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I. Dossier thématique

Ponctuations blanche et grise dans un album de jeunesse de Béatrice Poncelet

Michel Favriaud

Texte intégral

1Pour écrire et publier un texte il a toujours fallu un auteur, des lecteurs potentiels et un tiers : scripteur, copieur, éditeur, imprimeur, diffuseur... La mise en page et la lisibilité ont été des préoccupations dès les débuts historiques de l’écriture (Pardee, 1982 ; Poccetti, 2011). On a souvent chargé ce médiateur de mille péchés, sans mettre à son crédit la lisibilité du texte ou, mieux, sa « ré-énonciation éditoriale » (Laufer, 1989 ; Souchier, 1991, 2005, 2007 ; Dessons, 1992, 2000 ; Arabyan, 2000, 2012), qui ont des effets de structuration non seulement sur le document final, mais aussi en amont sur l’écriture (voir l’article d’Arabyan ici même) et en aval sur la lecture. La ponctuation est sans doute l’un des enjeux majeurs de cette pièce à trois : l’auteur littéraire fait valoir ses droits depuis le dix-neuvième siècle, souvent contre l’éditeur imprimeur, mais de plus en plus avec – surtout si on considère la ponctuation dans son extension maximale (Favriaud, 2004b, 2011, 2014) ; le lecteur, face à une ponctuation moins normée et plus étendue, en littérature notamment, devient l’un des joueurs du dispositif.

2Tant que l’on réduisit la ponctuation à une panoplie de signes graphiques noirs non-alphabétiques, l’éditeur, l’imprimeur et le prote en détenaient les codes de métier auxquels l’auteur et le lecteur se soumettaient. La révolution tranquille des XVIIIe et XIXe siècles a consisté d’abord à ne plus considérer les signes de ponctuation de façon isolée et fixe mais comme un système mi-conventionnel, mi-idiosyncrasique actualisant des unités discursives et permettant leur architecturation au sein du texte (Dessons, 1993), ensuite, à introduire l’image et le blanc – par Nodier et Mallarmé notamment – comme éléments décisifs du discours. Qu’apporte l’adjonction à la ponctuation traditionnelle, que j’appellerai noire, des tiroirs de ponctuations blanche et grise ?

3C’est d’abord de mettre sur un pied d’égalité strict, dans le nouveau plurisystème ponctuationnel, ces marques grapho-visuelles qui ont toutes pour fonction première de segmenter, lier, mettre en valeur et hiérarchiser. C’est ensuite de mettre au jour différents types d’unités discursives – que nous appelons noires comme la phrase ou la période, blanches comme le vers ou le texte entier, grises comme les « unités fluctuantes » a-linéaires (Favriaud, 2014 : 186-88), reliés à des modes de structuration eux-mêmes différents – à dominante hypotaxique ou parataxique. La structuration de ces unités et leur imbrication concourent à la textualité générale prise dans sa stratification polyphonique génétique. Cette stratification intuitive à l’œil et à l’oreille des auteurs et des éditeurs, hors de toute maîtrise métadiscursive absolue de la ponctuation, ouvrirait d’auteur à éditeur et d’auteur-éditeur à lecteur un champ empirique d’influence, de négociation (de surprise aussi) et d’interprétation des possibles.

4L’enjeu serait pour nous ici de nous demander – par l’écriture expérimentale d’album pour la jeunesse de Béatrice Poncelet, sans pouvoir la distinguer à ce stade de l’« énonciation éditoriale » de l’éditeur lui-même – quels sont les chemins syntaxiques et sémantiques ouverts par la ponctuation étendue et quels sont les modes d’appropriation expérimentés par les lecteurs. Les lecteurs adoptent-ils ce mode métadiscursif expert ou se replient-ils sur des routines face à ce retour du visuel au premier plan de l’écriture ? C’est cet équilibre entre poétique, phénoménologie de la réception littéraire et linguistique de l’énonciation revue par la ponctuation, que nous voudrions tenter ici, en nous inspirant en grande partie de la démarche de Michel Collot (1988, 1989) et des théories d’Anne-Marie Christin (1995, 2011) pour qui l’écriture tire son origine de l’image et du fond pris comme « écran ».

5Nous essaierons ainsi de montrer que face à un texte littéraire utilisant ponctuations noire, blanche et grise hors de l’usage standard, il se fait jour trois modes de lecture, qui ne sont pas strictement successifs mais plutôt alternatifs ou chevauchants : la lecture fascinée, la lecture linéaire et la lecture plurielle créative. Mais auparavant il faut essayer de déconstruire la « naturalité » de l’édition graphique aux règles apparemment impératives et de la reverser dans le champ linguistique de la ponctuation et de l’énonciation.

1. La raison graphique/compositionnelle des éditeurs

6On pourrait mettre au jour un certain nombre de règles modernes, à l’exhaustivité délicate tant elles paraissent naturelles, moins à l’éditeur qu’au lecteur d’ailleurs. Ces règles de métier permettraient une édition claire et raisonnée des textes :

7Au niveau graphique d’abord :

8- le rôle purement instrumental des lettres, leur transparence, qui se décline en plusieurs sous-règles de sobriété :

9- l’adoption d’une police standard, neutre, le non-mélange des polices, le changement de police en relation avec le changement de plan énonciatif ;

10- la li-visibilité de chaque lettre, la non-occultation de certaines lettres ; la taille, la graisse et la couleur standard des lettres ; la taille standard des blancs entre les lettres détachées ;

11- la clarté et l’homogénéité du fond.

12Au niveau lexical :

  • 1 Or nous avons démontré que la ponctuation noire était sensible à l’intensité, en opposition à la dé (...)

13- la taille standard des blancs interlexicaux pour faire de chaque mot une unité écrite stable, n’incluant aucun élément relevant de la substance et de l’intensité1. Le mot comme la lettre doit être transparent et passager, ne vivant que de sa disparition et de l’appel des mots suivants.

14De la ligne à la page :

15- le texte est ordonné en lignes justifiées, horizontales, orientées de gauche à droite et séparées chacune de la suivante par un interligne régulier ;

16- les lignes ne doivent pas dépasser une certaine longueur, sous peine de rompre la capacité d’accommodation visuelle, elles doivent être délimitées par des marges blanches régulières, au moins à gauche, ce qui fait de la ligne une unité sinon discursive (comme en poésie), du moins éditoriale.

17- les lignes sont elles-mêmes regroupées en paquets ou paragraphes, qui sont des unités de lecture, ayant des valeurs sémantiques et rythmiques. Chaque paragraphe a sa ponctuation noire et blanche, avec pour la noire, le point ; pour la blanche, l’alinéa et l’éventuel saut de ligne ; et pour la grise, la majuscule. Chaque paragraphe se compose d’une ou de plusieurs phrases qui ont leur ponctuation noire de délimitation et de « médianisation » (Favriaud, 2014). On peut dire que l’actualisation des phrases ou des périodes se fait grâce à ces deux types de ponctuation noire, qui ont deux fonctions cognitives et lectorales distinctes (Martin, 2009).

18- les lignes font page par accumulation quantifiée : devraient-elles défiler à l’infini, comme la lecture d’écran informatique en rouleau le permettrait ? La page blanchie est une unité éditoriale non linguistique et non textuelle ; cependant la page et la double page redeviennent des unités textuelles dans des genres comme la poésie, l’album de littérature de jeunesse, l’album de bande dessinée, sans parler de la publicité, autre lieu d’innovation ponctuationnelle majeur depuis le XIXe siècle.

19Au niveau livresque :

  • 2 La numérotation chiffrée peut-elle être absorbée elle-même par la ponctuation ? C’est une question (...)

20- le texte a un titre détaché, fortement blanchi, des parties éventuelles, elles-mêmes blanchies, des pages comportant des marges. Le blanc et d’une certaine manière la numérotation2 des pages ne font-ils pas la ponctuation de livre qui actualise à la fois son architecturation et sa continuité ordonnée ? Le livre fonctionnerait comme un tout mesurable, disposant d’un tempo.

21La présentation du texte serait ainsi neutre linguistiquement, dans cette conception du signe transparent et de son renvoi sans obstacle au monde. Le blanc et le graphisme ne sont pas perçus habituellement comme ponctuations blanche et grise à ce niveau-là ; c’est l’usage non standard, négocié d’abord entre auteur et éditeur, qui fait advenir, différentiellement, leurs marques au rang manifeste de ponctuants linguistiques, blancs ou gris. L‘étude d’un texte littéraire, tout exceptionnel qu’il paraît, va ainsi montrer que l’usage standard, naturalisé, est une stase sociale non généralisable, masquant le jeu iconique latent de la substance qui fait ponctuation blanche et ponctuation grise, transformant l’ergonomie en sémantique. La ponctuation, que les linguistes du XVIIIe siècle, avaient asservie toute noire à la phrase syntaxique rationalisée, se met, par sa prolifération iconique hors norme, à troubler le sens unique linéaire. Christin fait remonter ce retour du visuel dans le texte au XIXe siècle, avec Nodier, Fromentin, Manet, et surtout, épiphaniquement, au Coup de dés de Mallarmé, qui inaugure le livre nouveau (1995 : 7) :

Tout a changé dans la pensée occidentale de l’écrit avec le Coup de dés de Mallarmé. Pour la première fois de leur histoire, les héritiers de l’alphabet que nous sommes ont pris conscience du fait qu’ils ne disposaient pas simplement, avec ces quelques signes, d’un moyen plus ou moins commode de transcrire graphiquement leur parole mais d’un instrument complexe, double, auquel il suffit de réintégrer la part visuelle – spatiale – dont il avait été privé pour lui restituer sa plénitude active d’écriture.

22Mallarmé inaugure – avec prudence toutefois – une nouvelle syntaxe, qui ne se réduit plus à la syntaxe linéaire unidimensionnelle, et que nous avons appelée justement plurielle. Il appelle ainsi explicitement un nouveau lecteur en lieu et place, ou en complément, du lecteur rationnel linéaire. Nous allons tenter de montrer que par la ponctuation étendue apparaît la possibilité, phénoménologique, de trois types de lecteur, que l’école a bien du mal à éduquer et à hiérarchiser, faute de les concevoir peut-être clairement, mais que suscite la création littéraire aidée des nouveaux éditeurs.

2. La création graphique de l’iconotexte

23Nous avons montré cette évolution co-extensive à la poésie du XXe s. (Favriaud 2004a, 2004c, 2007, 2011, 2014). Nous voudrions élargir ici le champ à la littérature de jeunesse, a priori éloignée de la réflexion (méta)linguistique et des recherches mallarméennes du nouveau lecteur créatif.

  • 3 Poncelet, Béatrice, Les Cubes, Paris, Le Seuil (Seuil jeunesse), 2003.

24Dans son album Les Cubes3, publié dans un format de type paysage, renforçant l’unité intermédiaire de la double page, Béatrice Poncelet et son éditeur non seulement manient le double langage, écrit et iconique, de l’album et l’inter-iconicité, mais expérimentent ce qu’il peut y avoir de scriptural dans l’image et, dans le sillage de Mallarmé, ce qu’il peut y avoir d’iconique dans l’écrit. Nous faisons l’hypothèse première qu’il y a mise en œuvre dans cet album adressé aux enfants d’un continuum entre l’écrit et l’image, que ce continuum peut être éclairé par la ponctuation blanche et la ponctuation grise et que le fond, coloré, de l’album peut se comprendre en partie dans le prolongement de la ponctuation blanche et de la ponctuation grise. Et l’hypothèse seconde que ce continuum montré interroge la façon linéaire et naïve de lire, et postule une façon poïétique, gommant ainsi les frontières instaurées entre les deux langages et critiquant le refus signalé par Christin de la matérialité et de la visualité de l’écriture et de la lecture dans le monde à dominante alphabétique.

25Le titre lui-même se présente ainsi sur la première de couverture avec des lettres non alignées, utilisant des polices, des couleurs, des tailles, des épaisseurs et des fonds variés ; l’s de « cubes » est redoublée d’une s de couleur différente évoquant un serpent ou un cygne, ce qui mêle, comme dans beaucoup d’abécédaires, la lettre, renvoyant au mot, à l’image, renvoyant directement au monde (ou à l’imaginaire). Chaque lettre s’inscrit sur une face de cube ; les cubes de droite présentent les différentes lettres du mot « cubes », tandis que ceux de gauche présentent en regard des illustrations iconiques de contes traditionnels. Ces images donnent à voir les yeux pour trois d’entre elles, la main veinée armée d’un couteau, pour la quatrième, la chaussure et sa semelle de vent pour la cinquième, c’est-à-dire l’action et la passion. On peut noter en outre deux thèmes potentiellement symboliques et métadiscursifs : les lettres désassemblées (niveau épi ou méta) et le regard scrutateur, celui des personnages des contes (niveau intradiégétique de portée fantastique), ou celui du lecteur-spectateur (niveau extradiégétique, de portée métadiscursive), qui convergent dans l’image du jeu. La première de couverture, mettant en exergue le rapport entre texte et image, nous convie à un jeu énigmatique et passionné entre les langages, à un passage entre les lettres et les figures qui pourrait être fantasmatique (comme nous y invite le regard halluciné de l’ogre) ou méta (linguistique, discursif, poétique). Les repères habituels de nom d’auteur et de nom d’éditeur – ces manipulateurs d’imaginaire - ont, à égalité, quasiment disparu dans le fond, non pas blanc mais vert foncé des coins inférieurs gauche et droit pour établir l’aire de jeu « surréel ».

26Analysons rapidement trois doubles pages de cet album – aucune n’étant numérotée, ce qui est un nouvel indice de rupture des codes et de la succession linéaire et paginale.

Figure 2

27La première double page choisie (à l’incipit de l’album, figures 1 et 2) présente trois textes sur trois fonds distincts : un fond blanc standard sur la première page et débordant sur la seconde, lequel par sa marge supérieure et sa marge latérale gauche occupe les trois quarts de l’espace ; un fond gris ombré sur la seconde, correspondant à une simili-photocopie médiocre d’un roman japonais dont on perçoit la tranche sombre, présentée à l’oblique de la pliure centrale de la double page ; et au mitan de la double page, un fond jaune clair à carreaux, de petit format, recouvrant aux deux tiers inférieurs la pliure médiane du livre. Chaque texte emprunte aussi une police de caractères distinctive, le carnet lui, l’écriture cursive. La variation du fond et la variation de la typographie actualisent ainsi le changement de type de discours et d’énonciateur : texte narratif-conversationnel pour le premier ; informatif-commentatif pour le second, extrait d’un carnet ou journal intime ; et narratif pour le troisième, extrait d’un roman japonais. Le régime de lecture sera celui de l’intertextualité, de l’intergénéricité et de la polyphonie.

28Sur la double page du roman japonais cité est apposée une pièce ronde comportant le chiffre 6 ou 9, orienté de biais, dont on ignore la référence : numéro de page fictif, jeton, autre pièce d’un jeu ? Le chiffre, incongru sur le texte qu’il cache partiellement, ménage le questionnement sur le rapport entre graphique et numérique, entre ponctuation et numération. À l’intertextualité s’ajoute donc l’énigme du chiffre, qui invite le lecteur au déchiffrement herméneutique.

29La ponctuation grise est présente de différentes façons : dans le texte 1 par l’alternance des lettres minuscules standard et des capitales d’imprimerie, qui clarifie les rôles discursifs des deux interlocuteurs (deux sœurs ou deux ami(e)s ?) dans une polyphonie intradiégétique montrée. Dans le texte 2, une double page photocopiée, délimitée par d’épais traits noirs, sans beaucoup de marges latérales, mais avec de grands blancs d’entame et de clôture, reproduit de façon réaliste l’écriture manuscrite d’un locuteur unique dans son carnet intime ; à l’écriture cursive minuscule s’opposent les capitales manuscrites de la date (soulignée d’un trait) et d’un commentaire médian, « Excellentes retrouvailles ! », ce qui marque une polyphonie interne au locuteur. Dans le texte 3, à la typographie standard de roman, c’est moins le fond gris inégalement foncé que la présentation du livre à l’oblique, coupant les extrémités du texte, qui oblitère la « vi-li-sibilité » intégrale (Anis, 1983) ; la ponctuation blanche et grise apprécie-déprécie ce troisième document et l’indexe comme potentiellement secondaire, dans un rapport aux deux autres à construire.

30On remarque enfin une série de signes de ponctuation noire dans le texte 1 qui va des points de suspension, fréquents, même à l’entame du texte et donc du livre (Favriaud, 2012), aux points d’interrogation et d’exclamation, trois fois redoublés pour ces derniers, comme dans une bande dessinée : la ponctuation noire manifeste ici un degré supérieur d’intensité non standard (Favriaud, 2011) et en même temps creuse le texte par l’aposiopèse (Favriaud, 2003, 2004c). La ponctuation qui a pour rôle traditionnel de segmenter et d’enchaîner le discours se retourne pour ainsi dire contre celui-ci pour l’interroger dans sa continuité et dans son point d’affleurement et de disparition.

31Le tout forme une écriture polyphonique (par ses types de textes mis en rapport, par les personnages du récit dialogué et par les prises en charge dénivelées des discours) que l’on pourrait appeler centrifuge, caractérisée par l’incomplétude des textes, le collage d’extraits privés de début et par conséquent l’opacité des référents. La mise en scène et en couleur des fonds et la diversité typographique deviennent des indicateurs énonciatifs et sémantiques de texte où la matérialité et l’intensité retrouvent leur valeur ; en cela des ponctuants (Favriaud, 2011).

Figure 4

32La deuxième double page choisie (figures 3 et 4), aux deux tiers de l’album, ne comporte que deux textes, toujours incomplets, sis presque exclusivement sur la page de droite : une nouvelle double page (sur fond jaunâtre) du carnet de bord de la narratrice, et huit lignes reproduisant partiellement (sur fond beige foncé) cette formule de sa mère : « c’est – faux – fur – vous – avez – tort ». Les lettres sont en caractères d’imprimerie, très maigres, en partie effacés ; quelques-unes d’entre elles sont emplies partiellement de petits rectangles qui vont du blanc au marron-noir. Chaque mot est séparé du suivant par un tiret assez large, qui pourrait en marquer l’oralité diégétique. Cet écrit a son pendant sur la page de gauche, dans deux petits triangles compris entre les angles supérieur et inférieur gauche de la page et la face de cube ogresque : les mots sont tronqués en : USE, VOU, US, V qui ont la même valeur d’oralité et d’intensité pris du côté du personnage, et peuvent rappeler l’anglais, pris du côté du lecteur. Enfin sur la page de droite, sans constituer pour autant un nouveau texte, deux cubes posés de biais ont une face occupée par les lettres « R » et « S », en caractères d’imprimerie, de très grande taille.

  • 4 À une époque antérieure à la Renaissance les mots ont pu être séparés quelquefois par des points. U (...)

33Au plan de l’écrit, ce qui est le plus remarquable ici c’est le non-respect de six lois fondamentales : la neutralité et la non-autonomie des lettres, l’intégralité et la non-ambiguïté lexicale (les segments de mots « fur » et « use » doivent être complétés), la segmentation interlexicale par le blanc comme marque moderne unique4, la progression thématique du texte (vs son itération infinie) et la cohérence de la double page qui, dans un album, fait unité éditoriale. Cette violation des règles est à mettre en relation, au plan diégétique, avec la maladie d’Alzheimer du personnage central de la mère. La ponctuation grise par sa matérialité, son fond gris-beige, et sa distribution dans la page, prend ici une valeur thymique. Cette violation peut aussi s’entendre au plan discursif, métadiscursif et métapoétique comme la remise en cause du langage écrit standard et son augmentation par une matérialité ponctuationnelle et iconique.

34Au plan iconique strict, la page de gauche est occupée presque entièrement par une face de cube énorme, disposée de biais, représentant l’ogre « fur– yeux » du conte de Perrault vu par Gustave Doré ; cette image est colorée, retravaillée en lignes parallèles, continues ou discontinues, qui établissent un rapport analogique avec les lignes de texte et les lignes de lettres ; face rouge de l’ogre, orbites bleues distendues, dents blanches légèrement saillantes, cette image reprenant en partie la première de couverture s’offre comme un marqueur d’intensité, de modalité interrogative et/ou exclamative, avec une valeur thymique de cruauté. Point de regard hypertrophié, mais aussi cube-figure répondant aux cubes-lettres de la page d’en face, c’est bien aussi, à sa façon, un ponctuant figuratif.

Figure 6

35La troisième double page choisie (figures 5 et 6), deux pages après notre précédent exemple, est quasi sans illustration ; tout se joue sur la taille des caractères typographiques, en relation avec la ponctuation grise. On y relève deux textes, page de gauche, page de droite, le premier précédé par une suite de mots sur fond beige occupant la moitié gauche de la page, aux caractères semblables à ceux des mots répétés à la page précédente : « LLOU – PEUR – MORTE … » ; les mots en capitale font le pont entre les contes traditionnels, la bibliothèque de littérature de jeunesse et l’histoire de la mère. La particularité surprenante de cette double page est de répéter le même long texte de la page de gauche à la page de droite, en grossissant fortement la police de caractères qui, du coup, devient moins lisible, avec un fond et des marges réduites. La loi fondamentale violée ici est celle de la progression thématique du texte et sa non-itération : c’est comme si la ponctuation, grise, prenait le dessus sur le texte, le produisait en boucle poétique, car en poésie on peut anaphoriser un segment de texte qui prend alors une valeur sémantique différente, comme augmentée et placée potentiellement à un autre niveau discursif.

36Une image de fleur, menue, masque à la page de droite les mots « nous avons » (« fini »). Faut-il lui attribuer une valeur autre que décorative, la rapprocher du chiffre énigmatique de la première double page ou y voir un pseudo-signe de ponctuation et d’humour-tendresse, dans ce continu du texte et de l’image ?

3. Le lecteur fasciné, le lecteur linéaire et l’autre…

3.1. Le lecteur fasciné par les images

37Il est évident que la première appréhension du texte, brouillée par les images, n’amène une lecture aisée ni de l’écrit ni de l’iconotexte dans son entier.

38Les images, et ce dès le titre de première de couverture, ne sont pas élucidées par le texte. Multiples, elles participent à des montages déstructurés, apparemment aléatoires, que favorise le dispositif des cubes de contes et des cubes de lettres alphabétiques, cubes à jouer, à assembler, renverser ; donc à un jeu, ouvert à une combinatoire. Pouvant avoir d’autres sources que livresques et alphabétiques : décoratives, référentielles (le paysage de l’histoire), elles se juxtaposent et s’interpénètrent.

39La plupart des textes se présentent comme des reproductions photocopiées, donc comme des images, qui ont leur support, leur épaisseur, leur fond, leur couleur, leur valeur d’usage ; leur lisibilité est affectée par les images iconiques chevauchantes, par leur orientation spatiale, par leur graphie qui peut être manuscrite, même avec ratures. Il y a une vie matérielle, temporelle et sociale du texte, qui est partiellement à recomposer, à restituer dans son intégrité supposée primitive.

Figure 8

  • 5 On l’appellera « quatrième exemple », bien qu’il précède dans l’album notre troisième exemple.

40Les lettres et les mots ont un statut quasi iconique ; les mots répétés en majuscules d’imprimerie sont isolés et les lettres s’affichent souvent uniques, dans leur série alphabétique complète (mais le q a un statut différent, manuscrit, gribouillé, combiné avec o, combiné avec p !), sur une des faces des cubes. Ainsi sur telle page (figure 7)5 peut-on voir la tête d’un tigre, gueule ouverte, crocs blancs et langue rouge ; la lettre t, cette fois en minuscule, sur la face d’un cube qui masque partiellement la mâchoire du tigre, et de taille égale à celle du fauve ; la suite des mots « caillou, beurre, forte » en grosses minuscules grasses dont le c de « caillou » est entamé par le cube alphabétique, tandis que l’ombre du tigre borde le texte narratif, lui-même barré à droite par la page de carnet médian à l’épaisse ligne noire. À l’iconisation généralisée de tous les éléments linguistiques de la page, s’ajoutent l’imbrication des énoncés de code différent et leur difficile hiérarchisation : la tête du tigre pourrait jouer le rôle de modalisateur-évaluateur du texte, de ponctuant iconique (Favriaud, 2007), la lettre t et la suite lexicale « caillou, beurre, forte », le rôle de titre, d’hypertexte.

41Enfin les textes, par leur fond, leur police de caractères et la taille de ceux-ci, s’avèrent eux aussi hétérogènes, discontinus et semble-t-il incohérents. À l’image du tigre ou du regard furieux de l’ogre, immédiatement transparents, le texte peut apparaître comme une icône agressive, illisible, fantasmagorique, hallucinée.

42Trois attitudes de lecture extrêmes, subsumables en une, semblent se profiler, avec toutes les nuances et degrés intermédiaires : la fascination des images dans leur incohérence chaotique même, leur réduction pathique à quelques images immédiatement déchiffrables, ou leur rejet instituant un blocage de lecture. Dans tous les cas, l’image par ses potentialités émotionnelles a contaminé l’écrit et a rendu la lecture « pédestre », qui demande une certaine abstraction, provisoirement impossible. Pour échapper à ce chaos des images propice aux fantasmes du lecteur, la parade première semble être la rationalisation – par désiconicisation partielle – en faisant fond sur l’horizon d’attente générique, celle du conte ou de l’histoire fictionnelle.

3.2. Le lecteur pédestre rationnel

43Comme des lecteurs de BD qui ne considèreraient que les bulles, il est possible, dès l’abord, de s’abstraire des images, de les transformer en fond, pour ne conserver que l’écrit et sa trame sémantique. Encore faudrait-il choisir de tous les écrits de fonds colorés différents, celui qui représente la colonne vertébrale du texte, comme Jean-Michel Adam classait les portions de texte en séquence majeure et séquence(s) mineure(s). Le choix de la majeure va-t-il être dicté par un facteur générique ou par un percept visuel ? Deux candidats se disputent la primauté.

44Le premier correspond à l’horizon d’attente de l’album de jeunesse : c’est le genre narratif du conte ou du récit fictionnel, indexé par ses marques linguistico-sémantiques et par trois marqueurs de ponctuation grise, ici différentiels, à peine perceptibles habituellement tant ils paraîtraient naturels : la police de caractères, qui se rapproche le plus possible de l’usage normé du genre narratif, la disposition verticale de la page (vs la présentation oblique de documents adjoints) et l’absence de représentation du support (vs le support représenté avec son épaisseur et son fond coloré variable).

45Cette lecture pédestre en suivant la séquence majeure narrative est toutefois perturbée par plusieurs facteurs contraires, ponctuationnels ou sémantiques. Au plan de la ponctuation blanche, d’abord : la séquence majeure n’a pas de continuité spatiale ; entre son premier morceau et le deuxième se logent deux doubles pages. Ensuite, au plan de la ponctuation grise, chaque page de cette séquence forme une unité paradoxale ne commençant pas par une majuscule, comme si du texte se perdait d’une page à l’autre. En outre, le texte de la majeure peut être traversé par une séquence de mots rendus plus saillants par la taille ou l’épaisseur des caractères – la ponctuation grise court-circuitant ainsi la séquence majeure, déjà saturée de points de suspension et de points modaux, d’exclamation surtout. Au plan sémantique se manifestent deux manques majeurs : chaque début de séquence narrative est peu lié à la séquence narrative précédente, ce qui limite la cohésion de l’ensemble du texte narratif ; le référent principal du récit (le personnage principal) de même que son enjeu sont longtemps suspendus, rendant la cohérence impossible. Pour désambiguïser le récit et le rendre cohérent, il est indispensable de faire appel au second candidat à la primauté textuelle : le carnet pris comme séquence informative-commentative.

46Le carnet de bord fictionnel est bien l’un des axes principaux de l’album, même si son orientation informative-commentative est apparemment contraire à l’horizon d’attente de l’album fictionnel de littérature de jeunesse. Au plan sémantique, l’informatif peut fournir la matrice narrative, pour ainsi dire le script, situant le personnage principal, son évolution, le lieu de l’histoire et sa chronologie. En outre, les pages de carnet (écrites par la narratrice) appelleront la scène centrale, apex dramatique et initiatique, quasi lévi-straussien, de l’écriture blanche, fictive (par la mère) et de sa lecture, fictionnalisante (par sa fille). Au plan matériel, les pages du carnet ont des caractéristiques remarquables tout du long : fond jaune à carreaux et graphie manuscrite permanents, fréquence supérieure à celle de la séquence narrative, dans plus d’une page sur deux – jusqu’à quatre pages de carnet pour une double page d’album –, dans une position très souvent centrale, verticale, en chevauchement de la pliure médiane, presque toujours. Le carnet refermé de la dernière page, gris foncé, mis à l’horizontal, poussé à l’angle droit de la page, comme marqueur de fin ultime, se transforme en point final de texte grossi, intensifié, les ressorts pouvant suggérer une ligne de points de suspension (en écho aux points de suspension du début de texte) : le carnet, texte iconisé, devient à lui seul ponctuation, « supplément » au sens rousseauiste du terme. La continuité entre texte, ponctuant et objet visuel et pathique est définitivement rétablie.

47Cette rapide analyse montre, pour cet album du moins, que la lecture pédestre rationalisée est à la fois nécessaire, inévitable, et impossible, parce que le texte est polyphonique, sinon polygénérique, que sa lecture linéaire ne comble pas les trous du récit, et que l’image, le texte comme image, la ponctuation grise et blanche comme intermédiaire entre texte et image et même la ponctuation noire ont une double fonction, syntagmatique et iconique : un jeu du faire, du lier et un jeu du défaire. L’icône suspend la linéarité et suscite le fantasme, celui de la cruauté et de la mort, mais aussi celui du désassemblage des lettres, de l’écrit, toujours radicalement incomplets et béants, et remet en cause – ce qui est le propos même de cette histoire de mère atteinte du syndrome d’Alzheimer – le seuil symbolique de l’humanisation. La lettre, le mot, la troncation de mots réapparaissent dans le texte littéraire sous la forme visuelle ou sonore comme le refoulé de l’infralinguistique, l’en-deçà du signe et de la phrase comme unité discursive finie et somme toute rationnelle. Il n’est pas étonnant que la ponctuation grise, la plus iconique du plurisystème ponctuationnel, en soit le marqueur et le révélateur principal.

3.3. Le lecteur poète : joueur, expérimentateur, linguiste

48Aux lecteurs, soit fascinés soit pédestres, s’ouvre une voie de dépassement, d’Aufhebung, pas uniment iconique ni linéaire, prenant simultanément en compte l’écrit dans sa stratification polyphonique, son iconicité, sa ponctuation étendue, dans une syntaxe et une sémantique expérimentales et plurielles.

49Cet album de Poncelet nous est apparu comme le tressage de trois textes majeurs, de six textes au moins : l’histoire quasi tchekhovienne de la villégiature d’une mère et de sa famille au moment où la maladie crée la perte de mémoire et le défaut d’écriture. Le premier texte est le récit autobiographique, lacunaire, à la première personne, de la fille du personnage principal adressé à un(e) de ses proches ; le deuxième est son carnet de bord chronologique, factuel et commentatif ; le troisième est le roman japonais qui raconte une histoire de vieille mère en écho au premier ; un quatrième est un fragment d’article scientifique sur la greffe de nerf ; un cinquième, la lettre manuscrite de la mère déjà gagnée par des troubles graphiques, orthographiques et syntaxiques, dont l’aboutissant sera la lettre blanche ; un sixième, la litanie des mots, ceux prononcés par la mère, mis en relation avec les contes traditionnels d’enfance et la cruauté d’avant l’écriture. La lecture, discontinue, tressée, inférentielle, ne peut être que le va-et-vient entre ces six textes, probablement avec des relectures, des retours en arrière, des arrêts qui expérimentent des voies.

50Reprenons l’exemple 4 de la double page au tigre (qui suit notre deuxième exemple et précède le troisième) pour analyser plus finement le mécanisme de la syntaxe plurielle pluricodique. Ainsi le segment litanique « caillou, beurre, forte » à gauche, joue avec le segment « CAILLOU – PEUR – MORTE – CAIL » de droite (Figure 8), lequel se reproduit à la page suivante. Le mot « caillou » est répété, le mot « beurre » rime avec « peur » (pour suggérer les contes de Perrault) et le mot « forte » avec « morte » formant des « unités fluctuantes » de mots, ayant leur syntaxe, prosodique et rythmique – sur la base ici d’alliances de mots, mettant en exergue le renversement des valeurs de vie et de mort. De surcroît, ces deux segments, l’un en minuscules sur fond crème, l’autre en capitales sur fond brun sombre, l’un et l’autre de grande taille, peuvent entrer en relation avec tous les éléments, iconiques ou écrits saillants de la double page (Favriaud, 2014) : t et « forte »/ « morte » ; t et « tigre » ; « CAILLOU – PEUR – MORTE – CAIL » et « sans tarder », syntagme souligné d’un trait. Si les plans de la mère, des contes de Perrault, du tigre échangent assez rationnellement leurs figures, celui de la lettre reste une énigme, énigme du « texte », de son refoulé, de son évoqué.

51Au plan de l’album global, nous avons déjà suggéré combien le regard halluciné de l’ogre de Doré, ou celui du tigre pouvaient jouer non seulement avec leurs pages d’accueil, mais avec tout l’album, faisant ponctuant iconique modal de texte : point de cruauté, peut-être de la cruauté d’avant le passage du seuil symbolique, de l’écriture.

52Cette lecture pluridimensionnelle et pluridirectionnelle est une lecture expérimentale, ludique, amicale (l’amitié et la complicité des deux interlocutrices du début à la fin du récit) mais aussi critique, sinon cruelle. Elle engage le lecteur devenu poète dans une prospection et une évaluation à la fois des chemins syntaxiques et sémantiques expérimentés et de la lecture fictionnelle comme processus mi-rationnel, mi-halluciné. La lecture, redonnant à l’imaginaire sa place à côté de la rationalité, devient le poème de la lecture, du rapport des forces psychiques à l’intérieur de soi et de la communication rationnelle et intersubjective de soi à autrui. Le regard, la main, le couteau, le pas, c’est-à-dire le corps imaginaire morcelé et fictionnalisé, en plus des lettres, des mots, des images, des fragments de texte – dans une genèse imaginaire de l’écriture – en sont, pour Poncelet, les outils, ambivalents.

53L’histoire à son tour devient la métaphore suspendue de l’écriture. Elle commence par une scène de lecture :

… au fait, tu lis quoi ?... MOI ?

LE LIVRE D’UN ÉCRIVAIN JAPONAIS, TRADUIT COMME TU VOIS.

54qui en donne une définition ambiguë : lire c’est lire le livre d’un autre, radicalement autre, ici japonais, mais traduit, et c’est se lire soi-même : « lis quoi ? … MOI ». Elle évoque, dans le carnet aussitôt après, un fait commenté qui prend sens symbolique :

Revu l’épicière…Quel poème…

55Et se termine par une conversation qui fait boucle sur le roman japonais par cet énoncé de la sœur, ou l’amie, apparemment banal mais finalement énigmatique : 

… T’ES PAS BIEN LOIN, BRAVO !!! LE JOUR OU TU VOUDRAS, JE TE LE PRÊTERAI ET TU LE LIRAS, CA VA ?...

56avec cette évaluation très positive (« bravo ! ») d’une action jugée par ailleurs très limitée (« T’es pas très loin »). La « sous-conversation », le « tropisme » de Poncelet, comme ceux de Nathalie Sarraute, sont capables de convoquer, voire de mesurer, avec la négligence feinte du miroir qu’on promène sur le bord du chemin, le fonctionnement, mi-inconscient, mi-métalinguistique de la langue-écriture-lecture et de son iconicité. En clausule de l’album on peut se demander, si CA VA, si ça va encore !

57Donc, l’album de Béatrice Poncelet et de son éditeur, en tant qu’iconotexte, met en œuvre une sémiotique de l’image, une sémiotique de l’écrit et une sémiotique intermédiaire, la plus intéressante pour nous, dont les deux représentants les plus caractéristiques sont les cubes, d’images et de lettres.

58Le texte lui-même n’est pas dénué d’intérêt puisque, loin de toute linéarité et horizontalité, il organise le tressage entre trois séquences principales, et trois secondaires ; les trois secondaires, l’article scientifique, la lettre manuscrite de la mère, les mots oraux de celle-ci retranscrits en litanie nous montrent l’importance du fond, coloré, distinctif et de la typographie.

59Qu’est-ce qui doit prévaloir ? Les trois séquences principales, où les ponctuations grise et blanche jouent déjà leur rôle, à côté des points de suspension de ponctuation noire, qui délinéarisent le texte et le creusent ? Ou justement ces séquences de syntagmes, de mots qui représentent un infralangage, murmure ou brouillage qui traverse les séquences majeures, s’associe visuellement avec des segments blanchis ou grisés des deux premières, pour remettre en cause leur bel ordonnancement rationnalisé ?

60Les cubes alphabétiques représentent bien un autre niveau du langage, son matériau, mais iconisé au point que d’un côté ledit matériau déstabilise la transparence habituelle de la lettre, la rend désaxée, flottante, et prête à s’associer à tous les éléments écrits disponibles et que de l’autre il joue avec les faces iconiques d’une autre série de cubes, figurant les contes traditionnels et la littérature de jeunesse, elle¬même tellement ambiguë dans son rapport archaïque, psychanalytique, à la vie, à la mort, à la jouissance, à la sociabilité, à la culture.

61La sémiotique iconique présente des strates de langage comparables : des images d’illustration, situant les lieux de la diégèse, la maison, la décoration, aux images culturelles de peinture, celles de Van Gogh, autoportrait, chaussures, aux images linéarisées de la bande dessinée, pour aboutir à deux types d’images remarquables : les cubes des contes traditionnels, et plus encore l’iconicisation à la fois des lettres et des textes, par la ponctuation grise justement.

62Ces icônes hétérogènes, que l’on peut partiellement essayer de ranger en collections fonctionnent à la fois entre elles, dans une syntaxe plurielle expérimentale et aussi par rapport aux séquences textuelles, voire au texte tout entier, dont elles peuvent apparaître comme un ponctuant modal, à valeur thymique : une sorte de glose du point d’exclamation, qui modalise le dit et le dire et interroge donc le lecteur, comme l’a montré Ducrot qui en fait un signe de polyphonie.

63C’est cette problématisation de la lettre iconisée en même temps que le questionnement sur le langage, l’écriture et la lecture qui nous semblent animer cet album de jeunesse peu conventionnel.

64Cela nous a permis de postuler trois positions du lecteur : la lecture iconique fascinée, la lecture linéaire pédestre et la lecture poïétique, ludique, créatrice et (méta)linguistique, qui recoupent et nuancent la tripartition de Picard en lecteur lu, lisant et lectant (Picard, 1986). Il est probable que face à un album comme Les Cubes le lecteur prenne d’abord les deux premières positions, successivement ou alternativement. Le lecteur poïétique déplace les deux positions précédentes en les intégrant, il invente une nouvelle façon de lire, celle que suggèrent la ponctuation blanche et la ponctuation grise, dans le sillage de la syntaxe picturale où les lignes, les contours, les couleurs s’appellent, se lient et se démarquent, sans jamais donner de réponse définitive, en interrogeant toujours l’œuvre et la qualité du regard et de la lecture. C’est une position de lecteur-regardeur-poète-critique à laquelle nous convient Poncelet et son éditeur en lieu et place d’une position de simple lecteur conceptuel, habitué à lire les mots sans les regarder, à considérer la substance du discours comme insignifiante. L’image et la ponctuation, id est la partie la plus iconique et iconisante du langage écrit, se mettent à interroger philosophiquement l’écriture et la lecture, à en mont(r)er le jeu de raison et de folie mélangé – et à remotiver-pluraliser le signe et le discours.

65On pourrait se demander, au plan didactique, ce qu’il advient du lecteur jeune face à un texte si complexe, convoquant un lecteur de si grande expertise et de si faible inhibition émotionnelle et poïétique. N’est-il pas condamné à être ce lecteur fasciné, bloqué ou délirant ? Ou bien, cette phase de mélange codique, de continuité entre lettres et icones et de recours à l’imaginaire serait-elle au contraire nécessaire à l’apprentissage et à l’approfondissement de la lecture autant que le réglage sinon le dressage graphique et syntaxique de l’écriture alphabétique et du discours linéaire ? Ceci fait une autre série de questions, dépassant un peu notre sujet présent. Pourtant nous ferions l’hypothèse, avec Sylvie Dardaillon (2013), qu’il y a une lecture et une contextualisation profitables d’un tel texte, y compris, ou surtout, pour les élèves en difficulté ou peu motivés pour lesquels l’abstraction du code alphabétique et la posture exclusive de lecteur analytique et réflexif, non reliées à l’imaginaire, pourraient faire problème.

L’objectif de cet article vise le continuum entre texte et image via la ponctuation, et ses effets sur la lecture. On ne considérera pas ici la ponctuation sous son seul aspect standard, mais comme ponctuation étendue incluant le blanc et la matière des lettres. Ainsi les marques de ponctuation ne sont pas seulement les signes linguistiques de Saussure, mais incluent les modifications de la substance typographique et la maîtrise du fond blanc. Dans Les Cubes, album très raffiné de Béatrice Poncelet, majeure auteure de jeunesse française, le texte se compose de différents énoncés photocopiés, avec jeu sur les fonds, les formes graphiques et les images –qui comportent elles-mêmes des lettres, comme ces dés à jouer par exemple. L’ensemble pourrait apparaître comme un désordre inextricable. Nous essaierons de montrer que le manque de distinction claire entre formes graphiques et images, et la mise en valeur de la matière graphique des trois types de ponctuation détermine au moins trois types de lecture : fascinée, rationnelle ou poïétique – linéaire et alinéaire. Ainsi l’éditeur peut être vu comme un autre énonciateur, non plus pour sa maîtrise du code ponctuationnel mais pour sa capacité à créer une ponctuation étendue tendanciellement iconique, incluant l’image comme simili-marque.

Ponctuation blanche – ponctuation graphique – lecture linéaire – lecture poïétique – littérature de jeunesse

The target of this article is the study of the continuum between text and picture via punctuation and its effect upon reading. Punctuation will not be considered here only as standard punctuation, but as ‘extended punctuation’ including space and graphics set. So the punctuation marks are not only specific linguistic signs, as defined by Saussure but modifications of the material of the graphic characters and mastership of page space. In Les Cubes, a very sophisticated album book of children’s literature from Béatrice Poncelet, a French refined contemporary author, the text is mainly made of different photocopied texts whose button gets different colours, whose graphic characters get different shapes and whose pictures include graphic characters, printed for example on dices. The whole may appear as a rough disorder. We try to show that the want of clear distinction between graphic characters and picture and the emphasis of the material of the three kinds of punctuation marks determine at least three kinds of reading: fascinated reading, rational linear reading and creative reading, on line and out of line. So the book editor may be considered as an enunciation partner, no more because of standard punctuation mastership but because of extended iconic punctuation creation which can include picture as a pseudo mark.

Space punctuation graphic punctuation linear reading creative reading children’s literature

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Notes

1 Or nous avons démontré que la ponctuation noire était sensible à l’intensité, en opposition à la définition canonique du signe (Favriaud, 2011 : 83-98).

2 La numérotation chiffrée peut-elle être absorbée elle-même par la ponctuation ? C’est une question que posera l’album de Poncelet lui-même.

3 Poncelet, Béatrice, Les Cubes, Paris, Le Seuil (Seuil jeunesse), 2003.

4 À une époque antérieure à la Renaissance les mots ont pu être séparés quelquefois par des points. Un élève fort en difficulté de cours préparatoire récemment les séparait aussi par des tirets…

5 On l’appellera « quatrième exemple », bien qu’il précède dans l’album notre troisième exemple.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Favriaud, « Ponctuations blanche et grise dans un album de jeunesse de Béatrice Poncelet  », Semen [En ligne], 41 | 2017, mis en ligne le 23 août 2017, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/semen/10575

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Auteur

Michel Favriaud

LLA CréatisUniversité Toulouse Jean Jaurès

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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