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I. Dossier thématique

L’image du texte dans le livre d’or d’exposition

Marina Krylyschin

Texte intégral

  • 1 Les éléments de description des livres d’or que nous livrons dans cet article sont communs aux prem (...)

1À partir d’un corpus constitué des premiers livres d’or de deux expositions artistiques La fabrique des images et Tarzan ! au musée du quai Branly en 2009 et 2011, nous proposons une description de l’objet livre d’or (et de ses commentaires)1 en l’observant et en l’analysant dans le lieu même de sa production. Un premier travail de définition de la situation d’énonciation constituée par l’espace d’exposition (Peytard 1982) et de description linguistique en contexte des commentaires des livres d’or nous a ainsi amenée à mettre au jour, sur le plan syntaxique et lexical, leurs dimensions à la fois située, affective, expressive et plus ou moins standardisée selon que le commentaire traite d’une émotion esthétique relative à la beauté ou non. Au-delà de leur aspect linguistique, nos livres d’or, systématiquement accompagnés d’un stylo bille, sont des objets d’écriture laissés à la disposition du public dans l’espace d’exposition, en fin de parcours. Nous nous intéresserons ici à l’objet livre d’or (désormais LO) en tant qu’énonciation éditoriale et questionnerons la dimension « infra-ordinaire » de sa production en mettant au jour certaines relations qui articulent la forme de cet objet singulier à son sens (Souchier, 2007 : 36).

1. Rectangles noirs sur fond blanc. Les commentaires dans les livres d’or : entre carte postale et lettre

2Nous envisageons l’énonciation éditoriale en tant qu’elle réfère aux opérations de transformation d’un texte personnel en texte public (Arabyan dans ce même numéro) ; opérations intériorisées par les scripteurs et observables dans les écrits du livre d’or. Ces règles intériorisées d’écriture, de présentation de l’écrit, de mise en pages, diffèrent selon les pratiques (l’article de presse, le blog, la lettre, etc.) et les genres de discours auxquels elles sont associées (scolaire, épistolaire, « discours de l’internet », etc.).

3Les écrits des LO présentent les traces de deux avant-mise-en-pages (ibid.), liées à deux pratiques et modèles d’écriture intériorisés : ceux de la lettre et ceux de la carte postale. Dans La carte postale de Socrate à Freud et au-delà, Derrida (1980 : 9) montre notamment que les signataires d’une carte « ne se confondent pas forcément avec les envoyeurs ni les destinataires avec les récepteurs, voire avec les lecteurs ». Ainsi, de la même manière qu’un commentaire dans un LO peut être adressé au commissaire d’exposition et être lu par des visiteurs (et par une linguiste), le lecteur de lettre doit être distingué de son destinataire. Quant à l’émetteur-scripteur dans le LO, il peut ne pas vouloir signer au bas du commentaire ou s’y montrer « autre ». Ce phénomène de double adresse (Siess 2002), qui veut que le destinataire visé d’une lettre ne soit pas toujours le seul destinataire adressé, est observable dans les commentaires de LO notamment au travers du pronom de deuxième personne « vous » qui recouvre des identités différentes, uniques ou multiples, parfois réelles comme le commissaire d’exposition, le personnel du musée ou le rédacteur d’un précédent commentaire, ou bien anonymes ou imaginaires si l’on observe les très nombreux commentaires non explicitement adressés ou un hapax comme : « je vous aime ». La double adresse des commentaires constitue l’indice privilégié de leur passage de la sphère privée à la sphère publique, elle est ainsi une des manifestations et des conséquences de leur exposition.

1.1. La lettre comme modèle deproduction écrite dans les livres d’or 

  • 2 « On a établi pour maxime que la date d’une lettre doit être placée aussi bas que les derniers term (...)

4La plupart des commentaires de nos LO présentent une date et/ou une signature qui varient selon les scripteurs (exemple 1). Cet usage est attesté dans les correspondances des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles. La date s’est déplacée au fil du temps2, depuis le bas de la page, sous la souscription ou le congé, pour se porter au-dessus de la suscription ou civilité (Arabyan, 2012 : 223). Ces deux autres éléments constitutifs de la forme épistolaire que sont la civilité et le congé figurent très rarement dans les LO. La suscription, quand elle est explicite, présente un nom propre : le nom du commissaire d’exposition (exemple 2), parfois sa fonction (« Madame la commissaire »), le nom du peintre (« Renoir, tu es très bon ») ou du personnage exposé (« Un conseil Tarzan : change de fringues ! », exemple 8). Elle est donnée directement dans le corps du texte et ne s’en distingue par aucun blanc ou espace vertical qui pourrait être le signe d’un « respect » montré et attendu dans le cas d’une correspondance asymétrique (de non-expert à expert) se déroulant dans le cadre institutionnel et (relativement) sacralisé qu’est le musée.

Exemple 1, La fabrique des images, livre d’or 1

Exemple 1, La fabrique des images, livre d’or 1

Exemple 2, La fabrique des images, livre d’or 1

5En guise de souscription, ou de congé, les commentaires présentent le plus souvent un remerciement laconique ou expressif : « merci », « bravo ! », « merci de cette magnifique expo ! », qui vient parfois sur la même ligne que la signature (exemple 3). On reviendra plus loin sur l’absence significative de marge ou d’intervalles.

Exemple 3, Tarzan !, livre d’or 1

6Selon Fraenkel (1998 : 232), la signature du nom propre

propose à l’individu un idéal identitaire, celui du maintien de soi […]. L’individu est convié à exposer son nom aux vicissitudes de sa propre existence. Chaque signature, identique à la précédente, rappelle également au sujet qu’il dépend de la fixité d’institutions […]. C’est pourquoi l’inscription autographe du nom propre peut s’interpréter tout à la fois comme le moment où le scripteur donne vie à son nom, le dote d’un principe actif mais aussi comme l’instant où il s’affirme dans sa capacité de sujet juridique, engagé dans l’action et éventuellement responsable d’une œuvre.

  • 3 Comme le souligne Derrida : « Rompus comme vous l’êtes au mouvement des postes et au mouvement psyc (...)
  • 4 À l’exception de cas plus rares où le scripteur indique sa fonction dans un but argumentatif pour d (...)

7Qu’expose le scripteur de lui-même lorsque sa signature n’est pas un nom propre ? Et quel type de responsabilité engage-t-il quand il signe de son nom dans un LO ? Nous avons observé plusieurs façons de signer dans le LO : nom, prénom, prénom et nom en toutes lettres ou difficilement déchiffrables (paraphes) auxquels s’ajoutent parfois le lieu de résidence du scripteur, son métier, son statut. Il peut aussi décider d’apparaître sous le trait d’une fausse identité (« Nicolas Sarkozy ») ou d’une chimère (« Tarsinge l’homme zan ») mettant ainsi en question le rôle et la capacité de la signature, même quand cette dernière est un nom propre, de désigner et d’engager son scripteur3. La signature de LO engage rarement au sens juridique de Fraenkel4 mais elle expose le plus souvent une facette du scripteur en mobilisant les éléments d’une biographie réelle ou imaginaire, de façon plus ou moins narrativisée, plus ou moins poétique, en ajoutant à son nom ou à sa signature un lieu de résidence (une ville, un arrondissement, un département), un âge « des collectionneurs de 70 ans » (exemple 3), un métier, un pays d’origine : « Kleida l’albanaise », « Fay et Eva “Les Belges” » (exemple 4), une apparence : « l’inconnue au pull bleu ciel » ou encore une destination : « [X et Y] qui vont vite au Louvre voir Titien ». Sous la forme d’un nom ou d’un prénom auquel s’adjoint un syntagme nominal ou une proposition relative, la signature semble constituer pour le scripteur une façon singulière de se raconter.

1.2. La carte postale comme modèle de production écrite dans les livres d’or 

8Tous ces éléments – date, signature, souscription et suscription – qui configurent une lettre manuscrite ne se retrouvent pas systématiquement, loin s’en faut, dans les LO. L’image du texte telle qu’elle se donne à voir dans le LO peut aussi se comparer à la carte postale. Ces deux modèles, la lettre et la carte postale, sont connus et mobilisés par les scripteurs. Ainsi, le « modèle lettre » sous-tendrait les écrits qui indiquent la date alors que celle-ci n’est pas vraiment nécessaire tandis que le « modèle carte postale » serait mobilisé par les scripteurs qui ne l’indiquent pas dans la mesure où le titre et le lieu de l’exposition auxquels est associé le LO jouent la même fonction déictique que le cachet de la poste sur la carte postale.

9Si la carte postale illustrée recouvre des formes variées et traite de sujets divers, elle se transforme et se singularise entre les mains de son expéditeur :

[on] correspond, griffonnage laconique ou véritable lettre qui envahit et déborde l’espace réglementaire, on décrit l’image, parfois même on la commente en fonction de sa propre expérience : “ma vue”, “mon hôtel”, en un mot on la personnalise » (Ripert et Frère, 1983 : 15).

10L’appropriation de la carte par le scripteur correspondrait ainsi à un besoin anthropologique de reconnaissance et d’affirmation de son existence, « [j]’existe, je suis là, je pense à vous là-bas, vous penserez à moi, ici », en marquant le lieu où l’on se trouve à un moment donné (ibid. : 145). Sur le plan de l’espace graphique, cette appropriation doit, de nos jours, s’effectuer dans un cadre bien défini : « l’adresse, la correspondance et les oblitérations doivent obligatoirement figurer d’un côté, l’autre étant exclusivement réservé à l’illustration » (ibid. : 18). De ce point de vue, la page du LO est traitée comme la face dédiée à l’écriture de messages qui réfèrent tous à une même illustration : l’exposition comme ensemble d’œuvres exposées.

11La configuration des commentaires de LO selon les deux cadres textuels que sont la lettre et la carte postale ainsi que leur longueur très variable (entre un mot : « bof ! », et une quinzaine de lignes) nous amène à emprunter le terme de carte-lettre à Derrida (1980 : 9) pour décrire le modèle de production de ces textes, plus proche toutefois de la carte postale, du point de vue du caractère oral des commentaires et de leur ancrage dans la situation d’énonciation, que de la lettre, dont ils présentent rarement tous les éléments.

1.3. Le LO, un codex unicum à la croisée des genres premiers et seconds

  • 5  La relation étroite au lieu, à l’espace, du livre d’or se manifeste dans les écrits par une riche (...)
  • 6 La nomination figée « livre d’or » a d’abord désigné au XVIIIe siècle un registre public où étaient (...)

12Bakhtine (1984) distingue les genres premiers, pratiqués dans l’usage spontané de la langue, et les genres seconds comme élaboration, construction réfléchie et distanciée des premiers. Dans ce cadre, le LO relèverait à la fois du premier genre car, fortement ancré dans la situation d’énonciation (l’espace d’exposition) 5, il ne présente aucune forme typographiée ni n’intègre les contraintes propres au livre imprimé, et du genre second : il est un codex unicum, recueil édité collectivement en un seul exemplaire, objet public d’écritures exposées au sens de Petrucci où l’expression désigne n’importe quel type d’écriture utilisé dans des espaces ouverts ou fermés de façon à pouvoir permettre la lecture à plusieurs, afin que ces écritures soient lues ou qu’elles puissent être lues par tous (Fraenkel, 1994 : 101-102). Ainsi considéré, le LO permet la lecture et surtout, dans le cadre d’une exposition, l’écriture à plusieurs, un livre où chaque commentaire se présente à l’état d’avant-mise-en-pages. Si les écritures exposées décrites par Fraenkel (1994) sont administratives, juridiques et destinées à la gouvernance et l’enseignement, celles des LO sont individuelles et liées à une activité de consignation de faits 6 ou d’émotions en relation avec un même événement, une exposition artistique, en vue d’en conserver une trace et de satisfaire, comme nous l’avons dit, le besoin d’affirmer son existence en marquant le lieu de sa présence (ce trait pourrait être rapproché des marques de pèlerinage, signatures-graffitis incisées dans la pierre des monuments). Enfin, l’appartenance du LO aux genres seconds se manifeste par la lisibilité et la visibilité de commentaires souvent soignés, sinon calligraphiés, travail d’éditoration entrepris par les scripteurs qui écrivent pour être lus. L’écriture dans le LO est ainsi une pratique à la fois individuelle et institutionnelle, privée et publique, deux dimensions perceptibles à travers le partage et l’occupation du blanc de la page.

2. Expressivité graphique et expérience esthétique

13Que ce soit celui de la lettre ou de la carte postale, l’espace dédié à l’écriture est individuel. Cette individualité, cet « espace privé » d’expression s’exprime dans le LO notamment au travers de l’expression des émotions.

14Le désir du rédacteur de cartes portales d’y imprimer son empreinte personnelle se manifesterait par le marquage iconographique de l’espace d’écriture (Ripert et Frère, 1983 : 145). De ce point de vue, les pages des livres d’or présentent un foisonnement graphique qui participe à l’expression de tout vécu : dessins divers (cœurs, fleurs, personnages), flèches, ratures. Ces dernières, peu fréquentes dans les commentaires rédigés par des adultes, peuvent être analysées comme la manifestation de l’ego hic et nunc caractéristique d’un discours à la fois singulier (Rey Debove, 1982 : 106) et situé. Dans l’exemple 3, le scripteur préfère le lexème « admirer » à celui de « voir », expression à la fois plus précise et plus attendue pour évoquer la visite d’une exposition artistique. De même, un scripteur aura préféré le terme de « beauté » à celui de « santé », en barrant d’une croix le second au profit du premier, pour caractériser les peintures exposées de Renoir.

2.1 Montrer plus que dire une émotion : l’icône d’émotion 

  • 7 Ces derniers rassemblent les chiffres, les opérateurs mathématiques, les sigles, les abréviations e (...)

15Dans une perspective autonomiste nous envisageons l’écriture comme la manifestation scripturaire de la langue, manifestation différée du point de vue de l’événement auquel elle renvoie et durable (Vachek dans Anis, 1988 : 46) ou encore comme « substance de l’encre » (Uldall dans Anis, 1988 : 49) qui serait une des deux manifestations de la langue, l’autre étant « la substance de l’air » (le système phonologique). L’écriture manuscrite comme invariant formel, comme « unité d’expression constante », recouvre néanmoins dans le LO autant de réalisations qu’il y a de scripteurs dont il est impossible de dresser la typologie. Dans notre contribution, nous nous concentrerons surtout sur les « plérèmes », les « signes », selon les termes de Hjelsmlev et Pulgram pour désigner un ensemble de formes écrites non phonogrammiques dotées d’une signification, qui pourrait inclure les topogrammes, les logogrammes7 (Anis, 1988 : 82-85) et certaines formes d’expression graphique, certains dessins véhicules de la signification telles les icônes d’émotion (exemple 4). Toutes ces formes écrites jalonnent les pages du LO et participent à leur expressivité graphique.

16Les icônes d’émotion sont dans nos LO le plus souvent associées aux commentaires de jeunes scripteurs (elles sont ainsi plus nombreuses dans le LO de Tarzan ! que dans celui de Renoir au XXe siècle). Si elles n’accompagnent pas systématiquement les propos des visiteurs, les icônes d’émotion apparaissent néanmoins au fil des pages sous des réalisations différentes : une tête souriante , un U avec un point au-dessus de chaque branche du U, deux points en biais avec une ou deux lignes courbes au-dessous, deux barres avec une courbe en dessous, le tout dans un cercle mais pas toujours, ou encore deux points suivis d’une parenthèse avec adjonction possible une petite « langue » qui dépasse. Sur le plan de sa signification, son fonctionnement est celui du « signe associatif » qui relie le dessin de l’image d’un visage qui sourit au mot ou à la phrase qui lui est associée : « joie » ou « je suis heureux ». Il signifie l’état d’esprit du scripteur à propos d’un événement, le musée ou l’exposition (exemple 4) ou de ce qu’il dit de l’événement en question, « Gabrielle & Renoir….umhumhumh….  », « Un peu compliqué pour moi >>’ mais bien dans l’ensemble :) » et, contrairement aux logogrammes stricto sensu (comme &), il souffre d’une embarrassante polysémie : l’expression d’un contentement « je suis content », celui du bonheur « je suis heureux » ou bien celle d’une forme de complicité avec le lecteur, « vous voyez ce que je veux dire ? », « ça vous rappelle quelque chose ? » (par exemple, une évaluation type dans un bulletin scolaire en 6) ou encore une manifestation possible de l’ironie (Marcoccia et Gauducheau, 2007).

Exemple 4, Tarzan !, livre d’or 1

Exemple 4, Tarzan !, livre d’or 1

Exemple 5, Tarzan !, livre d’or 1

Exemple 5, Tarzan !, livre d’or 1
  • 8  À l’instar du logogramme, l’icône d’émotion est une forme écrite selon nous non décomposable qui p (...)
  • 9 L’écriture manuscrite ne nous permet de jouer que sur les yeux (quand ils sont représentés avec deu (...)

Exemple 6, La Fabrique des images, livre d’or 1

Exemple 6, La Fabrique des images, livre d’or 1
8 car elles sont organisées en un « système » dans lequel chaque unité d’expression, construite à partir de la forme , correspondrait à une unité de contenu, un système censé rendre compte d’émotions de façon conventionnelle9et moins polysémique. À ce stade, elles pourraient alors être considérées comme autant d’unités d’expression significatives et distinctives (réjouissance / colère, peine / rire, dégoût / envie, désespoir / enthousiasme, etc.), une forme d’écriture autonome et auto-suffisante (exemple 7) faisant partie d’un système (certes rudimentaire restreint à l’expression d’émotions basiques et qui n’intègre pas la combinatoire) de formes visibles interprétables conventionnelles et qui s’opposent

Exemple 7, La Fabrique des images, livre d’or 1

17Les cénèmes ou graphèmes phonogrammiques constituent un système concurrent capable d’exprimer ces émotions. Notre hypothèse est que l’icône d’émotion permet moins de dire que de signifier rapidement un nombre limité d’émotions en les donnant à voir, en leur donnant un visage, de façon stéréotypée, standardisée et, ce qui peut paraître contradictoire, d’une façon qui demeure polysémique. Car à chaque unité de forme définie et stable correspond une unité de contenu bien plus complexe qui lui échappe en grande partie.

2.2. !!! , … ,… : expressivité graphique et rythmique

  • 10 En référence au titre du colloque « Jean Peytard : syntagmes et entailles » qui s’est déroulé à Bes (...)

18L’expression des émotions se réalise également dans les LO sur le plan syntaxique et calligraphique. Les commentaires présentent le plus souvent une succession de phrases nominales qui rendent compte d’une expérience sous forme de juxtaposition de sensations et de jugements de valeur (Bally, [1952]-1977 : 40) caractéristiques de la langue parlée (Blanche-Benveniste et Caddéo, 2000 : 61). Une des fonctions de la ponctuation est de figurer le débit de la parole. Les commentaires présentent surtout des points d’exclamation, de suspension et des virgules. Les premiers participent dans le livre d’or à leur expressivité graphique, les secondes à leur expressivité rythmique (Laufer, 1980 : 79). Les différentes appositions se manifestent ainsi au travers de lettres noires ou bleues groupées en syntagmes, séparées par des entailles10, qui confèrent à l’expression un rythme court et régulier, et à son image, une certaine vélocité d’exécution (exemple 8). Ce dernier trait peut également, pour partie, être attribué aux conditions de rédaction du commentaire, rapidement, avant la sortie de l’exposition.

Exemple 8, Tarzan !, livre d’or 1

19Si l’on étudie chaque syntagme des commentaires comme une tentative de nommer (et de décrire) une émotion esthétique, la ponctuation manifesterait également, au niveau de la phrase, une fonction « analytique » (ibid. : 84). Ainsi, dans l’exemple 9, les mots ou groupes de mots apposés, « circulation, réalités humaines, notions de beau, du haut, du bas ; du spirituel et de la terre », tentent de définir, en l’analysant, le caractère esthétique de l’exposition :

Exemple 9, La fabrique des images, livre d’or 1

3. Blancs sur blanc

20Nous avons envisagé l’écriture dans les LO du point de vue individuel et collectif en mettant en évidence le lien entre la dimension expressive, subjective, des commentaires, et leur scripturation. La gestion du blanc de page est un acte éditorial qui se reflète dans la distinction entre les blancs internes à chaque commentaire et ceux, externes, qui les séparent. Les uns et les autres manifestent une « frontière » entre un espace privé d’expression et un espace public ou plutôt une forme de « privatisation » de l’espace public d’expression.

3.1. Les blancs internes au commentaire

  • 11 Notre recherche doctorale a montré que les visiteurs de musées construisent en discours une image d (...)

21Les blancs intralinéaires (brisures aux frontières de mots, blancs internes aux mots, retraits) ou le blanc interlinéaire comme le retour à la ligne, caractéristiques de la langue écrite manuscrite ou typographique, présentent comme les alphagrammes des variations de réalisation selon les scripteurs qu’il est difficile de circonscrire. De façon générale, l’interligne dans les commentaires est simple, la date ouvre le plus souvent le texte, une ligne au-dessus de lui, et une signature vient le clôturer sur la ligne en dessous de la dernière ligne du texte. La marge n’est pas significativement marquée. Dans le cadre du modèle épistolaire mentionné § 2.1, nous pouvons faire l’hypothèse que le « marquage zéro » de ces intervalles laisse entrevoir une relation informelle de scripteur à destinataire, une forme d’égalité assumée, qui n’est pas sans rappeler celle des « lettres en billet » de l’Ancien Régime utilisées pour les échanges courants entre égaux où toute considération hiérarchique de rang et de naissance était abolie, rendant du même coup caduque l’existence des intervalles marqués après la civilité ou avant le congé (Arabyan, 2012 : 226). Cette égalité affichée est cohérente avec la teneur souvent évaluative, critique, du commentaire, et avec l’image construite en discours du scripteur, qui se pose le plus souvent comme membre d’une communauté avec l’autorité de la vox populi, celle des visiteurs 11. Elle pointe une représentation de moins en moins sacralisée de la visite muséale et de ses médiateurs.

3.2 Entre les commentaires : le blanc public

22La notion d’espace public prend habituellement son sens par opposition au domaine privé. Paperman (1992 : 93-107) explicite le concept d’espace public à travers ses rapports à l’émotion qu’elle examine en tant que phénomène public observable. Le LO, en tant qu’objet destiné à recevoir les commentaires individuels des visiteurs, peut ainsi être pensé comme un espace institutionnel régi par un certain nombre de codes, de normes et de conventions qui interdisent la manifestation de certaines émotions, ces dernières pouvant également être régulées par ajustement réciproque des conduites d’écriture entre les scripteurs. Le très faible nombre d’insultes et d’énoncés violents ou provocateurs semble corroborer cette idée.

23De ce point de vue, le blanc de la page LO peut être considéré comme un espace public sur lequel s’organisent les commentaires. Entre chacun, l’intervalle a la valeur symbolique d’une frontière qui, pour être interprétée comme telle, doit être suffisamment marquée. C’est ce que signifient ces blancs que les phrases, qu’ils enserrent, ne disent pas : « ici commence mon espace d’écriture ». Quand l’intervalle disponible est perçu comme insuffisant pour marquer la limite, le scripteur tire un trait sous le commentaire qui précède. Dans notre corpus, ces traits s’échappent surtout du stylo des enfants (exemple 10). De même certains scripteurs s’écartent de l’usage (qui est d’occuper toute la largeur de la page) et circonscrivent graphiquement leur espace par un carré formé de traits orthogonaux ou par une composition en rectangle (exemple 11). Ils tracent un espace d’écriture personnel sur le modèle intériorisé de la page. Les rares cas d’insultes occupent des espaces eux-mêmes exceptionnels : celui d’une page entière, d’une double page, par un seul mot, gros (si l’on peut dire), tracé parfois dans une autre couleur en diagonale ou en superposition de messages antérieurs. Ceci confirme l’existence d’espaces « privatisés » d’expression qui cohabitent dans l’espace public que constitue chaque nouvelle page blanche. Au-delà de cette privatisation, de cette appropriation, l’encadrement des commentaires par des lignes et des intervalles constitue également les indices visuels d’une éditoration effectuée par les scripteurs dans un souci de visibilité et de lisibilité à l’attention de ceux qui leur succèderont sur la page.

Exemple 10, La fabrique des images, livre d’or 1

Exemple 10, La fabrique des images, livre d’or 1

Exemple 11, La fabrique des images, livre d’or 1

24Le livre d’or constitue un exemple peu observé d’énonciation éditoriale manuscrite qui atteste de la circulation de modèles d’écriture et de mise en pages de type épistolaire, intériorisés puis mobilisés par les scripteurs dans une situation de rédaction autre, l’espace d’exposition, source d’expériences du reste souvent qualifiées de « balade », de « promenade » ou encore de « voyage ». Il est un unicum lié à une pratique d’écriture à la fois individuelle et collective, privée et publique, de consignation d’émotions afin d’en conserver la mémoire.

25Les dimensions individuelle et collective, intrinsèques à l’objet livre d’or et aux commentaires qui s’y déploient, s’observent sur le plan visuel au travers de l’écriture manuscrite et du partage de la page exploitée sous la forme d’une maquette improvisée, aux règles et aux formats simples (il suffit de tourner quelques pages pour en acquérir le mode d’emploi), qui s’impose par l’évidence, offrant une image textuelle typique, générique, extrêmement facile à identifier et que les visiteurs s’approprient sans hésitation. Sur le plan de la représentation graphique, le modèle scriptural sous-jacent rejoint deux pratiques d’écriture premières, la lettre et la carte postale. L’abondance des réalisations calligraphiques et des émoticônes manifeste, au travers de l’écriture, le caractère oral, subjectif et affectif des commentaires. Exposition d’écritures, les LO permettent d’écrire dans un espace public. Sur le plan des blancs, nous avons distingué le blanc interne aux commentaires à celui de la page dans le LO, le blanc public et le blanc privé d’expression, dont la séparation serait marquée par un intervalle conséquent ou le tracé de traits. Dans la lignée de Paperman, cette organisation des blancs renvoie à une conception de la société, de moins en moins verticale, qui favorise l’expression individuelle des émotions (Sennett, 1995), leur octroyant, au passage, la capacité de délimiter dans la vie et sur la page des LO des territoires sociaux symboliques et graphiques.

À partir d’un corpus constitué des premiers livres d’or de deux expositions artistiques La fabrique des images et Tarzan ! au musée du quai Branly en 2009 et 2011, nous proposons une lecture à la fois linguistique et sémiologique du livre d’or. Nous souhaitons montrer comment les scripteurs occupent le blanc public que constitue la page du LO et y effectuent un travail individuel d’éditoration selon deux modèles de production écrite, deux modèles d’avant-mise-en-pages intériorisés, ceux de la lettre et de la carte postale. Sur le plan scripturaire, le LO, objet public d’écriture ancré dans un lieu, présente des commentaires aux caractéristiques orales marquées ; cette expressivité s’exprime aussi au travers de l’écriture dont certains éléments de ponctuation et de manifestation de l’émotion ont été analysés ; elle s’exprime également à travers l’absence d’intervalles marqués à l’intérieur du commentaire. L’ensemble de ces observations convergent vers une conception de la société de moins en moins verticale, qui encourage l’expression individuelle, et informelle, des émotions.

Livre d’or – éditoration – émotion

On the basis of a corpus of the firsts visitor’s book from two art(s) exhibitions La fabrique des images and Tarzan! at the Quai Branly museum in 2009 and 2011, we offer a linguistic and semiological analysis of the visitor’s book (VB). We want to demonstrate how the writers use this space for a shared writing that is the page of the VB, and perform an individual editoration work, depending on two writing patterns internalized ever since childhood : the letter and the postcards. The VB or public object of individual writing anchored in a specific place, exhibits comments of an oral nature, which is also expressed by the layout (of the writing), whose elements like punctuation or emotional expression have been analyzed. The gathering of all these observations reveals an increasingly less hierarchical society design, which promotes an individual and informal expression of emotions.

visitors’ book – editoration – emotion

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Bibliographie

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Notes

1 Les éléments de description des livres d’or que nous livrons dans cet article sont communs aux premiers livres d’or de trois expositions (Renoir au XXe siècle au Grand Palais (2009), La fabrique des images et Tarzan !) qui constituent un corpus de plus de deux mille commentaires. Leur caractère récurrent est au fondement de la lecture à la fois linguistique et sémiologique de l’objet livre d’or que nous proposons ici. Parce que nous travaillons sur les autres livres d’or dont nous disposons pour ces mêmes expositions, les commentaires publiés dans cette contribution sont explicitement rattachés au premier livre d’or de chacune d'elles (« livre d’or 1 »). Pour des raisons techniques, les commentaires relatifs à l’exposition Renoir au XXe siècle n’y sont pas reproduits.

2 « On a établi pour maxime que la date d’une lettre doit être placée aussi bas que les derniers termes de la souscription quand on doit du respect aux personnes à qui l’on écrit. Cependant je croirais assez que ce serait là une imagination, et que cette date serait mieux placée tout au haut de la première page, comme la première chose que l’on observe dans une lettre, surtout lorsqu’elle est de conséquence. Et cela est si vrai, qu’il y a des princes qui souhaitent que cela soit ainsi, afin d’être informés tout d’un coup d’une des principales circonstances des choses qu’on leur fait savoir, sans qu’ils aient la peine de l’aller chercher une, deux, ou trois pages après. Néanmoins, comme tout le monde n’est pas instruit de ce changement, il est bon de suivre l’usage déjà établi, pour ne point donner mauvaise opinion de soi » (Grimarest cité par Arabyan, 2012 : 223).

3 Comme le souligne Derrida : « Rompus comme vous l’êtes au mouvement des postes et au mouvement psychanalytique, à tout ce qu’ils autorisent en matière de faux, de fictions, de pseudonymes, d’homonymes ou d’anonymes, vous ne serez pas rassurés et rien ne sera le moins du monde atténué, adouci, familiarisé par le fait que j’assume sans détour la responsabilité de ces envois, de ce qui en reste ou n’en reste plus, et que pour faire la paix en vous je les signe ici de mon nom propre, Jacques Derrida » (Derrida, 1980 : 10).

4 À l’exception de cas plus rares où le scripteur indique sa fonction dans un but argumentatif pour donner du poids à son commentaire ou encore si l’on considère l’écriture dans un livre d’or comme un acte de consignation de faits ou d’évènements, auquel cas la signature (le nom propre) engagerait le scripteur en tant que témoin qui atteste du caractère réel de l’existence des faits qu’il rapporte et consigne dans le LO (v. note 6).

5  La relation étroite au lieu, à l’espace, du livre d’or se manifeste dans les écrits par une riche deixis. L’objet de discours des commentaires est l’exposition elle-même qui en constitue le thème unique comprenant l’artiste, les œuvres exposées et tout élément perceptible dans l’espace d’exposition ou en rapport avec l’exposition, comme le bruit ambiant ou l’article d’un journal.

6 La nomination figée « livre d’or » a d’abord désigné au XVIIIe siècle un registre public où étaient inscrits les noms des nobles vénitiens. Au XXe siècle, l’expression désigne également le registre où sont consignés des événements mémorables. L’objet est ainsi lié à une pratique à la fois individuelle et sociale non soumise au principe de linéarité, celle de « consigner », de citer par écrit les membres d’une même communauté ou de rapporter, en les écrivant, des faits dans un livre dédié pour en conserver la mémoire. Cette pratique de consignation des faits et des personnes donne à ces écrits une valeur de solennité, de constat attesté et certifié, autrement dit la garantie du caractère réel de l’existence et du déroulement des évènements consignés.

7 Ces derniers rassemblent les chiffres, les opérateurs mathématiques, les sigles, les abréviations et les logos (ibid.: 139-143). Comme les topogrammes, chacun d’entre eux a un équivalent alphagrammique (= par « égal », // par « parallèle », par « point », & par « et »), l’inverse n’étant pas possible (Anis, 1988 : 87).

8  À l’instar du logogramme, l’icône d’émotion est une forme écrite selon nous non décomposable qui présente une courbe en forme de U toujours affublée de deux points ou deux traits parallèles verticaux, ou horizontaux sur une même ligne, pour les yeux (un trigramme ?). Elle est appréhendable de façon globale et synthétique (Anis, 1988 : 139) et disponible sur les claviers d’ordinateurs. Ses différentes réalisations intègrent ses variantes typographiques, réalisées à partir de topogrammes, d’opérateurs et d’alphagrammes détournés pour leurs seules formes, non pour leur sens comme dans l’énoncé ????!!!.

9 L’écriture manuscrite ne nous permet de jouer que sur les yeux (quand ils sont représentés avec deux traits) et la bouche pour représenter un nombre réduit d’émotions de façon abstraite et reproductible à partir d’un clavier. Certaines représentations intègrent les codes graphiques du manga japonais et gagnent en subtilité. Ainsi ^–^ signifie « c’est trop chou » et > > ’’ ou

- - ’’ « je suis agacé[e] » (dont l’exemple 6 est une variante : deux pointes dirigées vers le haut pour les yeux et le topogramme « ’ » qui représente le(s) plis – de colère ou d’irritation – au niveau de la glabelle. Ce dernier exemple nous montre comment les éléments liés constitutifs du dessin se « déplient » en se succédant sur une ligne.

10 En référence au titre du colloque « Jean Peytard : syntagmes et entailles » qui s’est déroulé à Besançon en 2012.

11 Notre recherche doctorale a montré que les visiteurs de musées construisent en discours une image d’eux-mêmes qui est avant tout celle d’un évaluateur, plus ou moins expert, qui s’exprime le plus souvent au nom de sa communauté.

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Table des illustrations

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Titre Exemple 1, La fabrique des images, livre d’or 1
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URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/10581/img-4.png
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Titre Exemple 4, Tarzan !, livre d’or 1
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Titre Exemple 5, Tarzan !, livre d’or 1
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Fichier image/png, 117k
Titre Exemple 6, La Fabrique des images, livre d’or 1
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URL http://journals.openedition.org/semen/docannexe/image/10581/img-10.png
Fichier image/png, 388k
Titre Exemple 10, La fabrique des images, livre d’or 1
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Fichier image/png, 364k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marina Krylyschin, « L’image du texte dans le livre d’or d’exposition », Semen [En ligne], 41 | 2017, mis en ligne le 23 août 2017, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/semen/10581

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Auteur

Marina Krylyschin

CLESTHIAParis 3-Sorbonne Nouvelle

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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