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La figure de l’écrivain dans la critique littéraire médiatique

Isabelle Laborde-Milaa et Malika Temmar

Résumés

La réflexion portera sur la mise en scène des écrivains et ses enjeux dans la presse écrite contemporaine. Le corpus (sept-oct 2005) se compose des suppléments ou rubriques littéraires de la PQN et de deux news magazines, ainsi que du magazine Lire. Nous montrerons que s’y affirme le fait littéraire, ces suppléments se présentant comme une sorte d'académie qui formate et consacre les "vrais" écrivains, et tente d'évincer les "faux". Il s’agit donc de dégager les différents niveaux de l’évaluation dont les écrivains sont l’objet, depuis l’axiologie nettement affirmée dans les comptes rendus critiques jusqu’aux scénographies discursives (avec leurs éléments iconiques), qui servent à fixer différents niveaux de légitimité. Lesquelles scénographies, disparates d’un titre de presse à l’autre, empruntent à des modèles qui sortent du champ littéraire et, de ce fait, interrogent l’identité de ce méta-énonciateur qu’est chaque support journalistique.

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Texte intégral

Introduction

1Le présent article s’inscrit dans une recherche qui a tout d’abord porté sur « l’ancrage médiatique des normes littéraires » dans la critique de presse écrite (Laborde-Milaa, Paveau, 2004), puis sur des questions d’énonciation et de positionnement des scripteurs (Laborde-Milaa, Temmar, 2006). Notre réflexion s’infléchit maintenant vers la figure même de l’écrivain1. Il s’agit de savoir comment les articles de notre corpus de presse se construisent à partir d’un présupposé : l’existence d’un écrivain-type, un écrivain-modèle, pourvu à la fois de valeur et d’authenticité. Nous avons sélectionné Le Figaro, Le Monde, Le Nouvel Observateur, Marianne (de fin août à mi-octobre 2005)2, pour équilibrer en deux titres de presse quotidienne nationale et deux titres d’hebdomadaires — auxquels s’ajoute Lire, exclusivement pour sa rubrique « L’univers d’un écrivain ».

2Par rapport aux recherches citées précédemment, nous n’avons pas privilégié la seule littérature française et avons, en outre, travaillé par genres d’articles qui, d’une part, ont pour objet de discours autant l’auteur que son texte (c’est le cas de la rubrique de Lire) et, d’autre part, sont en quelque sorte des éléments « phares », rendus particulièrement visibles dans la structure du supplément littéraire et du magazine. Selon les cas, les textes retenus apparaissent avec les types de valorisation suivants : leur présence en première page, la longueur de l’article, la mise en page fréquente en encadré, un titre permanent (« parti pris » du Monde, « Chronique littéraire » de Marianne, « Chronique » du Figaro), une signature prestigieuse (Laborde-Milaa, Temmar, 2006 : 151) : scripteur extérieur à la rédaction, ou journaliste lui-même écrivain et/ou rédacteur en chef.

3Les trois perspectives choisies pour interroger cette figure sont intéressantes selon nous car représentatives de la critique littéraire médiatique actuelle, du moins en presse écrite.

1. Les catégories axiologiques

4On s’interrogera en premier lieu sur la nature des catégories de jugement et sur leurs relations : ainsi se confirme et se construit une doxa, forte de sa dimension socio-cognitive et partagée par les différents scripteurs de l’instance médiatique3.

1.1. Un écrivain « écrit bien »

5Cet énoncé d’apparence tautologique s’avère pourtant fréquent pour tracer une ligne de partage avec les non écrivains, c’est-à-dire dépourvus des qualités suivantes.

L’écriture contre la technique…

6Contre la technique, en effet, toujours soupçonnée de n’être que de la technique. Cela rappelle les appréciations que portait F. Mauriac sur le Nouveau Roman (cité in Blandin, 2006 : 71) :

Dans les arts non plastiques, toutes les techniques, dès qu’elles sont décelées, définies, imitées, consciemment ou non, deviennent fausses. (F. Mauriac, « La technique du cageot », Le Figaro littéraire, 13.04.1957).

…et pour certains genres

7L’aptitude à manier des genres connus signale le bon écrivain. Il s’agit, majoritairement, de ce qui tourne autour de la description, et du portrait notamment :

(1) […] avec un grand talent pour le portrait, le croquis même, et la description. (M 9.09) 

(2) Les morceaux de bravoure sont dans les tableaux de Londres. (F 1.09) 

(3) C’est un bon peintre paysagiste avec des mots. (Mar 27.08)

8Corollairement, est loué celui qui sait manier avec distance les genres populaires. Se dessine ainsi une hiérarchie implicite entre grands/petits genres, voire entre littérature/paralittérature – la première étant affirmée comme seule capable de transcender le narratif.

(4) On aurait tort de déduire de ce résumé que Paula Fox a écrit une saga familiale et historique. Ce qui l’intéresse, c’est de montrer une existence qui se joue comme à rebours. (M 30.09) 

(5) M. Kaddour joue à fond, non sans raffinement, le jeu du feuilleton. (F 29.09)

9Dans ce panorama des genres, le roman est unanimement le grand gagnant, lequel entraîne l’identité de « romancier », qui confirme celle d’écrivain.

(6) Dans cette atmosphère de morosité, que l’Université entretient, au milieu des éloges funèbres […] prononcés dans les allées de la désolation, où l’on se croit tenu de parler bas, Charles Dantzig déboule en artiste, poète et romancier qu’il est lui-même. (F 25.08)

10Les auteurs célébrés sont alors qualifiés de « romancier de… », qui alterne avec « écrivain de… » ; tous termes sont possibles ensuite, sans rapport avec des catégories littéraires :

(7) une romancière du malaise (M 30.09) ; Adam est l’écrivain du fatalisme, pas de la colère (NO 1.09)

L’unicité du style

11Le « style » réussi se décline finalement en un paradigme qualificatif assez restreint : il doit être « unique » ou « reconnaissable », « économe » (M 9.09) ou « dépouillé » (M 16.09), en tous cas « très maîtrisé ». Des modèles de style sont proposés, qui confirment les jugements concernant les genres :

(8) Le style d’Y. Bichet est celui d’un poète, boosté de celui d’un romancier. (NO 25.08)

12On tient là une catégorie qui prescrit une pratique très encadrée : il s’agit d’éviter l’excès4, de trouver le juste milieu5, le juste mot et le juste ton, selon une conception totalement classique – où l’on retrouve la formule le style, c’est l’homme6.

(9) Le plus beau cadeau qu’il leur [gens ordinaires] fait, c’est son style, d’une justesse de miniaturiste, un style compassionnel sans être larmoyant, attentionné sans être caritatif, léger sans être léger. Un style à hauteur d’homme. (NO 1.09)

L’excellence

13Il s’agit de ne pas seulement être « bon » ou « vrai » mais être en quelque sorte unique, exceptionnel. Sont ainsi célébrés : la « virtuosité » (M 2.09), qualité souvent partagée, du reste, avec les personnages, le « brillant », le « brio », le « talent », suivi de tous les objets imaginables sur lesquels il s’exerce.

(10) Il brille dans le raffinement, la nuance, l’humour et le constat sans commentaires. (F 1.09)

(11) un brio impressionnant (M 26.08) 

14Egalement, et complémentairement, l’excellence consiste à posséder les qualités qui font défaut aux autres :

(12) un sens de la complexité qui manque à beaucoup de ses contemporains (M 30.09)

15D’où les concessions possibles, mais seulement sur un fond de qualité posé comme acquis et inaltérable, spécifiquement pour les auteurs étiquetés « premiers romanciers prometteurs » auxquels les critiques pardonnent les « maladresses de débutant » (M 26.08).

1.2. Un écrivain appartient aux valeurs sûres

La trilogie « Auteur », « Ecrivain », « Œuvre »

16Au préalable, il faut préciser qu’un « auteur » n’accède pas forcément à la dignité d’« écrivain » : ce dernier terme seul est axiologisé.

(13) Sur la quatrième de couverture, on venait de découvrir que Sylvie Germain est un des "écrivains majeurs de ce temps". […] Ce n’est pas respecter beaucoup l’auteur que de lui envoyer ainsi le pavé de l’ours en pleine figure. (F 29.09)7 

(14) Ils sont nombreux, les auteurs de faux livres, de faux romans […] Yves Bichet ne fait pas partie de ces baveurs d’écume. Il n’est ni un barbouilleur à la mode, ni un beau parleur de salon. Mais un écrivain, un poseur de balises, un porteur de lumière. (NO 25.08) 

17Outre les diverses caractérisations qui accompagnent l’emploi du terme, être écrivain implique aussi de faire une « œuvre » :

(15) Jean-Marc Tisserant a entrepris, dans ce livre, d’écrire tout ce qu’il a senti, tout ce qu’il a vu, tout ce qu’il a pensé, tout ce qu’il a imaginé – et il y est tout simplement parvenu. Ce qu’on appelle une œuvre complète. (NO 27.09)

18Et, a contrario, la récusation de « l’œuvre » par le critique participe de l’éreintement :

(16) L’œuvre entière de Saint-Bris, ainsi que sa vie publique à Paris comme en Touraine, n’est qu’un sempiternel auto-éloge. (Mar 17.09)

Retrouver ses pairs…

19Dès lors que le critique le reconnaît comme écrivain, l’auteur est placé au sein d’une série d’écrivains célèbres, voire comparé explicitement, voire identifié à tel ou tel nom.

(17) La prose, oratoire et menaçante, emprunte à la fois à Bossuet et à Artaud. (NO 25.08) 

(18) Minty est le premier roman mondain abstrait. La nausée de Sartre dans un certain sourire de Sagan. (Mar 1.10) 

20A l’inverse, la dévalorisation touche sa cible quand un écrivain consacré est convoqué comme un exemple qui ne sera jamais atteint :

(19) De Chateaubriand, il [G. Saint-Bris] n’a que le jabot, c’est Musset sans muse, Marivaux pour veaux. (Mar 17.09)

21A travers ce panthéon des aînés, on voit bien apparaître les modèles contemporains qui se constituent pour tel ou tel critique, et qui s’affrontent, du reste, dans une polémique plus ou moins voilée. Ainsi Josyane Savigneau et Patrick Besson promeuvent, qui Michel Houellebecq (M 26.08 et 2.09), qui Maurice G. Dantec (Mar 10.09). L’écrivain contemporain est alors intégré dans une classe (ceux qui, ceux dont) aux contours flous, dotée de qualifications et d’actions formulées laudativement, en termes moraux et/ou esthétiques.

(20) Yves Charpentier, en maître écrivain sachant jouer sur la frontière où le tangible se dissout dans l’imaginaire, à moins que ce ne soit l’inverse, fait partie de ces rares artistes qui ont le don de plier le monde à leurs fantasmes. (NO 15.09)

… ou devenir un modèle

22Le summum est atteint (produisant quelque contradiction avec ce qui précède) quand l’écrivain devient à lui seul une nouvelle catégorie littéraire fondatrice, capable de bousculer ou transcender les frontières sur lesquelles repose le discours critique :

(21) Ce cru-là, on ne se souvient pas de l’avoir déjà dégusté. […] Saint-Sépulcre : roman philosophique ? Pas plus que roman historique. Roman de Patrick Besson. (Mar 27.08)

Trajectoires d’auteurs

23Les trajectoires d’auteurs qui se situent à la fois dedans et dehors (littérairement et géographiquement), qui manifestent leurs accointances littéraires dans leurs écrits, peuvent être examinées sous l’angle de la paratopie8, c’est-à-dire d’une appartenance problématique au champ littéraire :

(22) On espère maintenant de cet homme se sentant "de nulle part" et pouvant aller partout, le récit d’une autre odyssée. […] Car il parle ici de ses rencontres, de sa déambulation, en Europe, à New York, de ce qui a formé son goût de lecteur. (M 7.10) 

(23) […] du côté de l’obsession historique et géographique de l’auteur, cette Europe centrale dont il est issu sans y être né, cette Europe cosmopolite, perdue, engloutie. (M 2.09)

24L’énoncé de ces dynamiques individuelles rappelle le genre des biographies d’écrivains9, constituées d’étapes obligatoires, avec combinatoire plus ou moins libre, comme autant de topoï narratifs mobilisant le pathos :

(24) On a souvent observé que, dans la carrière d’un écrivain, une réussite correspond à une revanche du gamin qu’il fut. (F 25.08)

25Passer d’auteur à écrivain, c’est enfin expérimenter un « purgatoire », qui peut s’analyser également comme un motif paratopique. Ce dernier processus tend à prouver qu’être écrivain se paie et se mérite - parcours initiatique pour accéder à l’institution littéraire.

(25) Paula Fox a connu, de son vivant, le purgatoire des écrivains – une longue éclipse, des livres devenus introuvables –, ce qui lui a permis d’assister à sa redécouverte. (M 30.09)

1.3. L’auteur-écrivain est un individu

26Que les textes objets de la critique puissent relever d’une lecture autobiographique constitue une nette plus-value pour l’auteur, en tant qu’écrivain et en tant qu’individu tout à la fois – et cela selon plusieurs croyances. La première équation concerne l’écrivain et le personnage, pour faire du second une projection des qualités professionnelles et psychologiques de son inventeur : 

(26) Hélène Bonafous-Murat est, comme son héroïne Hortense, qui parle si bien de son métier, expert en estampes. (M 26.08)

27Une autre équation rabat l’un sur l’autre l’écrivain et le narrateur. Elle peut se produire alors même que l’ouvrage référencé est étiqueté « un roman de… » par le critique, qui souligne par là son statut de fiction : 

(27) Et M. Dantzig innove lorsque, à ses jugements, il coud des éléments d’autobiographie qui colorent d’humanité son sujet. (F 25.08)

28À un niveau supérieur, l’écrivain peut être crédité de multiples identités, quand le discours critique lui fait endosser toutes les instances à la fois :

(28) Ce roman expiatoire dont Cendrey est, selon de multiples perspectives, le narrateur, l’acteur, le procureur, l’imprécateur, s’inscrit exactement dans son œuvre et la prolonge. (N0 25.08)

29Enfin, la perspective se renverse (mais maintient l’équation) quand la vie de l’écrivain est vue comme succession de bribes de récit ; est alors valorisée la capacité à s’inscrire dans la vraie vie quotidienne, à travers de petits faits et gestes10 :

(29) Trois jours avant son suicide, V. Woolf, l’hyper-intellectuelle, notait dans son journal intime la recette du hachis Parmentier au jambon. (F 29.09).

30Ces assimilations sont d’autant plus savoureuses – et contradictoires – que la même critique Josyane Savigneau, du Monde (voir supra), affirme dans une interview accordée à Histoires littéraires :

Je suis toujours dérangée quand on considère que, dans un roman écrit à la 1ère personne, le narrateur exprime forcément ce que pense l’auteur. (2004 : 140).

31Les éléments du débat sur cette question sont constamment esquivés ou minimisés. Et pourtant, ce socle identificatoire demeure, comme l’une des croyances les plus solides de la doxa du « bon écrivain ». Croyance indéracinable qui structurait (structure toujours ?) bon nombre de manuels scolaires, et montre le continuum qui s’établit dans les discours venant des divers lieux et institutions de production du fait littéraire.

32Au total, les catégories de jugement apparaissent à la fois très traditionnelles et hétérogènes. Tout d’abord, on peut pointer la correction scolaire sur la rédaction, qui s’effectue au nom de normes plus ou moins explicites, concernant la phrase, les temps verbaux11, le vocabulaire. Ces jugements rappellent les analyses de Renée Balibar sur la constitution de la phrase française de base et ses liens avec le naturel du chef-d’œuvre littéraire12. Autre tradition à l’œuvre : celle de l’évaluation universitaire et belle-lettriste, qui s’exerce à travers le maniement des catégories de genres, de registres, de tons. Enfin est convoquée l’histoire littéraire, pour tracer des partages esthétiques, notamment à partir de la notion de « classique » : la primauté du classicisme est affirmée, malgré certaines dénégations affirmant simultanément la valeur de la modernité (« sous les dehors d’une narration très classique et très paisible » M 16.09). On notera que l’attachement au classicisme va, du reste, de pair avec la domination d’une topique (post-) romantique que l’on peut résumer en : le style, c’est l’homme, lequel fait l’œuvre. Topique transmise notamment par l’école – bouclage de la boucle.

2. Une mise en scène privilégiée : « L’univers d’un écrivain » (Lire)

33Dans les passages que nous allons étudier, la promotion de l’écrivain n’est pas explicitement affichée ; du moins elle ne fait pas l’objet d’une évaluation en tant que telle qui porterait exclusivement, comme dans les cas vus plus haut, sur les œuvres des auteurs, mais c’est plutôt le dispositif discursif qui consacre d’emblée l’écrivain. C’est le genre du portrait qui est ici mobilisé pour mettre en scène la figure de l’écrivain, pour promouvoir celui-ci.

2.1. Le dispositif discursif : enjeux et marques

34Dans le magazine Lire, on trouve, en effet, une rubrique intitulée « L’univers d’un écrivain », exclusivement consacrée à un écrivain, à son environnement ; dans ces passages, le lecteur est pour ainsi dire « invité » avec le journaliste à pénétrer dans l’espace intime de l’écrivain (sa maison, son quotidien…). Entre le portrait, le photoreportage et l’interview, ces passages discursifs hybrides, en plus de dresser le portrait d’une Sophie Germain, d’un François Nourissier, ou encore d’un Jean-Claude Pirotte, dessinent, en creux, l’image d’un « écrivain générique » à partir d’images d’écrivains spécifiques.

35En quoi consiste cette figure d’écrivain générique ? Comment est-elle construite ? Nous proposons d’analyser cette rubrique à travers trois numéros parus lors de notre période d’étude, en montrant que ces textes sont construits sur une opposition intéressante qui, tout en consolidant l’image de ce que serait un vrai écrivain, nous permet cependant d’aborder chaque univers d’écrivain spécifique. Ces textes reposent en effet sur une tension constante entre proximité et distance avec l’écrivain.

36C’est tout d’abord le contrat de cette rubrique - rendre visite à un écrivain chez lui - qui instaure une proximité ; c’est du moins ce qu’offre et permet au lecteur cette rubrique de Lire. L’écrivain est présenté ici comme quelqu’un d’accessible, de familier ; on donne l’illusion au lecteur qu’il est invité à pénétrer dans l’intimité de l’écrivain.

37Cet effet de rapprochement est renforcé par le dispositif énonciatif de ces textes. Le locuteur journaliste qui réalise la description et rapporte la visite ne prend jamais en charge énonciativement le texte : il est bien effacé. De plus, son statut n’est pas explicitement signalé par rapport à l’institution littéraire. Il se fait ici le relais de tout lecteur possible : à la place du « je », on a des « on » omnipersonnels, des « vous » génériques, qui restent à assumer par tout lecteur. Ni écrivain, ni professeur, ni individu lambda, il s’avère une instance composite et unique à la fois, dotée d’une autorité qui ne dit pas son origine.

(30) Sylvie Germain suggère un pain au chocolat pour l’accompagner [le café]. Vous acquiescez : vous avez roulé toute la nuit pour lui rendre visite et vous n’avez pas encore pris votre petit déjeuner. (sept. 2005)

(31) Le café est prêt. On va le boire dehors, devant la maison. Tadeusz, le compagnon de la romancière, arrive à point nommé […] on se doute qu’il en a vu d’autres […] comme on se doutait avant d’arriver ici, que Sylvie Germain ne serait pas – ne pouvait pas être -, une ménagère modèle, de celles qui connaissent les références des sacs d’aspirateur et savent tourner une béchamel. (sept. 2005)

(32) On ne peut pas faire trois pas, en effet, sans devoir éviter un lourd fauteuil, un canapé immense une commode, des tables basses surchargées de livres, d’autres livres, encore, dabs des bibliothèques fermées par du grillage à poule […] Le bureau, au quatrième, donne sur le jardin. Mais on ne visite pas : c’est le sanctuaire, là où François Nourissier écrit. (nov. 2005)

38Grâce à cette stratégie d’effacement énonciatif du locuteur journaliste, cette expérience est rendue partageable par tout lecteur qui peut ainsi s’identifier à celui qui, en passant dans la région, aura pu visiter la maison de Sylvie Germain, de François Nourissier ou de Jean-Claude Pirotte. Loin d’être inaccessible, la maison de l’écrivain est bel et bien « ouverte », et on y trouve tous les ingrédients de la convivialité : le vin, le café, etc. On nous invite à partager les petites scènes prosaïques du matin comme celle de la préparation du pain au chocolat surgelé que l’écrivain elle-même est sur le point de nous servir !

2.2. Une figure prise entre distance et proximité

39Bien que proche, et pris dans un quotidien comme nous lecteurs, l’écrivain est tout aussi proche de nous qu’il nous échappe. Par la comparaison à un personnage surnaturel - la « fée » Sylvie Germain, le « sorcier » Jean-Claude Pirotte, le « vieux sage légendaire » François Nourissier - la distance qui nous sépare de l’écrivain semble incommensurable, mais cette distance est elle-même relativisée dans le texte par la création d’une figure d’écrivain générique, stéréotypée en quelque sorte, dont le lecteur n’est que trop familier. On peut se demander si elle n’est pas construite par le méta-énonciateur du magazine Lire qui aurait lui-même construit cette figure à partir de celle que se ferait son lectorat. Le texte exploite ainsi plusieurs topos associés à l’écrivain, eux-mêmes construits sur une binarité.

Pour dire qui a le droit de faire œuvre, chaque positionnement prescrit ce qu’est pour lui un écrivain légitime, les conditions requises pour avoir l’autorité énonciative. Il s’efforce ainsi de d’imposer une certaine représentation de la vie d’écrivain légitime : fréquenter les salons où les hommes de science, herboriser, vivre des passions douloureuses, voyager au loin ou faire de la politique…. Selon les lieux ou les moments, ce ne seront pas les mêmes individus qui se croiront "appelés" à écrire. Pour qu’un individu vienne à prendre la plume de telle ou telle façon, il a bien fallu que la représentation de l’institution littéraire à partir de la place qu’il occupait dans la société lui donne la conviction qu’il avait la légitimité requise pour le faire. La "vocation énonciative" est ce processus par lequel le sujet se "sent" ainsi appelé à produire de la littérature. Mais pour peu que sa démarche ne soit pas conforme aux représentations dominantes, l’écrivain n’en a jamais fini d’étayer par une œuvre la légitimité de la vocation que cette œuvre implique, un travail de légitimation qui ne fait qu’un avec elle. (Maingueneau, 2006 : 76)

40L’écrivain est pris, en particulier, dans certains « rites d’écriture », il a besoin de solitude et de silence pour créer mais il est sociable, puisqu’il sait « jouer les écrivains dans sa tour d’Ivoire » ; il est dépassé par le quotidien, il a peu l’esprit pratique… Sylvie Germain ne sait pas utiliser l’informatique et, si elle passe de la machine à écrire Canon à l’ordinateur, c’est toujours l’autre qui doit l’initier (ici son compagnon). Quant à F. Nourissier :

(33) [Il] écrit très tôt le matin : "A partir de 5h45. Ce n’est pas une décision de ma part. Cet horaire s’est installé en moi, je l’ai trouvé efficace, alors je l’ai respecté. A 9h30 ma journée de travail est terminée." Ensuite, il lit. (nov. 2005)

41Ainsi se vérifie ce que déclare Maingueneau à propos de ces rites intrinsèques à l’activité d’écrivain :

« Zone d’intrication la plus évidente entre l’"œuvre" et la "vie", les rites d’écriture participent eux-mêmes des "rites génétiques", des comportements directement mobilisés au service de la création, de cette part de la vie happée directement par l’élaboration de l’œuvre. » (Maingueneau, 2006 : 75)

42Bien qu’abstraite (parce que stéréotypée), cette figure de l’écrivain le rapproche du lecteur dans un jeu de constants renversements entre distance et proximité13. La typification est aussi créée par le choix du genre « portrait », qui à la fois individualise et catégorise. Ce genre du portrait, souvent dominant dans cette rubrique, se traduit bien par des « effets descriptifs » (Laborde-Milaa, 1998 : 71) en grande partie, la présence du portrait photographique, du paratexte (avec titre et sous-titre qui, en plus de créer une cohésion textuelle, anticipe en évaluant l’écrivain), enfin par la récurrence du discours direct qui « renforce l’idée de focalisation sur l’écrivain » (Id. : 73).

2.3. L’exploitation de l’attribut descriptif « maison d’écrivain »

43Au-delà du genre du portrait, le journaliste se saisit de la maison de l’écrivain (on peut parler de « motif » au sens des formalistes russes) pour tenir un discours sur l’écrivain et son œuvre. Ainsi, au-delà même, par exemple, de la spécificité de chaque maison décrite ici, l’habitation comporte toujours toutes les caractéristiques propres à la « maison d’écrivain », à savoir le bureau, la bibliothèque, une galerie d’objets, etc. L’univers quotidien dans lequel vit l’écrivain comporte une unité de lieu principale : ici, la « maison », elle-même décomposable en d’autres espaces qui font à chaque fois l’objet d’une description pour chaque écrivain mis en scène : l’intérieur/ extérieur (jardin), le « bureau », la « bibliothèque ». L’écriture journalistique mêle ici description de l’univers de l’écrivain et accès à son univers romanesque. La consécration de l’écrivain concerne aussi son texte. La maison apparaît alors comme un prolongement de son œuvre, elle se fait en quelque sorte texte elle-même :

(34) Devant nous se dresse la silhouette bleutée et tout en rondeurs de Revermont, contrefort massif du Jura. […] Un paysage de vignes, cela va sans dire. Pour l’auteur des Contes bleus du vin, "les sarments sont crochus, et retiennent le vagabond par les basques". (oct. 2005)

(35) Des maisons, François Nourissier en a possédé beaucoup, souvent en même temps : "Trois, comme Cadet Rousselle." Les maisons de sa vie sont la raison d’exister du petit livre qu’il publie cet automne, La maison Mélancolique. (nov. 2005)

44Par effet de contamination, la description narrativise tout. Les objets agissent comme des sortes de nœuds actanciels. C’est le cas du « vélo » de Sylvie Germain, en photo. Cette narrativisation est aussi rendue à travers les nombreux objets précieux de « rêverie intellectuelle », objets rares comme le lutrin en fer forgé de Sylvie Germain, les dessins signés. Sortes d’objets arrachés au temps, ces objets contiennent un potentiel narratif important. À cela s’ajoutent dans le discours direct, de nombreuses allusions à l’œuvre de l’auteur : effets d’intertexte qui rendent la parole de l’écrivain elle-même sacrée…

Dans cette perspective, on ne peut superposer les expériences de la "vie", et, flottant dans quelque éther, "l’œuvre". L’activité de production de ses textes régit la vie de l’écrivain, elle est une part de son existence, qui se construit en fonction de cette part d’elle-même qu’est l’œuvre déjà accomplie, en cours d’accomplissement, ou à venir ; l’œuvre, de son côté, se nourrit de cette existence qu’elle habite déjà : l’écrivain ne peut faire passer dans son œuvre qu’une expérience de la vie déjà habitée par les gestes qu’implique la création. (Maingueneau, 2006 : 74)

3. Le support journalistique comme locuteur-énonciateur

45Il s’agit maintenant de reconsidérer le corpus sous l’angle de sa structuration pour examiner quel positionnement instaurent ainsi les différentes publications. Les enjeux sont donc à saisir au niveau de l’organe de presse. C’est ce que signale Bertelli plaidant pour une « approche contextualiste » de la critique journalistique littéraire :

Un compte rendu tire sa valeur non seulement de l’organe-support qui l’accueille, organe dont il convient d’apprécier le degré de consécration qu’il confère et les positionnements politiques/idéologiques et socioculturels/énonciatifs dans le champ des périodiques ; de la surface qui lui est dévolue ; mais encore de son emplacement dans la page (et le cas échéant de son emplacement dans le supplément littéraire du périodique considéré), et donc des effets induits par les interrelations qu’entretiennent les articles dans l’ensemble de la page ; de la nature de son titre ; de la présence ou non de photographie(s) ; et du degré de consécration que confère sa signature […] (Bertelli, 2006 : 173)

3.1. Place et désignation du fait littéraire

46Les suppléments que nous avons analysés sont différemment organisés. Dans la presse quotidienne comme dans les news magazines, la mise en espace de la critique littéraire médiatique est loin d’être homogène. D’un support à l’autre, on trouve des systèmes très différents de rubriquage et de désignation du fait littéraire, critique incluse. Loin de vouloir rendre compte de façon exhaustive des nombreuses rubriques, nous avons relevé quelques procédés qui nous paraissent particulièrement significatifs.

47Tout d’abord, le domaine littéraire est l’objet de différentes désignations d’un support à l’autre. Ainsi, on parlera de « livres » dans Le Monde, Le Nouvel observateur, de « Littéraire » dans le Figaro, de « Journal de la culture » dans Marianne qui intègre une « chronique littéraire 14 ». Ces étiquetages renvoient à différentes caractérisations du fait littéraire, choisissant par là de lui donner ou non une place spécifique au sein des pratiques culturelles, voire de le magnifier, par la mention « littéraire » (comme dans le Figaro littéraire qui affirme ainsi sa tradition15). Ce qui implique aussi une différence d’accent, voire de sens, porté sur la notion d’écrivain.

48On note dans la rubrique de Lire étudiée plus haut, la présence importante des photographies. A chaque écrivain est associé un portrait avec la « convenance de la pose » (Macé, 2004 : 32), mais le portrait se mêle à l’intérieur de chaque écrivain : il est toujours pris dans son intérieur bien que la pose soit assez classique, air pensif avec « complicité subtile », « les visages de face et légèrement souriants » (Ibid.). On trouve également une mise en abyme de ces portraits avec une galerie d’autres portraits dont dispose lui-même l’écrivain, ceux d’auteurs connus. Ceux-ci consolident l’image de l’écrivain et utilisent le support pour le faire doublement. Idem pour les autres supports (Le Monde ne fait plus exception), qui mêlent photos canoniques et décalées (par anti-pose et recadrages bizarres).

49Ensuite, à côté des photos d’écrivains ou d’ouvrages présents dans les suppléments littéraires, nombreux sont les icones qui présentent des évaluations des œuvres. Plus ou moins sobres visuellement, la flèche ascendante ou descendante selon la critique (présente dans la nouvelle maquette du Figaro), ou le nombre de petites étoiles par exemple. Ces petits signaux iconiques sont redoublés le plus souvent par des rubriques-commentaires telles que « on a aimé », « plus », « moins », « coup de cœur », « ovations », « sifflets » etc., qui s’organisent dans une distribution binaire manifestant l’équilibre des évaluations positives et négatives16.

50La mise en espace et en titres de la critique médiatique littéraire constitue une arène imaginaire où se juxtaposent (ou se répondent) des discours évaluatifs, des acteurs individualisés, des instances collectives, des niveaux de légitimité. Ce que vont confirmer les cadres institutionnels convoqués à travers toutes ces indexations.

3.2. Des scénographies institutionnelles disparates

51A travers ces indexations, se dessinent des références allusives à des cadres très divers qui organisent et permettent de situer autrement les prises de position de chaque compte rendu. La diversité de ces cadres est frappante et va bien au-delà de ce qui est censé constituer le fait littéraire. Nous avons ainsi dégagé les cas suivants :

52l’édition : « Le premier roman » (NO) ;

53l’école : les rubriques internes de « Le premier roman » (L’histoire, L’auteur, Notre avis) reconstituent L’homme et l’œuvre des anciens manuels scolaires-universitaires, donc de la critique lettrée pédagogique ; les « plus » et « moins » renvoient aux évaluations des bulletins scolaires ;

54les prix : « ovations » et « sifflets » (NO) et « parti pris » (M), désignations qui peuvent aussi bien relever d’autres cadres, à savoir : match sportif ou meeting politique ;

55le débat informel entre amis : ce serait le cas de « parti pris » (M), « on a aimé » (Mar), « coup de cœur » (NO) ;

56le guide touristique : le balisage, voire le classement des ouvrages par les systèmes iconiques évoqués précédemment (Marianne, Le Nouvel Observateur, et partiellement Le Figaro dans sa nouvelle maquette d’octobre). A noter pour Lire que la maison de l’écrivain se visite… et est répertoriée dans les guides touristiques. Les textes sont souvent articulés à une description de la région de l’écrivain : caractéristiques architecturales et produits du terroir (vins et fromages entre autres).

57On peut parler de scénographie dans la mesure où ces cadres instaurent une scène d’énonciation interactive, qui infléchit les relations triangulaires (critique-ouvrage-lecteur) de façon graduelle : le livre et l’écrivain ne sont pas seulement un objet et une personne donnés à lire et à admirer, mais des produits (de nature aussi diverse que ces cadres de référence) à consommer, à partager – ce qui crée une désacralisation au moment même où le discours des locuteurs journalistes-chroniqueurs (et/ou écrivains) tend à maintenir les valeurs du littéraire et à séparer les auteurs qui s’avèrent dignes ou indignes d’être consacrés. Cette hétérogénéité s’explique-t-elle par les pratiques rédactionnelles des magazines (« news » compris) qui ont tendance à démultiplier, et brouiller par là même, les scènes énonciatives ? Ce qui tendrait à contaminer, par la force de la concurrence, la presse quotidienne nationale dite d’élite17.

3.3. Fonctionnement performatif

58Les textes critiques fortement encadrés par divers signaux (évoqués plus haut) sont pragmatiquement contraints. Ils sont en effet déterminés par l’une ou l’autre des deux orientations contraires que sont l’éloge et le blâme, la récompense et la condamnation. Perceptibles dans les titres de rubriques, également dans les titres des articles eux-mêmes, ces visées font du support un distributeur de sanctions, positives ou négatives. C’est cela que nous considérons comme une énonciation performative, à relier cette fois au niveau d’un méta-énonciateur qui cimente l’ensemble, y compris dans les disparités que met en scène la publication. On note par exemple que, par définition, le portrait « consacre » dans Lire ; c’est cette rubrique qui construit la promotion de l’écrivain.

59Que devient le discours lettré des critiques au sein de tels emboîtements ? On peut en effet se demander dans quelle mesure un tel cadre, relevant de la méta-énonciation et inscrit dans l’hyperstructure18 journalistique, ne disqualifie pas le contenu pour n’en laisser qu’un simulacre de commentaire savant.

Conclusion

60Nous l’avons vu, un ensemble de tensions gouvernent la construction des figures d’écrivains, ou de la figure d’écrivain. En particulier, il s’agit de prendre sa place dans un Panthéon, tout en construisant sa propre littérature comme un petit laboratoire personnel : chaque auteur ayant (ou étant censé avoir) son style, son écriture, on aboutit à un panorama de productions mises côte à côte, qui va jusqu’à isoler les littératures :

(36) Sa littérature, fondée sur l’idée que la langue est une essence inflammable, tourne au pancrace.19 (NO 25.08)

61Curieusement, c’est dans la chronique d’Angelo Rinaldi (qui n’exerce plus au Figaro depuis 2006) qu’on trouve allusions ou réflexions sur les institutions constitutives du fait littéraire : l’Université, les manuels, les prix (lesquelles desservent toute la littérature, selon lui…) - ; on y lit en tous cas des remarques sur la dimension collective du fait littéraire, sur la circulation des énoncés et des valeurs20.

62Quant au discours même de la critique, peut-on le considérer comme un macro-genre ou non ? Les genres et les rubriques où se construit la figure de l’écrivain sont nombreux au fil des pages : le portrait, l’interview, la chronique ou l’article de « une », le reportage au sein de l’univers d’écrivain dans Lire. Ce dernier crée d’ailleurs son propre genre, avec sa rubrique qui tient de plusieurs genres existants, et s’inscrit, ce faisant, dans la tradition du portrait de l’écrivain21. Notons enfin que par le biais du blog, il y a quelques chances que la critique littéraire fasse varier scénographie et identité énonciative.

63Quelle que soit la mise en scène textuelle de l’écrivain, et contrairement à ce qu’affirme Jourde (2006 : 108), le texte demeure très présent dans la critique littéraire de la presse écrite. Explicitement ou implicitement, se fait jour une revendication de la chose écrite, de l’intérêt des citations, des vertus des « livres », qui paraît symptomatique de la volonté de positionnement culturel spécifique de la presse écrite, par rapport aux autres médias - particulièrement la télévision, bien sûr, mais aussi et peut-être les blogs. Cette valorisation s’opère au prix d’oscillations entre des positions argumentatives peu compatibles : « les écrivains ne sont plus ce qu’ils étaient » / « les écrivains, toujours vivants, se renouvellent ». Quelque chose entre « tout fout le camp » et « ça résiste ».

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Bibliographie

Balibar, R., 1974, Les français fictifs, Paris, Hachette.

Barthes, R., 1957, Mythologies, Paris, Seuil.

Bertelli, D., 2005, « La réception du fait littéraire par la critique journalistique », Questions de communication, n° 8, Presses Universitaires de Nancy, p. 165-179.

Blandin, C., 2006, « Engagement ou "brosse à reluire" ? La critique littéraire dans Le Figaro littéraire des années 1950 », Quaderni, n° 60, p. 65-77.

Dubois, j., 1978, L’institution de la littérature, Bruxelles, Nathan-Labor.

Groupe Mu, 1970, « Rhétoriques particulières », Communications, n°16, Paris, Seuil, p. 70-124.

Jourde, P.,2006, « La possibilité d’une critique littéraire », Quaderni, n° 60, p. 107-117.

Laborde-Milaa, I., 1998, « Le portrait de presse : un genre descriptif ? », Pratiques, n° 99, Metz, CRESEF, p.70-88.

Laborde-Milaa, I. et Paveau, M.-A., 2003, « L’ancrage médiatique des normes littéraires », dans R. Amossy et D. Maingueneau éds, L’analyse du discours dans les études littéraires, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, p. 363-378.

Laborde-Milaa, I. et Temmar, M., 2006, « Légitimités énonciatives dans le discours littéraire-médiatique : inscriptions subjectives et positions inégales », Semen, n° 22, Presses universitaires de Franche-Comté, p. 145-160.

Lugrin, G., 2000, « Le mélange des genres dans l’hyperstructure », Semen, n° 13, Presses universitaires de Franche-Comté, p. 65-97.

Macé, M., 2004, « Flot artistique. L’illustration des suppléments littéraires », Histoires littéraires n° 18, Paris-Tusson, éd. Du Lérot, p. 29-38.

Maingueneau, D., 2004, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, A. Colin.

Maingueneau, D., 2006, Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature, Paris, Belin.

Pratiques, 1980, n° 27, « L’écrivain aujourd’hui », Metz, CRESEF.

Pratiques, 1981, n° 32, « La littérature et ses institutions », Metz, CRESEF.

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Notes

1. Nous remercions Dominique Maingueneau pour ses remarques éclairantes sur le présent texte.
2. Désormais : F, M, NO, Mar.
3Voir à ce sujet deux numéros importants de Pratiques (1980, 1981) qui, se référant à la sociologie de la littérature (travaux de Bourdieu, Dubois, Kuentz…), proposaient des analyses de contenu et de dispositifs institutionnels pour mieux cerner les conditions de légitimation.
4 « Gonzague [Saint-Bris] croit qu’un livre est une addition de pages alors que c’est une soustraction de pages. » (Mar 17.09)
5 En témoigne une construction syntaxique récurrente : ceci sans cela.
6 « Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité : la quantité des connaissances, la singularité des faits, la nouveauté même des découvertes, ne sont pas de sûrs garants de l'immortalité : si les ouvrages qui les contiennent ne roulent que sur de petits objets, s'ils sont écrits sans goût, sans noblesse et sans génie, ils périront, parce que les connaissances, les faits et les découvertes s'enlèvent aisément, se transportent, et gagnent même à être mises en œuvre par des mains plus habiles. Ces choses sont hors de l'homme, le style est l'homme même. » - Comte de Buffon, Discours prononcé à l'Académie française le 25 août 1753.
7 Suit une critique assassine. Dans cette même chronique, Rinaldi lui concède seulement : « Mme Germain, bonne romancière d’atmosphères et de climats… ».

8 Voir Maingueneau, 2004, surtout les chapitres 7, 8 et 9 : « Les "milieux littéraires" sont en fait des frontières. L’existence sociale de la littérature suppose à la fois l’impossibilité de se clore sur soi et l’impossibilité de se confondre avec la société "ordinaire", la nécessité de jouer de et dans cet entre-deux. » (p. 72).

9 On se référera aux « bioses » privées et professionnelles mises en évidence par le groupe Mu en 1970, puis par Dubois (1978 : 109 sq) qui cerne les facteurs de positionnement institutionnel.
10 Lesquels constituent des objets de valeur pour la critique (dès lors que les autres qualités sont aussi repérées), voisinant avec les interrogations métaphysiques et les grands drames humains que saura traiter un auteur. Ce qui explique peut-être le succès critique et éditorial, en son temps, de Philippe Delerm, encensé pour l’authenticité de La Première gorgée de bière et autres plaisirs minuscules et les recueils suivants.
11 A. Rinaldi, du Figaro, épingle régulièrement les auteurs qui emploient le présent, affirmant : « Pour le roman, il n’y a qu’un seul temps qui vaille, et c’est l’imparfait. » (F 15.09).
12 « L’important est de saisir la grammaticalité de ce français fictif comme un faux-semblant apprécié à sa valeur idéologique, non reconnu dans sa nature de fiction. » (Balibar, 1974 : 105).

13. Lesquelles rappellent fortement ce qu’écrit Barthes (1957 : 32-33) sur « L’écrivain en vacances ». Entre autres : « Les techniques du journalisme contemporain s’emploient de plus en plus à donner de l’écrivain une image prosaïque. Mais on aurait bien tort de prendre cela pour un effort de démystification. C’est tout le contraire. […] le solde de l’opération, c’est que l’écrivain devient encore un peu plus vedette, quitte un peu plus cette terre pour un habitat céleste où ses pyjamas et ses fromages ne l’empêchent nullement de reprendre l’usage de sa noble parole démiurgique. » C’est dire comme s’est pétrifiée la logique de construction de la figure, qui résiste à tous les changements que peut connaître le métier objectif (ou la fonction) d’écrivain.
14 Besson, auparavant en charge d’un « feuilleton » dans Le Figaro, accède désormais à l’autorité de la « chronique littéraire » dans Marianne : chaque organe décrète ainsi son propre niveau (ou norme) de légitimité sur un même objet – en l’occurrence, Besson n’a pas modifié son mode d’expertise ni sa posture énonciative.
15 Lorsque Le Figaro est devenu quotidien en 1866, il portait le sous-titre « Journal littéraire ». On peut se reporter au n° 1 de la nouvelle maquette (03.10.05) rappelant les « grandes plumes » qui ont assuré la notoriété du journal dans les grands débats littéraires et politiques (voir la communication présentée par Claire Blandin en juin 2003 à Bucarest « Les pratiques des journalistes littéraires : de la presse écrite à la presse audiovisuelle » – texte aimablement fourni par l’auteure).
16 Que l’on peut encore verser au compte du souci d’objectivité, laquelle se trouve récupérée par la disposition en face à face sur une même page.
17 Le « parti pris » du Monde est interprétable ainsi : insuffler un peu de polémique, un peu de drame – tout en conservant la plus-value de l’objectivité inhérente à son image.
18 Voir Lugrin, 2000.
19 Exercice gymnique de la Grèce antique qui combine la lutte et le pugilat (Dictionnaire Robert).
20 A noter aussi dans Marianne (8 au 14 oct. 2005), un dossier intitulé « Entre la critique et le public : la grande rupture », qui critique explicitement les « magouilles et compromissions », et le fait que « la promotion s’est substituée à la critique » (p. 76).
21 Lire traite du fait littéraire et de ses acteurs en s’adressant au grand public ; ce n’est le cas ni du Magazine littéraire ni de la Quinzaine littéraire.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Laborde-Milaa et Malika Temmar, « La figure de l’écrivain dans la critique littéraire médiatique », Semen [En ligne], 26 | 2008, mis en ligne le 18 mars 2009, consulté le 23 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/semen/8433

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