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Pour une rhétorique de la poésie

Joëlle gardes tamine

Résumés

C’est un paradoxe de vouloir appliquer la rhétorique à la poésie, alors qu’elle semble aujourd’hui se confondre avec l’argumentation et que, par ailleurs, la poésie revendique sa liberté à l’égard des contraintes. Pourtant, nombreux sont les textes qui, sans même prendre en compte des figures comme la métaphore, utilisent des procédés rhétoriques de construction et d’interprétation, par exemple l’allégorie. La notion d’èthos, bien étudiée aujourd’hui, concerne tous les énonciateurs, qu’ils soient poètes ou orateurs, et le sublime, que l’on redécouvre, qui est dans le dépassement, le franchissement des limites, est essentiel pour émouvoir. La rhétorique, qui ne s’est jamais réduite ni à des listes de figures, ni à des raisonnements strictement rationnels, peut donc être un outil fécond d’analyse des textes poétiques.

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Texte intégral

1Interdite de cité parmi les disciplines du langage dans la deuxième moitié du XXe siècle et réduite aux figures, la rhétorique, en particulier par le biais des travaux sur l’argumentation, a retrouvé depuis les années quatre-vingts sa place en linguistique si bien que l’interrogation que le numéro de Semen conduit sur l’analyse linguistique de la poésie, c’est à propos de la rhétorique que je voudrais la mener. Il y a là un double paradoxe. Le premier tient à la défiance des poètes et des critiques pour la discipline depuis le romantisme. On connaît les déclarations tonitruantes de Victor Hugo dans sa « Réponse à un acte d’accusation » :

Discours affreux ! — Syllepse, hypallage, litote,

Frémirent ; je montai sur la borne Aristote,

Et déclarai les mots égaux, libres, majeurs.

2C’est ici la partie de l’élocution avec son cortège de figures qui est critiquée. Plus loin, c’est l’invention, avec la référence à l’ithos — l’èthos, les mœurs — et au pathos — les passions —, le terme d’athos étant utilisé par dérision, qui est visée :

Boileau grinça des dents ; je lui dis : Ci-devant,

Silence ! et je criai dans la foudre et le vent :

Guerre à la rhétorique et paix à la syntaxe !

Et tout quatre-vingt treize éclata. Sur leur axe,

On vit trembler l’athos, l’ithos et le pathos.

Les matassins, lâchant Pourceaugnac et Cathos,

Des ondes du Pernesse emplirent leur seringue.

3Les références quasi obligées à Rimbaud dans tout discours sur la poésie, qu’il soit tenu par les poètes eux-mêmes ou la critique, montrent qu’aujourd’hui encore, la langue de la poésie est tenue pour une langue à part, une langue qui « subvertit les codes », selon le stéréotype en vigueur. Parmi ces codes, évidemment, celui de la rhétorique. Le second paradoxe tient à la définition de la nouvelle rhétorique qui a refleuri sur les ruines de l’ancienne. Prise dans le mouvement de la linguistique elle-même, elle a nécessairement subi l’influence des nouvelles conceptions. Linguistique de l’énonciation, pragmatique, analyse du discours : autant de courants qui mettent l’accent sur le texte dans son ensemble au détriment de l’analyse de détail, la situation au détriment du système, et qui, là où le structuralisme s’attachait au texte et au poème clos sur lui-même, préfèrent ses effets sur des locuteurs particuliers. Cette volonté d’agir sur autrui se trouve résumée par le terme d’argumentation. Si Ruth Amossy distingue à juste titre la « visée argumentative » d’un texte, qui est une véritable « entreprise de persuasion », et la « dimension argumentative », qui n’est que la « transmission d’un point de vue sur les choses » (2006 : 32-33), il reste que les deux se trouvent englobées sous le titre d’argumentation, dont relèvent, selon elle, d’une part « le prêche à l’église, le discours électoral, une publicité pour marque de voiture, un manifeste politique ou littéraire », d’autre part « l’article scientifique, le reportage, les informations télévisées, certaines formes de témoignage ou d’autobiographies, le récit de fiction, la lettre amicale, la conversation quotidienne » (2006 : 34). Deux remarques s’imposent. La première est que la poésie se trouve exclue des deux listes, la seconde, quand on se penche sur le détail des procédures mises en œuvre, que c’est essentiellement l’invention qui fait l’objet de l’attention. Rechercher la dimension, sinon la visée rhétorique en poésie, y compris dans le détail linguistique d’un poème, tenter de réconcilier structuralisme et argumentation relève donc d’une double gageure, surtout si l’on prend ses exemples essentiellement dans la poésie lyrique, celle qui part du cœur, celle à laquelle depuis le romantisme, la poésie s’est peu à peu réduite. C’est pourtant ce que l’on tentera dans cet article.

4La « dimension argumentative », même si on ne la cite pas dans la liste des discours qui la mettent en jeu, est en effet bel et bien présente en poésie. On savait qu’elle existait dans la tragédie, comme le montrent de manière éclatante les travaux d’Aron Kibédi Varga (1970) et ceux de Marc Fumaroli (1990), mais il est possible de le montrer aussi pour la poésie lyrique. Baudelaire, qui avait une claire conscience de son activité poétique et qui affichait ses choix, le dit explicitement. C’est à la disposition, partie de la rhétorique à laquelle on pense peu dans la nouvelle rhétorique, qu’il se référait dans ses Études sur Poe : « Un sonnet lui-même a besoin d’un plan, et la construction, l’armature pour ainsi dire, est la plus importante garantie de la vie mystérieuse des œuvres de l’esprit.1« Tout poème est « le résultat de la raison et du calcul2«, produit en vue d’un certain effet. Certains textes des Fleurs du Mal relèvent ainsi d’une construction rhétorique comme « L’Albatros », cas typique d’argumentation par l’exemple, celui de l’oiseau, d’où une règle, sous forme de sentence concernant le poète, est tirée à la dernière strophe :

Le poète est semblable au prince des nuées :

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

5C’est de cette visée argumentative au sens propre que découle le détail linguistique du texte, en liaison avec le plan, c’est-à-dire l’organisation strophique. Invention, disposition, élocution, le poème suit fidèlement les parties de la rhétorique. Les deux premières strophes comparent l’oiseau à l’homme, la dernière l’homme à l’oiseau. La première introduit l’anecdote du voyage au cours duquel a eu lieu l’observation des albatros, la seconde lui donne valeur exemplaire par la métaphore en conférant aux oiseaux la dignité nécessaire (ce sont des « rois de l’azur ») . La troisième strophe ne fait que développer (en termes rhétoriques, c’est une amplification) les précédentes, et il semble d’ailleurs qu’elle ait été ajoutée après coup par Baudelaire à la demande de son ami Asselineau. L’argumentation par l’exemple est un cas d’analogie ; dans le développement de celle qui sous-tend tout le poème, les métaphores jouent un rôle essentiel : « Les termes s’échangent d’une série à l’autre, et les emprunts se font, selon les strophes et les étapes de l’argumentation, dans un sens différent. Dans les trois premières, l’oiseau est assimilé à l’humain (« indolents compagnons », « voyageur ailé », « l’infirme ») tandis que, dans la dernière, c’est l’homme qui est assimilé à l’animal (« ses ailes de géant »). Ainsi n’y a-t-il pas de contradiction entre la beauté des images et leur fonction dans le raisonnement. » (2002 : 191). Poétique et versification sont couplées avec l’organisation rhétorique, qui commande la progression et le plan d’ensemble et les figures. On pourrait ajouter que l’utilisation de la topique s’inscrit également dans la rhétorique. On peut regrouper sous ce terme, avec Perelman et Olbrechts-Tyteca, des lieux communs spécifiques à tel ou tel type de discours, à tel ou tel public (ici, le lieu du « poète maudit », pour reprendre le terme utilisé plus tard par Verlaine) et des valeurs générales qui se rattachent aux conceptions d’une époque (ici, lieu de la qualité qui valorise l’unique, le précaire et qui caractérise le romantisme par opposition au classicisme) (1976 : 112). Ainsi « L’Albatros » relève-t-il bien d’une analyse rhétorique.

6Plus subtil est un autre cas, celui de l’utilisation de l’allégorie. Là encore, Baudelaire pourrait être évoqué (voir Labarthe, 1999) mais il est sans doute plus convaincant de s’attacher à un poète qui ne s’est pas réclamé explicitement de la rhétorique, celui de Segalen. Dans ses Stèles il est en effet allé chercher ses références théoriques du côté de la Chine (voir Gardes Tamine, 2005). Une Stèle retrouvée qui ne figure pas dans l’édition publiée de son vivant et qui s’intitule « De la composition » commence ainsi :

Le Maître dit :

Dans la sage composition, distinguez trois modes : descriptif, similaire et allégorique.

7En dépit du terme « allégorique », on reconnaît les trois modes de la stylistique chinoise, fu, bi et xing. Le dernier mode, xing se traduit généralement par « mode incitatif » ou « incitation » et désigne le déclenchement d’un sentiment au contact du monde, d’un paysage par exemple. Il est intéressant de voir que Segalen le traduit pourtant par le terme de la tradition rhétorique occidentale. S’il critique la description, qui prend par trop appui sur le réel et la similitude, trop claire et par là « faite pour les sots », il recommande l’allégorie :

Mais pour l’Allégorie, — oh ! tous les possibles sont permis : voici la peau qu’on assouplit, le parfum qui réveille, le son magique roulant ses fanfares jusqu’aux échos des nues.

Voici, d’un seul coup — sans grossières machines — deux profonds volets (créneaux) qui s’ébrasent, et, le temps d’un mot, ouvrent les Marches d’arrière-monde.

8De fait, c’est un mode de composition qu’il utilise souvent. Ainsi, dans « Juges souterrains » :

Il y des juges souterrains. L’assemblée siège dans la nuit pleine ; il faut traverser des roches que les satellites fendent et tomber plus creux que les puits.

Là, toute vie se double et retentit. Que l’Empereur, guerrier malheureux ou mauvais prince, n’y aventure point sa personne :

Là, le peuple des morts par sa faute militaire l’étranglerait aussitôt.

*

Moi-même, régent maladroit, vivant timide, ne dois sans risque y jeter mon souvenir :

Mes beaux désirs tués pour quelle trop juste cause, — soldats rancuniers et fantômes, — m’assailliraient aussitôt.

9La première section du texte, sorte de strophe faite de trois versets, pose un des termes de l’analogie, « le peuple des morts » et l’Empereur, le phore, selon la terminologie de Perelman(1970 :501-502), dont on pourrait tirer un second sens, ce que fait explicitement la deuxième section, strophe de deux versets, qui applique le phore à un thème, les « beaux désirs tués » et le moi. Dans d’autres textes, l’allégorie n’est pas explicitée. Le thème n’est que suggéré, comme dans « Mon amante a les vertus de l’eau », où l’évocation de l’amante à travers les vertus de l’eau : « un sourire clair, des gestes coulants, une voix pure et chantant goutte à goutte », peut être interprétée, sans qu’aucun terme ne soit prononcé, comme renvoyant à la poésie, qui, comme l’amante, est toujours fuyante et décevante :

De mes mains je fais une coupe. De mes deux mains je l’étanche avec ivresse, je l’étreins, je la porte à mes lèvres :

Et j’avale une poignée de boue.

10Michèle Monte a donné d’autres exemples du fonctionnement allégorique, chez des poètes récents et même contemporains comme René Char, Yves Bonnefoy ou Philippe Jaccottet. Elle soulève que parler d’allégorie à propos de la poésie post-1945, relève du « défi », « tant cette poésie, dans la recherche de la littéralité, semble tourner le dos à l’ancienne rhétorique et rejeter toute figure privilégiant un code culturel commun. Elle conclut pourtant, après un examen attentif de la poésie des trois auteurs, que « d’un point de vue […] théorique, ce parcours aura montré […] la fécondité toujours actuelle de ce concept rhétorique » (2002 : 217). Ce n’est pas à dire que les trois poètes, à la différence de Baudelaire, avaient conscience d’utiliser la rhétorique, mais que la discipline peut se révéler intéressante pour l’analyse de la poésie.

11Un autre point sur lequel l’utilisation de catégories rhétoriques, au demeurant intégrées dans les analyses linguistiques, se révèle utile, en particulier dans celles de l’argumentation, est la question de l’èthos3. Le terme est emprunté à la rhétorique aristotélicienne. Parmi les preuves intrinsèques, ou techniques, c’est-à-dire celles que présente le discours — elles se distinguent des preuves extrinsèques, ou extra-techniques, comme les témoignages4 —, et qui appartiennent à l’invention, Aristote indique qu’il existe trois catégories : « les unes résident dans le caractère moral de l’orateur ; d’autres dans la disposition de l’auditoire ; d’autres enfin dans le discours lui-même, lorsqu’il est démonstratif, ou qu’il paraît l’être.5« Les deux premières constituent respectivement l’èthos et le pathos, le caractère et les passions. Èthos et pathos, qui définissent ce que nous pourrions appeler une psychologie morale, sont liés, mais distincts, comme l’explique Michel Meyer dans son introduction à la Rhétorique : « L’èthos est ce qui donne […] crédibilité au discours et le pathos, ce qui le fait accepter : les deux moments de la production et de la réception. Est-ce à dire que l’orateur est sans passion et l’auditoire sans vertu ? Les vertus de l’orateur ne sont pas les mêmes, car c’est lui qui agit par le discours, tandis que ses passions doivent se régler sur celles de ceux à qui il s’adresse s’il espère les convaincre.6« L’orateur doit en effet être crédible et sa crédibilité passe par son caractère : le sujet se construit dans le discours, il y propose une image de lui-même conforme à ce qu’il suppose être l’attente de son auditoire. Dans les théories de l’argumentation, l’èthos a retenu l’attention à la faveur du développement de certains courants de la linguistique, comme l’énonciation ou les analyses interactionnelles, mais aussi de la sociologie. La théorie des faces de Goffman (1973) comme aussi bien les analyses de Bourdieu (1982) qui mettent l’accent sur les conditions sociales et institutionnelles de l’échange insistent à leur manière sur l’idée que le sujet adopte une posture dans son discours. Il s’y représente plus ou moins consciemment, il fabrique une image de lui-même qui tient compte des attentes et des sentiments (des passions) qu’il prête à son public. L’èthos ainsi dessiné n’est pas moral, comme chez Aristote, il est plus large, si bien qu’il peut s’appliquer à d’autres locuteurs qu’un orateur : le volume d’actes du colloque déjà cité comprend naturellement des articles théoriques mais aussi des analyses de textes appartenant à tous les genres. Une section du volume est même consacrée à l’èthos poétique.

12Le problème qui se pose est que la notion d’èthos paraît contradictoire avec celle de sincérité, qui semble pourtant caractériser l’engagement lyrique. Le romantisme a imposé l’idée que la poésie exprime le moi profond. « Frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie », dit Musset comme Hugo :

Dans sa création le poète tressaille ;

Il est elle, elle est lui ; quand dans l’ombre il travaille,

Il pleure, et, s’arrachant les entrailles, les met

Dans son drame, et, sculpteur, seul sur son noir sommet,

Pétrit sa propre chair dans l’argile sacrée ;

(Les Contemplations, I, IX)

13Le poète est sans doute, comme Hugo le dit un peu plus loin, « le souffrant du mal éternel », ce qui signifie que son moi ne se réduit pas aux limites de son individualité : « L’expérience poétique (ou spirituelle) rejoint le fonds primordial et rejoue son propre ancrage », écrit Judith Schlanger (1992 : 17). Reste que, comme elle continue quelques lignes plus loin, « le passage se fait de l’universel à l’unique ». C’est précisément, selon Perelman, un trait de la topique romantique que la valorisation de la singularité. Ce qui compte, et Hugo le dit clairement, c’est le vrai, là où la rhétorique ancienne s’appuyait sur le vraisemblable : « La nature donc ! La nature et la vérité7«. Cette vérité, dont Hugo reconnaît lui-même qu’elle n’est pas la reproduction de la « réalité », on l’a trop souvent identifiée à l’expression sincère du poète. Avec « l’exclusion du narratif » dont parle Dominique Combe (1989), la poésie s’est réduite à la poésie lyrique, la poétique à « une poétique de l’expressivité », selon les termes de Judith Schlanger. Expression directe de soi, sincérité, voilà des notions qui paraissent peu compatibles avec l’èthos. Et pourtant, le seul fait de transcrire idées et expressions dans ce système en partie autonome qu’est la langue suffit à les transformer : « Entreprendre de fabriquer des vers avec ses émotions, c’est cesser de réagir en homme qui souffre pour agir en poète et le commun des mortels appelle cela du cabotinage plutôt que de la sincérité », dit Paul Veyne à propos de l’élégie romaine(2003 : 63). Et il dit encore : « Un poète n’est jamais sincère, puisqu’il est poète. » (2003 : 249). La sincérité est de toute façon un idéal impossible à atteindre, dans l’incapacité où nous sommes d’avoir une claire conscience de nous-mêmes et des autres. La transparence des consciences n’est qu’un vœu pieux. Nous sommes en partie opaques à nous-mêmes, notre moi est divisé, et la reconnaissance de la polyphonie dans la langue tient à juste titre ce fait pour acquis.

14C’est une des leçons du structuralisme à ne pas oublier que l’importance du texte lui-même, même si la pragmatique nous a appris qu’il faut le mettre en situation. Qu’il porte la marque de l’énonciation, qu’il intègre la représentation de ses lecteurs ne saurait supprimer ce fait. Jean Molino a beaucoup insisté sur la nécessité de la séparation des niveaux de l’analyse, niveau poïétique, celui de la fabrication du texte, niveau esthésique, celui de sa réception, niveau neutre, celui de l’objet symbolique (1986). Certes, le poème est le résultat d’un acte de fabrication, qui vise un public particulier, mais il existe aussi de manière indépendante. La rhétorique et la notion d’èthos permettent précisément de réconcilier la stricte analyse du texte avec une ouverture sur le poète et son lecteur.

15C’est dans cette perspective qu’avec Colette Camelin, nous avons consacré un chapitre de La « rhétorique » de Saint-John Perse à son èthos (2002). Indépendamment de la statue édifiée par le poète dans l’ensemble du volume de « la Pléiade » (2007), notes, correspondances, hommages…, c’est dans les poèmes eux-mêmes qu’il se manifeste :

Jadis, l’esprit du dieu se reflétait dans les foies d’aigles entrouverts, comme aux ouvrages de fer du forgeron, et la divinité de toutes parts assiégeait l’aube des vivants.

Divination par l’entraille et le souffle et la palpitation du souffle ! Divination par l’eau du ciel et l’ordalie des fleuves…

Et de tels rites furent favorables. J’en userai. Faveur du dieu sur mon poème ! Et qu’elle ne vienne à lui manquer !

Vents, I, 2.

16Dans le deuxième chant du vaste poème qu’est Vents, donc pratiquement à l’orée du texte, c’est l’èthos d’un poète officiant d’un culte qui est construite : le lexique de la religion est présent, mais le ton est surtout donné par les particularités de style et les archaïsmes qui confèrent au texte sa solennité. On relève le singulier inhabituel du mot « entraille », les mots longs que le suffixe « –tion » et la répétition alourdissent davantage encore, « divination », « palpitation », le subjonctif de la dernière exclamation, associé à une négation dont seul un des membres est donné, d’une façon générale le nombre des modalités de la phrase. La brièveté de la phrase où se manifeste le locuteur, « J’en userai », contraste avec celles qui l’encadrent, et cette opposition est soulignée par l’antithèse entre le pronom « Je » et le groupe nominal « les vivants ». Le rôle du poète dans la célébration du culte poétique est ainsi souligné. Que Saint-John Perse ait ou non cru à ce rôle importe peu, seule compte la figure du Poète qu’il laisse à son texte le soin de dessiner. Cette poésie de la grandeur touche alors au sublime, autre catégorie rhétorique qui peut se révéler utile pour appréhender la poésie.

17Hugo, qui déclare la guerre à la rhétorique, se réclame pourtant du sublime, en particulier dans la Préface de Cromwell et dans William Shakespeare. Il y voit la marque du génie, car le sublime est dans le dépassement, dans le refus de tout ce qui est petit : les génies « sont des lyriques, des enthousiastes, des fascinateurs, des possédés, des exaltés, des “enragés”, nous avons lu le mot, des êtres qui, lorsque tout le monde est petit, ont la manie de “faire grand”8«, et encore : « L’œuvre des génies est du surhumain sortant de l’homme. » Il n’est pas question ici d’analyser la conception particulière que se fait Hugo du sublime : outre qu’il caractérise les « franchisseurs de limites », il allie le drame et le grotesque. Il suffit de signaler l’importance pour lui de la notion. Or, à en croire Francis Goyet, si le sublime est bien à toutes les époques, depuis le traité du (pseudo) Longin, sans doute rédigé à l’époque de Tibère, « une expérience des limites », (1995 : 6), la notion appartient bel et bien à la rhétorique. Elle se confond avec le movere, la nécessité d’émouvoir pour persuader : « Le sublime est un au-delà non du Beau mais de la persuasion. Saisis, ravis, subjugués, nous ne pouvons pas ne pas être d’accord. » (1995 : 16). C’est déjà, insiste-t-il, ce qui apparaissait chez Cicéron, critiquant la froideur de l’atticisme et insistant sur la nécessité de troubler les juges, commovere. Le terme de perturbation (perturbatio9) qu’utilise Cicéron montre bien qu’il ne s’agit pas seulement d’émouvoir, mais de bouleverser. L’orateur doit sortir de lui-même pour arracher l’auditoire à ses limites. La définition du sublime par Longin (dans la traduction de Boileau) est très claire : « Nous pouvons dire à l’égard de la persuasion, que pour l’ordinaire elle n’a sur nous qu’autant de puissance que nous voulons. Il n’en est pas ainsi du Sublime. Il donne au discours une certaine vigueur noble, une force invincible qui enlève l’âme de quiconque nous écoute. […] Quand le Sublime vient à éclater où il faut, il renverse tout comme un foudre, et présente d’abord toutes les forces de l’orateur ramassées ensemble. » (1995 : 74). Les classiques, avec Boileau, ont situé ce dépassement « à hauteur de réussite humaine, celle du moins des grands hommes et des grands écrivains10« (Goyet, 1995 : 17) les romantiques, comme Hugo, au-dessus, comme marque du génie. Dans tous les cas, on est bien dans le cadre du movere, de l’émotion, plus ou moins violente. Selon le père Rapin, au XVIIe siècle, qui redécouvre la notion, la grande éloquence agit « par des voies imperceptibles dans l’âme de ceux à qui elle parle, elle fait sur eux de si puissantes impressions, qu’ils semblent agir moins par jugement et par conseil, que par émotion et par impétuosité. » (voir Litman, 1971 : 40). Cet au-delà de la raison s’appelle alors « je ne sais quoi » ou « grâce », on lui attribue le plus souvent une origine divine. Le romantisme place cette son origine dans l’homme lui-même, mais sa force est la même.

18Il ne s’agit évidemment pas de refaire l’histoire du sublime, mais de souligner le nombre d’études qui lui sont depuis peu consacrées11 et les références qui y sont faites dans l’art moderne, par exemple chez Rothko ou Newman12, ainsi que dans la poésie. La critique recourt ainsi à la notion pour analyser la poésie de certains contemporains, Lorand Gaspar par exemple (Zubiate, 2005 : 153) et il ne faudrait pas que ceux qui y ont recours ignorent qu’ils suivent là un fil de la rhétorique, tant il est vrai qu’elle ne s’est jamais réduite à la caricature que le XXe siècle en a donnée.

19On prendra, une fois de plus, l’exemple de Saint-John Perse, que, justement, Lorand Gaspar admire profondément. Sa poésie, dont la dimension métapoétique est évidente, réclame le grand style :

Ah ! qu’un grand style encore nous surprenne, en nos années d’usure, qui nous vienne de mer et plus loin nous vienne, ah ! qu’un plus large mètre nous enchaîne à ce plus grand récit des choses par le monde, derrière toutes choses de ce monde, et qu’un plus large souffle en nous se lève, qui nous soit comme la mer elle-même est son plus souffle d’étrangère. (Amers, « Strophe III »)

20On ne s’étonne pas que le mot le plus fréquent dans l’œuvre, et de loin, soit « grand » ( 628 occurrences) suivi de « mer » (541 occurrences) (voir van Rutten, 1975). La mer est précisément l’élément sans limite, l’image du souffle poétique venu d’ailleurs, l’enthousiasme, propre à nous exalter comme « l’amission créatrice et l’effusion du souffle », dont parle la préface aux Poésies de Léon-Paul Fargue. La mer est l’image même du sublime. De fait, dans cette même préface, Saint-John Perse, parlant des images chez Fargue, ne fait que proposer sa propre conception : « Explosives, convulsives et souvent riches du mystère de leur autonomie, elles portent au loin pour lui l’éclatement de la beauté à la façon d’une invective, l’éclosion de la fierté à la manière d’un sarcasme. » Explosion, éclosion, éclatement, est-ce vraiment différent de l’extase liée depuis toujours au sublime, de cette extase où l’image et la métaphore jouent un rôle crucial ?

21Si l’on s’intéresse non plus au rôle que peut jouer la rhétorique dans l’analyse de la poésie, mais aux enseignements que l’étude de la langue peut tirer de celle de la poésie, on peut penser que les figures définies par la rhétorique avant de devenir un bien de l’analyse stylistique peuvent être utiles. C’est un lieu commun, depuis les travaux de Julia Kristeva (1985) et de Jean Cohen (1966) de définir la langue en termes d’écart comme une « subversion des codes ». Jean Cohen, trente ans après avoir mis à la mode la notion d’ »impertinence sémantique » continue à croire que la poésie opère une « déconstruction du langage » (1995). C’est ignorer les déclarations des poètes, qui ne cessent de clamer leur respect de la langue : « Pour ma part, j’ai toujours traité ma langue avec un respect religieux. J’aurais plutôt renoncé à une science dont le vocabulaire rebutant m’eût obligé à la malmener. De la traiter avec désinvolture, je n’ai jamais éprouvé le besoin, mais plutôt celui d’en accroître les ressources latentes », déclare par exemple Roger Caillois (1992). La correction grammaticale est généralement pour eux une valeur fondamentale, comme Baudelaire l’a affirmé à plusieurs reprises, à propos de Musset et de « son torrent bourbeux de fautes de grammaire et de prosodie » ou de tel autre poète, attribuant les libertés qu’il prend avec la grammaire non pas « à l’impuissance » mais à « l’indolence naturelle des inspirés ». Il n’est pas jusqu’à Mallarmé, considéré comme un acteur privilégié de cette « révolution du langage poétique » qui ne se soit déclaré « profondément syntaxier ». De telles affirmations amènent à réfléchir sur le statut de la langue poétique par rapport à la langue ordinaire : elle n’en est sans doute pas le renversement mais l’exploitation concertée, poussée jusqu’au bout de ses virtualités.

22Le cas des figures permet tout particulièrement de s’interroger sur la nature de la langue. Le terme de trope, si l’on en croit les rhéteurs, signifie que « quand on prend un mot dans le sens figuré, on le tourne, pour ainsi dire, afin de lui faire signifier ce qu’il ne signifie point dans le sens propre » (Dumarsais, 1988 : 69). On pourrait dire tout aussi justement qu’il signifie « détour » car tel est bien l’effet d’un grand nombre de figures, grâce auxquelles, au lieu de proposer directement une affirmation, le locuteur s’exprime indirectement. C’est le cas dans la métaphore, dans l’allégorie, dans l’ironie, c’est le cas dans la périphrase à laquelle on consacrera quelques lignes, étant donné le rôle qu’elle joue chez certains poètes, comme ceux du XVIIIe siècle, ou Saint-John Perse, qui semble parfois s’en inspirer (Gardes Tamine, 2006). Dans les énumérations d’Anabase, comme dans celles de Vents :

… Avec tous hommes de patience, avec tous hommes de sourire,

Les éleveurs de bêtes de grand fond et les navigateurs de nappes souterraines,

Les assembleurs d’images dans les grottes et les sculpteurs de vulves à fond de cryptes,

Les grands illuminés du sel et de la houille, ivres d’attente et d’aube dans les mines ; et les joueurs d’accordéon dans les chaufferies et dans les soutes ;

Les enchanteurs de bouges prophétiques, et les meneurs secrets de foules à venir, les signataires en chambre de charges révolutionnaires,

Et les animateurs insoupçonnés de la jeunesse, instigateurs d’écrits nouveaux et nourriciers au loin de visions stimulantes. (Vents, III, 4)

23la périphrase permet, au lieu de nommer, de décrire les hommes « dans leurs voies et façons », selon l’expression d’Anabase. Là où le terme précis, à supposer qu’il existe, enfermerait la diversité des attitudes dans une étiquette précise mais en définitive peu informative, la périphrase décrit, développe, même si elle est énigmatique, et parfois obscurcit la réalité qu’elle évoque. La périphrase a souvent à voir avec l’énigme, elle se retrouve dans plusieurs pratiques langagières, comme le mot croisé (quand Saint-John Perse, pour éviter le mot vache, utilise l’expression « bêtes à beurre » dans Vents, IV, 5, fait-il autre chose que proposer une définition de mot croisé ?) ou la devinette enfantine : « Qu’est-ce qui est rond, qui est vert, qui monte et qui descend ? un petit pois dans un ascenseur. » La concentration poétique ne fait ainsi que mettre en pleine lumière des fonctionnements ordinaires. Poétique ou non, en dehors de certains types de discours, comme le discours scientifique13, le langage est rarement direct, ne serait-ce qu’en vertu de notre ignorance, sans compter les nécessités pratiques des situations où nous ne pouvons dire les choses dans leur brutalité. C’est parce qu’il est un instrument souple, approximatif, polysémique, qu’il se prête aux emplois poétiques comme aux emplois ordinaires, entre lesquels il n’existe pas de solution de continuité.

24Il serait dommage de confondre la nouvelle rhétorique avec l’argumentation et l’exclure du champ de l’analyse linguistique de la poésie. Elle n’est pas un ensemble de règles rigides, une taxinomie contraignante mais un corps de doctrine assez large et puissant pour accepter le discours judiciaire comme le discours poétique, le docere comme le placere et le movere. À une époque où les neurosciences insistent sur le rôle de l’émotion au sein même des conduites où la raison semblerait essentielle (voir Damasio, 2001), il serait paradoxal de l’exclure des textes poétiques, s’il est vrai que, comme Saint-John Perse l’affirmait, ils ne cherchent à exclure la logique de la contradiction que pour mieux construire une nouvelle logique poétique où raison et imagination seraient réconciliées.

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Notes

1 Œuvres Complètes, tome 2, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 332.
2 Le Peintre de la vie moderne, ibid., p. 715.
3 Conformément à l’usage des auteurs du volume Èthos et pathos. Le statut du sujet rhétorique. Actes du Colloque international de Saint-Denis (19-21 juin 1997), réunis et présentés par François Cornilliat et Richard Lockwood, Champion, 2000 je choisis la graphie « èthos », alors que c’est souvent celle d’ « éthos » qui est retenue.Il existe en effet en grec deux mots, « s » et « s », dont le sens est proche (le premier désigne la coutume ou l’habitude et le second le caractère qui en résulte) si bien qu’on les confond souvent. Mais l’èthos construit par le discours renvoyant au caractère, il paraît plus juste et plus précis d’adopter la graphie avec accent grave.
4 Ces « preuves indépendantes de l’art » « sont de cinq espèces : les lois, les témoins, les conventions, la torture, le serment. » (Aristote, Rhétorique, Introduction de Michel Meyer, traduction de Charles-Émile Ruelle revue par Patricia Vanhemelryck, commentaires de Benoît Timmermans, Le livre de poche, « Classiques de la philosophie », 1991, I, XV, 1375 a, p. 170).
5 Ibid., I, II, 1356 a, p. 83.
6 Ibid., p. 34.
7 Préface de Cromwell.
8 William Shakespeare.
9 De Oratore, II, 214.
10 F. Goyet, op. cit., p. 17.
11 Je me contenterai de citer La littérature et le sublime, sous la direction de Patrick Marot, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2007, dont l’abondante bibliographie manifeste bien l’intérêt que suscite la notion.
12 Dans un article précisément intitulé « The sublime is now », Newman écrivait en effet : « Nous sommes en train de réaffirmer le désir de l’homme pour le sublime, pour tout ce qui touche aux émotions absolues », cité par Baldine Saint Girons, Le Sublime de l’Antiquité à nos jours, Desjonquères, 2005, p. 153.
13 Encore peut-il devenir poétique, comme chez Saint-John Perse.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Joëlle gardes tamine, « Pour une rhétorique de la poésie », Semen [En ligne], 24 | 2007, mis en ligne le 25 janvier 2008, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/semen/5893

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Auteur

Joëlle gardes tamine

Université de Paris Sorbonne

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  • Introduction [Texte intégral]
    Linguistique et poésie : état des lieux et perspectives
    Paru dans Semen, 24 | 2007
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