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Du portrait cinématographique documentaire au portrait en sciences de l’information et de la communication 

From the cinematic portrait in documentary to the portrait in communication sciences
Del retrato cinematográfico al retrato en ciencias de la información y de la comunicación
Amanda Rueda
p. 177-191

Résumés

Dans quelle mesure les méthodes de réalisation du cinéma documentaire apporteraient-elles au recueil des discours de l’expérience en SHS et notamment en SIC ? L’article engage un dialogue avec Chronique d’un été, film documentaire réalisé par Jean Rouch et Edgar Morin en 1961. La mise en dialogue entre pratique de recherche en SHS et pratique cinématographique permet à l’auteure d’interroger les limites aussi bien du dispositif mis en œuvre lors des entretiens compréhensifs, que des textes qui constituent les portraits. L’article propose ainsi une problématisation sur l’avant et l’après de l’écriture, sur le processus de rencontre et de communication avec la personne-personnage dont il est question – le travail empirique ou la mise en œuvre des dispositifs de modalisation du réel –, et sur la forme, le style, l’expérience que le portrait rend possible chez le lecteur-spectateur.

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Texte intégral

  • 1 Pierre Bourdieu et d’autres sociologues s’y livrent à l’écriture de portraits individuels, parfois (...)

1De la peinture au cinéma en passant par la photographie, du portrait littéraire au portrait journalistique, des pratiques artistiques aux pratiques amateurs, le genre du portrait se prête à toutes les interprétations et à tous les supports. Il engage divers espaces sociaux de visibilité, de l’espace privé et domestique à l’espace public de l’exposition, de l’espace surpeuplé des réseaux sociaux à l’espace réservé des lectures scientifiques. C’est à une forme de portrait au carrefour du littéraire et du scientifique que nous nous intéresserons plus particulièrement dans cet article : le portrait tel qu’il est investi par les sciences humaines et sociales a ceci de paradoxal qu’il s’affranchit de la rhétorique rigide des textes scientifiques tout en restant cloisonné au cercle fermé des lectures spécialisées. Dans la série des travaux de recherche qui s’attachent à l’échelle individuelle du social, l’approche ethno-méthodologique aboutit assez fréquemment à l’écriture de portraits, passage important et constitutif du compte-rendu des résultats du travail de terrain qui s’accompagne souvent d’analyses transversales. Les Portraits sociologiques de Bernard Lahire, publiés en 2005, ou bien les portraits parus dans La misère du monde de Pierre Bourdieu (1993), une décennie auparavant1, ont certainement été fondateurs de ce que nous appellerons ici un genre.

  • 2 Nous nous référons notamment aux thèses, dans l’ordre de soutenances, d’Adeline Hérault, Elisabeth (...)

2Depuis quelques années, la recherche en sciences de la communication s’en est également emparée, notamment les travaux qui se réclament d’une micro-sociologie de la réception telle que l’a formalisée Pierre Molinier dans son habilitation à diriger des recherches (2003). On peut déceler dans ce travail et dans les thèses des jeunes chercheurs toulousains une tentative pour replacer le portrait au cœur des approches communicationnelles des objets médiatiques2.Au travers du portrait, ces travaux s’attachent à rendre compte de la manière dont les individus élaborent le sens de leurs pratiques médiatiques et construisent leurs relations à ces objets. Il y est question à la fois des pratiques individuelles et des discours sur ces pratiques. Le portrait constitue ainsi le récit des expériences individuelles des spectateurs-usagers.

  • 3 Bien que le film soit devenu omniprésent sur la scène scientifique et que l’utilisation du cinéma p (...)

3La lecture de ces travaux a engendré des interrogations concernant, d’une part, la temporalité du travail de terrain et la relation que cette temporalité permettrait d’installer entre l’enquêteur et l’enquêté ; d’autre part, la fonction que les projets de recherche attribuent au portrait écrit et la place que celui-ci occupe au sein du texte scientifique. Enfin, la portée littéraire du portrait et la place qu’il concède en retour au lecteur. Nous avons eu, à la lecture de ces portraits, le sentiment qu’aussi bien le « hors champ » du travail de terrain qui précède l’écriture du portrait que le texte lui-même présentaient des filiations avec d’autres disciplines, notamment le cinéma documentaire. Notre propre pratique autour de l’écriture et de la réalisation documentaire, ainsi que l’interrogation assidue de la démarche documentaire des cinéastes du « réel », nous ont incité à mettre en perspective ces filiations entre pratique de recherche en shs et pratique cinématographique, entre démarche compréhensive constructiviste et cinéma documentaire. Le cloisonnement disciplinaire et la tendance de la recherche en shs à rester fermée sur un dialogue plus ou moins auto-référentiel ignorent fréquemment que ces passerelles entre arts et sciences sociales sont non seulement possibles mais nécessaires. C’est avec le souci de jeter des passerelles entre les disciplines que nous nous attacherons ici à rendre possible ce dialogue, en mobilisant un certain nombre d’éléments de réflexion développés par le cinéma documentaire, notamment le cinéma dit « direct », qui, du moins nous l’espérons, sont susceptibles de constituer pour les shs des leçons théoriques et méthodologiques fructueuses3.

4Certes, la nature de ces deux écritures s’avère fondamentalement différente. Alors que pour le portrait cinématographique documentaire, il est question d’image et de son, le portrait « scientifique » repose sur un assemblage de mots au sein d’un système de signification écrit. Aussi, si notre problématique s’attache d’abord aux méthodes pour approcher le réel, il est légitime d’interroger les dispositifs de recueil de l’expérience en amont de ces deux objets, film et portrait, ainsi que leur mise en œuvre et leur écriture-réalisation. Il s’agit de réfléchir à l’avant et à l’après de l’écriture, ce qui signifie interroger aussi bien le processus de rencontre et de communication avec la personne-personnage dont il est question – le travail empirique ou la mise en œuvre des dispositifs de modalisation du réel –, que la forme, le style, l’expérience qu’il rend possible chez le lecteur-spectateur. Point de rationalisations qui risqueraient d’exposer de façon mécanique telle ou telle technique de recherche, la méthode dont il est question ici se situe résolument du côté de l’expérience.

Des vies singulières : de l’entretien au texte, du texte au lecteur

5Au croisement de l’épistémologie et de l’esthétique, le portrait demeure une posture méthodologique réfléchie. Du point de vue épistémologique, il est l’héritier du développement d’une approche du micro-social qui prétend rendre compte des pratiques et des représentations individuelles. « On peut même dire, avec les mots de Yves Jeanneret, que le retour du terme « acteur » dans les textes de sciences humaines indique la présence d’une théorie implicite du portrait » (2012, 12). Le portrait sociologique n’existe en effet qu’à partir du xviiie siècle, date à laquelle l’usage de la représentation individuelle devient, selon Adéline Wrona, « un mode de connaissance de l’humain, un outil au service du savoir » (2012, 34). Le genre se voit désormais reconnu en tant que pratique légitime dans le champ de construction des connaissances. À travers une série de portraits, il est possible de voir se profiler une peinture du micro-social. Dans le cas des sic, le portrait s’avère une méthode adaptée pour rendre compte de l’expérience des spectateurs. Autrement dit, il traduit l’expérience des spectateurs en objet de savoir. C’est ainsi que les travaux qui investissent ce genre se rapprochent fortement de la sociologie des individus : le processus de fabrication d’un spectateur, d’un lecteur, apparaît en filigrane par le biais d’un récit du présent qui s’articule à l’histoire de l’individu. Il en résulte la montée en puissance d’une singularité sociale qui ne se veut pas représentative mais unique.

6En portant la revendication d’une épistémologie de l’individu, l’écriture des portraits se fonde sur une double conviction : la crédibilité que le chercheur attribue au discours de l’Autre – il prend au sérieux ce que disent les gens –, et la certitude que l’individu ne pourra jamais pour autant être appréhendé tel qu’il est en lui-même. Un des principes de cette nouvelle perspective serait le refus de l’absolu qui remettrait en cause un certain imaginaire de la « vérité » du discours, par ailleurs questionné par Jean Rouch et Edgar Morin dans leur film Chroniques d’un été (1961) sur lequel nous reviendrons plus tard. En tant que mode d’exposition de la singularité d’un individu, le portrait est l’aboutissement d’un travail d’appropriation de cette singularité par l’auteur. Il se veut expression personnelle tout en se gardant de l’écueil du subjectif. Il ne se cherche pas seulement de l’intérieur de l’expérience racontée mais de l’intérieur des paroles enregistrées, des gestes retenus, des comportements observés. Autrement dit, le portrait comporte toujours quelque chose qui appartient à son auteur/chercheur. Il est plein du regard que le chercheur porte sur son personnage et qu’il partage avec le lecteur (l’idée de personnage plutôt que de personne ou d’individu nous permet de le rapprocher davantage de la démarche du cinéaste). Au-delà de la description de la situation de communication et de la reproduction des témoignages selon un certain agencement, le portrait est d’abord un texte porté par un auteur.

7Quelles traces subsistent, dans les portraits en shs, de la nature de la relation, de la qualité du regard, et, en fin de compte, de l’expérience du chercheur ? Nous pourrions évoquer plusieurs aspects. Premièrement, le « je » du chercheur opère comme la marque de son implication dans les situations de communication : il habite le portrait, de la même façon que le peintre habite le tableau. Il est présent dans le texte à travers un style et une énonciation à la première personne. Deuxièmement, l’explicitation du contexte témoignant des conditions par lesquelles le chercheur a obtenu ces résultats. Le dispositif s’y révèle à travers la description attentive de l’espace social et de la situation de communication propre à la rencontre chercheur-enquêteur (le lieu, le comportement, la lecture des intonations, des regards, des silences…). L’incarnation du point de vue du chercheur et sa démarche d’objectivation sont particulièrement sensibles dans ces passages où il fournit au lecteur « les instruments d’une lecture compréhensive, capable de reproduire la posture dont le texte est le produit », selon les mots de Bourdieu (p. 1422).

8À l’image du film documentaire, le portrait écrit est à la fois monstration et narration. Car l’enchaînement des passages-séquences participe à la fabrication d’une temporalité synthétique, tout en mettant en rapport des blocs de temps pas forcément contigus dans la réalité. Comme au cinéma, ce temps synthétique pousse le portrait vers la narrativité. On est ici en face d’un dispositif narratif résolument littéraire. Avec Y. Jeanneret, nous pouvons dire : « … tout portrait du social suppose deux mémoires, celle des hommes qui font société et celle de l’interprète qui choisit de les comprendre et le vérifie dûment par l’attention aux formes observables de la communication » (2012, 14). L’agencement de ces deux mémoires constitue la substance même du portrait en shs. Le chercheur rend compte ici des pensées des enquêtés, tout en procédant à un travail de synthèse à visée interprétative (la pensée de l’Autre participe d’un processus de médiation par le biais des mots convoqués par le chercheur et par la façon dont ces mots sont agencés). Ce sont précisément ces mots enregistrant la mémoire de l’observation qui permettent d’articuler le discours de l’acteur social et le regard du chercheur.

9Le portrait écrit semble ainsi exiger l’intégration des passages relativement longs du récit du « personnage » qui apportent une ouverture, un cheminement, à la manière des portraits de Pierre Bourdieu dans La misère du monde. Ils constituent en grande partie la force du portrait et deviennent à la fois une exigence formelle, éthique et politique. « …les entretiens transcrits, écrit Bourdieu, sont en mesure d’exercer un effet de révélation, tout particulièrement sur ceux qui partagent telle ou telle de leurs propriétés génériques avec le locuteur […] ils rendent sensibles, [] Capables de toucher et d’émouvoir, de parler à la sensibilité, sans sacrifier au goût du sensationnel, ils peuvent entraîner les conversations de la pensée et du regard qui sont souvent la condition préalable de la compréhension » (p. 1418). C’est dans ce sens que Pierre Bourdieu parle d’une « intensité dramatique » et d’une « force émotionnelle proche de celle du texte littéraire ». Dans le documentaire, la parole des personnages se laisse entendre dans le temps du direct et dans le présent de la projection. Dans le portrait écrit, le témoignage transcrit agit comme la forme textuelle du cinéma direct, du vif cinématographique. Cette dimension du présent et du direct du langage nous semble une condition nécessaire à la véracité discursive du texte.

  • 4 Dans le cas des travaux en SIC évoqués ci-dessus, la pratique du portrait reste expérimentale. Ces (...)

10Au-delà de la simple transcription de l’entretien dans son intégralité, le portrait que nous appelons de nos vœux est une forme écrite qui intègre des passages importants de l’entretien mais selon un agencement qui porte la trace du chercheur. Non pas que la mise en écrit la plus littérale, par le changement de support qu’elle suppose, de l’oral à l’écrit, ne soit pas déjà en elle-même une interprétation voire une « infidélisation » du discours oral, mais le portrait, en tant que lieu privilégié d’élaboration des connaissances, devrait a minima générer un point de vue réflexif, et cela grâce en partie à la présence de l’auteur-chercheur dans le texte. Cette présence est pensée par François Niney (2009), dans le cas du cinéma documentaire, comme une opération de modalisation énonciative qui, par le nombre de variantes possibles de mises en scène, produit une gradation du documentaire vers la fiction. L’écrivain-chercheur doit ainsi juger du mode sur lequel se joue la situation de communication de l’entretien et du mode sur lequel le texte – en l’occurrence le portrait – la rapporte au lecteur. « La modalisation de l’énonciation intervient, écrit François Niney, lorsque le réalisateur fait comprendre, par des marques formelles, sa plus ou moins grande adhésion ou distance à ce qu’il montre ou dit » (ibid., 59). La modalisation peut notamment se traduire dans le portrait en shs par l’interférence explicite entre le chercheur et l’enquêté, entre le témoignage et les passages où le chercheur rend compte des gestes, des silences, d’éléments propres à la situation de communication, qu’il interpelle explicitement le lecteur à travers des questions ou qu’il formule des interprétations et, plus généralement, restitue le cheminement de sa pensée. Pour que l’articulation de la parole des enquêtés aux commentaires du chercheur ne crée pas un texte où le lecteur ne trouverait pas sa place, il revient au chercheur de déléguer à ces phrases ou ces passages qui lui appartiennent une visée interprétative. Le lecteur, comme le spectateur de cinéma, mobilise des compétences d’interprétation et est en mesure de voir des choses qui ne sont pas énoncées explicitement dans le texte. Le lecteur-interprète développe également une analyse en engageant un travail affectif et intellectuel. Tout ce qui relève du didactisme dans le portrait écrit n’est qu’un moyen de l’éloigner ou de le rejeter du texte, comme lorsque des morceaux de témoignage, émaillés de phrases courtes, prennent le lecteur par la main4.

11De la même manière que l’écriture du portrait pose la question du pacte narratif qu’il engage avec le monde et les sujets/personnages, il pose également la question du régime de croyance qu’il suscite chez le spectateur : fiction, documentaire, texte scientifique, reconstitution ou vie en train de se faire... Comme tout texte, le portrait contient une promesse et offre une expérience au lecteur. Intégré à un ouvrage scientifique, il conditionne un type de lecture que nous appellerons scientifisant, en paraphrasant Roger Odin (2000) et ses lectures documentarisant et fictionnalisant. La forme portrait engendre bien une sorte d’attente chez le spectateur et il faudrait que l’auteur en soit conscient. En termes de forme, le genre se traduit par une production scientifique qui repose essentiellement sur des descriptions. Voilà son statut littéraire : descriptif et narratif à la fois, relevant du regard – ce que l’on voit – et de la pensée – un cheminement qui se tisse en filigrane. Ce cheminement concerne non seulement le portrait, mais plus exactement la série de portraits qui composent la totalité du travail de recherche en shs. Le portrait intervient en effet rarement seul. Il s’agit fréquemment d’un ensemble de portraits qui se suivent les uns les autres. Cette juxtaposition, qui du point de vue de l’écriture relève d’un agencement sémiotique, permet de relier chaque individu à l’autre, aux autres. Cette articulation – qui est aussi celle des pratiques individuelles et sociales – montre également ce qu’une représentation singulière peut dire du social.

12À l’image de la fabrication d’un film documentaire, l’écriture du portrait relève aussi bien d’un processus de fabrication d’un regard sur l’Autre que d’une démarche d’objectivation et d’analyse qui a, peut-être paradoxalement, un double effet. D’une part, à travers la mise en œuvre d’opérations de narrativisation, de diégétisation et de mise en phase – processus qui conduit le spectateur « à vibrer au rythme des événements racontés », écrit Roger Odin (2000, 38) –, il produit un effet fictionnalisant. D’autre part, en raison de la présence de plusieurs individus (qui font l’objet de plusieurs portraits), et du fait que cette coprésence les relie du point de vue social et historique et tisse des configurations d’interdépendance entre eux, il opère comme un « analyseur social ». La mise en relation de plusieurs portraits fait apparaître « par le simple effet de la juxtaposition, ce qui résulte de l’affrontement des visions du monde différentes ou antagonistes », écrit Pierre Bourdieu (op. cit., p. 13). La juxtaposition permet également de révéler la pluralité des perspectives et des points de vue. Juxtaposer et comparer constituent deux opérations qui participent de la compréhension des logiques du social en train de se faire. Une sorte de polyphonie se dégage de cette démarche, assurément proche du film ethnographique.

13Une pensée transversale habite le portrait. Celle-ci se configure lors de la traversée des différentes situations de communication qui précèdent son écriture et lors de l’acte d’écriture lui-même. Il n’est donc pas simplement une étape intermédiaire entre le travail empirique et l’analyse, mais il est porteur en soi des éléments d’analyse et des catégories d’interprétation agencés par le chercheur comme peut l’être un film de Jean Rouch ou de Frédéric Wiseman. Pierre Bourdieu et Bernard Lahire y ont même vu, chacun à sa manière, la possibilité d’un objet qui contient le tout de la réflexion. Le chercheur en sic n’aurait-il pas intérêt à donner au portrait la place privilégiée que lui ont conférée les deux sociologues ?

Dimension ethno-méthodologique du documentaire

  • 5 Il est question ici davantage de documentaire cinématographique que de reportage télévisuel, c’est- (...)

14La mise en relation du cinéma avec les sciences humaines et sociales n’est pas un sujet nouveau et les tentatives de rapprochement, notamment avec l’ethnologie et la sociologie, sont précoces. En tant que machine à fabriquer de la pensée, le cinéma, notamment documentaire5, a été l’objet d’appropriations de la part de différents chercheurs. Nous parlons ici d’un cinéma qui s’intéresse au réel, qui l’interroge et qui le vise à travers des dispositifs expérimentaux, un cinéma susceptible de provoquer de la réflexion, de la pensée, un cinéma où le spectateur peut participer à l’interprétation et à la construction du sens. C’est à ce titre que pour certains anthropologues et sociologues, le cinéma peut avoir une fécondité véritablement épistémologique, rappelle François Laplantine (2009). Avec le portrait, la recherche en shs s’approprie un genre de représentation qui relève traditionnellement de préoccupations esthétiques. Il est dès lors judicieux d’étudier ce que le documentaire cinématographique a à nous dire du portrait pour mieux tirer des leçons d’une pratique qui n’est pas jeune et qui a engendré des œuvres étonnantes tout au long de son histoire.

  • 6 L’expression « cinéma direct » a été proposée par Mario Ruspoli en 1963, lors d’une réunion du marc (...)

15Nous pouvons constater que depuis ses débuts, le cinéma, en tant que moyen de représentation et de compréhension du monde social, fabrique des représentations individuelles qui rejoignent les préoccupations scientifiques de l’ethnographie. Nanook (1922) de Robert Flaherty n’en est qu’un exemple. Avec une portée fictionnalisante et une conception héroïque du récit, ce film scénarise les faits et gestes de Nanook, de sa famille et leur lutte pour la survie. Nanook nous montre ainsi à la fois le portrait d’un individu et l’organisation sociale à laquelle il appartient. Le geste fondateur du cinéma de Robert Flaherty se situe dans la relation de coopération qu’il met en œuvre avec ses personnages et le film en train de se faire. Ceux-ci participent à la démarche du cinéaste, non pas en tant qu’objet d’étude, mais en tant que sujets actifs de la relation. En filmant Nanouk, Robert Flaherty anticipe cette conception du cinéma en tant que moyen de représentations des singularités individuelles, développée également par d’autres cinéastes reliés au cinéma ethnographique. Mais ce ne sera que le cinéma au présent, nomination donnée très justement par Jean Breschand (2002) au cinéma dit « vérité » ou cinéma direct6, qui, au tout début des années soixante, proposera un nouveau geste d’après-guerre fondé sur l’écoute de la parole et l’observation des hommes et des femmes au singulier. C’est donc particulièrement du cinéma direct que nous nous proposons de tirer un certain nombre de leçons. Ce cinéma trouve ses origines dans une innovation technique. Tout d’abord, l’apparition, en 1953, de la caméra portée et du magnétophone portable, et quelques années plus tard, en 1958, l’invention du son synchrone avec la prise de vue. L’innovation technique ouvre une véritable opportunité esthétique : le cinéma en prise directe avec le sujet et la réalité filmés.

16Nous pourrions nous attarder ici en évoquant des films aussi magnifiques et différents que Pour la suite du monde (1963) de Pierre Perreault et Michel Brault, Titicut follies (1967) de Frederic Wiseman et, plus contemporain encore, Dans la chambre de Vanda (2000), de Pedro Costa. Il nous semble plus judicieux pourtant d’étudier de près un film, en l’occurrence Chroniques d’un été (1961), d’Edgar Morin et Jean Rouch, et de tenter d’en tirer des « leçons » propres à éclairer notre propos. La genèse même du film est captivante. L’ethnologue et cinéaste Jean Rouch et le sociologue Edgar Morin avaient comme ambition de réaliser un film sur la question « Comment vit-on à Paris aujourd’hui ? ». Le projet, né dans les couloirs de la Maison de l’Homme à Paris, est la tentative de faire se rencontrer démarche scientifique et cinéma. Si Chroniques d’un été est un film-recherche, il l’est d’abord du point de vue de la méthode expérimentale d’approche de la vie des personnages et en tant qu’expérience pour tous ceux, personnages et auteurs, qui ont rendu le film possible. Il doit être appréhendé comme un film ethnologique au sens fort du terme c’est-à-dire, selon les mots de Jean Breschand, un film qui « cherche l’homme » (2002, 79). Par la grâce du portrait, Marceline, Marylou, Philippe, Londry sont devenus les personnages d’un récit presque romanesque dans le film de Rouch et Morin. Ils existent avec la puissance de leur caractère unique et la gravité de faire partie d’un monde social, celui de la France, de Paris, en 1961. Ils partagent un espace-temps réel, ils sont habités par ce moment unique dans lequel chacun joue son propre rôle. Ils incarnent une unité incommensurable. Comme le souligne Jean Breschand, « Le direct traite le social en mouvement » (2002, 145). En investissant la voie documentaire, les cinéastes et les chercheurs se font historiens du présent.

17L’interview trouvera ici une place d’honneur. Avec le direct, la parole devient, pour la première fois dans l’histoire du cinéma documentaire, la matière essentielle du film. Tout passe ici par la parole : la rencontre avec les personnages, le fait de leur raconter le projet du film, de s’entretenir avec eux, une, deux, trois fois ou plus si nécessaire, de parler de bonheur, de travail, du passé, du présent, et d’engager avec eux une réflexion sur la véracité et l’authenticité de cette parole et des gestes filmés. Pour le cinéma direct et ses caméras synchrones et silencieuses, la parole devient un acteur de premier plan. Rendre la parole aux gens signifie non seulement recueillir le récit d’une expérience mais aussi d’un imaginaire. La parole en action. Pour Jean Rouch, l’acte est la parole. Avec d’autres, il invente le cinéma ethnoparole. Mais grâce à la nature même du cinéma, le dispositif de l’entretien dépasse l’enregistrement de la parole pour atteindre l’observation. Cette dernière se veut, dans le cas du cinéma direct, participante, puisqu’il s’agit d’une opération par laquelle le cinéaste devient lui aussi acteur personnage. C’est à cette condition, dans ce double rapport aux sons et aux images, au temps et à l’espace, qu’il peut prétendre accéder aux mondes sociaux. Dans le cas du cinéma vérité de Edgar Morin et Jean Rouch, la parole ne peut émerger que s’il existe une relation entre les auteurs et les protagonistes. Et pour que cette relation s’instaure, l’élément essentiel est le temps : le temps de la parole de chacun, le temps de l’entretien, le temps de la fabrication du film. La question du temps est à la base de l’approche constructiviste mise en œuvre par les auteurs. Car Chroniques d’un été n’est pas seulement un recueil de témoignages, c’est aussi l’expérience d’une construction des personnages tout au long du film, des relations entre les individus, d’une pensée sur le monde et sur le cinéma en train de se faire. Ce sont des faits sonores et visuels qui ne sont pas tant recueillis qu’accueillis, d’abord dans une expérience d’immersion, puis dans un travail de construction ou de restitution. Observer et écouter ne sont pas des actes purement réceptifs, comme si celui dont il est question n’était qu’un objet d’étude et d’analyse. Ce cinéma est aussi porteur de la volonté d’instaurer un nouveau rapport avec les hommes et les femmes qui se racontent devant la caméra. Il y est question de démarche collective, loin par ailleurs du focus groupe en shs, car la rencontre des personnages entre eux n’est pas circonstancielle mais repose sur des liens forts.

18Chroniques d’un été pose la question de la « vérité » de ce que disent et font les gens en présence d’une caméra. Il montre combien la caméra agit en tant que stimulant et révèle le problème de la sincérité des personnages à partir du moment où ils sont mis en spectacle par le dispositif filmique. Le film met ainsi en lumière les tensions qui agitent les individus, mais aussi les contradictions qui animent la démarche. Le paradoxe du cinéma vérité réside dans le fait que les gens ne se comportent pas dans le film comme dans la vraie vie. La vie ordinaire n’est ni plus ni moins vraie. Au fil des dialogues, chacun a pu être plus vrai que dans la vie quotidienne. En marchant dans les couloirs de la Maison de l’Homme à Paris, dans la dernière séquence du film, Edgar Morin affirme à Jean Rouch « le faux est un moment du vrai ». Grâce au dispositif mis en place, le film finit par interroger la notion de vérité et ses limites (qu’est-ce que le vrai, qu’est-ce que le faux) et par dépasser la question du vrai et du faux de la démarche cinématographique pour l’élargir à la recherche plus universelle de la vérité et de l’objectivité.

19Ce que le film démontre ce n’est pas que toute démarche scientifique et cinématographique est en soit productrice de fausseté, mais qu’il existe toujours, dans tout film (et en l’occurrence dans tout portrait), une part de la situation de communication du travail empirique. Toute démarche doit jouer par son dispositif même sur l’interférence entre le réel et l’objet film - portrait (en train de se faire) et sur la modification de l’un par l’autre. Une séquence de Chroniques d’un été est à ce titre assez parlante. Marceline marche seule, elle traverse la Place de la Concorde à Paris. Dans un long travelling-arrière, en grand angle, sans coupe, elle porte avec elle un magnétophone qui enregistre le son synchronisé à l’image, Comme dans un long monologue, sans interruption, elle parle de son passé, de la déportation subie, de la disparition de son père… Cette situation si exceptionnelle, possible grâce à une invention technique (caméra légère, son synchrone) et au choix d’un dispositif de tournage est un moment unique du film. Il a certainement été tourné après plusieurs entretiens filmés entre le personnage et les chercheurs-réalisateurs. Certes, il n’est pas question seulement de discours mais d’action, du long déplacement du corps qui donne du sens au cheminement discursif.

20Des cinéastes du direct ont pu, grâce à leur curiosité et à leur capacité communicationnelle, investir l’espace de l’Autre et s’immiscer dans l’univers intime des personnages. À partir de ce constat, il nous semble que la recherche en shs ne peut pas se contenter de reconnaître la difficulté voire l’impossibilité de l’accès à des expériences difficilement observables en raison de leur intimité et doit, sur ce point, se nourrir des démarches cinématographiques. L’approche qui consiste à mettre en relation pratique filmique documentaire et travail de recherche en sic répond à une question essentiellement méthodologique : les dispositifs tels qu’ils ont été réfléchis et mis en place par les cinéastes du cinéma direct constituent un levier pour repenser la méthodologie des recherches empiriques portant sur l’expérience des individus spectateurs.

La question des dispositifs mis en place

21Le cinéma direct est le résultat d’une approche du réel de type ethnographique mise en œuvre par les tenants de la sociologie compréhensive et d’une certaine science de la communication, celle qui vise l’individu dans sa singularité : « L’ethnométhodologie […] cherche à accéder à l’expérience immédiate et familière des individus […]. Face à la tradition classique d’étude du phénomène social global et abstrait, l’ethnométhodologie réintroduit l’homme, singulier et concret », écrit Yann Kilborne (2007, 10). À ce titre, le portrait en shs doit mobiliser une série de procédés de recueil – d’accueil – de l’expérience. Au-delà de l’entretien, c’est bien de dispositifs dont il est question car il s’agit de la mise en place de procédés par lesquels le réel accède au visible. Nous convoquons ici « l’incessante inventivité méthodologique » proposée par Bernard Lahire (2002). Ce souci d’expérimentation, propre à la micro-sociologie, à la micro-histoire, à toute pratique réflexive qui se donne comme objet d’étude empirique des sujets singuliers, est partagé par les tenants du cinéma du direct.

  • 7 La mise en scène enfermerait le réalisateur dans des champs filmiques préalablement fabriqués.
  • 8 La situation de communication de l’entretien cherche souvent à s’approcher de celle des pratiques q (...)

22La notion de dispositif telle qu’elle est utilisée au cinéma – non pas dans le cadre de la projection du film, mais en tant que méthode mise en œuvre pour approcher le réel –, pourrait éclairer l’expérimentation de cette inventivité méthodologique. Compris en tant que processus (et non procédure) d’expérimentation, le dispositif conjugue un cadre situationnel et une interaction physique. Au-delà de la définition de la notion, ce qui nous amène à son emprunt est sa capacité opérationnelle : « Toujours porteur de potentialités, mais jamais d’aucune promesse, tout dispositif recèle en lui sa part d’irréversibilité, de créativité et d’imprévisibilité » (Boukkala, 2009, 16). Le dispositif relève d’une organisation qui donne lieu à une forme singulière et contribue, à son tour, à l’élaboration de connaissances et de « manières de percevoir des manières de faire et d’être au monde » (p. 126). Si, au cinéma, le dispositif – en opposition à la notion de mise en scène7 – permet la captation voire la révélation du réel, dans le terrain de la recherche en shs, la mise en œuvre d’un dispositif permettrait au chercheur, tout en privilégiant l’incertitude de la « mise en situation8 », d’échapper au conformisme de l’interview et à l’enfermement du réel dans des cadres d’interprétation rigides. Mettre en place un dispositif revient à provoquer la rencontre entre les sujets de la relation – en l’occurrence le chercheur et les enquêtés –. La question du dispositif filmique engendre celle de la situation de communication à travers laquelle se tisse la relation enquêteur/réalisateur et personnage. Tel que l’écrit lucidement Pierre Bourdieu, « je crois en effet qu’il n’est pas de manière plus réelle et plus réaliste d’explorer la relation de communication dans sa généralité que de s’attaquer aux problèmes inséparablement pratiques et théoriques que fait surgir le cas particulier de l’interaction entre l’enquêteur et celui ou celle qu’il interroge » (1993, 1389). Fondée sur un dispositif, cette relation garantit les conditions d’existence de la parole et de l’expérience de la rencontre.

  • 9 Bien que les temporalités longues constituent une constante des travaux ethnologiques et des cherch (...)

23Un principe central de l’approche ethnométhodologique est ici en jeu : celui de la relation chercheur/enquêté, et de son corollaire texte/lecteur. Il constitue la condition de la réflexivité recherchée. Ce principe engage la question du dispositif mais également celle du temps ou de la durée de la situation de communication qui constitue l’enquête. Jean Breschand écrit au sujet du cinéma, « Filmer demande du temps. La caméra est un instrument d’observation et un moyen de rapprochement. Les cinéastes vivent au rythme de ce qu’ils filment, s’installent dans une durée nécessaire à la découverte des fils invisibles qui circulent entre les individus, entre les plans » (p. 37). Quand nous parlons de durée, nous faisons référence non pas seulement à la durée de l’entretien, mais à la durée du travail de terrain envisageant plusieurs entretiens. Le dispositif consistant à mener une série d’entretiens avec les mêmes enquêtés permettrait d’introduire d’autres techniques comme l’observation, de gagner leur confiance, de disposer d’informations susceptibles d’être comparées, de revenir sur des sujets déjà abordés, etc. D’un point de vue plus global, la durée permettrait que les personnes enquêtées participent à la configuration d’un récit plus ou moins objectivant : parler longuement sur soi-même entraîne une prise de conscience de soi – « je suis un autre » – et de sa propre fictionnalisation. « La durée, c’est le temps pour que quelque chose se transforme et d’abord qu’une relation se pose, s’installe, se développe entre le sujet (spectateur) et l’autre filmé (ce qu’il faut lui faire sentir, ce qui doit produire de l’affect, de l’émotion) », écrit Jean-Louis Comolli (2004, 51). L’installation dans une certaine durée nous semble être un élément essentiel à emprunter au cinéma direct9. La temporalité du travail de terrain serait ainsi extrêmement proche de celle du tournage filmique. Plus ou moins longue, elle permet le partage de situations concrètes et rend possible la complicité entre auteurs et acteurs du terrain. Elle rend également possible la compréhension, non pas intuitivement et immédiatement, mais progressivement.

24Dans le cas de Chroniques d’un été, le dispositif est composite et hétérogène. Tout d’abord, le dévoilement du dispositif cinématographique au début et à la fin du film : Edgar Morin et Jean Rouch proposent à Marceline de jouer le jeu du cinéma en répondant à leurs questions et en restant le plus naturelle possible. Vient ensuite un micro-trottoir réalisé par deux personnages du film qui prennent le relais des chercheurs et deviennent, pour quelques minutes, les réalisatrices – transfert du rôle de cinéaste au personnage et appropriation de la part des personnages du dispositif cinématographique – : Marceline et Nadine s’emparent de la caméra et du magnétophone et partent à la rencontre de gens dans les rues de Paris pour leur poser la même question « Êtes-vous heureux ? ». Petit à petit, de fil en aiguille, s’instaure un climat de confiance entre les personnages et les réalisateurs, des rencontres adviennent, des allers-retours, des discussions autour de la table sur un sujet aussi polémique que la guerre d’Algérie... Enfin, le film dans le film : mise en abîme du cinéma et mise à l’épreuve des personnages du film à travers la projection de ce dernier où chacun se regarde et réagit à l’interprétation de son propre rôle.

25Dans le travail empirique de la recherche aussi bien que dans le tournage d’un film, le dispositif modalise le cadre situationnel de l’expérience des acteurs-personnages. La dimension spatio-temporelle du langage cinématographique permet de mieux comprendre la définition de ce cadre situationnel. Cadrer est un processus mental et matériel par lequel on aboutit à une image contenant un champ délimité vu sous un angle particulier. La notion de cadrage glisse ainsi vers celle de fenêtre, qui renvoie au regard. Ce regard est porteur d’une énonciation : il est fixe, il réagit à « ce que dit » le champ, il observe et écoute longuement, il est coupé, on lui rajoute une voix off ou on le laisse silencieux… Le dispositif engage fondamentalement la question de l’énonciation et du point de vue.

26En soulevant la problématique des formes d’énonciation du réel, la notion de dispositif cinématographique fait écho, à notre sens, au travail de terrain en shs et en sic. Elle entretient notamment des filiations avec l’épistémologie réaliste que Bernard Lahire caractérise ainsi : « L’épistémologie réaliste n’admet pas de distinction entre la théorie scientifique et le réel. Par ses concepts, le chercheur croit pouvoir accéder, d’une manière ou d’une autre, au réel même » (1996, 398). Dans la réflexion sur le portrait en tant que parti pris d’une mise en forme de la singularité et de l’authenticité des individus, c’est bien d’épistémologie réaliste dont il est question. À travers le choix d’un dispositif, le chercheur se trouverait en mesure de définir sa propre manière d’approcher au plus près l’univers personnel des individus enquêtés, tout en se laissant entraîner, comme dans la pratique du cinéma direct, dans des directions imprévues, dans des situations que Jean Breschand qualifie de « précipitées » par le tournage » (p. 28). Si l’aventure du tournage fait l’énergie de ce cinéma, l’aventure du travail de terrain pourra faire également l’énergie de la recherche. Définir un dispositif exige de la concentration, de l’anticipation et de la réflexivité de la part du chercheur/réalisateur. Seule cette dernière permettra le contrôle du « champ » et l’agencement d’éléments rendant possible l’imprévisible.

27Les analogies entre la démarche documentaire et le portrait en shs ne sont possibles qu’à partir du moment où nous comprenons le travail de recherche comme une façon d’intervenir par l’écriture dans le travail de représentation du social. Comme le souligne Y. Jeanneret à propos de la lecture de l’ouvrage d’Adéline Wrona Face au portrait, ceci « ne détourne pas de la considération du sens donné par les personnes à ce qu’elles font, mais impose une interrogation réflexive sur les médiations de la représentation et du récit. Et donc conduit à considérer que d’un parti pris de méthode à l’autre ce qui est en jeu ne relève pas de ce qui serait réel ou non mais des manières différentes d’aborder la façon dont nous donnons sens à ce qui fait société » (Jeanneret, 2012, 12).

  • 10 Texte publié à l’origine en 1990.

28Ce rapprochement entre cinéma et recherche scientifique nous amène à formuler deux aspects communs à ces deux pratiques. Premièrement, l’enjeu lui-même, consistant à saisir la complexité d’un phénomène ou d’un fait social. Documentaristes et chercheurs sont amenés à interroger, observer et analyser des terrains sociaux au premier abord « Autre », afin de broder des relations, de saisir des logiques de fonctionnement... Aussi bien dans les sciences humaines et sociales que dans le cinéma documentaire, il s’agit de donner corps à des figures singulières et de comprendre la complexité des mondes individuels et sociaux. Les ressemblances entre le travail du réalisateur d’un film documentaire et le travail du chercheur sont visibles pour ces films et ces portraits écrits qui opèrent comme des lieux de fabrication d’une conscience du monde, de ses multiples niveaux de réalité, de sa complexité. Ces films ont « la volonté d’aller à la rencontre du monde réel, de donner enfin une image des anonymes qui font la vie ordinaire d’un pays », écrit Jean Breschand (p. 18). Voici le deuxième aspect commun : ce sont les « gens ordinaires », convoqués par Jean-Louis Comolli dans sa définition de la valeur fondamentale du documentaire, qui constituent le matériau social du travail de terrain : « ces hommes et femmes ordinaires sont des personnages en devenir ». Ce sont « celles et ceux qui acceptent de jouer leur rôle dans un film documentaire » (2004, p. 50)10. Des « gens ordinaires » compris également comme ceux qui se situent en dehors des positions de pouvoir. À ce titre, nos deux mondes – celui du documentaire et celui de la recherche – interrogent ce que Laurent Thévenot appelle le « régime d’action familier », c’est-à-dire, « des pratiques à la fois fortement intériorisées, peu institutionnalisées et peu réfléchies » (Gil : 267).

29L’enjeu du chercheur et du réalisateur réside ainsi dans le fait de créer un espace-temps où, tout d’un coup, il est envisageable de vivre une expérience en dehors de l’anonymat du quotidien : la possibilité pour les acteurs-enquêtés de construire un récit personnel sur leurs propres pratiques. Le cinéma documentaire partage ainsi avec la micro-sociologie cette attention prêtée aux hommes et aux femmes ordinaires, tout en mettant en avant, comme l’exprime Joëlle Le Marec (2002), les figures de la réflexivité et de la responsabilité des personnes enquêtées. Chercheur et réalisateur attribuent aux individus la responsabilité de participer à la fabrication de connaissances et plus largement du savoir social. D’après encore Adéline Wrona, le portrait serait la réponse à une nécessité d’ordre anthropologique : « celle, pour une société, d’inventer les modalités poétiques d’une représentation articulant l’individuel et le collectif, le singulier et le général » (p. 24).

30Cette posture suppose un cheminement empirique et un certain nombre de principes méthodologiques. Tout d’abord, la rencontre de l’Autre – l’acteur du terrain – : la prise en compte des conditions de cette rencontre comme la disposition intellectuelle du chercheur et/ou réalisateur exigent un certain réaménagement de soi, préalable à l’écoute et à l’observation. Ensuite, la définition des dispositifs à mettre en place, l’écoute de la parole enregistrée et la construction des catégories de son interprétation. Enfin, l’écriture, opération qui fait glisser cette parole vers un autre cadre situationnel et énonciatif : le paragraphe pour le texte, la séquence pour le film filmique et leur agencement avec d’autres éléments propres à la nature du média en vertu duquel cette parole va être réactualisée, que ce soient les mots du chercheur, l’enchaînement avec d’autres paroles, le coup du montage, etc. De l’entretien au texte, le chercheur agit en écrivain : la dimension littéraire du portrait doit garantir l’expression d’une altérité qui, par le biais des descriptions et des agencements de la parole, libère le portrait de son illusion biographique, et atteint la dimension esthétique attendue par le lecteur.

31D’un point de vue plus global, ce que le cinéma documentaire peut apporter à la méthodologie de l’entretien réside dans la conscience de la valeur du temps et de la durée dans l’émergence des singularités et de ses effets dans l’écriture, ainsi que la conscience de la valeur relative des témoignages des personnes-personnages enquêtés et de la place du chercheur, de sa préoccupation esthétique et de son style, dans la fabrication d’un point de vue et l’interprétation des singularités. D’après Bernard Lahire, « Si une science du monde social est possible, c’est dans l’interprétation (l’objectivation, la comparaison, le recoupement, etc.) de ce que font et de ce que disent les acteurs, qui débouchent forcément sur un discours autre que celui que sont capables de tenir spontanément ces derniers. Ni mépris, ni oppression, mais la recherche d’une vérité au-delà de l’évidence » (Lahire, 2002, 16).

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Bibliographie

Arditi, R. (2012. Portraits des jeunes lecteurs de presse quotidienne nationale. Thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse 2 Le Mirail.

Breschand, J. (2002). Le documentaire. L’autre face du cinéma. Paris : Ed. Cahiers du Cinéma/Les petits Cahiers.

Boukkala, M. (2009). Le dispositif cinématographique, un processus pour repenser l’anthropologie. Paris : Ed. Téraèdre.

Bourdieu, P. (1993). La misère du monde. Paris : Éditions du Seuil.

Comolli, J.-L. (2004). Voir et pouvoir. L’innocence perdue : cinéma, télévision, fiction, documentaire. Paris : Editions verdier.

Gil, M. (2011). Séries télé : pour une approche communicationnelle d’un objet médiatique. Thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse 2 Le Mirail.

Hérault, E. (2008). Les enjeux relationnels de la communication médiatisée par Internet : étude compréhensive d’usages singuliers. Thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse 2 Le Mirail.

Jeanneret, Y. (2012). « Préface ». In A. WRONA, Face au portrait. De Sainte-Beuve à Facebook. Paris : Hermann Éditeurs, 9-15.

Kilborne, Y. (2007). Modalités d’une enquête ethnométhodologique sur le travail de cinéastes documentaristes. Cahiers d’ethnométhodologie, n° 1, 9-21.

Lahire, B. (1996). La variation des contextes en sciences sociales. Annales EHESS, n° 2, 381-407.

Lahire, B. (2005). Portraits sociologiques, dispositifs et variations individuels. Paris : Armand Colin.

Le Marec, J. (2002). Situations de communication dans la pratique de recherche : du terrain aux composites. Études de communication, n° 25, 15 - 40.

Molinier, P. (2003). Pour une microsociologie de la réception du DVD. Usages et herméneutique cinématographiques. Habilitation à diriger des recherches en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse le Mirail.

Niney, F. (2009). Le documentaire et ses faux semblants. Paris : Ed. Klincksieck.

Odin, R. (2000). De la fiction. Bruxelles : Ed. Boeck.

Renard, J. (2011). La médiation du manga en France : un long processus de légitimation. Thèse en sciences de l’information et de la communication, Université Toulouse 2 Le Mirail.

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Notes

1 Pierre Bourdieu et d’autres sociologues s’y livrent à l’écriture de portraits individuels, parfois à deux mains. Ces portraits résultent des entretiens compréhensifs réalisés entre 1985 et 1992.

2 Nous nous référons notamment aux thèses, dans l’ordre de soutenances, d’Adeline Hérault, Elisabeth Bougeois, Muriel Gil, Julie Renard et Rebecca Arditti-Siry.

3 Bien que le film soit devenu omniprésent sur la scène scientifique et que l’utilisation du cinéma par les sciences sociales ait donné naissance à un genre cinématographique – le cinéma ethnographique – et à une discipline – l’anthropologie visuelle –, la réflexion sur les méthodes et les procédés cinématographiques susceptibles de servir le champ des sciences sociales reste balbutiante.

4 Dans le cas des travaux en SIC évoqués ci-dessus, la pratique du portrait reste expérimentale. Ces écrits, d’environ dix pages, se contentent souvent d’agencer des citations qui ne servent que de prétexte formel pour authentifier les interprétations du chercheur. Les inserts rédigés par le chercheur pour introduire et articuler ces citations ont tendance à désincarner la parole vécue, empêchant par conséquent le lecteur de se faire sa propre expérience et le portrait en shs d’atteindre la dimension de ceux publiés dans La misère du monde.

5 Il est question ici davantage de documentaire cinématographique que de reportage télévisuel, c’est-à-dire d’un genre de film attaché à la durée du tournage, à la proximité et à la participation des personnages ; des films à portée artistique, contrairement au documentaire télévisuel à portée journalistique, souvent contraint à la standardisation de l’écriture. Alors que le reportage télévisuel, selon Kilborne, soumet « les témoins […] à la question d’un « interviewer » qui attend d’eux une réponse programmée, résumée à sa plus simple expression […] le documentaire va chercher à déplacer les fausses évidences, à interroger les certitudes apparentes, à reformuler les approches du réel » (2007, 32).

6 L’expression « cinéma direct » a été proposée par Mario Ruspoli en 1963, lors d’une réunion du marché international des programmes et équipements de télévision. Né et développé au Canada et aux États-Unis entre 1958 et 1965 par des cinéastes comme Michel Brault et Pierre Perrault, ce courant, nommé aussi en France cinéma vérité, connaît avec les films Chroniques d’un été (1961) d’Edgar Morin et Jean Rouch et Joli mai (1962) de Chris Marker, un tournant expérimental.

7 La mise en scène enfermerait le réalisateur dans des champs filmiques préalablement fabriqués.

8 La situation de communication de l’entretien cherche souvent à s’approcher de celle des pratiques qui constituent l’objet de la recherche. L’espace est ainsi l’espace domestique où ces pratiques ont lieu : « proche des pratiques de lecture », écrit Rebecca Arditi dans sa thèse Portraits des jeunes lecteurs de presse quotidienne nationale (2012). Dans la réalisation cinématographique, il s’agirait de « mise en situation », tentative de mettre le personnage dans des situations constituant souvent des habitudes ou des routines de la vie quotidienne ou alors permettant de déclencher des témoignages ou des gestes qu’une situation d’entretien « classique » ne permettrait pas.

9 Bien que les temporalités longues constituent une constante des travaux ethnologiques et des chercheurs en sciences humaines et sociales qui ont utilisé le cinéma en tant que moyen d’investigation et de présentation, il nous importe ici de soulever l’importance de cet aspect pour les travaux contemporains en sic portant sur les pratiques médiatiques. À notre connaissance, ces études n’ont pas envisagé la multiplication des rencontres et des enregistrements de la parole des acteurs et se sont souvent contentées d’un seul entretien compréhensif dont la durée varie entre deux et quatre heures.

10 Texte publié à l’origine en 1990.

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Pour citer cet article

Référence papier

Amanda Rueda, « Du portrait cinématographique documentaire au portrait en sciences de l’information et de la communication  », Sciences de la société, 92 | 2014, 177-191.

Référence électronique

Amanda Rueda, « Du portrait cinématographique documentaire au portrait en sciences de l’information et de la communication  », Sciences de la société [En ligne], 92 | 2014, mis en ligne le 01 décembre 2014, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sds/1226 ; DOI : 10.4000/sds.1226

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Auteur

Amanda Rueda

Maitre de conférences, Université de Toulouse (département Arts & com.)
armanda.rueda@univ-tlse2.fr

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