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Dieu En Mère ?

Féminité et maternité de la figure de Dieu le Père dans l’art médiéval d’occident (xie-xve siècle)
François Bœspflug
p. 23-49.

Résumés

La formule de Ga 3,28 « …Il y a ni esclave ni libre, il n’y a pas l’homme et la femme… » est souvent citée pour justifier une vision égalitaire de la communauté chrétienne, notamment par des théologien(ne)s féministes. La majorité des exégètes limite pourtant l’effet de ces paroles de Paul au domaine spirituel ou eschatologique ; s’agirait-il, au fond, d’une simple utopie ? Pour tenter de répondre à cette interrogation, Ga 3,28 est resitué dans le contexte de l’épître, puis dans celui d’une éventuelle formule de foi prépaulinienne. Les résultats sont ensuite comparés au texte de Mc 10,6-8 qui comporte lui aussi l’expression « l’homme et la femme », dans le contexte du divorce. L’ensemble de ce dossier permettra d’esquisser quelques modestes repères pour une interprétation de Ga 3,28, qui ne se cantonne pas uniquement au constat de l’utopie.

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Texte intégral

  • 1 R. M. DE-PISON-LIÉBANAS, « La Maternité de Dieu selon Maurice Zundel », Freiburger Zeitschrift für (...)
  • 2 V. MOLLENKOTT, The Divine feminine : the biblical imagery of God as female ; tr. fr. Dieu au fémini (...)

1Maurice Zundel expliquait naguère qu’il convient d’en finir avec une forme de croyance piégée par la présentation sexiste de Dieu et donnait en exemple de repoussoir la figure de Dieu qui a eu cours au Moyen Âge, censément, et qu’il considérait comme exclusivement masculine voire machiste1. Cette déclaration est d’autant plus symptomatique de l’évolution de l’idée de Dieu dans les milieux chrétiens que Zundel n’est pas suspect de liens privilégiés et militants avec ceux des mouvements féministes américains qui tentent par tous les moyens, depuis vingt-cinq ans, de remettre en valeur les aspects féminins de la figure du Dieu biblique. Il n’empêche que sa déclaration tendrait à prouver qu’il partage avec ces milieux, qui ont produit une abondante moisson de livres et d’articles sur la féminité de Dieu 2, l’opinion selon laquelle le Moyen Âge occidental se caractériserait par une vision particulièrement « masculiniste » de Dieu, liée à la domination sociale des mâles et/ou ecclésiale des clercs depuis la Réforme grégorienne si ce n’est depuis l’époque carolingienne.

  • 3 J. LE GOFF, Le Dieu du Moyen Âge. Entretiens avec Jean-Luc Pouthier, Paris, 2003 ; J.-Cl. SCHMITT ( (...)
  • 4 Fr. BŒSPFLUG, « Visages de Dieu », dans J. DALARUN (dir.), Le Moyen Âge en lumière. Manuscrits enlu (...)
  • 5 Cet article s’en tient à la première Personne de la Trinité. L’iconographie des deux autres Personn (...)
  • 6 Pour une vue d’ensemble de l’histoire de Dieu dans l’art, nous nous permettons de renvoyer à BOESPF (...)

2Notre intention est seulement de tester cette prétendue représentation médiévale de Dieu et, pour le dire d’emblée, de marquer les limites de sa pertinence à la lumière de quelques images médiévales prises comme autant d’occasions de réfléchir sur pièces en ébauchant une méthode. Il se pourrait en effet que les travaux des historiens3 et des spécialistes de l’iconographie de Dieu dans l’art d’Occident 4 invitent plutôt à la réserve et ne se laissent pas facilement annexer au profit d’une affirmation partisane de ce genre, qui pèche par généralisation abusive. Notre propos n’est d’ailleurs pas précisément de plaider dans un sens ou dans un autre, comme s’il s’agissait en priorité de protéger le Moyen Âge de tout grief, mais de montrer que le taux de féminité de la figure de Dieu dans l’art, si l’on peut ainsi parler, évolue de siècle en siècle, si bien qu’aucune formule à l’emporte-pièce ne saurait rendre compte de la complexité du problème soulevé. Il est aussi de saisir l’occasion de ce débat pour revisiter la galerie des images picturales de Dieu avec quelques questions en tête, sur la démarche iconographique et les précautions à prendre avant de requérir le témoignage de l’art médiéval pour confirmer ou infirmer quelque thèse que ce soit. La démarche adoptée consiste donc à présenter quelques images médiévales qui semblent avoir en commun de prêter à Dieu le Père 5 un ou plusieurs traits qui passent pour typiquement féminins et/ou maternels. L’échantillon d’images retenu est classé par types iconographiques et présenté dans l’ordre chronologique où ceux-ci ont fait leur apparition dans l’histoire de l’art chrétien 6 : d’abord des images de Paternité (I/), puis des Trônes de grâce (II/) et des Compassions du Père, seuls ou en association avec des images de Vierge à l’Enfant. Une fois fait le plein de remarques de contenu et de questions de méthode, et alors seulement, nous nous risquerons à formuler quelques réflexions (III/) et à nous interroger plus avant sur les critères permettant de définir de manière vérifiable, au moins dans les limites de la culture visuelle occidentale, les traits iconographiques caractéristiques de la féminité ou de la maternité, ainsi que sur certaines évolutions de l’art chrétien que l’analyse de l’échantillon permet de repérer.

I. PATERNITÉS

3Par « Paternité », on désigne une famille d’images inspirée selon toute vraisemblance d’un verset du Prologue de l’évangile de Jean :

  • 7 E. SENDLER, Les Icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992, p. 93 s.
  • 8 L. S. RETKOSKAÏA, « O poïavlenii i razvitii kompozicii <Otetchestvo> v rousskom iskousstvie XIV-XVI viekov », (...)
  • 9 . HEIMANN, « L’iconographie de la Trinité. 1. Une formule byzantine et son développement en Occiden (...)

4« Dieu, nul ne l’a jamais vu ; mais le Fils unique, qui est dans le sein du Père, lui, l’a révélé » (Jn 1, 18). Ce type iconographique est attesté en Occident comme en Orient, sans que l’on puisse dire avec certitude d’où provient la première initiative. Il montre Dieu le Père siégeant et portant Dieu le Fils, figuré en jeune garçon, en adolescent (l’Emmanuel) ou en homme mûr, dans son « sein », c’est-à-dire devant sa poitrine ou sur ses genoux, un peu comme le fait une Vierge à l’Enfant dans les icônes du type Kyriotissa, où elle siège de manière hiératique sur un trône en tenant sur les genoux Jésus, disposé de manière frontale et souveraine lui aussi 7. Ce type d’images connut un développement modeste en Orient et se fit condamner à plusieurs reprises lors de conciles moscovites, en particulier au Stoglav de 15518. En Occident, où il ne sera jamais inquiété par quelque condamnation ecclésiastique, il ne va pas « prendre », il n’aura jamais beaucoup de succès pourquoi, c’est difficile à dire 9.

  • 10 Londres, BL, ms. Harley 603, fo 1 ; sur le manuscrit, voir la notice qui lui est consacrée dans K. (...)

51/ Une audacieuse Paternité anglaise. L’une de ses premières attestations parvenues jusqu’à nous est une miniature d’un manuscrit du psautier, le Harley 603 conservé à la British Library de Londres10. Ce manuscrit, considéré comme l’un des chefs-d’œuvre de l’art anglo-saxon en son âge d’or, est la plus ancienne copie, réalisée à Cantorbéry peu après l’an 1000, du fameux Psautier d’Utrecht, premier psautier occidental à illustration littérale systématique, qui a luimême été confectionné entre 820 et 830 à l’abbaye d’Hautvillers, située près de Reims. L’image qui nous concerne sert de frontispice au

Paternité, miniat...Paternité, miniature, psautier

Paternité, miniature, psautier

Fig. 1 : Paternité, miniature, psautier, Cantorbery, vers 1000 ; Londres, British Library,

ms. Harley 603, f. 1 (détail).

  • 11 Pour un commentaire de cette image, voir Fr. BŒSPFLUG, Y. ZALUSKA, « Le dogme trinitaire et l’essor (...)
  • 12 E. H. KANTOROWICZ, « The Quinity of Winchester », The Art Bulletin, XXIX, 1947, p. 73-85 (84) ; rep (...)

6psautier (fig. 1) 11. C’est l’œuvre d’un moine. Elle pourrait remonter à l’extrême fin du Xe siècle 12.

  • 13 R. HASLER, « Zu zwei Darstellungen aus der ältesten Kopie des Utrechts-Psalters », Zeitschrift für (...)
  • 14 Nous ignorons si une recherche systématique sur l’illustration médiévale du Ps 2 a déjà été conduit (...)
  • 15 RAW, p. 107.

7Il s’agit d’un dessin rehaussé de grand format (24 cm de haut). Dans une mandorle pointue vert foncé dont les extrémités sont tenues par deux paires d’anges tracés en rouge, à la place de l’Ancien des jours de l’iconographie byzantine, un Dieu-Christ juvénile au grand nimbe crucifère, assis sur un trône à coussin, jambes ouvertes et pieds rassemblés, se penche et embrasse étroitement, avec un geste de Madone, joue contre joue, un Christ-Emmanuel assis sur ses genoux ; une puissante colombe posée sans doute sur le bras du Verbe enfant complète le groupe en accentuant son intimité ; les trois têtes sont dotées d’un unique nimbe crucifère ; une banderole disposée horizontalement, possible traduction picturale du « Verbe », valant ici comme attribut du Logos préexistant, traverse le groupe ; les bras forment un ballet difficile à démêler tant ils s’entrelacent, mais il semble que la main glissée sous le globe de l’univers appartienne à la figure du Logos, tandis que les deux mains tenant la banderole, qui se relève sur la droite, sont vraisemblablement celles du Père. Quoi qu’il en soit, c’est une œuvre unique en son genre et sans postérité aucune. Elle s’inspire peut-être, autant que de Jn 1,18, du Ps 2,7 (« Tu es mon Fils, moi, aujourd’hui, je t’ai engendré »)13, verset souvent invoqué dans les controverses christologiques depuis le premier christianisme, mais rarement illustré dans un sens explicitement trinitaire. La présence de ce dessin au début d’un psautier illustré renforce la plausibilité de cette lecture14, mais il convient de s’objecter que ce dessin s’éloigne complètement de l’illustration de type littéral qui règne partout ailleurs dans ce manuscrit. Elle pourrait refléter, en revanche, l’interprétation contemporaine du psautier comme livre prophétique15.

  • 16 Le motif pourrait provenir d’images antiques montrant une mère et son enfant ou la personnification (...)
  • 17 SENDLER, p. 139 s.
  • 18 BŒSPFLUG, « La Trinité, par Albrecht Dürer (gravure, 1511) », Moreana, vol. 43, 168 (déc. 2006)vol. (...)
  • 19 La Bible moralisée de Tolède en comporte de nombreuses occurrences. Mais il s’agit le plus souvent (...)
  • 20 Y. CARRÉ, Le baiser sur la bouche au Moyen Âge. Rites, symboles, mentalités, à travers les textes e (...)
  • 21 CARRÉ, p. 70 et 91 : « Cette caractéristique explique pourquoi le baiser, péché mineur dans la prat (...)

8A notre connaissance, l’on ne rencontrera plus, au cours de la très riche et très longue histoire du thème de la Trinité dans l’art (oriental ou occidental), ce motif d’origine probablement byzantine du « joue contre joue 16 », dont l’une des occurrences les plus célèbres se trouve dans la Vierge de Vladimir, une icône du début du XIIe siècle 17. Plus jamais un artiste ne se risquera à l’employer pour rapprocher jusqu’à les rendre jointifs les visages du Père et du Fils et suggérer ainsi leur parfaite union, fût-ce dans les images qui se sont montrées les plus audacieuses pour évoquer l’intimité des deux premières Personnes, comme certaines images de la Compassion du Père. Dürer, qui, dans sa gravure de 1511, a été très loin dans cette direction, n’a pas ce motif des visages accolés et se contente, si l’on peut dire, de montrer le Père se penchant tendrement vers le Fils et n’ayant d’yeux que pour lui, mais sans que leurs visages se touchent 18. Pourquoi ce motif si éloquent n’a-t-il pas connu de postérité dans le domaine des images de Dieu ? Serait-ce parce qu’il a été jugé trop « affectif » et pour tout dire trop féminin pour mériter de s’implanter dans le répertoire des motifs dignes de contribuer à la figuration du mystère trinitaire ? Quand les visages de deux adultes sont pressés l’un contre l’autre et figurés de profil ou de trois quarts, dans l’art du Moyen Âge, c’est le plus souvent en raison d’une convention picturale qui vaut au moins jusqu’à la fin du XIIIe siècle et autorise à conclure que les deux personnes enlacées s’embrassent sur la bouche. Mais ce geste n’avait pas toujours une signification proprement érotique19. Sa gamme d’emplois était beaucoup plus vaste : il pouvait avoir, en tout bien tout honneur, quand il était échangé au vu et au su de tous, valeur diplomatique, vassalique, juridique, ou liturgique, comme l’a amplement établi Yannick Carré20. Quand un clerc embrasse une femme, en revanche, on est en général dans le cadre érotique. « Femme qui abandonne sa bouche donne facilement le reste, pour peu qu’on insiste sérieusement », dit un proverbe cité par Yannick Carré. Donc le motif de l’enlacement signifie le baiser sur la bouche qui symbolise lui-même l’union la plus intime21. Pour en revenir au baiser de la Paternité anglaise, il est difficile de dire comment, dans le contexte sémantique qui vient d’être décrit, il aura pris un sens qui aboutit finalement à son exclusion.

Paternité, relief...Paternité, relief de chapiteau, France, fin du XIe siècle

Paternité, relief de chapiteau, France, fin du XIe siècle

Fig. 2 : Paternité, relief de chapiteau, France, fin du XIe siècle ;

Cathédrale de Bayeux (Calvados), crypte (Droits Réservés).

  • 22 BŒSPFLUG, ZALUSKA, p. 199 et 201, et repr. pl. I, d.
  • 23 J. VALLERY-RADOT, La cathédrale de Bayeux, Paris, 1922, p. 100, parle à ce sujet d’un « Christ assi (...)
  • 24 PAPADOPOULOS, « Essai d’interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l’art byzantin (...)
  • 25 G. ZARNECKI, « Early Romanesque Capitals at Bayeux and Ruqueville », dans Further Studies in Romane (...)

92/ Le chapiteau sculpté de Bayeux. Contemporain à très peu d’années près de la miniature anglosaxonne, un chapiteau sculpté de Bayeux 22 (fig. 2) provenant de la cathédrale romane primitive, qui était dédiée au Christ Sauveur, montre, placée entre deux chérubins, une puissante figure de Dieu bénissant de la main droite (le bras gauche est cassé), siégeant sur une mandorle en huit et tenant un Enfant (nimbé ?) sur son genou gauche 23. Le modèle d’une telle représentation, plus nettement encore que celui présumé de la miniature du Codex Harley 603, pourrait être le geste fait devant témoins par un père désirant reconnaître un enfant comme sien lors du rite d’adoption légale24. Les deux figures de séraphins qui flanquent le groupe du Siégeant renvoient à la fameuse vision d’Isaïe (Is 6) et leur présence suffit à établir que le personnage dans la mandorle est Dieu. Il ne peut donc pas s’agir d’une représentation du Sein d’Abraham. Mais l’interprétation de ce chapiteau, il est vrai, est discutée. Certains chercheurs l’ont interprété, non comme nous venons de le faire, mais comme une image de l’âme dans le sein de Dieu 25. S’oppose à cette lecture, selon nous, le fait qu’à cette époque ce sujet n’existe pas, et qu’il n’existera pas avant plusieurs siècles. Encore faut-il préciser que lorsqu’il s’introduit, au XVe siècle, dans l’art de l’enluminure, Dieu soutient plusieurs âmes dans un linge, non une seule sur un genou…

10En revanche, on retrouvera alors, sur un autre support et dans un tout autre contexte il est vrai, cette façon pour le Père du ciel de tenir assis sur son genou gauche le Verbe éternel, figuré là encore en petit enfant doté d’un nimbe crucifère, mais cette fois portant sur l’épaule une croix (selon la prophétie d’Isaïe : Parvulus enim natus est nobis […] et factus est principatus super humerum ejus, Is 9, 6-7) et béni par le Père, dans un Missel à l’usage de Châlons-sur-Saône conservé

Paternité, miniat...Paternité, miniature, Missel à l’usage de Châlons-sur-Saône, France, vers 1400

Paternité, miniature, Missel à l’usage de Châlons-sur-Saône, France, vers 1400

Fig. 3 : Paternité, miniature, Missel à l’usage de Châlons-sur-Saône, France, vers 1400 ; New York,

Pierpont Morgan Library, Ms 331, f. 154 v (D.R.)

  • 26 Pierpont Morgan Library, Ms 331, f. 154 v ; Ch. R. MOREY, « A Group of Gothic Ivories in the Walter (...)
  • 27 Une autre image étonnante du même genre et de même signification est l’initiale ornée O (lux beata (...)

11à New York 26 (fig. 3). Cette miniature singulière a été peinte vers 1400. Elle introduit aux lectures de la messe de la fête de la Trinité, comme le précise la rubrique (De sancta trinitate, introit. Benedicta sit sancta trinitas atque indivisa unitas…). L’enfant lève les mains jointes. Une croix appuyée contre son épaule lui passe entre les jambes et entre les bras. Une Colombe en vol descendant relie de ses ailes les centres des bouches du Père et de l’enfant. Sans doute peut-on interpréter cette image comme une ultime bénédiction donnée par le Père au Verbum incarnandum sur le départ 27. Quoi qu’il en soit, cette deuxième image permet de poser de manière concrète le problème de savoir si un tel geste est plutôt celui d’un homme ou d’une femme, d’un père ou d’une mère. Le fait de tenir un enfant, non dans le giron, mais assis sur la cuisse, plus près du genou, est sans doute ressenti depuis des siècles, du moins dans l’aire de culture méditerranéenne, comme un geste plutôt paternel que maternel – ce soit dit sous bénéfice d’inventaire, car on connaît des images de Vierge à l’Enfant où celui-ci est debout sur la cuisse gauche de la Vierge (voir la fig. 10).

  • 28 PAMPLONA, p. 68-76, fig. 29-32 ; BASCHET, « In sinu Patris. L’iconographie trinitaire dans l’Espagn (...)
  • 29 D’après PAMPLONA, p. 72-74.

123/ Le groupe des tympans espagnols. Si la gestualité de la miniature anglo-saxonne est dite « maternelle » et si celle du chapiteau de Bayeux est qualifiée de « plutôt masculine », que dire à propos des attitudes des quatre reliefs de la sculpture monumentale espagnole du XIIe siècle ayant une paternité avec Père barbu et couronné ? Il s’agit d’une part de deux Majestés au centre de deux tympans, et d’autre part de deux arbres de Jessé juchés sur des fûts de colonne 28. Au tympan de San Nicola de Bari à Tudela, en Navarre, vers 1150-1160 29, le groupe du Père et du Fils est installé dans une mandorle bordée du tétramorphe (fig. 4) ; le Père, dont la main bénissant paume ouverte est

Paternité, bas-re...Paternité, bas-relief, tympan de Saint Nicola de Bari à Tudela

Paternité, bas-relief, tympan de Saint Nicola de Bari à Tudela

Fig. 4 : Paternité, bas-relief, tympan de Saint Nicola de Bari à Tudela (Navarre),

Paternité, bas-re...Paternité, bas-relief, pilier d’angle du cloître de Silos

Paternité, bas-relief, pilier d’angle du cloître de Silos

Fig. 5 : Paternité, bas-relief, pilier d’angle du cloître de Silos (province de Burgos) (D.R.).

Paternité, bas-re...Paternité, bas-relief, 1188 ; trumeau, portail de la gloire

Paternité, bas-relief, 1188 ; trumeau, portail de la gloire

Fig. 6 : Paternité, bas-relief, 1188 ; trumeau, portail de la gloire,

Cathédrale de Saint-Jacques-de-Compostelle (cliché)

  • 30 C’est exactement ce que fait l’Enfant dans les bras de Marie, dans la mosaïque d’abside de la chape (...)
  • 31 S. ZIELINSKI, « The Facade Sculpture of Santo Domingo in Soria », dans Espana entre el Mediterraneo (...)
  • 32 La colombe est devenue invisible tant elle est détériorée ; la mandorle, cette fois, est flanquée d (...)
  • 33 S. MORALEJO, « Le porche de la gloire de la cathédrale de Compostelle : problèmes de sources et d’i (...)
  • 34 BASCHET, In sinu Patris, p. 537.

13placée dans l’axe du groupe, siège sur un trône dont les accoudoirs forment des têtes de dragon ; l’Emmanuel juvénile niché sur ses genoux tient les bras ouverts à l’horizontale, bénit de la droite et tient un livre de la main gauche 30 ; la tête de la colombe, placée dans la voussure à l’aplomb du groupe, manque. Le tympan de San Domingo de Soria 31, en Castille (vers 1170-1188), pourrait être une réplique du précédent ; il est placé sous les cycles de l’Enfance et de la Passion déployés sur les voussures, et à l’aplomb d’un sein d’Abraham 32. Les deux autres paternités espagnoles couronnent un Arbre de Jessé. L’une apparaît sur un pilier d’angle du cloître de Silos, dans la province de Burgos (fig. 5) : le Fils, cette fois, émerge du manteau du Père, si bien que l’on ne voit de lui que le buste. L’autre se trouve au trumeau du portail de la gloire de la cathédrale de Saint-Jacques-deCompostelle (1188), où le groupe Père-Fils s’est substitué à la figure habituelle du Fils juste au-dessus de la Vierge 33 (fig. 6). « Le résultat est remarquable : la jonction entre Arbre de Jessé et Paternité divine […] articule la double parenté du Christ, divine et paternelle d’un côté, charnelle et maternelle de l’autre34 », tout en soulignant la primauté de l’origine divine de Jésus-Christ.

  • 35 La présence de la colombe, habituelle dans ce contexte (voir « Wurzel Jesse », Lexikon der christli (...)
  • 36 BASCHET, In sinu Patris, p. 538-542.

14Ce quatuor d’œuvres sculptées constitue un cas à part, deux fois singulier : l’art roman espagnol est le seul qui intègre ainsi, dans l’arbre de Jessé, la figure du Père tenant l’Emmanuel dans son sein et surmonté de la colombe (Silos et Saint-Jacques) 35 ; c’est aussi le seul qui ait voué deux tympans (Tudela et Soria) à une telle figuration, laquelle n’a connu aucun équivalent, semble-t-il, ailleurs dans l’art roman européen : elle remplace la Majestas Domini ou le Jugement dernier. Cette substitution pourrait s’expliquer comme un « phénomène identitaire » du christianisme désireux d’afficher la filiation divine du Christ dans une Espagne à forte présence juive36 et très préoccupée par l’idée de Reconquête. Plaide en ce sens le fait que ces œuvres monumentales se trouvent précisément dans les régions (Castille, Léon, Navarre, Galice) où les juifs représentaient le quart de la population voire plus. C’est aussi l’époque du renouveau des traités de polémique antijuive et/ou anti-islamique (Pierre le Vénérable, Pierre Alfonsi, Martin de Léon), qui répondent aux objections concernant la Trinité et l’Incarnation formulées dans les traités juifs ou musulmans contemporains. Les sculptures de la paternité divine semblent avoir été produites à point nommé pour répondre publiquement à ces objections.

15Pour en revenir à notre problème, les gestes et positions à l’œuvre dans ces figurations ne sauraient, d’après nous, être soumises à l’alternative masculin/féminin même s’il ne fait guère de doute, là encore, que le schéma sous-jacent d’origine est celui des Vierges à l’Enfant (il suffit d’ailleurs pour s’en convaincre de plisser les yeux : de loin, on peut s’y tromper). Parce que les postures et les gestes des mains du Père varient, l’on pourra néanmoins estimer, par exemple, que la Paternité de Saint-Jacques de Compostelle est plus tendre et donc plus féminine (?) que celles de San Nicolas ou de Tudela, jugées hiératiques voire carrément « raides ». Mais il est difficile de fournir des critères et l’on risque fort l’anachronisme. Quidquid recipitur ad modum recipientis recipitur. Il semble plus équitable et moins arbitraire de faire de la « session dans le sein de… » un trait, non de paternité ou de maternité, mais de parentalité indéterminée (ou si l’on préfère, pour celui qui siège, de filialité).

Paternité, miniat...Paternité, miniature, Psautier Ostrov, Bohême, vers 1200 ;

Paternité, miniature, Psautier Ostrov, Bohême, vers 1200 ;

Fig. 7 : Paternité, miniature, Psautier Ostrov, Bohême, vers 1200 ; Prague

Bibliothèque du Chapitre, ms A 57/1, f. 83 (D.R.).

  • 37 Prague, Bibliothèque du chapitre cathédral, ms. A 57/1, fo 83 ; BŒSPFLUG, ZALUSKA, p. 200 ; repr. e (...)
  • 38 SENDLER, p. 158.
  • 39 Dijon, BM, ms. 2, fo 442 vo ; dans le bas de l’image, les personnifications des quatre fleuves du p (...)

164/ La miniature du Psautier Ostrov 37, exécuté en Bohême et conservé à Prague (fig. 7), montre un DieuChrist en majesté encadré par les lettres « A » et « ω » et placé dans une mandorle avec, aux angles de la plage peinte, les symboles des quatre évangélistes – c’est pour l’essentiel une Majestas Domini. Mais avec une particularité remarquable : la figure du Siégeant arbore à hauteur de la poitrine un médaillon (une imago clipeata) tenu des deux mains exactement selon le même geste que la Vierge Nikopeia de Saint-Marc de Venise 38, avec dans le médaillon une figure de Christ-Emmanuel. Tout se passe comme si le type iconographique marial, dont la mission est de dire la maternité de Marie et la filialité de Jésus, avait donné l’idée au peintre de transposer ce schéma aux relations du Père et du Fils. Quelque soixante ans auparavant, vers 1130-1140, un autre artiste avait déjà eu la même idée, semble-t-il, dans l’initiale « I » du Prologue de Jean dans la Bible de Saint-Bénigne (du nom d’une abbaye bénédictine) conservée à Dijon 39, mais sans aller jusqu’à compléter cette Binité en Trinité, ce qu’a fait l’artiste du manuscrit de Prague en ajoutant à la Binité une colombe placée entre Père et Fils et se dirigeant du Fils vers le Père. Si bien que la seule paternité trinitaire peinte qui nous reste de cette époque est celle de ce Psautier. De nouveau se pose la question : ce Dieu est-il plus « paternel » ou plus « maternel » ? Du point de vue de la généalogie des formes, il ne fait guère de doute, une fois de plus, que c’est un modèle d’icône mariale qui a servi de canevas à une image trinitaire. Mais c’est tout : si l’Emmanuel semble effectivement protégé par Dieu et comme niché en lui, la figure de Dieu n’a rien de féminin ni de spécifiquement maternel, ni dans sa pose ni dans ses gestes… Le schéma de composition est trop conventionnel pour que l’on puisse spéculer sur cet aspect. Mais les réflexions que chacun pourra se faire à ce sujet tournent en rond en l’absence d’un effort de définition des marques du féminin dans l’art.

Trinité créatrice...Trinité créatrice [Paternité], miniature, Bible de Lothian, Angleterre, vers 1220

Trinité créatrice [Paternité], miniature, Bible de Lothian, Angleterre, vers 1220

Fig. 8 : Trinité créatrice [Paternité], miniature, Bible de Lothian, Angleterre, vers 1220 ; New York

Pierpont Morgan Library, ms. 791, f. 4 v (D.R.).

  • 40 New York, PML, ms. 791, fo 4 vo ; HEIMANN, Trinitas creator mundi, p. 49 ; ZAHLTEN, p. 108 ; BŒSPFL (...)
  • 41 J. WIRTH, « L’emprunt des propriétés du nom par l’image médiévale », Études et lettres, juillet-déc (...)
  • 42 Londres, BL, Burney 3, fo 5 vo ; N. J. MORGAN, Early Gothic Manuscripts, 1190-1250, Londres, t. I, (...)
  • 43 J. ZAHLTEN, Creatio mundi. Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltb (...)
  • 44 Paris, BnF, ms. lat. 10426, fo 4 vo, vers 1260-1270 ; G. HASELOFF, Die Psalterillustrationen im 13. (...)

175/ Le frontispice d’une Bible cistercienne. Il en va un peu différemment avec la Trinité créatrice de la Bible de Lothian 40 (fig. 8) où le Fils sort du manteau du Père. L’artiste (un cistercien anglais ?) a imaginé, vers 1220, de visualiser la consubstantialité du Père et du Fils en les enveloppant dans un même manteau, jouant en cela sur la polysémie du mot latin « sinus », qui signifie à la fois le sein celui du Père en l’occurrence (le Fils, « qui est dans le sein du Père », Jn 1,18) – et le pli du manteau 41. Non content de cette audace, il a renforcé l’unité du groupe trinitaire par la direction des regards, la fonction de trait d’union de la colombe, l’intrication des quatre bras (la grande main droite paume ouverte qui apparaît sur le bord droit du manteau suppose que le bras correspondant passe sous l’aisselle gauche de l’Emmanuel) et enfin la tenue commune (par un bras de l’un et un bras de l’autre) du quadrilobe à fond or, qui suggère la « co-glorification » des Personnes énoncée dans le Credo (« elles reçoivent même adoration et même gloire »). Cette Trinité domine les sept médaillons figurant la Création, et l’on est donc fondé à y voir une Trinité créatrice – l’une des premières à illustrer aussi éloquemment un point de doctrine qui venait d’être rappelé à l’encontre des Albigeois au concile de Latran IV en 1215. On peut lui associer la Trinité qui figure dans le septième médaillon de l’initiale « I » de la Bible de Robert de Bello 42, du nom d’un abbé de Saint-Augustin de Cantorbéry (1224-1253), une situation qui en fait, cette fois, une image du repos de Dieu au septième jour 43. D’autres Trinités de ce type ont été associées à des initiales « I » de la Création : ainsi dans la Bible de Saint Louis 44.

  • 45 Paris, BNF, ms. lat. 9471, f. 143 v et 210 ; M. MEISS, M. THOMAS, Les Heures de Rohan, Paris, 1973, (...)

18La Trinité du quadrilobe de la Bible de Lothian est si audacieuse qu’elle ne fera pas école. Peut-être, justement, parce que cet enveloppement du Fils dans le manteau (le sein) du Père peut être interprété, nous semble-t-il, ou a été effectivement ressenti, même, comme un motif spécifiquement maternel, et donc féminin. Dieu le Père paraît en effet comme enceint du Fils. Ou plutôt, salva reverentia, il le porte comme un kangourou son petit dans sa poche ventrale. L’art médiéval est riche de ces tentatives sans lendemain, comme si une manière d’auto-régulation à l’échelle de plusieurs générations avait finalement commandé la mise à l’écart – la censure – de motifs brouillant la masculinité de la figure du Tout-Puissant. C’est du moins ce que donnent à penser les deux Paternités des Heures de Rohan 45, où la figure du Père est celle d’un vieillard chenu, massif et autoritaire : ces rescapées d’une famille d’images sinistrée ne semblent avoir franchi les fourches caudines de ladite censure qu’au prix d’une masculinisation à outrance de la figure du Père.

II. TRÔNES DE GRÂCE

  • 46 S. HEYWOOD, « Romanesque Wall Paintings Discovered in Norfolk »,Minerva, mars-avril 1997, p. 8-9.

19Le « Trône de grâce », dont l’attestation la plus ancienne pourrait remonter, si l’on en croit les premiers rapports concernant une découverte faite récemment dans le Norfolk 46, à la fin du XIe siècle, est l’exemple d’un type iconographique qui résulte de la combinaison de plusieurs motifs : Dieu le Père, frontalement disposé dans une attitude hiératique, siégeant le plus souvent, parfois debout, tient le Crucifié en croix entre ses genoux et semble le proposer à la contemplation du spectateur, tandis qu’une colombe, symbole de la troisième Personne, prend place dans une position variable et complète le groupe en Trinité. Le type Trône de grâce apparaît d’emblée dans plusieurs formes d’art (fresque, miniature, vitrail, objets liturgiques). C’est le seul type iconographique de la Trinité qui ait donné naissance, dès le XIIIe siècle, à des reliefs puis à des groupes sculptés en ronde bosse dont il subsiste encore des centaines d’exemplaires en Europe.

Trône de grâce, g...Trône de grâce, groupe sculpté

Trône de grâce, groupe sculpté

Fig. 9 : Trône de grâce, groupe sculpté, provenant de Fribourg, porte de Romont, vers 1340 ; Fribourg (Suisse), musée d’Art et d’histoire, Inv. N° 7375 (D.R.).

201/ Trône de grâce seul. Le Trône de grâce provenant de la porte de Romont à Fribourg (h : 1, 41 m ; en pierre dite

21« molasse ») (fig. 9) est l’une des premières statues du type Trône de grâce. Dans la description qui en a été donnée par le catalogue de l’exposition Iconoclasme de Berne et Strasbourg en 2000, on peut lire :

  • 47 Fribourg, Musée d’art et d’histoire, Inv. 7375 ; L’Europe gothique (XIIe-XIVe siècles), cat. d’expo (...)
  • 48 Psautier de Stephan de Derby, mlieu du XIVe siècle ; Oxford, Bodleian Library, ms. Rawlinson G 185, (...)

22« L’ample ovale du manteau écarté, dont les pans se rejoignent sur les genoux de la statue, forme intentionnellement une sorte de mandorle autour du corps du Crucifié et se creuse comme une niche pour l’abriter 47 [c’est nous qui soulignons] ». Cette ouverture du manteau du Père, dans le groupe Trône de grâce, n’est pas rare, notamment dans la première moitié du XIVe siècle. On la retrouve aussi dans l’enluminure 48. Quant à la charger d’une intention signifiante et à en faire un argument dans le dossier qui nous occupe, c’est risqué. La poche formée par les deux pans du manteau à hauteur du ventre du Père n’a de sens, pour notre recherche, que s’il y a coordination voulue sinon pensée entre ce motif et celui du crucifix, par exemple dans le cas où le corps du Christ en croix y repose ou en sort comme repose le fœtus dans le ventre de sa mère ou comme une mère enveloppe son enfant dans son vêtement. Mais ce parallélisme paraît difficile à documenter au Moyen Âge où la représentation d’une mère tenant son enfant a été quelque peu annexée par celle de Marie avec Jésus.

232/ Trône de grâce associé à une Vierge à l’Enfant. Les deux sujets ont été rapprochés dans diverses formes d’art (miniature, panneaux peints, sculptures) et traités ensemble pour ne plus faire qu’une seule œuvre. Une telle association visuelle peut à elle seule éveiller l’impression que l’on aura voulu infléchir le sens même du Trône de grâce dans le sens d’une image de la Paternité – à supposer bien sûr que le rapprochement des deux tienne de la similitude plus que de l’opposition. Tel est le cas, semble-t-il, dans certaines miniatures qui juxtaposent un Trône de grâce avec Dieu le Père siégeant et une Vierge à l’Enfant elle-même assise, parfois sur le même siège que Dieu le Père. Voici une sélection de trois miniatures construites sur ce schéma :

  • 49 Rome, Vat. lat. 39, f. 171 v-172 r ; Biblioteca Apostolica Vaticana. Liturgie und Andacht im Mittel (...)
  • 50 Le Père est chaussé, ce qui est rare, et son trône est surélevé pour que le Crucifié puisse être pe (...)
  • 51 Ce personnage sans tonsure n’est donc n’est pas un clerc. Ce pourrait être le peintre, dont on sait (...)

24A. Un manuscrit du Nouveau Testament provenant de Vérone et daté du milieu du XIIIe siècle 49 présente la particularité de se clore par une double page peinte qui met en regard un Trône de grâce sur la page de gauche 50 et sur celle de droite une Vierge à l’Enfant devant laquelle le peintre a représenté en prière un personnage, sans doute le commanditaire du manuscrit51 (fig. 10). Cette miniature est remarquable à plus d’un titre : ce type de manuscrit limité au Nouveau Testament est encore inusuel et commence tout juste de se répandre à la

Trône de grâce et...Trône de grâce et Vierge à l’Enfant

Trône de grâce et Vierge à l’Enfant

Fig. 10 : Trône de grâce et Vierge à l’Enfant, miniature, Vérone, milieu du XIIIe siècle ; Rome,

Bibliothèque Vaticane, lat. 39, f. 171 v – 172 (D.R.).

  • 52 K. W. KÄSTNER, « Gnadenstuhl und Madonna als Doppelfigur. Eine Studie zur westfälischen Plastik der (...)

25fin du XIIe siècle dans la région comprise entre la France et l’Italie du Nord ; le placement de cette double page en fin de manuscrit lui confère la valeur d’un condensé visuel du Nouveau Testament ; c’est enfin l’une des premières juxtapositions d’une Trinité et d’une Vierge à l’Enfant – un peu plus tard, on fera des statuettes à double face, avec d’un côté un Trône de grâce et de l’autre une Vierge à l’Enfant52. Une juxtaposition plus rare a existé, suggérant une comparaison (une conjonction ? une opposition ?) entre les deux « générations » du Christ, l’humaine (Jésus, fils de Marie fille d’Anne, la génération par les femmes) et la divine (il est l’engendré du Père, le « Monogène ») : en effet, une peinture murale à San Fedele de Côme (Italie) place une

Anna Selbdritt et...Anna Selbdritt et Trône de grâce, peinture murale

Anna Selbdritt et Trône de grâce, peinture murale

Fig. 11 : Anna Selbdritt et Trône de grâce, peinture murale, San Fedele, Côme (Italie), vers 1400

cliché M.-A. Schwersguth.

  • 53 Les Allemands désignent ce type par l’expression Anna Selbdritt. En français, on a pris l’habitude (...)
  • 54 BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 223.

26« sainte Anne ternaire » 53 (Anna Selbdritt) à côté d’un Trône de grâce (fig. 11) 54. On ne peut pas s’empêcher de penser que ces mises en regard eussent été plus parlantes encore si une Paternité y avait occupé la place du trône de grâce. Mais on ne refait pas l’histoire.

  • 55 BASCHET, L’Iconographie médiévale, note 31 p. 401.
  • 56 BONAVENTURE, In Libros sententiarum I, 48, cité avec d’autres textes par

27Jérôme Baschet 55 signale que la comparaison a été établie, au Moyen Âge, entre le sacrifice consenti par Marie comme mère et celui consenti par Dieu le Père : « À partir du XIIIe siècle, les théologiens font valoir que le sacrifice consenti par Marie offrant son fils pour les hommes équivaut à celui du Père divin. Bonaventure indique, dans ce contexte : Mater per omnia conformis est Patri 56. » Cette intuition franciscaine a son prix mais il ne faut sans doute pas se hâter de croire qu’elle aurait été répandue parmi les théologiens. Car elle soulève bien des questions théologiques : peut-on soutenir que Marie fait plus que d’« offrir » son fils, comme Anne a « offert » Samuel, peut-on aller jusqu’à soutenir qu’elle « sacrifie » Jésus ? Quand l’aurait-elle fait ? Ne serait-ce pas en faire subrepticement un prêtre – et du coup la masculiniser sans le dire ? En tout état de cause, on observera que toute proposition n’est pas réversible : si Marie se conforme au Père, selon Bonaventure, il n’est pas dit que la réciproque se vérifierait. Au contraire : il serait impensable de soutenir que le Père se conforme à Marie.

Trône de grâce et...Trône de grâce et Vierge à l’Enfant, miniature

Trône de grâce et Vierge à l’Enfant, miniature

Fig. 12 : Trône de grâce et Vierge à l’Enfant, miniature, Heures de Jeanne II reine de Navarre, Angleterre, vers 1420 ; Paris

BNF, ms. n. a. l. 3145, f. 3 v (D.R.).

  • 57 T. DOBRZENIECKI, « Medieval Sources of the Pietà », Bulletin du musée national de Varsovie, 8, 1967 (...)

28B. Dans les Heures de Jeanne II, reine de Navarre, un manuscrit du XIVe siècle conservé à Paris 57, une page a été ajoutée (fig. 12), qui fut peinte vers 1420 sur l’ordre d’une reine d’Angleterre. Elle fut placée en tête du calendrier, lequel est suivi des heures de la Trinité puis des heures de Notre-Dame, un ordre peu commun, qui devait refléter les dévotions personnelles de la première destinataire du manuscrit, Jeanne II, reine de Navarre (1328, †1349), épouse de Philippe d’Évreux, à une époque où la composition des livres d’heures, loin d’être uniforme, se réglait souvent sur les desiderata des personnes qui

Compassion du Pèr...Compassion du Père et Vierge à l'enfant, panneaux peints en diptyque, Pays-Bas méridionaux, vers 1425-1430

Compassion du Père et Vierge à l'enfant, panneaux peints en diptyque, Pays-Bas méridionaux, vers 1425-1430

Fig. 13: Compassion du Père et Vierge à l'enfant, panneaux peints en diptyque, Pays-Bas méridionaux, vers 1425-1430 ; Saint-Péters­ bourg, Musée de l’Ermitage.

  • 58 Paris, BNF, n.a.l. 3145, f. 3v.
  • 59 Fr. AVRIL, P. STIRNEMANN, Manuscrits d’origine insulaire, Paris, 1987, pl. XCVI, n. 219 et p. 177-1 (...)
  • 60 BASCHET, L’Iconographie médiévale, p. 167. 60. Id., ibid., p. 168.

29en étaient les destinataires. Cette miniature montre à l’intérieur du cadre rectangulaire, juxtaposés, un Trône de grâce et une Vierge à l’Enfant. Dieu le Père et la Vierge Marie (couronnée) paraissent assis sur un même trône. « A l’extérieur de l’encadrement est agenouillée une dame couronnée, mains jointes en prière ; sa robe est ornée des armes d’Angleterre […] une banderole sort de ses mains, qui porte l’inscription : Mercy and Grace. 58 » De nouveau, il convient de noter que cette image n’est pas construite sur une symétrie pure et simple mais conduit le regard de la reine à Marie et de Marie à la Trinité : la Vierge est à la fois penchée vers Jésus et tournée vers le Trône de grâce comme vers l’avenir et le fin mot de l’incarnation. Et pour ce qui est du masculin et du féminin, ils ne communiquent pas le moins du monde, en dépit du chiasme des couleurs des vêtements du Père et de Marie. Celui-ci est à droite et celui-là à gauche, sans aucune trace d’échange. Tenir Jésus, voilà le seul trait d’union qui rapproche les deux groupes. Le Père, pour le reste, est aussi peu féminin et Marie aussi peu virile que possible. On ne saurait parler d’« une double trinité, paternelle d’une part, maternelle de l’autre59 » ni de « deux trinités célestes 60 ».

303/ Compassion du Père associée à une Vierge à l’Enfant. Cette association proche des précédentes pour ce qui est du schéma de composition a été illustrée plusieurs fois.

  • 61 BŒSPFLUG, La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460). Sept chefs-d’œuvre de la peinture, Strasbou (...)

31Le premier artiste qui ait articulé ces deux sujets est un peintre documenté comme maître à Tournai, Robert Campin (1378-1445), alias le Maître de Flémalle, qui les a reliés en un diptyque conservé à SaintPétersbourg et daté « vers 1425 » (fig. 13) 61. Ses dimensions (34 par 24 cm pour chaque volet) indiquent qu’il a été destiné à la dévotion privée. Les spécialistes ne s’accordent pas sur la façon de placer les volets l’un par rapport à l’autre. Quoi qu’il en soit, le panneau à la Vierge à l’Enfant, parfois dénommé Vierge à la cheminée, la montre dans un intérieur plein de charme rehaussant la féminité de Marie, et où la température est assez douce pour que l’enfant soit nu. Le contraste est d’autant plus vif entre la paix domestique du couple formé par la jeune maman et son bambin, et le groupe de la Compassion du Père, d’une gravité austère et dramatique. Tout se passe comme si l’analogie des gestes (tenir le fils) laissait place à l’opposition entre la joie de l’incarnation et la douleur de la rédemption ou, pour parler avec le langage du Rosaire, entre les mystères joyeux et les mystères douloureux. Là où les associations Trône de grâce/Vierge à l’Enfant plaçaient la Trinité et la Vierge dans le même espace voire les faisaient siéger sur un même trône, ces couplages plus récents entre Compassion du Père et Vierge à l’Enfant installent les deux groupes dans des espaces complètement hétérogènes. Le temps de l’échange symbolique des gestes entre le monde du féminin et celui du masculin paraît décidément révolu…

  • 62 Berlin, Deutsches Museum, Dahlem, Inv. N° 1206 (« Thronende Madonna und Pitié-de-Nostre-Seigneur ») (...)

32Un autre exemple de cette association est de la main du Maître de la Passion de Darmstadt, dans un grand diptyque (chaque volet fait 202 par 108 cm) des années 1440 conservé à Berlin62. La Vierge (placée à gauche pour le spectateur) et Dieu le Père sont assis sur des trônes séparés identiques ; agenouillé au pied du groupe de la Vierge à l’enfant, se tient le donateur tonsuré revêtu d’une aube blanche. La Vierge regarde vers Jésus, qu’elle porte sur sa cuisse droite ; elle tient de la gauche une tige de lys fleurie ; le Père, coiffé d’une couronne impériale, le regard fixe dirigé droit devant lui, tient des deux mains le torse nu du Christ descendu de croix et écartant du pouce et de l’index les bords de sa plaie au côté – une trouvaille de Roger Campin. Les schémas de composition ne sont pas sans analogie, un équilibre de bon aloi justifie esthétiquement ce rapprochement, et la théologie ne manquera pas de lui trouver une vraie légitimité – il n’empêche que, eu égard à la présente recherche, ce diptyque ferait plutôt la preuve (peu réjouissante), dans le sillage de la miniature des Heures de Jeanne II, que les destins iconographiques de Dieu le Père (le divin masculinisé) et de la Vierge (et de la féminité) divergent définitivement. L’impression d’ensemble est que les deux panneaux sont dans l’imaginaire (la sensualité, l’affectivité) étrangers l’un à l’autre. Un thème commun ne suffit pas à créer une unité émotionnelle.

III. RÉFLEXIONS ET HYPOTHÈSES

331/ Répétons-le, les images analysées ne représentent qu’un échantillon. Une telle recherche pourrait (et devrait) se poursuivre et se compléter, d’une part en entamant le même travail de repérage dans l’iconographie des deux autres Personnes de la Trinité (Jésus comme mère du côté duquel l’Église est accouchée, Jésus donnant le sein à ses dévots ; l’Esprit saint en femme ou en jeune homme efféminé) et d’autre part en examinant de ce point de vue d’autres types iconographiques comme la Trinité triandrique, le Sein d’Abraham, la Vierge au manteau et la Compassion du Père, où Mâle s’est plu à voir une « Pietà du Père ». Pour chacune de ces familles d’images, il conviendra d’évaluer dans quelle mesure la créativité de l’iconographie médiévale aura pu ou su préserver ou instiller des éléments de féminité dans la constitution de la très complexe image de Dieu.

  • 63 BASCHET, L’Iconographie médiévale, p. 167.

342/ Aussi inchoative soit-elle, la présente enquête semble établir deux constantes, ou du moins suggère deux hypothèses à confirmer. D’abord, il semblerait que le développement de l’iconographie de la Trinité doive beaucoup à celui de l’iconographie mariale, en particulier au formidable essor, en Orient comme en Occident, des figures de Vierge à l’Enfant, depuis l’Antiquité chrétienne, puis à celui du Thrène et de la Pietà depuis le Moyen Âge central ; et ensuite, que l’introduction, toujours limitée mais parfois audacieuse, de motifs prêtant des qualités féminines à Dieu, a fait l’objet, non par le magistère mais du fait d’une régulation assurée par le sensus fidei, d’une censure qui a conduit à cantonner la figure de Dieu dans les strictes frontières de la symbolique masculine. C’est du moins ce que donnent à penser les faits d’images constatés : le geste du joue à joue, apparu furtivement, ne se revit plus ; les diverses explorations des potentialités symboliques du sein du Père et de son manteau, avec lesquelles l’iconographie médiévale avait aimé jouer, disparurent à la Renaissance ; les juxtapositions parlantes entre paternité du Père et maternité de Marie également. Sur la longue durée, rien n’encourage, par conséquent, à parler d’« une tendance sans cesse plus assumée à mettre le lien entre la Vierge et le Christ en équivalence avec le lien du Père et du Fils. 63 »

  • 64 BASCHET, L’iconographie médiévale, p. 275.

353/ Même en plein Moyen Âge, nous ne croyons pas que l’on puisse soutenir que « l’homologie la plus marquée concerne la Vierge à l’Enfant et la Paternité divine : elle rapproche les deux relations que le Christ entretient avec son Père divin d’une part, avec sa Mère charnelle de l’autre. Ceci confirme l’équivalence, progressivement accentuée entre la relation Père/Christ et la relation Vierge/Christ.64 » Le schéma « dans le sein de…(in sinu) » ne constitue pas, finalement, un bon exemple d’« hyperthème ». Car s’il est vrai que « le transfert d’un schéma formel suppose qu’il soit pertinent dans son nouveau contexte, de sorte qu’il peut être considéré comme l’indice d’une affinité entre les thèmes concernés », force est de reconnaître qu’il n’y a pas d’affinité réelle entre le Sein du Père (ou d’Abraham) et celui de Marie. Postuler une telle affinité condamne à élaborer une théorie fumeuse et indéfendable de la « parenté divine ». Cette théorie ne reçoit de soutien ni de la théologie médiévale, ni de l’iconographie médiévale. Jusqu’à plus ample informé, l’équivalence postulée aurait dû conduire, logiquement, au rapprochement physique, sur une même peinture ou une même sculpture, d’une Vierge à l’Enfant et d’une Paternité divine. Or ce n’est pas le cas, l’on ne connaît pas le moindre exemple d’une telle juxtaposition, alors qu’il existe une famille (ellemême peu nombreuse) de représentations couplant Vierge à l’Enfant et Trône de grâce (ou Compassion du Père). Ce n’est donc pas l’idée de parenté ni « l’imaginaire du sein » qui a suscité effectivement des passerelles, mais l’idée de présentation, le geste de « tenir pour présenter ». On peut aller jusqu’à dire, croyons-nous, que si la Vierge à l’Enfant a inspiré la Paternité, elle l’a aussi submergé, noyé et fait disparaître – comme si les deux images n’étaient finalement pas conciliables.

364/ Mais ce travail rebondit et soulève bien des questions de méthode concernant d’une part la recherche iconographique en ces domaines, et d’autre part la place des enquêtes iconographiques dans le travail de l’historien.

  • 65 H. TELLENBACH (éd.), Das Vaterbild in Mythos und Geschichte, Stuttgart, 1976 ; tr. fr. L’Image du p (...)

37S’agissant du premier point, même s’il existe de bons travaux sur l’histoire des pères ou l’histoire des femmes 65, le chercheur prend vite conscience de l’absence d’une grammaire artistique du masculin et du féminin et du risque où il se trouve de projeter ses propres perceptions, celles de son sexe, de son milieu et de son temps, sur les documents du passé. A quoi reconnaît-on une femme ? un geste féminin ? un sentiment maternel ? une affection de type parental ? une dévotion de type filial ? Il n’est que de collectionner, dans nos magazines actuels, les images de pub vantant vêtements ou parfums et présentant pour ce faire des photos d’un père (people si possible) avec son fils et d’une mère (idem) avec sa fille pour prendre conscience de l’historicité foncière des gestes affichés, qui ne sont pas identiques en tout, tant s’en faut, à ceux des images médiévales. Il se pourrait donc que l’on ait encore trop peu réfléchi à ces questions et que manque encore une histoire solidement construite du masculin et du féminin, du maternel et du paternel dans l’art, qui servirait utilement de repère.

38Une telle histoire, s’agissant du second point, mettrait les fabuleuses archives de l’iconographie chrétienne à l’abri de spéculations hasardeuses et leur garantirait d’avoir voix au chapitre et de revendiquer une véritable valeur de source documentaire dans les débats d’aujourd’hui sans crainte d’anachronisme ni de parti-pris idéologique.

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Notes

1 R. M. DE-PISON-LIÉBANAS, « La Maternité de Dieu selon Maurice Zundel », Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie, 1996, 43/3, p. 473-487.

2 V. MOLLENKOTT, The Divine feminine : the biblical imagery of God as female ; tr. fr. Dieu au féminin : images féminines de Dieu dans la Bible, tr. fr., Paris, 1990 ; E. A. JOHNSON, She Who is, New York, 1992, tr. fr. Dieu au-delà du masculin et du féminin. Celui/Celle qui est, Paris, 1999 ; M. RAPHAEL, The Female Face of God in Auschwitz. A Jewish Feminist Theology of the Holocaust, Routledge, 2003 : P. CHRIST, She Who Changes : Re-imagining The Divine in The World, Londres, repr. 2004.

3 J. LE GOFF, Le Dieu du Moyen Âge. Entretiens avec Jean-Luc Pouthier, Paris, 2003 ; J.-Cl. SCHMITT (dir.), Femmes, art et religion au Moyen Âge, Strasbourg, 2004.

4 Fr. BŒSPFLUG, « Visages de Dieu », dans J. DALARUN (dir.), Le Moyen Âge en lumière. Manuscrits enluminés des bibliothèques de France, Paris, 2002, p. 294-327.

5 Cet article s’en tient à la première Personne de la Trinité. L’iconographie des deux autres Personnes offre amplement matière à des recherches analogues.

6 Pour une vue d’ensemble de l’histoire de Dieu dans l’art, nous nous permettons de renvoyer à BOESPFLUG, Dieu et ses images. Une histoire de l’Éternel dans l’art, Paris, 2008.

7 E. SENDLER, Les Icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992, p. 93 s.

8 L. S. RETKOSKAÏA, « O poïavlenii i razvitii kompozicii <Otetchestvo> v rousskom iskousstvie XIV-XVI viekov », Drevnerusskoie isskusstivo XV natchalo XVI viekov, Moscou, 1963, 235-262 (en russe) ; L. OUSPENSKY, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris, 1980, 2003, chap. XIII et XV, spéc. p. 267 et 331-333.

9 . HEIMANN, « L’iconographie de la Trinité. 1. Une formule byzantine et son développement en Occident », L’art chrétien, octobre 1934, p. 37-58 ; BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 179 et 206.

10 Londres, BL, ms. Harley 603, fo 1 ; sur le manuscrit, voir la notice qui lui est consacrée dans K. VAN DER HORST, W. NOEL, W. C.M. WÜSTEFELD (éd.), The Utrecht Psalter in Medieval Art. Picturing the Psalms of David, Londres, 1996, cat. n° 28, p. 234 (qui ne dit mot du frontispice).

11 Pour un commentaire de cette image, voir Fr. BŒSPFLUG, Y. ZALUSKA, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe Concile du Latran (1215) », Cahiers de Civilisation médiévale XXXVII, 1994, p. 181-240 (198-199) ; B. RAW, Trinity and Incarnation in Anglo-Saxon Art and Thought, Cambridge, 1997, p. 107, fig. XV.

12 E. H. KANTOROWICZ, « The Quinity of Winchester », The Art Bulletin, XXIX, 1947, p. 73-85 (84) ; repris in Id., Selected Studies, éd. M. CHERIAVSKY et R.E. GIESEY, New York, 1965, p. 75-105.

13 R. HASLER, « Zu zwei Darstellungen aus der ältesten Kopie des Utrechts-Psalters », Zeitschrift für Kunstgeschichte 44, 1981, p. 317-339 (326), estime probable qu’Ælfric aura transmis au peintre, par l’intermédiaire de l’abbé Æthelnoth, son ami, une conception de la Trinité inspirée du commentaire de Cassiodore sur le Ps 2. Rien n’interdit de le penser. En revanche, il ne nous semble pas que l’interprétation de l’image puisse être aussi bien celle d’une étreinte entre Père et Fils ou entre Logos de la préexistence et Logos incarné : autant la première a un sens théologiquement fondé, et maintes fois célébré par la théologie, autant la seconde est plus difficile à défendre. À propos de cette image, J. BASCHET, Le Sein du Père. Abraham et la Paternité dans l’Occident médiéval, Paris, 2000, p. 274-285 (281) parle à tort de « proximité fusionnelle » et surtout d’« identité absolue réalisée seulement en Dieu, entre le Père et le Fils ».

14 Nous ignorons si une recherche systématique sur l’illustration médiévale du Ps 2 a déjà été conduite. Le Psautier d’Utrecht ne saurait être à l’origine de son inter prétation trinitaire dans l’art, comme il a contribué à l’être pour celle du Ps 109 : au folio correspondant (fo 2), il montre, debout sur Sion, « montagne sainte » (v. 6), le Messie, avec, en dessous, les « nations en tumulte » (v. 1) rendues par une armée, et la main de Dieu sortant du ciel pour désigner son Fils.

15 RAW, p. 107.

16 Le motif pourrait provenir d’images antiques montrant une mère et son enfant ou la personnification de la Pietas portant ses enfants serrés contre elle. Il passe ensuite, tout en restant rare, dans certains ivoires coptes du Xe siècle (A. GRABAR, « Les images de la Vierge de Tendresse », dans L’art paléochrétien et l’art byzantin, Londres, Variorum reprints, 1979, chap. IX ; SENDLER, Les Icônes byzantines de la Mère de Dieu, Paris, 1992, p. 132) puis dans l’iconographie mariale byzantine, où il rentre dès lors dans la définition de certaines icônes anciennes de la Vierge, par exemple celles du type Eléousa, devenue très populaire à partir du XIIe siècle (SENDLER, p. 129 s.). Il se retrouve ensuite dans des sujets comme le Thrène, la Visitation, la Rencontre de la Porte Dorée, etc.

17 SENDLER, p. 139 s.

18 BŒSPFLUG, « La Trinité, par Albrecht Dürer (gravure, 1511) », Moreana, vol. 43, 168 (déc. 2006)vol. 44 (169-170, mars-juin 2007), p. 178-201. D’une trentaine d’année antérieure (1480-1490), une autre gravure mérite d’être citée ici, celle de la Compassio Patris du Maître du Livre de Maison conservée à Amsterdam : voir J. HUTCHINSON, The Master of the Housebook, New York, 1972, fig. 21.

19 La Bible moralisée de Tolède en comporte de nombreuses occurrences. Mais il s’agit le plus souvent d’adultes s’embrassant, par exemple de clercs embrassant une femme (ainsi en III, 128, b).

20 Y. CARRÉ, Le baiser sur la bouche au Moyen Âge. Rites, symboles, mentalités, à travers les textes et les images, XIe-XVe siècles, Paris, 1992.

21 CARRÉ, p. 70 et 91 : « Cette caractéristique explique pourquoi le baiser, péché mineur dans la pratique, suffit dans les images à figurer la luxure, péché mortel. »

22 BŒSPFLUG, ZALUSKA, p. 199 et 201, et repr. pl. I, d.

23 J. VALLERY-RADOT, La cathédrale de Bayeux, Paris, 1922, p. 100, parle à ce sujet d’un « Christ assis, tenant dans son giron une âme sous la forme d’un enfant ». Si rien ne s’oppose formellement à une telle interprétation, rien non plus ne plaide en sa faveur. Le geste du Siégeant rend par ailleurs improbable, sans exclure absolument, qu’il puisse s’agir d’une représentation de Lazare dans le sein d’Abraham. Dans l’art d’Occident, il ne semble pas que le patriarche soit jamais montré en train de bénir dans ce contexte iconographique (alors qu’on lui voit faire ce geste dans de rares images orientales : voir S.A. PAPADOPOULOS, fig. 5 p. 132), ni que Lazare ait coutume de siéger sur un genou d’Abraham. L’existence et la datation de ce chapiteau, si du moins nous l’interprétons bien, suffiraient à corriger l’affirmation de G. PAMPLONA, Iconografia de la Santissima Trinidad en el arte espanol, Madrid, 1970, p. 68, selon qui l’art espagnol aurait été le premier en Europe à traduire la Paternité en sculpture.

24 PAPADOPOULOS, « Essai d’interprétation du thème iconographique de la Paternité dans l’art byzantin », Cahiers archéologiques XVIII, 1968, p. 121-136.

25 G. ZARNECKI, « Early Romanesque Capitals at Bayeux and Ruqueville », dans Further Studies in Romanesque Sculpture, Londres, 1992, p. 223-246, suivi par BASCHET, Le sein du père, p. 164-166 et note 42, p. 369.

26 Pierpont Morgan Library, Ms 331, f. 154 v ; Ch. R. MOREY, « A Group of Gothic Ivories in the Walters Art Gallery », The Art Bulletin, 18, 1936, p. 199-212, fig. 13 ; T. DOBRZENIECKI, « Medieval Sources of the Pietà », p. 11 (qui la donne, p. 22, en exemple de l’influence du modèle Maternité sur le modèle Paternité, et de préfiguration du calvaire dans l’iconographie du Logos éternel).

27 Une autre image étonnante du même genre et de même signification est l’initiale ornée O (lux beata Trinitas), peinte en 1413-1414, du Bréviaire à l’usage de Paris conservé à Châteauroux, Bibliothèque muncipale, ms. 2, f. 67, et présentée dans BŒSPFLUG, « Visages de Dieu », dans DALARUN (dir.), Le Moyen Âge en lumière.., p. 294-327 (fig. 33, p. 316 et 321).

28 PAMPLONA, p. 68-76, fig. 29-32 ; BASCHET, « In sinu Patris. L’iconographie trinitaire dans l’Espagne du XIIe siècle », dans P. BOUCHERON et J. CHIFFOLEAU (éd.) Religion et société urbaine au Moyen Âge, Études offertes à Jean-Louis Bizet, Paris, 2000, p. 531-549.

29 D’après PAMPLONA, p. 72-74.

30 C’est exactement ce que fait l’Enfant dans les bras de Marie, dans la mosaïque d’abside de la chapelle Saint-Zénon à Sainte-Praxède de Rome.

31 S. ZIELINSKI, « The Facade Sculpture of Santo Domingo in Soria », dans Espana entre el Mediterraneo y el Atlantico, Actes du 23e Congrès international d’histoire de l’art, Grenade, 1976, t. I, p. 569-570 ; Castille romane, Zodiaque, t. 2, fig. 67-70 et p. 171

32 La colombe est devenue invisible tant elle est détériorée ; la mandorle, cette fois, est flanquée de quatre anges dont trois tiennent les têtes du lion, de l’aigle et du bœuf ; M. DURLIAT, « Un motif pyrénéen : anges portant les symboles des évangélistes », Revue de Comminges, 1984/1, p. 47-62.

33 S. MORALEJO, « Le porche de la gloire de la cathédrale de Compostelle : problèmes de sources et d’interprétation », Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 16, 1985, p. 92-110 ; « El 1 de abril 1188. Marco historico y contexto liturgico en la obra del portico de la Gloria », Cuadernos de musica en Compostela. II. Il portico de la Gloria. Musica, arte y pensamiento, Santiago, 1988, p. 19-36.

34 BASCHET, In sinu Patris, p. 537.

35 La présence de la colombe, habituelle dans ce contexte (voir « Wurzel Jesse », Lexikon der christlichen Ikonographie, Fribourg-en-Br., IV, 1972, col. 549558, et A. WATSON, The Early Iconography of the Tree of Jesse, Londres, 1934), pourrait se justifier, selon PAMPLONA, p. 75, par Is 11,2, passage que les exégètes ont interprété comme une référence à l’Esprit saint. En revanche, la présence du Père au-dessus d’un arbre de Jessé ne se retrouverait pas avant le XVe siècle (Bruxelles, BR, ms. 9025) (PAMPLONA, p. 77).

36 BASCHET, In sinu Patris, p. 538-542.

37 Prague, Bibliothèque du chapitre cathédral, ms. A 57/1, fo 83 ; BŒSPFLUG, ZALUSKA, p. 200 ; repr. en couleurs dans BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 177.

38 SENDLER, p. 158.

39 Dijon, BM, ms. 2, fo 442 vo ; dans le bas de l’image, les personnifications des quatre fleuves du paradis ; en haut, saint Jean à tête d’aigle tenant couteau et trempant sa plume, assis, regarde vers une figure de Dieu assis, doté d’un nimbe uni, tenant livre et présentant, au niveau de sa poitrine, un médaillon enfermant une figure du Logos juvénile et en buste. Voir ZALUSKA, 1991, p. 134, no 104 ; BŒSPFLUG, ZALUSKA, Trinité, p. 200, pl. II a.

40 New York, PML, ms. 791, fo 4 vo ; HEIMANN, Trinitas creator mundi, p. 49 ; ZAHLTEN, p. 108 ; BŒSPFLUG, « La Création dans l’art médiéval », LMB, 96, janv.février 1996, p. 31.

41 J. WIRTH, « L’emprunt des propriétés du nom par l’image médiévale », Études et lettres, juillet-décembre 1994, p. 61-92 (75). F. GAFFIOT, Dictionnaire latin-français, 1937 : « sinus. 1. Courbure, sinuosité, pli. 2. a) concavité, creux ; b) golfe, anse, baie ; c) le pli de la toge [qui formait en travers de la poitrine un large pli et servait, est-il expliqué, de poche et de bourse] ; vêtements ; sein, poitrine. » Le grec kolpos de Jn 1,18, présente une richesse sémantique à peu près identique.

42 Londres, BL, Burney 3, fo 5 vo ; N. J. MORGAN, Early Gothic Manuscripts, 1190-1250, Londres, t. I, 1982, cat. 63, fig. 222.

43 J. ZAHLTEN, Creatio mundi. Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter, Stuttgart, 1979, p. 108.

44 Paris, BnF, ms. lat. 10426, fo 4 vo, vers 1260-1270 ; G. HASELOFF, Die Psalterillustrationen im 13. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der Buchmalerei in England, Frankreich und den Niederländen, Kiel, 1938, p. 30, 109 ; G. MARIETHOZ, « Les initiales et monogrammes de la Genèse dans les Bibles, paraphrases et commentaires bibliques d’époque romane », thèse d’histoire de l’art (dir. : Yves Christe), Genève, avril 2006.

45 Paris, BNF, ms. lat. 9471, f. 143 v et 210 ; M. MEISS, M. THOMAS, Les Heures de Rohan, Paris, 1973, pl. 58 et 79 ; BASCHET, Le Sein du Père, pl. VII.

46 S. HEYWOOD, « Romanesque Wall Paintings Discovered in Norfolk »,Minerva, mars-avril 1997, p. 8-9.

47 Fribourg, Musée d’art et d’histoire, Inv. 7375 ; L’Europe gothique (XIIe-XIVe siècles), cat. d’expo, Paris, Musée du Louvre, 1968, cat. n° 112 p. 69, et pl. 55 ; Iconoclasme, cat. d’expo, Berne/Strasbourg, 2000, n° 127.

48 Psautier de Stephan de Derby, mlieu du XIVe siècle ; Oxford, Bodleian Library, ms. Rawlinson G 185, f. 97 ; BASCHET, L’Iconographie médiévale, fig. 30, et p. 271-272.

49 Rome, Vat. lat. 39, f. 171 v-172 r ; Biblioteca Apostolica Vaticana. Liturgie und Andacht im Mittelalter, Stuttgart, 1992, no 41, p. 202 s., sp. 207, BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 223.

50 Le Père est chaussé, ce qui est rare, et son trône est surélevé pour que le Crucifié puisse être peint à la même échelle que la sienne.

51 Ce personnage sans tonsure n’est donc n’est pas un clerc. Ce pourrait être le peintre, dont on sait que ce fut un laïc, mais rien ne le désigne comme scribe ou enlumineur. Il s’agit donc vraisemblablement du commanditaire. L’absence de tout signe héraldique plaide en faveur d’un bourgeois.

52 K. W. KÄSTNER, « Gnadenstuhl und Madonna als Doppelfigur. Eine Studie zur westfälischen Plastik der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts », Kunstgeschichtliches Seminar der Universität Münster, Festschrift Martin Wackernagel, Cologne/Graz, 1958, p. 82-101 ; voir aussi P. KERN, Trinität, Maria, Inkarnation. Studien zur Thematik der deutschen Dichtung des späteren Mittelalters, Berlin, 1971 ; A.-Fr. BONNAVES, « Recherches sur l’iconographie de la Vierge-Marie dans ses rapports avec la Trinité. A partir des livres peints en France au XVe siècle », mémoire de maîtrise d’histoire (dir. : Mme P. Leclercq et D. Russo), Paris IV/Sorbonne, 1998, n’aborde pas le problème qui nous occupe.

53 Les Allemands désignent ce type par l’expression Anna Selbdritt. En français, on a pris l’habitude de parler de « sainte Anne trinitaire », ce qui ne se justifie aucunement. L’expression « sainte Anne ternaire » est de beaucoup préférable.

54 BŒSPFLUG, Dieu et ses images, p. 223.

55 BASCHET, L’Iconographie médiévale, note 31 p. 401.

56 BONAVENTURE, In Libros sententiarum I, 48, cité avec d’autres textes par

57 T. DOBRZENIECKI, « Medieval Sources of the Pietà », Bulletin du musée national de Varsovie, 8, 1967, p. 5-24. Regarder les autres textes cités par cet auteur.

58 Paris, BNF, n.a.l. 3145, f. 3v.

59 Fr. AVRIL, P. STIRNEMANN, Manuscrits d’origine insulaire, Paris, 1987, pl. XCVI, n. 219 et p. 177-178 ; L. SCOTT, Later Gothics Manuscripts, 1390-1490, Londres, 1996, t. 2, p. 214 ; BASCHET, L’Iconographie médiévale, p. 167-168 et fig. 15.

60 BASCHET, L’Iconographie médiévale, p. 167. 60. Id., ibid., p. 168.

61 BŒSPFLUG, La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460). Sept chefs-d’œuvre de la peinture, Strasbourg, 2000, 22006, chap. chap. III, p. 77 s. ; Dieu et ses images, p. 264-265.

62 Berlin, Deutsches Museum, Dahlem, Inv. N° 1206 (« Thronende Madonna und Pitié-de-Nostre-Seigneur ») ; G. TROESCHER, « Die “Pitié-de-Nostre-Seigneur” oder “Notgottes” », Wallraf-Richartz Jahrbuch IX, 1936, 148-168 (159-160).

63 BASCHET, L’Iconographie médiévale, p. 167.

64 BASCHET, L’iconographie médiévale, p. 275.

65 H. TELLENBACH (éd.), Das Vaterbild in Mythos und Geschichte, Stuttgart, 1976 ; tr. fr. L’Image du père dans le mythe et l’histoire, Paris, 1983 ; J. DELUMEAU (dir.), Histoire des pères et de la paternité, Paris, 1990, 22008 ; D. ALEXANDRE-BIDON, « Images du père de famille au Moyen Âge », Cahiers de Recherches Médiévales, 4, 1997, p. 00-00 ; P. PAYAN, Joseph. Une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, 2006 ; P. GRIMAL, Histoire mondiale de la femme, Paris, 1965 ; G. DUBY, M. PERROT (dir), Histoire des femmes en Occident, Paris, 1990-1991.

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Titre Paternité, miniature, psautier
Légende Fig. 1 : Paternité, miniature, psautier, Cantorbery, vers 1000 ; Londres, British Library,
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Légende Fig. 3 : Paternité, miniature, Missel à l’usage de Châlons-sur-Saône, France, vers 1400 ; New York,
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Légende Fig. 6 : Paternité, bas-relief, 1188 ; trumeau, portail de la gloire,
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Légende Fig. 8 : Trinité créatrice [Paternité], miniature, Bible de Lothian, Angleterre, vers 1220 ; New York
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Légende Fig. 11 : Anna Selbdritt et Trône de grâce, peinture murale, San Fedele, Côme (Italie), vers 1400
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Légende Fig. 13: Compassion du Père et Vierge à l'enfant, panneaux peints en diptyque, Pays-Bas méridionaux, vers 1425-1430 ; Saint-Péters­ bourg, Musée de l’Ermitage.
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Pour citer cet article

Référence papier

François Bœspflug, « Dieu En Mère ? », Revue des sciences religieuses, 83/1 | 2009, 23-49..

Référence électronique

François Bœspflug, « Dieu En Mère ? », Revue des sciences religieuses [En ligne], 83/1 | 2009, mis en ligne le 09 décembre 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/rsr/483 ; DOI : 10.4000/rsr.483

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Auteur

François Bœspflug

Faculté de Théologie Catholique
Université de Strasbourg

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