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Compte-rendu de lecture : Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Seuil, coll. Poétique, 1977

Pierre Malandain

Texte intégral

1Je ne ferai pas ce qu'a fait Thomas Aron avec Orlando1, non pas qu'il ait mal fait, ni que je veuille à tout prix faire autre chose ; mais il est impossible de suivre Michel Charles de près, dans le chemin sinueux et quasi labyrinthique que trace son livre.

2Avant même de parler d'un livre consacré à la lecture, nous voilà donc confrontés au problème de toute lecture, au choix qu'elle est toujours amenée à faire - qu'elle le sache ou non - entre l'ordre de la ligne dans le plan et celui de la géométrie dans l'espace, entre le fil syntagmatique et les réseaux paradigmatiques, entre la visite guidée et l'entrée par effraction à travers toutes sortes d'issues interdites Ou cachées. C'est-à-dire que, comme le lecteur de Lautréamont dans le premier texte ici analysé, nous sommes dans le livre avant même d'y être entrés, et que, quand nous y serons entrés, nous n'y serons plus tout à fait2.

3Comment lire Michel Charles ? Le bon choix, en cette matière, n'est pas clair. Suivre l'ordre d'entrecroisement des différents travaux qu'il a réunis dans ce livre constitue évidemment un piège, dont je sors tout juste et que je m'efforcerai de vous éviter. Mais recomposer l'ouvrage, en regroupant les éléments qui semblent homogènes, constitue un autre piège, en ce que cela court-circuite le livre comme parcours et espace de transformations.

4Ce sont là choses bien connues et rencontrées quotidiennement, sinon pour le compte rendu d'ouvrages savants, du moins pour l'explication et le commentaire de textes que nous pratiquons tous peu ou prou. Je ne m'attarderai donc pas là-dessus : aussi bien, Michel Charles refuse-t-il que son livre soit un manuel de la bonne lecture et situe-t-il ailleurs son propos... encore que certaines analyses, comme celle du Prologue de Gargantua ou d'Adolphe, par exemple, imposent comme une règle incontournable la pratique de la relecture.

5J'ai donc choisi quelque chose qui ressemble à la deuxième des lectures définies ci-dessus - celle qui recompose -, parce que le piège, plus gros, y est plus facile à déjouer, parce qu'il y a beaucoup de rhétorique, au sens suspect du terme, dans la composition de Michel Charles, et parce que je fais jouer la souveraine autonomie du lecteur, ce à quoi ce livre - chose rare pour un essai critique - provoque.

6Il reste qu'il se donne lui-même, en son début, pour un « montage » et un « dispositif ». Déranger le dispositif risque fort de brouiller toute la stratégie. On pourra donc donner comme objectif paradoxal à cet exposé de retrouver ce dispositif en fin de parcours, de faire ce qu'on a coutume de considérer comme le plus immédiat, le plus obvie, le plus clair - ce que l'on fait encore sottement repérer d'abord aux élèves pour l'explication d'un texte, le plan du texte, son ordre -l'objet au contraire le plus problématique, et qu'on ne peut espérer d'atteindre qu'à travers et par le travail d'analyse.

7C'est ainsi que je pourrais vous dire : « Si vous me suivez bien, si nous travaillons bien, cet exposé se terminera par le schéma de ce dispositif »... à moins que quelque chose, au cours même du travail, nous en dissuade ; à moins encore que nous comprenions tous qu'il n'appartient pas à celui qui parle d'en dire quoi que ce soit de pertinent, mais à ceux qui écoutent.

8Dans son Avant-Propos, Michel Charles définit, positivement et négativement son objet et son objectif. Nous aurons à évoquer cette « captatio benevolentiae », mais bien entendu nous ne commencerions par là que si nous n'avions pas, d'abord, lu l'épigraphe du livre :

« Un suffisant lecteur descouvre souvant ès escrits d’autruy des perfections autres que celles que l’autheur y a mises et apperceües, et y preste des sens et des visages plus riches ». (Montaigne)

9« Suffisants lecteurs », nous irons à la découverte ici prônée en supposant que l'auteur, Michel Charles, n'est pas a priori le meilleur juge des perfections qu'il a mises et aperçues dans son livre.

10Au lecteur le livre propose, dans une imbrication probablement contrôlée, une série de morceaux hétérogènes ; ou plutôt des séries, car la succession des chapitres fait apparaître des récurrences. L'objectif de la lecture n'étant pas de retrouver les procédures de ce contrôle, pour y adhérer ou pour les critiquer - car cela reviendrait à réduire la lecture à la découverte des intentions de l'auteur -, on se contentera de décrire ces séries, dans un ordre apparemment arbitraire. Le livre donc propose :

111) un certain nombre de lectures de textes littéraires plus ou moins étendus :

  • Lautréamont, première strophe des Chants de Maldoror

  • Rabelais, Prologue de Gargantua, et Quart Livre, lv-lvi (paroles gelées)

  • Constant, Adolphe

  • Baudelaire, Le chien et le flacon (poème en prose), et Le voyage (dernier poème des Fleurs du Mal)

  • Montaigne, une phrase des Essais, I, 24 (celle de l'épigraphe)

12N.B. : Ces analyses fonctionnent non comme exemples mais comme relances.

132) la description et la situation d'un certain nombre d'entreprises critiques d'aujourd'hui ou de naguère :

  • Gérard Genette, de Figures à Mimologiques

  • Jean Paulhan, Traité des figures, Le don des langues, Les fleurs de Tarbes, Les incertitudes du langage, La demoiselle aux miroirs, Alain ou la preuve par l'étymologie...

  • Paul Valéry, passim

  • Roman Jakobson, passim

14N.B. : Ces descriptions ne composent pas un catalogue mais servent une stratégie.

153) le rappel d'un certain nombre de concepts et de systèmes théoriques :

  • poétique platonicienne : Ion

  • cratylisme

  • formalisme

16pour ne citer que les plus importants
N.B. : Ce rappel ne s'élargit jamais en traité, mais pose simplement les éléments d'un décor philosophique et idéologique.

174) l'analyse, comme textes, d'un certain nombre de traités de rhétorique classique :

  • Fontanier, Les figures du discours (1821 - 1830)

  • Bernard Lamy, La rhétorique ou l'art de parler (Fin xviie s.)

  • Claude Fleury, Dialogues sur l'éloquence judiciaire (1664)

18N.B. : Il ne s'agit pas d'une étude exhaustive de ce qui s'y trouve, mais de la découverte progressive de ce qui ne s'y trouve pas, présupposés et sous-entendus, esquives et apories.

195) l'inscription de tout un jeu d'épigraphes, qui brouille, comme il est d'usage, le rapport simple du lecteur au texte en interposant un autre lecteur et un autre texte. Ces épigraphes sont tantôt empruntées à l'auteur même dont il est question dans le chapitre qu'elles coiffent, tantôt n'ont aucun rapport direct avec lui :

  • Montaigne (en clôture)

  • Rabelais (trois fois)

  • Lautréamont

  • Valéry

  • Pascal

  • Paulhan

  • Du Marsais

  • Furetière

  • J.-J. Rousseau

  • Gérauld de Cordemoy

  • Constant

  • Baudelaire

20N.B. : Ces épigraphes appartiennent en même temps et indissociablement au domaine

  • des textes littéraires (par origine : écrites par des auteurs)

  • des textes critiques (par contenu : parlent du texte)

  • des textes théoriques (par position : offrent un angle, donnent un programme, posent une norme...)

21… et posent ainsi, d'emblée, des problèmes de lecture.

226) enfin, sous la rubrique « Remarques », à cinq reprises, de subtiles liaisons entre les études successives, finalisées par la thèse-question d'ensemble. Ces Remarques sont à la fois les morceaux les plus directs (= naturels, ou lisibles en termes plus clairs, à la place du développement qui précède) et les plus rhétoriques (= artificiels, ou illisibles sans le développement qu'ils re-marquent) ; ceux où l'on a l'impression de parfaitement saisir l'intention démonstrative, et ceux aussi où, sous couleur de re-marquer, l'auteur nous fait un peu perdre de vue ses premières marques, simplifie sa démonstration, la tire dans un sens particulier, l'enserre dans des formules, la rendant ainsi à la fois utilisable et arbitraire, et se lisant lui-même ... mal ? Disons plutôt exemplairement.

23A partir en effet de cette expérience des « remarques » où l'auteur se lit lui-même, on peut être amené à faire l'analyse rhétorique de la « lecture » de Michel Charles (lisant Constant, Rabelais, etc.). On s'aperçoit alors qu'elle est elle-même très organisée dans le sens de la persuasion (normal !), mais qu'elle recourt, pour ce faire, à toutes sortes d'artifices qui ne tirent leur force que de nous, lecteurs de cette lecture. On peut en citer comme exemples les schémas en cascade du texte d'Adolphe, transformés de proche en proche avec les apparences d'une rigueur dans le détail et d'une certaine innocence (cela ne change pas grand chose à chaque fois...), mais en fait subvertissant fondamentalement l'ordre initial. Autre exemple, l'Epilogue, qui porte bien son nom en ce qu'il reproduit dans sa structure interne le type de rapports qu'il entretient lui-même avec l'ensemble du livre. Cet « Épilogue sur une phrase de Montaigne » est une « dernière parole sur les phrases de mon livre ». Il passe son temps à se préparer lui-même, à s'autoriser, à s'écarter, de façon réglée et à chaque fois justifiée, et de la phrase de Montaigne et de la parole sur elle, qui ne viendra jamais, tout entière réduite à ce qui la rend possible :

  • p. 289 : « Quelques remarques préliminaires »

  • p. 290 : « pour préciser la nature de ces partages, il faut remonter plus haut dans le texte (et c'est la comparaison du poète avec le peintre qui, ensuite, occupe presque toute la place)

  • p. 292 : « On notera, en marge de cette analyse... »

  • p. 294 : « Avant d'entrer dans le détail de cette stratégie... »

  • p. 295 : « Laissons de côté pour l'instant l'ensemble qui nous occupe... » (et le texte s'arrête à la p. 298 !)

24Ainsi donc, nous avons dans ce livre six types de textes qui s'offrent à la lecture. On voit que, comme lecteur, Michel Charles ne veut être absent nulle part, ni récepteur passif. Aucun texte littéraire, aucun instrument critique, aucun concept théorique, pas même son propre ouvrage ne peuvent exister sans tenir compte de sa présence active et intervenante. C'est ce qui fait la complexité de notre lecture de Michel Charles ; car ce n'est pas non plus de ce classement qu'on peut partir pour analyser l'ouvrage. Il faut partir des hypothèses qu'il offre ici et là, et dont on peut proposer cette liste ordonnée, qui résume à peu près la thèse du livre en sa successive constitution :

  • 1) Ce qu'il y a de plus important dans un texte, c'est sa lecture.

  • 2) Quand il est « littéraire », tout se passe comme s'il le savait lui-même et comme s'il s'écrivait surtout en fonction de cette détermination-là.

  • 3) La présence de cette détermination, son inscription dans le texte, se laisse appréhender par une analyse rhétorique.

  • 4) La rhétorique n'a d'ailleurs jamais eu d'autre fonction, qu'elle l'ait su, pressenti, ignoré ou dénié, même quand on l'a hissée au rang d'une « poétique », ou quand on l'a réduite, au contraire, à un recueil de procédés.

  • 5) Elle est aujourd'hui le lieu d'un travail fécond sur le discours littéraire dans son rapport à l'ensemble des discours.

251) Ce qu'il y a de plus important dans un texte, c'est sa lecture.

26a) Ce phénomène est le thème majeur des épigraphes.

27b) Il est dès le début posé en termes dramatiques : entre le lecteur et le livre, il s'agit d'une guerre à mort. L'un doit manger l'autre, mais on ne sait pas lequel (cf. Lautréamont).

28c) Il se manifeste explicitement (l'avis ou l'appel au lecteur, même et surtout quand il prend la forme d'un conseil négatif - « ne me lis pas ! » - est toujours provocation ou défi), ou implicitement, lorsque, par exemple, la place du lecteur est occupée par des personnages du texte (Panurge, le pilote et Pantagruel devant les paroles gelées, l'Éditeur et l'inconnu devant l'histoire d'Adolphe).

29d) Il s'établit en creux, par l'élimination systématique de ce qui pourrait lui disputer la première place, lorsque le texte, par exemple, esquive à plaisir l'imposition d'un sens. Ainsi le Prologue de Gargantua construit et limite à la fois la liberté du lecteur :

  • sur trois instances successives, qui devraient être, normalement, responsables du sens : le titre, le sens littéral, l'intention de l'auteur.

  • selon trois phases à chaque fois : attente, surprise, déception.

  • et en utilisant comme principe dynamique l'opposition plaisant/ sérieux.

30Soit le schéma :

31Ce qui pose quatre types d'obligation à la lecture :

  • 1) ne pas chercher à retrouver un sens déjà là : la lecture n'est pas un geste de retour à l'origine, ni un reflet inversé de l'écriture.

  • 2) ne pas cesser de rechercher l'« altior sensus » (jamais « altissimus ») la lecture n'atteint jamais à la satisfaction achevée, suivant le jeu des trois phases :
    - attente : il y a du sens à chercher
    - surprise : il n'est pas où on l'attendait
    - déception : l'interprétation étant déçue, son exigence demeure.

  • 3) ne pas sauter par dessus les « manques » du texte, ses failles, lacunes, esquives, comme sur autant d'accidents secondaires, pour reconstituer un texte plein, car c'est dans les « blancs » du texte que jouent tous les possibles, c'est-à-dire que peut se construire une lecture.

  • 4) jouer le jeu du « cercle vicieux » (un discours renvoie à un autre, qui renvoie au premier...), car le point d'arrivée n'est jamais exactement le même que le point de départ, et le déplacement opéré n'est jamais sans conséquence.

32Par toutes ces procédures (l'effacement de l'origine, l'« altior sensus », les cases vides, le cercle vicieux...), le texte nous questionne. C'est sa force il la tient de nous

33e) Pour important qu'il soit, ce phénomène doit éviter le piège des interprétations totalisantes ou totalitaires :

  • dogmatique : la « bonne » lecture, la seule valable, la seule que le texte supporte : hors d'elle, point de salut !

  • sceptique : l'indécidable : aucune lecture n'est jamais sûre, il faut donc se garder d'en faire.

  • empirique : le catalogue, soit phénoménologique et historique (les « lectures » déjà faites), soit exhaustif et absolu (toutes les lectures possibles).

34Cette première thèse établit donc que la lecture est probablement la détermination la plus importante du texte, mais aussi qu'elle est toujours parfaitement ouverte.

352) Quand il est littéraire, tout se passe comme s'il connaissait lui-même cette détermination et s'écrivait surtout en fonction d'elle.

36a) ... et non en fonction d'autres déterminations :

  • intention expressive de l'auteur (cf. Lautréamont, la place de l'auteur-père reste vide).

  • suggestions du référent et du contexte (cf. Gargantua :ce n'est pas d'abord un bilan de la Renaissance).

  • mécanique régulée des formes (cf. Adolphe : ce n'est pas d'abord un « roman psychologique »).

37b) Explicitement ou non, le texte littéraire expose, voire théorise ses lectures possibles : c'est la version moderne de la fameuse « critique de sympathie » de naguère.

38c) C'est la lecture qui constitue le texte comme littéraire, lequel le lui rend bien puisqu'il fixe le cadre de son jeu. Sur ce point, Michel Charles va assez loin : « la littérature est un effet rhétorique spécifique » (p. 62). C'est dire, en d'autres termes, l'importance décisive dans le processus littéraire de la mise en condition du lecteur. C'est considérer la « fonction poétique » de Jakobson non comme une fonction parmi les autres, mais comme l'occasion d'une transformation et d'une réévaluation totale de toutes les autres.

39d) Encore : l'effet - littérature consiste à motiver et à décevoir la lecture, à provoquer le désir de lire sans l'assouvir (cf. ce que dit R. Barthes de la fin du film L'année dernière à Marienbad).

40e) L'exemple de Lautréamont :

  • celui qui lit ne lit pas

  • celui qui ne lit pas lit

41ou : les qualités nécessaires à la lecture sont celles mêmes du refus de lire. Ne pas lire (= ne pas se soumettre à une lecture passive), c'est lire. Cette dialectique est fondatrice du texte même des Chants (et non un mode d'emploi séparé).

42f) L'analyse d'Adolphe illustre ce que Michel Charles appelle « la lecture dans le texte ». On ne peut ici entrer dans le détail fort complexe de la structure du livre de Constant, qui fait partout apparaître le problème de l'interprétation comme le noeud du récit, car il présente trois auteurs (fictifs) :

  • L'Éditeur A : Avis de l'Éditeur
    D : Réponse à la lettre de l'inconnu

  • Adolphe B : Histoire d'Adolphe

  • l'inconnu C : Lettre à l'Éditeur

43(l'ordre du livre est : A B C D)

44Ces trois auteurs sont aussi trois lecteurs, chez qui seule la lecture a déclenché et motivé l'écriture :

  • Adolphe a lu une lettre retrouvée d'Ellénore

  • L'Éditeur a lu le récit d'Adolphe et la Lettre de l'inconnu

  • l'inconnu a lu le récit d'Adolphe et souhaite sa publication.

45Ainsi le lecteur d'Adolphe lit à la fois un récit et des commentaires sur lui, que leur intégration dans la fiction interdit de prendre pour la lecture du livre, puisqu'ils sont eux-mêmes lus. Lecture d'une lecture, en abyme :

  • Ellénore est lue par Adolphe

  • Adolphe lisant Ellénore est lu par l'inconnu

  • l'inconnu lisant Adolphe lisant Ellénore est lu par l'Éditeur

  • L'Éditeur lisant l'inconnu lisant Adolphe lisant Ellénore est lu par Constant

  • Constant (etc.) est lu par nous.

46Or il ne s'agit pas d'une circonstance indifférente ou banale, puisque tout le livre se ramène à une sorte de procès dans lequel le lecteur est juge : Adolphe est-il ou non coupable ? Toutes les lectures intermédiaires sont des pièces de ce procès. Et la faute d'Adolphe, si faute il y a, est tout entière due à une mauvaise lecture, à une erreur d'interprétation d'un mot d'esprit de son père : « Toutes les femmes, aussi longtemps qu'il ne s'agissait pas de les épouser, paraissaient pouvoir, sans inconvénient, être prises, puis être quittées ; et je l'avais vu sourire, avec une sorte d'approbation, à cette parodie d'un mot connu : « Cela leur fait si peu de mal, et à nous tant de plaisir ! ». C'est en définitive cette mauvaise lecture que tout le livre, s'il se propose un but, prétend corriger.

473) La présence, l'inscription dans le texte de cette détermination se laisse appréhender par une analyse rhétorique.

48a) Un texte se détermine comme littéraire quand il marque, en creux, la trace de sa lecture, c'est-à-dire quand il la met en place rhétoriquement.

49b) Le jeu existe dans la mesure où les textes le permettent : c'est en ce sens que Michel Charles dit, à propos de Lautréamont, que le lecteur lisant le texte est lu par le texte. Les règles de ce jeu - à entendre comme liberté ludique et/ou comme exercice piégé - sont définies par la rhétorique. Cf. supra, le schéma du Prologue de Gargantua : chacun des temps du passage du plaisant au sérieux y est marqué par une instance de comparaison (le Silène, le chien et l'os à mœlle, Homère) qui ouvre le champ de tout un jeu rhétorique : métaphores, métonymies, synecdoques, allégories, antithèses...

50c) La rhétorique est un système de questions possibles. On lit « flamme », on comprend « amour » : on découvre surtout que « flamme » peut ne pas vouloir dire « flamme ». Le métalangage rhétorique permet d'essayer diverses relations possibles du lecteur au texte, différentes modalités de la lecture. Une figure, c'est une décision à prendre.

51d) La rhétorique, à l'âge classique, refusait l'écriture comme artificielle (= inefficace). Inversement, utilisée comme art de lire, elle artificialise le discours abusivement « naturalisé », et laisse toute leur place au masque, au jeu (cf. J. Derrida et les rapports complexes écriture/jeu dans La pharmacie de Platon).

52e) Une analyse rhétorique ne consiste pas à relever des procédés d'écriture (= à décrire, de l'extérieur, le jeu), mais à déterminer comment le texte se donne à lire (= à repérer et mesurer sa propre implication de lecteur dans le jeu).

53f) Même lorsqu'elle est marquée dans le texte, l'inscription de la lecture se donne elle-même à lire (cf. Adolphe: la lecture est dans le texte, mais comme son avenir, non comme sa paraphrase, dans ses failles et ses brisures, non dans la saturation de ses propres apartés critiques. C'est pourquoi l'analyse rhétorique est nécessaire, pour faire reconnaître et distinguer les différents types de discours, que l'oeuvre présente le plus souvent comme homogènes, pour montrer l'oeuvre comme montage savant, subtil, complexe mais analysable, de différents langages. Le lecteur impliqué dans Adolphe doit savoir qu'il joue, sur les interprétations offertes, un rôle prévu par le texte.

54g) L'exemple le plus clair de cette inscription-manipulation du lecteur dans le texte et de son armature rhétorique est le poème en prose de Baudelaire, Le chien et le flacon. Ce poème exerce sur le lecteur un véritable terrorisme. Il comprend trois paragraphes : le premier est adressé au chien, le deuxième, implicitement, au lecteur, appelé à vérifier l'analogie bête-homme, c'est-à-dire à assumer le discours... qui, dans le troisième, l'assimile lui-même au chien. Le lecteur s'est ainsi lui-même déplacé, selon un parcours réglé par le poème, pour prendre le coup, véritable acteur (hypocrite) et pour ainsi dire auteur (mon semblable, mon frère) de la violence qui l'atteint.

55Il s'agit bien d'une rhétorique en mouvement, moins tactique (= procédant au coup par coup des figures successives) que stratégique (= impliquant dans son jeu les mouvements mêmes de l'adversaire). Ici, le texte ne se laisse pas entièrement déchiffrer par le code qu'il offre lui-même, mais il maintient sa double vérité :

  • le chien est le public/les parfums sont la métaphore du texte littéraire

  • le chien n'est pas le public/les parfums désignent littéralement ce qui est présenté au chien.

56Le cadre obligé de cette double vérité, c'est le temps même de la lecture et les intermittences de sa mémoire : on a assez oublié le statut discursif d'un élément pour le voir réutilisé avec un autre statut... mais son souvenir discret introduit un flottement sémantique, et comme un malaise.

57C'est ce phénomène que Michel Charles illustre par ce qu'il appelle « le coup du dictionnaire » : un mot est défini par un autre, lequel est à son tour défini par un autre... jusqu'à ce que l'on revienne au premier, mais, par bonheur, on a mis du temps à faire le circuit. Un exemple emprunté à Montaigne montre que cette dynamique, chère aux Essais, est une assez bonne définition de toute poésie.

584) La rhétorique n'a d'ailleurs jamais eu d'autre fonction, même si elle/on a prétendu le contraire.

59a) On l'a élevée au plus haut, en l'appelant « poétique » : art de faire, plus qu'art de lire ; mais, en fait, l'art de faire (= parler, écrire) vise toujours l'effet, l'efficacité du discours. Même quand il se fonde sur des présupposés esthétiques, par exemple, ou mystiques, il s'agit toujours pour lui de plaire, de toucher, de convaincre, c'est-à-dire d'être lu d'une certaine façon, sur laquelle il peut agir au moment même de sa constitution : inventio, dispositio, elocutio, actio, memoria. S'il n'y a pas de rhétorique sans poétique, il n'y a pas non plus de poétique sans rhétorique.

60b) ... ou on a voulu réduire son champ. Ces réductions sont abusives. Par « rhétorique  » on doit entendre :

  • non l'éloquence, mais une théorie du discours (éventuellement éloquent). De ce point de vue, tout texte en est justiciable.

  • non l'art d'orner le discours, mais l'art de persuader : art fonctionnel, plus qu'instrument de plaisir (cf. Arlequin). De ce point de vue, moins la rhétorique est visible, plus elle est à l'oeuvre.

  • non la mise en oeuvre volontaire de procédés, mais la réalité de leur jeu, éventuellement involontaire. De ce point de vue, il n'y a pas que les auteurs « critiques », « ironiques » ou « ludiques », comme Rabelais, Diderot ou Lautréamont, qui en soient justiciables.

61c) L'exemple de l'Ion de Platon. Dans la discussion entre Socrate et le rhapsode Ion, il y a tension entre la constitution d'une poétique (= la visée théorique) et l'efficacité du poème (= la visée pratique). Paradoxalement, chez Ion, la techné caractérise la récitation (= la reproduction de l'écriture) et l'inspiration caractérise le commentaire (= la lecture). Dans le premier cas, il est - paradoxe sur le rhapsode!- plus distant qu'inspiré ; dans le deuxième, il s'anime en entendant parler d'Homère, et les idées lui viennent en foule pour en parler lui-même. Il transmet l'inspiration de la Muse ici plus que là : c'est que, comme récitant, il ne fait que transmettre à l'auditeur la force du texte, alors que, comme commentateur, il la reçoit lui-même et se trouve en position de lecteur. L'équivoque est cependant permanente, parce qu'il y a homogénéité des deux instances (= discours ici comme là), ce qui n'est pas le cas pour la peinture, par exemple, ou pour la musique.

62Aristote lève l'équivoque, en faisant une poétique (= métalangage, distance critique) et une rhétorique (= mise en condition de l'auditeur) distinctes. Mais cette équivoque a encore produit beaucoup d'avatars : on a cru pouvoir faire de la rhétorique un secteur de la poétique, ou de la poétique un secteur de la rhétorique. Le privilège accordé à la poétique est celui de la littérature, mais il aurait tort de ne viser que la production des textes en négligeant leur réception : la littérarité dépend autant de l'une que de l'autre.

63On peut imaginer d'inscrire, dans le schéma de Jakobson, une fonction rhétorique, qui regrouperait les caractéristiques des fonctions poétique et conative.

64d) Michel Charles envisage la relève d'une rhétorique (= art de parler) par une autre (= art de lire), celle-ci se cherchant incessamment dans celle-là. C'est ce qui l'amène à pratiquer des sondages dans l'histoire de la rhétorique classique, à lire alors comme une vaste fiction (comme R. Barthes « lit » la critique). Il propose trois sondages :

65 Fontanier (lisant Du Marsais) : les figures du discours renvoient à un discours des figures. Les hésitations du rhétoricien indiquent la permanence d'une problématique plus vaste et plus complexe que celle qu'il se propose officiellement. Ainsi, par exemple, la double référence à la logico-grammaire (= la figure comme anomalie) et au vécu (= la figure comme forme particulière d'un discours-corps) : la première est explicite, régit les définitions et commande la classification ; la deuxième apparaît subrepticement dans les commentaires, les marges, les notes, à la moindre difficulté. Ainsi, limité par la pensée dualiste et hiérarchique qui laisse le corps pour compte, Fontanier a une intuition capitale qui fait éclater cette limite ; le jeu des figures modifie les signifiés des discours, et « leur influence s'étend sur l'idée ou la pensée même » . De là, trois conséquences :

  • il n'y a pas de norme, d'invariant.

  • il y a un langage propre des figures.

  • il faut faire une place à l'effet des figures.

66C'est à la même démonstration que Michel Charles consacre son examen des « Tropes des philosophes », qui se trouvent à la fin de Du Marsais, au début de Fontanier (c'est-à-dire toujours dans les « marges ») ; ou encore celui de la censure, par Fontanier, de quatre chapitres de Du Marsais concernant l'aspect ludique des figures.

67Bernard Lamy : La Rhétorique ou l'Art de parler. Michel Charles y trouve moins des modèles d'écriture qu'une théorie de l'énonciation. Une habile référence à Saint Augustin rend légitime la préférence donnée à un plaisir de l'esprit sur un plaisir des sens, c'est-à-dire à la rhétorique sur l'éloquence, à la connaissance théorique sur l'usage pratique, B. Lamy veut transformer un plaisir impur (éloquence) en un plaisir pur (rhétorique), en traquant le « je ne sais quoi » du P. Bouhours, pour dire ce que c'est.
L'analyse de Michel Charles est longue et complexe. Elle aboutit à la conclusion suivante : tout se passe comme si (lu entre les lignes !) c'était le discours de l'autre qui importait (et non le discours expressif du sujet, ni le discours « vrai », c'est-à-dire où verba et res se correspondraient sans faille). Tout le problème de la sophistique s'en trouve évacué : la rhétorique de la passion de B. Lamy n'est pas liée à une morale ou à une logique (le Bien, le Vrai), mais à la marque involontaire du sujet dans son discours, au modelage de ce discours sur l'auditeur, et à l'utilisation volontiers perverse (au sens où elle le pervertit, non où elle y investit sa propre perversion) du discours silencieux de l'auditeur : tricherie ou non, contrôle ou non, le discours est envisagé comme pur procès, doué d'une dynamique propre. C'est une « machine-discours » (cf. évidemment Pascal).
Michel Charles voit en B. Lamy un relais : permise par Port-Royal (dont elle reprend la Grammaire et la Logique), sa rhétorique permet qu'apparaisse une théorie du discours en tant qu'effet.

68Claude Fleury : les Dialogues sur l'éloquence judiciaire tentent de soutenir la thèse suivante : il ne faut pas citer dans les plaidoyers. C'est, en fait, un débat sur la lecture. Deux principes d'autorité s'y affrontent : les Anciens, eux, ne citaient pas ; mais aujourd'hui le public aime ça. La thèse est démontrée, mais au prix d'une extraordinaire restriction de son champ d'application : elle en exclut le discours privé (écrit) au profit du seul discours public (oral); dans celui-ci, celui qui s'adresse à l'élite, au profit de celui qui s'adresse au vulgaire ; dans ce dernier, celui où l'orateur parle pour lui-même, au profit de celui où il parle pour sa partie ; dans celui-ci, celui où il veut persuader et plaire, au profit de celui où il ne se propose que de persuader ; dans ce dernier enfin, elle permet la citation s'il s'agit d'une « autorité » ! En définitive, la citation n'est interdite que sur le lieu propre de la rhétorique stricto sensu, qui abandonne donc sa juridiction sur tous les autres discours. Sur le terrain ainsi laissé libre vont régner Arlequin et Panurge, l'écriture, le plaisir et le jeu.
Une distinction très opératoire se rencontre ici : discours fonctionnel/discours de plaisir. Dans le second, le sujet s'exhibe (virtuose) et, ce faisant, il se révèle psychologiquement vide, pur manipulateur et jongleur, pur langage. Dans le premier (celui qui agit sur l'auditeur), le sujet, en s'effaçant apparemment, se met en réalité en avant, comme instance de passions, d'émotions, à la limite comme personnage au-delà du langage:la rhétorique dans ce cas permet de faire oublier qu'il s'agit de langage3. Le langage est pour l'orateur ; pour l'auditeur c'est la passion qui parle. Le sujet du discours est ainsi construit par celui qui l'écoute. Discours-machine, qui fait qu'on ne soupçonne pas celui qui parle de parler. Définition : la rhétorique suppose la mise en place d'un être de fiction, sujet du discours, qui n'est en fait qu'un jeu sur l'attente de l'auditeur, peut-être une projection de son désir. On voit que le ludique n'est pas où l'on croyait ! On voit aussi comment l'analyse rhétorique est susceptible de prendre ce jeu à son propre jeu en retournant l'« art de parler » en « art de lire ».

695) La rhétorique est aujourd'hui le lieu d'un travail fécond sur le discours littéraire, dans son rapport à l'ensemble des discours.

70a) Malgré les apparences, tout le livre de Michel Charles est orienté vers le travail qui reste à faire sur les terrains qu'il (re-)découvre. Si ce n'était passé de mode, il aurait pu s'intituler « Pour une rhétorique de la lecture » : nouvelle lecture de la rhétorique classique, constitution et usage d'une rhétorique moderne, plus largement consciente de ses moyens et de son objet, surtout réévaluation des rapports poétique/rhétorique. Si le problème de la littérarité à la fois se pose aujourd'hui avec une force accrue et doit reconnaître de plus en plus clairement que sa solution ne saurait être simple, c'est que l'attention se porte désormais volontiers, à travers les textes littéraires, à tous les textes, à la textualité: Ainsi la rhétorique moderne, au sens large, peut profiter de l'expérience de la poétique, laquelle, dans le cadre d'une science générale des discours, se réinscrit dans la rhétorique ou s'y ressource.

71b) Itinéraire du travail de Gérard Genette4. Il est à la fois nécessaire (la lecture est constitutive de l'objet littéraire) et impossible (toute lecture modifie son objet) de parler de la littérature. G. Genette propose de se résigner à ce paradoxe, de le cultiver (comme jeu de relations dont le lecteur est responsable), de retarder le moment où l'on va donner aux formes le sens qu'elles attendent (= le retardement formaliste), et d'entretenir ainsi le désir critique. Pour cela, il faut donner congé à l'auteur et à l'oeuvre, et poser comme seule question : comment cela marche-t-il ? Il faut construire l'objet (cf. Bachelard), ce qui n'est pas réduire, mais ouvrir et étoiler (exemple des cases vides de la taxinomie, de sa non-hiérarchisation, de son caractère provisoire).

72G. Genette a fait une expérience décisive du baroque, en tant qu'il est un Autre qui revient au Même, l'autre langage du même langage, c'est-à-dire la figure, l'ambiguïté délibérée, l'organisation du vertige. De même que le langage poétique a mieux à faire que d'imiter le monde, le langage critique a mieux à faire que d'imiter le discours littéraire. L'analyse rhétorique « dé-naturalise » le discours, détruit l'illusion que l'effet de discours soit un fait de langue, lui-même reflet du réel. On y perd (cette illusion, et ce qu'elle avant de rassurant), mais on y gagne aussi (en rendant au discours ce qui lui appartient).

73Il convient de prendre garde à une autre illusion, l'illusion symboliste : le langage poétique comme écart de l'écart (du langage tout court) redeviendrait un langage sans écart : où l'on retrouve le cratylisme. Il faut décréter l'arbitraire non du signe seulement mais des dénotations (cf. Benveniste). Le vrai thaumaturge cratylien, le vrai « inspiré » ce n'est pas le poète, c'est le lecteur.

74La figure est, pour G. Genette, un élément à double face, formelle et historique : les figures renvoient à un espace du langage, ou plutôt l'ouvrent, jouent sur les possibles, montrent les relations plus que les termes mis en relation, permettent enfin de préserver des différences. Le privilège donné aux figures marque paradoxalement un refus généralisé du privilège. La classification est comprise comme une variation continue.

75En somme, l'entreprise de G. Genette se caractérise par son refus de se donner un centre : « La littérature n'existe que dans la mesure où l'on s'interroge sur elle, se multiplie et éclate dans les questions qu'on lui pose (...). Toute théorie de la littérature est toujours en même temps théorie de notre rapport à la littérature. Là se (re-)constitue un projet rhétorique susceptible (enfin) d'expliquer la modernité ».

76c) A propos du champ d'application de la rhétorique et des modalités du passage du discours littéraire au discours en général, je discuterai cette formule de Michel Charles : « les questions que nous posons à la littérature font partie de la littérature ». C'est reconnaître qu'elle porte en elle-même, comme en creux, ces questions. Soit. Mais c'est étendre le « jeu » littéraire à toute activité de l'esprit, ce qui n'est pas assuré. Il faudrait ici revenir sur le couple Pantagruel-Panurge et se demander si les limites de cet essai n'ont pas quelque chose à voir avec la préséance donnée à Pantagruel. Une rhétorique, même moderne, c'est-à-dire riche de toutes les perspectives ouvertes ici, peut-elle jamais récupérer le discours de Panurge ?

77d) A propos de l'épisode des « paroles gelées » du Quart-Livre, Michel Charles montre que Rabelais y construit plusieurs modèles de lecture, dont la référence est diverse : linguistique, picturale, musicale, codes herméneutiques reçus, comme, par exemple, l'exégèse biblique. Mais il ajoute que la typologie qu'on peut ainsi dessiner des lectures possibles de Rabelais n'est pas anhistorique : qu'ici par exemple elle est liée aux conditions particulières dans lesquelles s'est posé, au xvie siècle, le problème de l'interprétation. Le détournement facétieux de l'exégèse biblique, à ce moment-là, suscite la possibilité d'une lecture qui déborde largement la simple interprétation de deux chapitres du Quart-Livre. Ainsi pour l'Adolphe de Constant, dont l'un des codes herméneutiques érigés en modèle de lecture, et du même coup problématisés, est celui de la psychologie classique... ce qui n'est pas sans signification historique, à l'aube du xixe siècle. Malgré ces exemples, qu'il faut lire entre les lignes, l'essai de Michel Charles reste en général extrêmement discret sur ce, plan, et il n'est pas sûr que ce soit par prétérition.

78Pour le « dispositif » final

79La conclusion de cette lecture désordonnée, ou ré-ordonnée, proposera trois moyens de saisir le livre, si possible, dans son entier : un schéma de synthèse, organisé autour de trois séries paradigmatiques ; une hypothèse sur l'ordre syntagmatique du livre ; enfin un examen de ses lacunes.

80a) Schéma de synthèse :

  • FONCTION : la lecture est une fonction du texte littéraire, comme d'ailleurs de tout discours.

  • THÉORIE : on peut théoriser la mise en condition du lecteur : vers une définition de la littérarité.

  • HISTOIRE : il y a une histoire des « modèles de lecture », tant dans les traités de rhétorique que dans les textes littéraires.

81b) Hypothèse sur l'ordre syntagmatique du livre :
Décidément, non : « un suffisant lecteur... »

82c) Lacunes :
« Le lecteur » ou « la lecture » restent toujours un peu des entités, des virtualités sans réalisation concrète, sans situation précise dans la langue, dans la société, dans l'histoire, et même par rapport au discours : « lecture » renvoie tour à tour à « audition directe », « audition indirecte », « déchiffrement de l'écrit », « interprétation », « réécriture »... La chose était bien inévitable, étant donné :

  • la visée théorique, nécessairement générale

  • l'ampleur du champ critique, de Platon à Genette

  • la multiplicité de l'objet-texte, d'Homère à Proust.

83Mais elle était surtout en principe nécessaire, parce que toute description est normative, toute désignation assignation, et qu'en s'y livrant, Michel Char-les aurait été doublement infidèle :

  • au principe d'une liberté du lecteur (non de lire ce qu'il veut, mais de faire ce qu'il veut de ce qu'il lit) : plus jamais de Bible ! (cf. plusieurs appels, dans le livre, à la lecture exégétique, déjà plurielle avec ses quatre niveaux de signification, et à réutiliser dans un autre esprit, non hiérarchique).

  • à la nature même du texte, objet de la lecture : car celui-ci a beau inscrire la place du lecteur et prévoir son rôle, il en ignore tout. L'histoire n'est nulle part écrite d'avance. C'est sur ce point qu'on pourrait mettre ces thèses en confrontation avec celles de H.R. Jauss (Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978).

84Une autre lacune apparente mérite un reproche qui se retournera peut-être en éloge, selon la manière dont il sera lu : Michel Charles n'a pas assez approfondi théoriquement, au-delà des découvertes empiriques de ce que c'(e) (n')est (pas) que lire un texte (littéraire), ce que peut signifier cette pratique dans son rapport, non plus au texte lui-même et à sa rhétorique, mais au sujet lisant et au monde extra-textuel :

  • au sujet lisant : l'apprentissage que cela suppose, la conversion morale et idéologique nécessaire pour dépasser l'idée -névrotique- d'un sens déjà là, à servir, reconnaître, adorer...

  • au monde, car si la littérature n'est pas tout, tout est texte, tout est lecture, tout est prise sur le monde pour l'expression de son sens, non infini peut-être, mais non aussi limité qu'il paraît...

85Donc, ce grand livre radicalement antidogmatique, ou plutôt tranquillement non dogmatique, reste très discret sur les implications éthiques et politiques de ses thèses ; et non pas, apparemment, pour des raisons d'insuffisance ou d'inachèvement, mais en vertu d'une prudence qui me semble être la principale leçon de son Épilogue « sur une phrase de Montaigne ». Je vois en particulier dans cette prudence un rebroussement complet du poil de toute lecture qui fonctionne comme une exégèse -et on les voit refleurir ces temps-ci, et pas seulement dans la « nouvelle droite »-. Cette pratique, que l'on aurait pu croire dépassée et définitivement critiquée -dans le discours marxiste, par exemple-, ne peut s'empêcher, comme l'antique exégèse biblique, de hiérarchiser ses lectures et d'accorder la première place, une fois traversées les lectures littérale, allégorique et tropologique, à la lecture anagogique, vraie récompense des seuls initiés, et qui se confond pratiquement avec le salut. Les silences de Michel Charles en disent long là-dessus.

86Mais là-dessus je puis me tromper. Je ne suis qu'un lecteur...

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Notes

1 Voir, dans ce même volume, l'exposé de Thomas Aron sur les travaux de Fr. Orlando, Lettura freudiana della “Phèdre”. Per una teoria freudiana della litteratura, et « Rhétorique des Lumières et dénégation freudienne » in Poétique n°41, 1980.
2 Cf. l'inscription du « château », dans Jacques le Fataliste, l'on a pu voir aussi une allégorie du texte : « Vous y étiez avant que d'y entrer, et vous y serez encore quand vous en sortirez ».
3 De même l'écrivain, selon J. Paulhan, écrit comme si la littérature n'existait pas ; ce qui, soit dit en passant, compose avec l'évidence de la réalité intertextuelle une assez jolie contradiction qui pourrait constituer l'axe de recherche d'un de nos prochains séminaires ?...
4 Pierre Malandain lisant Michel Charles lisant Gérard Genette, dont la lecture est ouverte et inachevée... tout cela demande, bien sûr, à être lu, par Maurice Domino, par exemple, par vous tous et par d'autres.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Malandain, « Compte-rendu de lecture : Michel Charles, Rhétorique de la lecture, Seuil, coll. Poétique, 1977 », Semen [En ligne], 1 | 1983, mis en ligne le 11 juin 2007, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/semen/3432

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