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Nouvelles voix et voies nouvelles de la littérature orale camérounaise

Pierre Fandio

Texte intégral

1. Introduction

1Une idée plutôt répandue veut que la littérature orale africaine soit essentiellement « une parole ancienne. » Pourtant, bien qu’évoluant dans un espace culturel où l’écriture se veut de plus en plus reine, il vit et parfois se développe, non seulement dans de nouvelles formes parémiologiques, mais aussi, à travers la poésie, la chanson, le conte ou de nouvelles formes théâtrales, une littérature orale qui est loin d’être… « traditionnelle. » La présente étude du « théâtre populaire » camerounais découvre ainsi une « orature » qui, tenant esthétiquement tantôt de la commedia dell’arte, tantôt du vaudeville ou de la culture africaine séculaire, n’exprime pas moins en français, en anglais et en pidgin une thématique des plus actuelles qu’il diffuse en CD et en DVD. Au travers d’une analyse des conditions d’émergence, des stratégies et modalités de légitimation, l’exposé tente d’expliquer comment, dans un univers où même la culture « officielle » est en pleine crise, une nouvelle « orature » se constitue progressivement en sous-champ autonome dans le champ culturel local.

2. Une nouvelle génération, de nouvelles inspirations

2L’histoire récente de la culture camerounaise atteste que le changement politique intervenu à la tête de l’Etat au début des années 80 a donné un coup de pouce indéniable à la libéralisation de la parole. La conséquence la plus palpable en est une effervescence certaine dans le champ éditorial, aussi bien au niveau de la littérature qu’à celui de la presse, à l’exception des médias électroniques demeurés sous le contrôle exclusif du pouvoir central. Quant aux années 90, elles semblent, pour la production et la diffusion endogènes de la culture, les pires depuis bien des années, non seulement à cause de la crise économique qui réduit à néant le pouvoir d’achat de la masse des producteurs et des consommateurs potentiels, mais aussi et sans doute surtout, à cause d’une politique culturelle qui, contrairement à celle en vigueur dans des pays africains de même niveau de développement, ou même de niveau de développement inférieur, n’a brillé, ni par l’inventivité, ni par la perspicacité, ni par la lucidité des hommes et femmes en charge.

3C’est paradoxalement dans ce contexte de morosité généralisée qu’émerge un « nouveau théâtre » populaire qui, faisant mieux que survivre, se consolide tant et si bien qu’il est en voie de se constituer en véritable sous-champ autonome dans l’univers culturel national. Il convient sans doute de préciser d’entrée de jeu que l’adjectif « populaire » doit être compris dans sa double acception linguistique et « culturaliste » en ce sens que les deux perceptions semblent plutôt complémentaires. En entendant à la fois par « théâtre populaire » un théâtre « créé par le peuple et (qui) n’est guère en usage dans la bourgeoisie et parmi les gens cultivés » (Robert, 1985 : 1483) et un théâtre fait « par le peuple et pour le peuple » (Williams, 1996 : 237), respectivement, notre réflexion se veut une grille d’explication du « succès » de ce genre jadis marginal qui apparaît aujourd’hui comme une exception dans un univers culturel en crise.

4Si quelques créateurs de la première génération comme Dieudonné Afana alias Jean-Miché Kankan ou Daniel Ndo alias Oncle Otsama essaient tant bien que mal de donner le change à la « nouvelle vague », d’autres qui, comme Dave K. Moktoï ou Massa Battre, avaient pourtant marqué le genre au Cameroun et même dans la sous-région de l’Afrique centrale et occidentale à la fin de la décennie 70 et au début des années 801, se taisent carrément. Une nouvelle génération de vaudevillistes aux profils fort divers2 fait une entrée fracassante dans l’espace de la communication sociale et révolutionne aussi bien la thématique que les modes de prestation. Usant (et abusant au goût de certains) du droit à la parole consacré en début des années 90 par une série de « lois sur les libertés », ces comédiens font tomber tous les tabous et désacralisent les icônes authentiques ou inventées. Ici, contrairement à la presse indépendante qui, en dépit des lois évoquées à l’instant, font encore quelque fois l’objet des saisies administratives, cette nouvelle dramaturgie échappe à la censure officielle.

5Certes, quelques-uns des « nouveaux comédiens » exploitent encore la verve bouffonne qui a longtemps été le terrain de prédilection du genre et qui sans doute justifie le mépris du public dit « cultivé » ou « intellectuel. » Maître Corbeau allias Hoga dans un titre sur le modèle de ceux de Jean Miché Kankan3, Les mésaventures de Hoga, relate dans un pidgin-english à l’accent nigérian, des problèmes entre locataires et bailleurs. Tchop Tchop qui, à bien des égards, assure la transition thématique entre les deux générations, ne manque pas non plus d’avoir un pied dans ces sujets « folkloriques » avec La Fille de Big Mami, Big Mami et la télé ou Big Mami en situation. La dernière pièce est ainsi une version féminine de l’un des schémas éculés du vaudeville camerounais : un paysan qui débarque en ville et ne comprend rien aux mœurs « cruelles » des citadins. L’héroïne éponyme, Big Mami, qu’un transporteur prend à bord de son car pour Douala ne s’explique point qu’une fois à destination, ce dernier veuille la laisser se débrouiller toute seule pour rejoindre la maison de son fils. Accident ou CNPS de Tralala, Le Viol, The News ou Le Foyer de Tagne Kondom s’inscrivent plus ou moins dans ce genre fait essentiellement de clownerie.

6Cependant, c’est surtout l’actualité politique et économique de cette période particulièrement trouble, sujet sérieux s’il en est, qui inspire ces comédiens. Si le Cameroun est « officiellement » entré dans la crise économique en 1987 avec le discours du président de la République à ce sujet à l’Assemblée nationale, ce n’est que vers le milieu la décennie suivante que les agents de l’Etat, après les paysans et les autres travailleurs, en ressentent concrètement les effets dans leur porte-monnaie. Ces derniers se manifestent notamment par une perte drastique du pouvoir d’achat consécutive au non-paiement et aux baisses successives des salaires de 1990 à 1993 et à la dévaluation de 50% du Franc CFA en 1994. Cette situation fait l’objet de plusieurs pièces jouées par ces « nouveaux comédiens » dont Kouokam Nar’6, Antonio ou Le Kéguégué International. Le Ben Skin Salarial est l’une des comédies inspirées de cette actualité immédiate. Dans une arlequinade fortement ironique et incisive, Tchop Tchop réécrit des chansons à succès de André-Marie Talla et du groupe Kouchouam Mbanda, Bend Skin et Essola, afin de tourner en bourrique les « enfants chéris » de l’administration et donc du pouvoir en place.

7Il convient sans doute de préciser que, sans doute du fait du parti unique qui a dirigé le pays d’une main de fer pendant une trentaine d’années, l’administration se confond généralement avec le parti et l’Etat. De hauts fonctionnaires n’hésitent alors jamais à battre campagne pour le pouvoir, aux frais de l’Etat. Ainsi, de 1989 à 1994, au plus fort des revendications politiques et des grèves des étudiants, alors que suivant les mots d’ordre des partis de l’opposition naissante les travailleurs de tous les autres secteurs d’activité sont en débrayage, ceux-ci, dans leur immense majorité, continuent à travailler pour donner l’illusion que le pays se « porte bien » ainsi que l’affirment alors les partisans du pouvoir. Tchop Tchop leur fait danser le Ben Skin, rythme musical né dans les bidonvilles de Douala et qui, comme le Reggae de Trenchtown (Kingston) dans la seconde moitié du XXe siècle, conquiert rapidement l’immense masse des exclus des autres villes et même des villages du pays, dans la fièvre de la contestation. On sait combien en post colonie « les fonctionnaires font la pluie et le beau temps. »(Ousmane, 1965 : 65) Aujourd’hui, raille le dramaturge, ils sont à leur tour invités à ben skin4 (expression du pidgin-english qui signifie « courber l’échine », « se baisser », « travailler », « produire avant de consommer », etc.) comme tous les pauvres hères qui peuplent les bas-quartiers de Douala, Yaoundé, Bafoussam, Garoua, etc.

3. Et le pays devient un vaste théâtre

8Kouokam Nar’6 et Antonio « s’occupent » plus directement encore des hommes et des femmes politiques qui font l’actualité. Le créateur de Blues is Back Again est d’ailleurs l’un des tout premiers comédiens qui, dès 1991, s’inspire des événements dramatiques qui marquent l’entrée du Cameroun dans la tourmente. La 10e édition de La coupe Karl Marx représente le Cameroun sous la forme d’un terrain de football, sport préféré des Camerounais qui a par ailleurs, plus que la corruption5 et tous les diplomates réunis, fait connaître le pays à travers le monde. En effet, Le Match de l’année est l’allégorie très expressive d’un champ politique où un parti porté à bout de bras par une puissance étrangère, se maintient au pouvoir grâce à l’armée et la police. Aussi se refuse-il crânement à tout dialogue avec l’opposition qu’il traite d’ailleurs de tous les noms. Dans ce duel titanesque où le manichéisme des uns le dispute au simplisme des autres, les agents de la « périphérie » du pouvoir sont perçus par nombre de citoyens comme des saints tandis que ceux du « centre » sont des démons. Les positions des joueurs sur l’aire de jeu, la provenance des encadreurs aussi bien que celle des commentateurs, constituent toute une sémiologie qui ne peut malheureusement faire l’objet d’une analyse détaillée ici.

9Toutefois, on peut relever assez rapidement que les 12 millions de spectateurs renvoient aux 12 millions de Camerounais, alors que la composition des équipes forme une métaphore des plus signifiantes. Il est ainsi plus qu’intéressant de constater que l’attaque du Pouvoir est constituée du Professeur Joseph Owona, de Madame Françoise Foning et de Monsieur Hubert Mono Ndjana. Si la seule dame de la première ligne est la représentante de la gent qui constitue quantitativement plus de 51% du corps électoral, il faut surtout préciser qu’elle fut extrêmement active lors des marches « spontanées » que les pontes du parti unique organisèrent au début des années 90 à Yaoundé et à Douala pour combattre le multipartisme alors revendiqué par la majorité des Camerounais comme la panacée aux problèmes du pays. La presse indépendante rappelle souvent combien cette femme d’affaires plutôt prodigue et membre très influent du parti présidentiel, a contribué à l’effondrement du système bancaire camerounais par ses nombreuses créances qu’elle a vite « oublié de rembourser. » Quant aux deux attaquants, ils sont des figures de proue de l’intelligentsia organique (Kom, 1988 : 214).

10La défense, quant à elle, est assurée par Akame Mfoumou, Gilbert Andze Tchoungui, Gervais Mendo Ze, Albert Mbida, etc. Ministre de la défense, le premier cité est surtout célèbre parce que ses troupes « maîtrisèrent » l’université alors en ébullition suite aux grèves des étudiants et des enseignants. Le deuxième, quant à lui, est l’inamovible ministre de l’administration territoriale du président Ahidjo et ensuite de Paul Biya qui, déjà sous l’ancien régime, « pacifia » le Mungo et l’Ouest du pays. (Certaines sources n’hésitent pas à appeler « génocide » cette répression qui fit plus de 40 000 morts et presque autant de disparus.) Gervais Mendo Ze, directeur général de l’office de radio et de télévision d’Etat, seuls médias électroniques autorisés, constitue en fait, un élément clef de la stratégie de la « défense nationale. » La radio avait très vite donné la preuve de son efficacité et de son efficience lors des « événements de Bamenda » en 1989. En effet, alors qu’un groupe de Camerounais avait voulu lancer un parti politique d’opposition, l’armée dépêchée pour « barrer la voix aux fauteurs de troubles » tira dans la foule et abattit des enfants. L’envoyé spécial de la radio d’Etat rapporta que ces derniers avaient été « écrasés par la foule. »

11L’équipe du capitaine Paul Biya est en outre encadrée par un entraîneur de luxe : François Mitterrand surnommé "le Professeur Occultis" en référence à un personnage loufoque de deux bandes dessinées publiées à Lyon et très lues au Cameroun, Le Petit trappeur et Bleck le Roc. On se souvient d’ailleurs de l’indignation de certains intellectuels camerounais le jour où, lors d’une visite officielle en France, le président Paul Biya se déclara « le meilleur élève de la démocratie » mitterrandienne. Le banc de touche, quant à lui, est d’une richesse inestimable : Woungly Massaga, le premier remplaçant, à lui seul est tout un programme. Récemment rentré d’exil, cet ancien cadre de l’Union des Populations du Cameroun (opposition armée) connu sous le nom de guerre de Commandant Kissamba, est alors logé et entretenu au frais de l’Etat-parti unique. On lui prête de fortes intentions de se rallier au parti présidentiel contre prébende ou rente.

12En face, l’Opposition n’est pas moins percutante. Bien que citée « en vrac », on peut retenir que sa ligne d’attaque est constituée, entre autre, par Yondo Black rendu célèbre par son arrestation par la police politique à cause de son intention de créer un parti politique en 1989, John Fru Ndi, président du Social Democratic Front, le parti de l’opposition radicale, Pius Njawé du journal Le Messager connu pour ses positions en faveur de l’opposition, et les journaux indépendants, La Nouvelle expression et Challenge Hebdo. L’équipe est enrichie des leaders de la contestation estudiantine, « Le Parlement » dirigé par Senfo Tonkam, etc. Le reporter complète le tableau par la présentation de l’aire de jeu et des officiels de la rencontre qui se trouvent être « tous du RDPC. » Ce qui pousse les joueurs de l’Opposition à menacer d’abandonner la partie. Cependant, à l’image des partis de l’opposition camerounaise en 1992, l’Opposition s’engage dans un match dont les officiels sont des dirigeants … de l’équipe adverse. Il est inutile de revenir sur le déroulement de la confrontation dont le commentateur de Kouokam Nar’6 tire ce constat angoissant : « Si le Cameroun continue à avoir un jeu aussi décousu, il pourrait être rétrogradé en 6e division, comme l’Ethiopie6. »

13Antonio qui est incontestablement le plus populaire des vaudevillistes de la décennie 90 au Cameroun, s’inscrit dans la même verve politique. Au contraire de Kouokam Nar’6, le créateur des Deux alternatives préfère les discours du chef de l’Etat ou de ses ministres, les dîners de presse, etc. Toutefois, même quand c’est l’homme de la rue qui prend la parole, c’est encore la politique qui est l’objet de son discours chez l’auteur de Enfin le Président parle. Partis de l’espoir est ainsi un discours monologique d’un paysan naïf qui interroge la distance entre le « pouvoir » et « l’opposition » ou même tout simplement la valeur et le sens mêmes des élections dans un pays où la corruption n’épargne aucune strate sociale. En effet, pendant qu’ils sont à la recherche des suffrages des électeurs, tous les partis dits « de l’opposition » se veulent des partis « de l’espoir », en promettant le changement et surtout un avenir meilleur à la masse des citoyens qui depuis l’indépendance du pays, n’ont jamais véritablement eu voix au chapitre dans le choix de leurs représentants. Ils relèguent de fait leur adversaire commun, l’ex parti unique, au rang de « parti du désespoir. » Pourtant, dès leur élection, soliloque le « croquant », les députés « de l’espoir » troquent le mandat populaire contre des postes de gouvernement, sous la direction consentie des hommes … du « parti du désespoir. » Une rapide analyse de la plupart de ces textes révèle ainsi une adéquation certaine entre les sujets du nouveau théâtre populaire et les préoccupations de nombreux Camerounais. Ce qui pourrait, d’une certaine manière, expliquer son adoption par les masses populaires.

4. Reconnaissance hétéronome et légitimation autonome

14Certes, les maisons éditrices de la plupart de ces oeuvres, MC Pop Music, Flash Music, Editions La Volonté, Kouegen et Fils, etc., du fait de leur organisation et de leur gestion plutôt artisanales, ne semblent pas en mesure de donner des chiffres crédibles de vente des productions. Cependant, toutes reconnaissent que la diffusion des pièces du théâtre populaire camerounais a « généralement bien marché » depuis les années 90. Ces déclarations se vérifient d’ailleurs sur le terrain dans la mesure où, quelques mois seulement après la mise sur le marché de la plupart des albums, ils sont épuisés. Ce qui oblige les éditeurs à procéder à des rééditions, parfois plusieurs fois au bout de quelques mois. Bien souvent, avant même l’épuisement complet de ces copies originales, des contrefaçons circulent déjà.. Ce piratage dont se plaignent comédiens et producteurs est, en lui-même, une autre preuve indiscutable que les pièces connaissent un succès public et commercial incontestable : les pirates, comme les contrebandiers, ne s’intéressent généralement qu’à des produits fortement demandés.

15Les comédies à succès telles que N’Jambo ou 32e Sommeil de l’OUA de Tchop Tchop, Le Président parle d’Antonio, etc. ont, à un moment ou un autre, occupé l’essentiel de la consommation culturelle du « peuple » pendant la décennie 90 et même au-delà. Le Match de l’année, par exemple, a longtemps accompagné, les voyageurs des agences de voyage entre Yaoundé et Douala tandis que Les Profiteurs de NSam détendaient régulièrement les clients des taxis collectifs bondés en partance ou en provenance des quartiers populaires de Douala, de Yaoundé, de Garoua ou de Bafoussam ou alors, des villages de l’intérieur du pays. Il n’est ainsi pas de taxi, ni de snack-bar ou de gargotte respectables qui ne dispose de sa collection des cassettes, de CD ou de DVD d’Antonio, de Tagne Kondom, de Tandandan, etc. qu’il diffuse régulièrement.

16Par ailleurs, les pièces du théâtre populaire sont abondamment sollicitées lors des cérémonies populaires. Généralement, lors des rassemblements de masses, mariages, funérailles, meetings politiques, matches de football, etc., en attendant l’événement, des pièces sont diffusées par des haut-parleurs pour meubler l’attente ou pour égayer l’assistance. Les organisateurs de concerts de musique populaire n’oublient jamais de faire appel à ces « nouveaux conteurs » qui interviennent généralement avant et pendant les spectacles. Les centres culturels étrangers, les associations culturelles ou non, se paient régulièrement les services de ces « distributeurs de la bonne humeur » à l’occasion des fêtes et autres activités populaires. Les grandes enseignes et les commerçants, quant à eux, n’hésitent pas à exploiter des extraits des pièces pour la promotion de leurs marques à la radio, à la télévision ou par voie d’affichage.

17Même la radio et la télévision d’Etat qui n’ont pourtant jamais eu la réputation « d’embarrasser le gouvernement » font appel aux productions du vaudeville afin de fidéliser une audience populaire qui leur échappe de plus en plus au profit des radios concurrentes et de la télévision par satellite. Ainsi, pratiquement toutes les stations FM commerciales du réseau de l’office de la radio d’Etat diffusent plusieurs fois par jour et plusieurs jours par semaine des extraits qui ne font pas nécessairement l’apologie du régime. Pour ne parler que de la radio, Vibrations, Sucré Salé Pimenté ou Bagatelles de FM 105 Swellaba, On the Road de Mount Cameroon FM, etc. mettent ainsi en onde des extraits des pièces de Mamadou Jocker ou de Kouokam Nar’6 qui n’ont pas fait allégeance au régime du président Paul Biya. Il n’y a pas jusqu’à des événements « officiels » qui ne sollicitent des prestations de ces humoristes. Antonio qui est le plus célèbre des imitateurs des hommes politiques camerounais de la décennie 90 affirme ainsi avoir fait rire le président de la République en personne en « croquant » en sa présence un de ses discours. La consécration hétéronome, ici plus qu’ailleurs, va de pair avec la légitimation autonome.

5. Vers une autonomisation du champ

18Une certaine reconnaissance in vitro est en effet assez remarquée chez les agents mêmes du sous-champ. Il en est ainsi des hommages rendus par les agents à leurs collègues « tombés au champ du rire7. » Cette reconnaissance interne au champ s’étend aux vivants. Les uns et les autres s’invitent réciproquement dans leurs pièces ou dans les spectacles8 tandis que les sollicitations en provenance des agents des autres champs périphériques de la culture locale ne sont pas déniées. Des humoristes interviennent alors ès qualité dans des chansons ou des vidéogrammes des musiciens et chanteurs populaires dont ils contribuent à faire ou à asseoir le succès tandis que les productions elles-mêmes jouissent d’un immense succès auprès du public populaire et même au-delà.

19Du fait de leur consécration populaire, des agents du champ, comme nombre de « stars », sont régulièrement sollicités pour la promotion des causes plus ou moins nobles : Tchop Tchop prête ainsi son image à une marque d’huile végétale et à un cimentier tandis que Kouokam Nar’6 engage la sienne auprès d’un fabricant de liqueurs, etc. Les pochettes des DVD, des CD et des cassettes ne sont pas en reste. Des cigarettiers, des promoteurs de jeux de hasard, des concessionnaires automobile, des assureurs, des minotiers, etc. se discutent la maquette ou la page de garde de l’album Juste Pour Rire d’Antonio ou N’Jambo de Tchop Tchop, etc. Il n’est ainsi pas exagéré d’affirmer que, sans doute plus que les autres secteurs du marché national des biens symboliques, le théâtre populaire « marche bien », pour reprendre une expression qu’affectionne Kouokam Nar’6. Il est d’ailleurs, avec la musique, l’une des rares sections du champ culturel local dont des agents vivent de leur art9.

20Cependant, à défaut de s’inquiéter sérieusement sur la santé du secteur culturel national en général, l’on peut valablement s’interroger sur les raisons profondes de la fortune du genre dans un contexte où même la culture « officielle » ne semble pas toujours relever des priorités des dirigeants. A première vue, le climat socio-politique qui est à la libéralisation de la parole depuis la fin des années 80 semble expliquer ce succès. Libérés de la censure et de l’autocensure, les artistes sont sans pitié pour les icônes d’hier et d’aujourd’hui. L’imitation des gestes, de la voix et autres éléments de l’idiosyncrasie présidentielle est devenue pratiquement un fonds de commerce que chacun fait fructifier à sa manière. L’auteur de Contrôle de Police s’autoproclame « Son excellence Tchop Tchop de mon cœur, le Président à Vie » dans Boîte de nuit, tandis que le succès de nombre des pièces et de spectacles d’Antonio tient en grande partie à ses talents inégalés à imiter aussi bien les attitudes que la voix du président Paul Biya et de son célèbre ministre de la communication des années 90 dont il « trafique » les textes à loisir. Nombre de pièces de ces « années folles » n’auraient ainsi jamais vu le jour quelques années auparavant où, Cameroon Tribune, le quotidien gouvernemental, par exemple, avait reçu des consignes strictes des autorités politiques, afin que sa rubrique Dessin de sourire ne représente jamais une personnalité du pouvoir.

6. Les facteurs économiques

21Il paraît toutefois discutable d’attribuer la responsabilité de cette situation au contexte politique, sinon comment expliquerait-on que les mêmes causes aient produit des effets si désastreux dans un champ comme celui de la production endogène du livre littéraire ? Un faisceau bien plus complexe de facteurs esthétiques, sociologiques ou économiques, aussi bien hétéronomes qu’autonomes, semble à même d'élucider cet état de choses. En effet, il en va des biens symboliques comme des biens matériels dans le monde postmoderne : le prix est une variable fondamentale non seulement pour la production, mais aussi pour la consommation et même la diffusion marchande. Dans un pays où près de 70% de la population vit en deçà du seuil de pauvreté, le prix d’un produit est encore plus déterminant que tous les autres paramètres.

22Contrairement au coût du théâtre « intellectuel » qui se joue dans des salles luxueuses et dont les acteurs se déplacent en troupes d’une dizaine d’individus en moyenne, l’essentiel du spectacle de vaudeville opère sous la forme de One Man Show. La logistique et les autres accommodations se trouvent ainsi réduites à leur plus simple expression, tandis que les spectacles se déroulent généralement dans les lieux des plus accessibles : salles de classe, places publiques, parvis des églises, etc. La plupart des mécènes et des opérateurs économiques préfèrent ainsi, plutôt que de « travailler avec » de grandes troupes dont les spectacles reviennent trop cher, s’occuper des agents du théâtre populaire pour des raisons évidentes de rentabilité. Les Alliances et les Centres culturels français ont ainsi, pendant cette décennie, fait « tourner » cinq fois plus de vaudevillistes que des troupes de théâtre à travers le Cameroun.

23Les coûts de la production des cassettes ou des CD sont tout aussi intéressants pour les producteurs et les diffuseurs, comparativement aux autres produits culturels des champs attenants. Bien qu’aucun éditeur rencontré ne le reconnaisse formellement, les coûts de fabrication d’une cassette du théâtre populaire par exemple sont, selon les calculs effectués sur la base des données recueillies auprès des propriétaires des studios d’enregistrement, au moins trois fois inférieurs à celui d’une cassette de musique, alors que le prix de vente des cassettes originales ou des CD de l’un et l’autre sont identiques. De ce point de vue, la production des premières rapporte une substantielle marge bénéficiaire aux éditeurs et même aux diffuseurs. Si le prix à la consommation n’est pas nécessairement influencé par les coûts réels de production du fait des éditeurs et des intermédiaires en ce qui concerne les cassettes et les CD ainsi que le prouve l’enquête, il est par contre immédiatement répercuté sur la consommation des représentations théâtrales.

24Un spectacle de Ntu Finga ou de Fingong Tralala qui se déroule dans une salle de l’Ecole Publique de Madagascar à Yaoundé ou sur la place du Marché B de Dschang oscille entre 200 et 250 F CFA alors qu’une représentation de La Marmite de Koka Mballa par la troupe Les Tréteaux d’Ebènes qui, en plus, a lieu au centre ville ou dans une salle excentrée comme le Palais de Congrès à Yaoundé, revient à 2500F CFA. Or, il n’est même parfois pas besoin de « délier sa bourse » pour savourer les morceaux des plus corrosifs du théâtre populaire qui se diffusent dans les bars-dancing, les snacks-bars, les ventes à emporter bars, les taxis collectifs, les restaurants collectifs, les gargottes, des stades de football, etc.

25L’interdépendance objective entre les champs du théâtre populaire et les champs médiatiques et de la chanson populaire, par exemple, est habilement mise à contribution par les agents du premier dans leur quête de sujets « vendables. » Au milieu de la décennie 90, bien que la radio et la télévision d’Etat soient les seuls médias de masse autorisés, l’ouverture dans les villes importantes des stations commerciales par la radio d’Etat, introduit une réelle concurrence entre les stations classiques et ces dernières dont les lignes éditoriales sont sensiblement différentes. Alors, afin d’avoir le maximum d’auditeurs pour vendre plus cher les espaces publicitaires, les FM commerciales du réseau public doivent s’ouvrir au peuple. Ce qui oblige ainsi FM 105 Swellaba de Douala, par exemple, à consacrer des rubriques et des tranches d’antenne les plus écoutées à ces humoristes. Antonio est ainsi pendant presque toute l’année 1999 l’invité de l’émission hebdomadaire de variétés très écoutée, Vibrations. Ce qui, en contribuant à augmenter son audience, renforce la popularité du comédien et de ses pièces. Il en est de même pour les émissions dominicales Sucré Salé Pimenté, Bagatelles, etc. de la même chaîne avec Tcho Tchop, Tandandan, Tagne Kondom, Le Cardinal Aristide 1er, etc.

26Bien que ni les éditeurs des pièces théâtrales, ni les comédiens, ni les promoteurs des spectacles n’aient mené une étude sur l’impact de cette exposition médiatique sur les chiffres de vente des cassettes et des CD ou sur la fréquentation des spectacles des comédiens, celui-ci est incontestable sur ces derniers. D’autres stations de radio commerciales ont d’ailleurs assez vite emboîté le pas à la radio d’Etat. Dans les mêmes conditions d’expérience, elles ont produit les mêmes effets respectivement sur les médias eux-mêmes, sur les créations et sur les créateurs. La tendance s’est d’ailleurs manifestement renforcée avec l’avènement effectif de la concurrence des radios privées dans les grandes villes. Sweet FM, Radio Equinoxe, RTM, etc. de Douala ont, toutes, créé chacune son ou ses émissions humoristiques où ces comédiens sont régulièrement invités quand ce ne sont pas eux qui les animent, aux heures de grande écoute.

27« L’extraordinaire » essor du théâtre populaire camerounais tient également aux facteurs esthétiques. Art populaire, le théâtre de vaudeville des années 90, plus que les autres formes d’art, exploite nombre de ressors des arts populaires traditionnels ou contemporains que les limites de cette communication ne peuvent permettre d’étudier en détail. A l’image des genres oraux par exemple, les spectacles de Jimmy Biyong, de Ntu Finga, etc. sont des créations collectives et en mouvement perpétuel. Les textes des cassettes et des CD ne constituent en réalité, comme dans la commedia dell’arte, qu’un canevas constamment revisité, amendé et actualisé. Le génotexte de Coin de presse d’Antonio, par exemple, est une interview pastiche du ministre de la communication Augustin Kontchou Kouomegni où il explique la position du gouvernement sur les « dossiers brûlants » du début des années 90. Les questions que les spectateurs formulent sur le modèle de celles contenues dans le texte de départ et les réponses spontanées du comédien ne varient pas seulement d’un spectacle à l’autre. Elles changent d’un public à l’autre, en fonction de l’intérêt immédiat que l’auditoire porte à une question et surtout en fonction de l’actualité. La seule constante demeure alors le talent reconnu du « ministre » qui a des réponses aussi corrosives les unes que les autres à toutes les questions. Le suspens est ainsi presque total, chaque prestation étant unique. Contrairement au théâtre « à l’italienne », les spectateurs sont ainsi, comme dans les veillées de contes, fortement sollicités et participent activement à la création même du spectacle. De plus, chants, formules rituelles tirées du patrimoine artistique traditionnel et contemporain, danses, etc. sont fortement utilisées. Dès lors, le comédien apparaît tout simplement comme « un créateur parmi d’autres » dont parle M. a. M. Ngal (Ngal, 1975 : 54).

7. Les facteurs esthétiques

28On aura sans doute compris combien les textes de ces comédiens fonctionnent sur la transtextualité ou l’intertextualité, l’hypotexte étant constitué par le patrimoine populaire collectif et l’actualité... Les hilarantes conférences de presse du président de la République « ou ce qui en tient lieu » (dixit la bande originale de Vive la Démocratie) et les « points de presse » de l’inimitable Agustin Kontchou Kouomegni alias Zéro Mort, constituent ainsi de délectables morceaux d’anthologie dont on ne peut saisir le sarcasme et le burlesque et apprécier les « prises de positions audacieuses » des dramaturges sans connaître parfois dans ses moindres détails l’actualité ou le passé immédiat du pays. Ainsi, dès 199310 par exemple, le Parti de l’espoir d’Antonio est une métaphore parodique des élections législatives de l’année précédente. En effet, ces dernières ont vu, pour la première fois, les partis de l’opposition théoriquement en mesure de former le tout premier gouvernement d’alternance et de co-habitation de l’Afrique contemporaine au Cameroun. Malheureusement, l’un des partis « de l’espoir », le MDR de M. Dakolé, a préféré s’allier au RDPC présidentiel contre des postes ministériels. Le surnom du ministre de la communication, « Zéro Mort », quant à lui, vient du bilan contesté que ce dernier fait de la descente des troupes sur le campus de l’université de Yaoundé, au plus fort de la crise du début des années 90.

29De plus, comme dans les genres oraux et même certaines formes artistiques postmodernes, le nouveau vaudeville camerounais se caractérise par un mélange11 impressionnant de genres de discours et d’expressions artistiques ou non : la chanson, le conte, les formes parémiologiques, l’interview, la conférence de presse, le discours politique, la danse, la mime, le pantomime, le spot publicitaire, etc. Le Téléphone circulaire et Dites-le en musique de Kouokam Nar’6 s’inspirent ainsi de ces événements des « années de braises. » Reprenant des chansons à succès du répertoire local ou étranger, Charles Aznavour, Frédéric François, Sheila, Lapiro de Mbanga, Elvis Kemayo, etc., la dernière pièce citée est une comédie musicale délirante où l’artiste prête sa voix aux leaders politiques camerounais pour exprimer tout haut les ambitions cachées ou les actions jamais déclarées que leur attribuent la presse ou la rue.

30Ainsi de Bello Bouba Maïgari, ancien Premier Ministre du président Paul Biya qui, après un long exil au Nigeria, est revenu au pays et a créé un parti. Des observateurs présentent ce dernier comme un rassemblement des fidèles du défunt président tandis que l’ex-premier ministre veut « le pouvoir à tout prix » pour venger les massacres qui ont touché les nostalgiques de l’ancien régime suite à la tentative avortée de coup de 1984. Alors, Kouokam Nar’6 lui fait pasticher Te revoir, chanson bien connue d’Elvis Kemayo : « Le pouvoir c’est mon désir /J’ai tant souffert de son absence/ Le pouvoir, toute ma vie… » A Madame Françoise Foning, « Homme d’affaires dont les affaires marchent très bien » (dixit la bande originale), il fait reprendre « J’ai besoin d’un peu d’argent/Pour que marchent mes affaires/Et pour payer ceux qui nous soutiennent/ Nuits et jours/J’ai besoin d’un peu de ncap12/… » Quant au président Paul Biya dont le gouvernement a « écrasé les salaires » des fonctionnaires et qui promet depuis 5 ans une revalorisation des émoluments de ses agents, il chante une version « personnalisée » d’une chanson de l’artiste Monsieur Cirage de Douala qui fait alors un tabac dans les bidonvilles : « On on on on on /On attend l’argent/L’argent ne vient pas/Ehiééééé… »

31A la vérité, les vaudevillistes camerounais des années 90, on l’aura constaté, plus que leurs aînés, se caractérisent par une capacité phénoménale d’adapter aussi bien la forme que le contenu de leurs textes et de leurs spectacles par un éclectisme esthétique semblable à celui dont parle Jim Colins dans Uncommon Culture : Popular Culture and Postmodernism. Le genre, en définitive, semble vivre des rapports complexes, métaphoriques, métonymiques, de mise en abyme, etc. qui existent entre la société africaine des années 90 et cette nouvelle orature en expansion. En tout état de cause, la mime, le chant, la pantomime, la danse, etc. et les autres formes traditionnelles et postmodernes du discours et de langage qui tiennent aussi bien de la culture populaire ancienne que de la culture populaire urbaine, font des représentations théâtrales de Antonio, de Tchop Tchop, de Ntu Finga, du Cardinal Aristide 1er, etc. un spectacle total.

8. Conclusion

32La brève analyse de cette section fort négligée13 de « l’univers de production culturelle » (Bourdieu, 1987 : 112) au Cameroun a montré comment ce genre qui n’a jamais eu les honneurs ni des pouvoirs publics, ni de la critique universitaire, instances locales de consécration, s’il en est dans le champ culturel camerounais, a su tirer parti des facteurs potentiellement défavorables tant structurels que conjoncturels en œuvre dans le champ culturel. L’effectif de ses agents sans doute moins que leur profil, l’audace ces derniers mieux que le « climat » politique local ou international, ont, dans une large mesure, été en réalité aussi déterminants que la donne économique ou esthétique, lesquels paradoxalement ont préparé l’horizon d’attente d’un genre qui s’en nourrit. Il s’est créé ainsi une véritable osmose entre les attentes du public et l’offre des comédiens, les deux partenaires s’alimentant réciproquement.

33Ses coûts et modes de consommation adaptés aux modes et conditions de vie du « peuple », auront, « logiquement » entraîné la reconnaissance tant autonome qu’hétéronome des productions et des producteurs du sous-champ. L’étude de ses conditions d’émergence montre comment, par ses modalités de consécration, ses stratégies et modes de légitimation tant internes qu’externes au champ, cette nouvelle « oralité », mieux que la culture « officielle », se constitue en sous-champ autonome du champ culturel camerounais. De ce point de vue, elle pourrait bien servir de modèle pour d’autres secteurs de la vie culturelle nationale… Vox populi Vox dei ?

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Bibliographie

Bourdieu P. (1987), Choses dites, Editions de Minuit.

Collins J. (1989), Uncommon Culture : Popular culture and Postmodernism, New York, Routlege.

Fandio P. (2002), « Une foule qui refuse de faire foule, une vision de la littérature camerounaise à l’aube du 3è millénaire », in Littéréalité, Vol. XIV, n°1, Printemps/Eté, p.9-29, Université York, Toronto, p. 9- 29.

Fandio P. (2005), L’institution littéraire en Afrique noire contemporaine, le « champ » littéraire camerounais, inédit.

Halimi, S. (2001), « Culture de masse ou culture populaire ? », in Le Monde diplomatique, mai 2001, p. 31.

Kane, M., (1974), “Sur les ‘formes traditionnelles’ du roman africain », in Revue de la littérature comparée n°5-4, XLVIII.

Kane, M. (1982), Roman africain et tradition, NEA, Dakar.

KOM, A. (1988), « Ecriture en monocratie : de la misère intellectuelle au Cameroun », in Peuples Noirs Peuples Africains n° 63-66 mai/décembre 1988, Editions des Peuples Noirs, Rouen, p. 215- 225.

MONGA C. (1990), « La démocratie truquée. Lettre ouverte à Paul Biya » in Le Messager n° 209 du 27 décembre 1990, Douala.

MONO-NDJANA H. (1985), « On ne badine ni avec la science ni avec l’Etat » in Le Messager n° 66 du 25 août au 1e septembre 1985, Douala, p.1.

NGAL M. a M. (1975), Giambatista Viko ou le viol du discours africain, Alpha-Oméga.

Okpewho, Isidore (1992), African Oral Literature : Backgrounds, Character, and Continuity.. Indiana University Press, Bloomington.

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ROBERT P. (1985), Petit Robert I Dictionnaire de langue française, Les Dictionnaires le Robert.

Tchého I. C. (1987), « Le théâtre camerounais de langue française : étude du contexte de production », in Nouvelles du Sud, Littératures africaines (essais réunis par Ambroise Kom), Editions Silex, p. 21- 35.

Williams R. (1976), Keywords : A Vocabulary of Culture and Society, Routlege, London, Fontana, Flamingo.

DISCOGRAPHIE INDICATIVE14 

Adama Dahico (Sd), Nul n’est parfait, in Maître Corbeau, Douala, Ndata Music.

Antonio (Sd), Interview du Président/A bâton rompu/ Enfin le Président parle, in Enfin le Président parle, Bamenda, Heritage Music.

Antonio (Sd), Vive la démocratie/Vide le Cameroun/Je vous remercie/Le Cherman/Les 2 alternatives/Partis de l’espoir/Liberté de Graisse/ Législatives,in Juste Pour Ralliement Intercontinental du Rire Engagé (RIRE), Douala, Chez l’auteur.

Fingon Tralala (Sd), Accident/CNPS/, in Le Quatro du rire vol. 2, Hommage à Tandandan, Douala, Espace Musical.

Fingon Tralala (Sd), Fer à repasser, in Hommage à Foé, Yaoundé/Douala, Kouegen & Fils.

Jocker M. (Sd), Pédalez, in Les Camardes Vol.2, Douala, EKF Productions.

Kouokam Nar’6 (Sd), Le Discours d’or 80/Blues is black home/Quatre présidents dans un avion/Le Match de l’année/La Réception/Yanga Yanga, in Le Discours d’or 80, Douala, Kako Records.

Kouokam Nar’6 (Sd), Le Téléphone circulaire/Le Mbongo Tchobi/Dites-le en musique/Bonsoir le Cameroun/Blues again, in Oh Paris !, Yaoundé, K.N. Production.

Le Maillot Jaune des Humoristes (allias Hoga) (Sd), Les Mésaventures de Hoga/ Le Receleur/La Prière du riz in Bravo les lions, Maître Corbeau, Douala, Ndata Music.

Safaria (Sd), Big Mami et la télé/Mon chat et ma souris, in Big Mami, Douala, Tchop Tchop Int.

Tagne Kondom (Sd), Le Viol/The News/Le Foyer (en collaboration avec Fingon Tralala)/Hommage à Tandandan, in Le Quatro du rire vol. 2, Hommage à Tandandan, Douala, Espace Musical.

Tchop Tchop (Sd), N’Jambo/Wolowos/32ème sommeil de l’OUA/Bend skin salarial, in N’Jambo, Douala, Tchop Tchop Productions.

Tchop Tchop (Sd), Contrôle de police/Yossa/R. C. T./Le Proviseur, in Les Camardes Vol.2, Douala, EKF Productions.

Tchop Tchop (Sd), La Boîte de nuit/Makala Patie/Bayam Salam/Les Profiteurs de Nsam/Identification des corps/Campagne d’évangélisation, in Le Président à vie, Douala, MC Pop Music International.

Zouko J. (Sd), Big Mami en situation/La Fille de Big Mami, in Big Mami, Douala, Tchop Tchop Int.

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Notes

1 Notre article en cours de publication, « Culture populaire et instances de légitimation en Afrique post coloniale, considérations sur le théâtre populaire camerounais », fait le point sur la question en Afrique noire francophone. [ Epasa Moto Vol. N° 7, Buea ]
2 Des déscolarisés et exclus du système scolaire et social comme Tchop Tchop ou Tandandan aux étudiants comme le duo Kéguégué International en passant par des enseignants comme Essindi Mindja, etc.
3 Jean-Miché Kankan : Kankan en danger, etc.
4 Inspirée de l’anglais et des langues locales, le pidgin-english est une langue populaire parlée par la majorité des citadins et des villageois au Cameroun.
5 En 1998 et 1999, le Cameroun est classé « Pays le plus corrompu du monde » par l’ONG Tranparency International, en 2003, le pays est vice-champion d’Afrique de la même catégorie…
6 On se souvient des terribles images d’hommes, de femmes, d’enfants et de bêtes faméliques de ce pays alors « révolutionnaire » qui firent le tour du monde au milieu des années 80.
7 Hommage à Jean-Miché Kankan par Tchop Tchop, Hommage à Tandandan par Le Quatro du rire, etc.
8 Le Quatro du Rire, à l’occasion de l’album Vol.2 est constitué de Fingong Tralala, Tagne Kondom, Safaria, Celavie, Tic-Tac, Tikaré et de Arno Djakass.
9 Tchop Tchop et Kouokam Nar’6 qui sont des comédiens professionnels, par exemple, affirment vivre de leur art, bien que modestement.
10 La date de nombre de pièces, parce qu’elles furent représentées plusieurs fois avant d’être éditées, est plutôt approximative.
11 « Au sein d’un même conte », précise Mohamadou Kane, « le récit et le chant, la musique et le jeu du conteur, créent vite l’impression d’un véritable théâtre, l’histoire et la légende se marient intimement ; la poésie et le chant sont partout présents » (Kane 1974 : 556).
12 « Argent » en Yemba, la langue maternelle de Françoise Foning
13 A ce jour, très peu de travaux sont consacrés au théâtre populaire camerounais : des dossiers ou même des numéros spéciaux de revues qui peuvent prétendre à une certaine exhaustivité, comme Notre librairie N°s 99 et 100. Littérature camerounaise 1 & 2, Paris CLEF, 1988 ; ou le dossier de Europe, revue littéraire mensuelle du livre N° 774 ne l’évoquent même pas. Il n’y a pas jusqu’à Théâtre camerounais /Cameroon Théâtre, (Yaoundé, Eds. Bet. 1988), édité par les dramaturges, critiques d’art dramatique et universitaires camerounais, Bole Butake et Gilbert Doho, qui n’ignorent superbement cette branche du théâtre camerounais qui connaît pourtant le foisonnement que l’ont peut aisément imaginer au terme de cette analyse succincte. Les pouvoirs publics, même du temps où le théâtre a pu apparaître comme une priorité culturelle, n’ont jamais considéré le théâtre populaire comme un genre « important. »
14 Les textes signalés ici ne constituent qu’une partie d’un corpus fort disparate et dispersé qui nécessite un travail urgent de recension. Par ailleurs, les albums indiqués sont essentiellement les premières versions. Et, dans la mesure du possible, n’est retenue que l’édition originale, bien que, du fait du piratage, des versions augmentées, modifiées et souvent combinées de plusieurs dramaturges sur le même album soient disponibles sur le marché.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Fandio, « Nouvelles voix et voies nouvelles de la littérature orale camérounaise », Semen [En ligne], 18 | 2004, mis en ligne le 29 avril 2007, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/semen/2298

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Auteur

Pierre Fandio

Groupe de Recherche sur l’Imaginaire de l’Afrique et de la Diaspora - Université de Buea - Cameroun

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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