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Dossier
2. Transpositions between verbal semiotics

Raymond Queneau : exercices de traduction

Alessandra Chiappori
p. 107-125

Résumés

Lorsque quelqu’un ne lit pas un roman de Raymond Queneau dans sa version originale en français, il est confronté à l’immense question de la traduction : le langage bizarre, complexe de l’un des fondateurs de l’Oulipo peut-il être le même en italien, en anglais ou dans d’autres langues différentes de l’original ? La voix de Queneau est empreinte de néologismes, de mots nobles et impudiques, d’écritures phonétiques, de jeux de mots et de contraintes : c’est le monde expérimental et ironique de l’auteur. Mais celui-ci ne peut être le même monde pour un lecteur non francophone, habitué à lire dans sa propre langue, comme il est aussi habitué à la sémiosphère dans laquelle sa culture crée et absorbe le sens à chaque instant. Tout lecteur non francophone qui souhaite explorer le monde de Raymond Queneau doit pour cela traverser une sorte de pont qui connecte les langues, les cultures, en d’autres mots les sens. Mais la traduction, bien que soignée et précise, produit toujours un autre texte, différent de l’original, un problème qui est amplifié avec Queneau. L’auteur joue avec le français, il éprouve le pouvoir de la langue à la fois dans sa surface — la manifestation telle qu’elle apparaît pour nos sens — et ses contenus, significations et sens auxquels nous sommes habitués de réfléchir. Il crée de nouveaux sens et de nouvelles relations à l’intérieur de la langue, il joue avec les contraintes qui sont à la fois linguistiques et liées aux contenus, et qui ont, en conséquence, un pouvoir remarquable à l’intérieur de la narration et de ses significations. Dans cet article, nous réfléchissons, à partir d’une perspective sémiotique, sur le type de langue et sur ses contraintes à travers le travail de la traduction. Pour atteindre cet objectif, nous analysons en particulier certaines des solutions italiennes — exercices en traduction — adoptées pour quelques-uns des plus célèbres ouvrages de Queneau : Exercices de style, Les Fleurs bleues, Zazie dans le métro.

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Texte intégral

Je remercie Stéphanie Anne Delcroix, Université catholique de Louvain (F.R.S.-FNRS) pour la traduction de l’italien en français de cet article.

1. Raymond Queneau et la traduction du néofrançais

1Italo Calvino (1995, pp. 265-266) commente ainsi le travail de traduction effectué sur un texte de Raymond Queneau :

Aussitôt que je commençai à lire le roman, je pensais : « C’est intraduisible , et le plaisir de la lecture ne parvenait à se libérer du souci d’édition, de prévoir ce qu’une traduction aurait bien pu garder de ce texte alors qu’outre les jeux de mots qui inévitablement auraient été sacrifiés ou affadis et outre la texture des intentions implicites et des clins d’œil […], son allant même tantôt fringant, tantôt nonchalant, se serait engourdi. C’est un problème qui se présente pour chaque livre de Queneau, mais cette fois-ci, je sentais que le livre m’entraînait dans ses difficultés, me tirait par le pan de la veste, me suppliait de ne pas l’abandonner à son sort, mais en même temps me lançait un défi, m’incitait à un duel tout de feintes et attaques de surprise. Aussi décidai-je de tenter. Le problème consistait à rendre le mieux possible chaque trouvaille particulière, mais tout en légèreté, sans laisser apparaître l’effort, sans créer d’encombres, parce que chez Queneau même les choses les plus calculées ont l’air d’avoir été jetées là avec insouciance. En somme, il fallait parvenir à l’aisance d’un texte qui parût avoir été écrit directement en italien, et rien ne demande plus d’attention et d’étude qu’un effet de spontanéité.

2Le lecteur qui prendrait en main un roman de Raymond Queneau en traduction italienne, même s’il n’en lisait que peu de pages, serait immédiatement interpelé par un langage étrange, bizarre, par une succession de néologismes et de termes raffinés, par d’insolites écritures en alphabet phonétique, par des jeux de mots, sur le fond d’aventures également singulières. Tel est le monde expérimental et ironique de l’auteur. Mais pour le lecteur italien se pose un problème supplémentaire, une sorte de pont entre Raymond Queneau et le lecteur : la traduction. Un lecteur italien qui se rendrait à la librairie se trouvera confronté à une traduction qui, bien que soignée, précise et le fruit d’un travail complexe, reste un produit différent de l’original, un autre texte. Dans le cas d’une traduction d’un texte de Queneau, il s’agit d’un quelque chose qui est mis pour et qui reproduit le plus fidèlement possible un langage né de l’expérimentation sur le français contemporain, non sur l’italien. Pour cette raison, face à la langue tout à fait particulière, qui est partie intégrante du contenu, la traduction des romans de Queneau se présente comme un objet d’analyse intéressant, avec ses caractéristiques, ses obstacles, ses solutions.

3Nous avons choisi d’examiner très rapidement trois textes de l’auteur, probablement les plus connus au sein de sa production complète, lesquels sont, par ordre de publication, Exercices de style (1947) ; Zazie dans le métro (1959) ; Les Fleurs bleues (1965), dont les traductions en italien sont dues à des auteurs illustres, respectivement Umberto Eco, Franco Fortini et Italo Calvino. Le problème fondamental de la traduction de ces romans, dit-on, est le langage de Queneau, un fourmillement de bizarreries et de nouveautés qui complique beaucoup le travail de celui qui doit transporter le roman dans une autre langue, tout en maintenant son signifié et souvent aussi son signifiant. La manifestation linéaire dans Queneau est en effet dense de sens, porteuse d’idées et de solutions qui s’additionnent à la signification de base déjà portée par le langage.

4Ce n’est pas une somme stylistique née de la pure inspiration de l’auteur, mais bien le résultat d’une étude linguistique et d’une conséquente intention poétique qui a caractérisé une bonne partie des écrits de Queneau. De sa proximité avec le groupe des Surréalistes guidés par André Breton durant les années Vingt, à sa passion pour les mécanismes mathématiques, jusqu’à la fondation de l’Oulipo, Raymond Queneau se distingue tout de suite par son être anti-conventionnel en regard de la culture dominante, par son « besoin d’inventer et de sonder les possibilités (dans l’exercice de la composition littéraire comme dans la spéculation théorique) là où le plaisir du jeu — trait distinctif unique de l’humain — est toujours assorti d’une extrême rigueur » (Calvino 1981, p. 7). L’idée principale, tout à fait révolutionnaire, est celle de reconnaître en France l’existence d’une double langue : le français écrit et canonisé par des siècles de littérature, et le français parlé, libéré des règles orthographiques, soumis à des formes libres de créativité, totalement différent de l’écrit pour ce qui concerne les faits linguistiques (lexique, syntaxe, morphologie), comme les faits suprasegmentaux (les règles pragmatiques de la conversation). Le parlé se montre, en effet, extrêmement flexible, changeant et inextricablement enchevêtré à des facteurs liés au contexte : c’est la langue vraie, présente en France, ancrée dans la réalité. Queneau théorise une prochaine substitution du français littéraire décrépi par le néofrançais — ainsi définit‑il la forme écrite qui assumera le français parlé —, sûrement une proposition provocatrice, mais fondée sur des considérations réalistes autour de l’évolution de la langue. Aujourd’hui, nous pouvons en effet parler d’un mouvement effectif de la langue vers la réalité parlée : nous en trouvons une forme, par exemple, dans ce qui a été défini comme le « Netspeak » et dans ses déclinaisons liées à des subcultures médiatiques spécifiques, les Special Internet Language Varieties (cf. Fiorentini 2013).

5Queneau (1981, pp. 5-36) observe l’élargissement inévitable de l’écart entre écrit et parlé à travers l’usage différent des temps verbaux : les subjonctifs et les passés simples disparaissent, on assiste d’un côté à des évolutions de la prononciation qui restent toutefois invisibles à cause des règles orthographiques inébranlables qui piègent l’évolution de la langue, tandis que, d’un autre côté, le parlé démontre une grande élasticité dans la création de mots nouveaux grâce à la coagulation phonétique et substitue à la syntaxe de l’écrit une série de faits suprasegmentaux (interjections, suspensions de la phrase, mimiques, présence physique). Il s’agit à la fois d’une démolition de la langue écrite, telle qu’elle est rigidement et canoniquement utilisée dans la forme du roman, et de sa gaie réélaboration qui exploite l’infinie variété chromatique du parlé. Queneau (1981, p. 14) notera encore que « lorsqu’on a conscience de la malléabilité de la phrase et du mot, il devient possible d’admettre l’indéfinie tyrannie de l’écriture actuelle ». Le défi est de réussir à transposer cette langue non fixée sur le papier. Il faut donc une réforme multiple, explique Queneau (1981, pp. 10-15) : dans le lexique, qui doit accepter les prêts des autres langues, les néologismes, les inventions ; dans la syntaxe, où il faut oser ; enfin, dans l’orthographe, qui doit se conformer au français tel qu’on l’entend parler. Cidrolin, le protagoniste de Les Fleurs bleues, ne croit plus non plus à la force et à l’efficacité du français littéraire :

— Alors je me suis permise… —Permis. — Permis ? Pourtant… l’accord du participe ? — Vous y croyez encore ? ! Comme à la serviabilité et à l’obligeance de mes compatriotes ? Seriez-vous crédule, mademoiselle ? — Comment ? il ne faudrait plus croire à la grammaire française ?... si douce… si pure… enchanteresse… ravissante… limpide… (Queneau 1965, p. 38)

6Les textes pris en considération contiennent tous l’habile jeu linguistico‑ rhétorique (qui dans Exercices atteint le maximum du raffinement et de l’habileté), fruit des idées de l’auteur sur le langage, appliquées ensuite concrètement à l’écriture. La langue et la créativité fournissent des possibilités grâce à un bagage de mécanismes qui varient des jeux avec les lettres et les sons, à la diversité des registres (parlé et écrit, populaire et littéraire), en passant par les renvois intertextuels avec de subtiles citations semi-cachées dans le texte, jusqu’à la parodie, à la blague linguistique basée sur des effets sémantiques mis en lumières par les vocables. Zazie témoigne de l’intention désacralisante de l’auteur vis-à-vis de la langue de la culture : la protagoniste est une fillette qui déforme le français (la dérision de l’un des symboles de la France par « Napoléon, mon cul » reste très célèbre), le truffant d’expressions populaires et vulgaires ; les échanges rapides de répliques et les bizarreries linguistiques de personnages farfelus animent également le récit.

7Le panorama face auquel se trouve un traducteur est plutôt complexe : un langage français expérimental qui calque le parlé et qui, traduit, se propose d’exprimer dans la langue de traduction la même vivacité et dimension orale que le texte de départ. Le nœud théorique qui l’on entrevoit est parmi les plus débattus dans le domaine de la traduction, et il effleure les concepts fondamentaux d’équivalence et d’adaptation (Munday 2009 ; Dusi 2003). Entre une langue de départ et une langue d’arrivée, il n’existe jamais une superposition complète à cause de la différence dans la manière d’organiser la réalité que chaque système culturel — ou, comme dit Lotman, sémiosphère — met en acte. Selon le sémiologue de Tartu (cf. Lotman 1985), chaque culture se construit — sur le modèle linguistique et structurel — comme un système relationnel. Toutefois, il ne s’agit jamais d’un cadre statique, car elle dialogue sans cesse avec l’extérieur, en activant des processus de pénétration, de filtre et de transformation à travers la barrière perméable représentée par ses propres frontières. La sémiosphère est ainsi un espace extrêmement dynamique au sein duquel se produit un processus constant de codage et de décodage de textes provenant de l’extérieur, de cultures diverses. Ce même mécanisme se reproduit dans le passage entre des langues différentes et leurs systèmes culturels de référence respectifs. En effet, chacun incarne une sémiosphère, un univers linguistique et culturel caractérisé par des frontières poreuses, qui assurent la pénétration de nouvelles informations puisées à l’extérieur et déclenchent des processus d’infiltration et de contamination. La sémiosphère se distingue donc principalement par une activité de traduction, qui se répercute sur le processus de passage entre les langues, et est finalisée à l’assimilation constante de textes entre les cultures, tour à tour filtrés suivant de nouveaux codes qui les rendent compréhensibles dans le nouveau contexte de référence, dans la nouvelle langue. Comme l’explique Traini (2013, p. 249) en évoquant la théorie lotmanienne et en soulignant le caractère d’imperfection qui accompagne toute traduction :

[…] dans une sémiotique de la culture, si l’on considère les dynamiques de transformation, le concept de traduction est central : en effet, des textes de cultures différentes sont traduits et commencent à circuler dans leur nouvelle verbalisation, des textes de la tradition sont retraduits et donc actualisés, enfin, des textes appartenant à un système de signification donné sont traduits dans un autre (par exemple, le passage de la littérature aux arts visuels, du théâtre à la mode, de la philosophie à l’urbanisme). Les traductions sont l’élément vital d’une culture, car elles garantissent la continuité de la sémiosis en vertu de leur inévitable imperfection.

  • 2 L’explication proposée par Hjelmslev (1971) quant à la manière dont les diverses langues rendent pe (...)

8La glossématique de Hjelmslev (1971) avait déjà distingué à propos du langage les deux niveaux de la substance et de la forme, appartenant à chacune des dimensions de l’expression et du contenu, et non totalement superposables entre les cultures différentes2. Un traducteur, dans son travail difficile qui consiste à mettre en contact deux univers, vise donc, lorsqu’il est dans l’impossibilité de proposer une simple traduction littérale, à trouver des équivalences et, donc à agir dans les termes d’une adaptation. Les deux concepts ont des points de ressemblance : rechercher une équivalence signifie mettre deux langues en relation, pour Newmark (2009, p. 28) « a matching of identity between ST and TT », et retrouver un certain degré de correspondance qui diminuera en fonction de la spécificité du contexte, des influences culturelles et des caractéristiques de la langue de départ. Eugene Nida (1964, p. 160) établit deux typologies d’équivalence : d’un côté, la typologie fonctionnelle, qui tend à reproduire dans le texte d’arrivée le même effet que celui que le texte de départ proposait de susciter chez le lecteur ; d’un autre côté, la typologie formelle qui, au détriment des règles grammaticales et stylistiques de la langue d’arrivée, transporte le message tel qu’il se trouve dans la langue de départ, avec le risque de le rendre ambigu, incompréhensible, ou dans les deux cas d’en modifier le sens. L’adaptation est alors liée au concept d’équivalence fonctionnelle, parce que, comme l’observe Munday (2009, p. 166), « it denotes a TT that draws on an ST but which has extensively modified it for a new cultural context [since it performs] similar functions in the different cultures ».

9Il est donc fondamental, pour celui qui se prépare à traduire entre deux langues, de comprendre un texte et le message qu’il veut communiquer, celui que l’auteur avait l’intention de faire passer au lecteur, et celui qui transparaît de tous les effets du texte. L’interprétation est le processus cognitivo-sémiotique qui préside à cette activité inférentielle de la part du lecteur-traducteur et duquel dépend ensuite la traduction. À ce propos, on observe avec Volli (2008, pp. 115-116) que

il est important de comprendre que celui qui interprète exerce toujours une prétention herméneutique qui se manifeste sur différents niveaux : d’abord, le choix et l’indication du texte à interpréter […]. Puis la définition de la grammaire de l’équivalence proposée, que l’on peut analyser selon une pertinence (politique ou esthétique, de genre ou de classe, littéraire ou théorique) et une proposition de code utilisé pour extraire les concepts interprétés et pour les remplacer par leurs équivalents. Enfin, la prétention générale de la validité de l’interprétation, l’exigence d’être cru, la prétention à la vérité qui est logiquement propre à toute assertion. […] Par ailleurs, l’interprétation prétend en général s’en tenir à un « principe de charité » envers le texte, autrement dit le lire dans une perspective qui lui donne le mieux raison, qui exprime au mieux son sens, qui l’explicite de la meilleure façon, ou qui ajoute au caractère significatif du texte de départ. Elle justifie ainsi la pertinence qu’elle a choisie par sa capacité à faire émerger un sens qui, autrement, sombrerait dans l’absurdité. L’interprétation donne vie au texte, au-delà de son mutisme, des difficultés de compréhension, voire de sa connivence avec l’auteur. C’est ainsi que se justifie l’idée commune selon laquelle l’interprétation comprendrait mieux le texte qu’il ne le ferait lui-même, ou son auteur.

10Le problème, on l’a vu, n’est pas indifférent aux réflexions de nature profondément philosophique. Une question apparemment superficielle comme celle de la traduction d’un roman du français vers l’italien apparaît, maintenant, comme un travail complexe, à plusieurs niveaux d’analyse : l’interprétation, les inférences basées sur l’encyclopédie du traducteur, l’effet voulu par l’auteur et sa transformation dans le texte d’arrivée, les inévitables pertes et additions dans le processus du passage d’un système linguistico-culturel à un autre. On remarquera ainsi, à travers les exemples de traduction de Queneau, à quel point le texte littéraire exprime sa spécificité à travers sa relation particulière de motivation entre le contenu et l’expression, souvent enjouée, métalinguistiquement allusive, et nécessairement imprégnée d’un système culturel différent de celui de la langue d’arrivée, ce qui rend le processus de traduction souvent problématique et nullement linéaire.

2. Entre metrò et fiori blu

  • 3 Où « originalité » indique une traduction fidèle à l’originale, mais aussi originalité de l’écritur (...)

11Nous chercherons à donner brièvement une idée néanmoins exhaustive des solutions complexes et quelques fois gaies par lesquelles les auteurs italiens sont parvenus à offrir un Queneau traduit dans toute son originalité tant pour ses romans3 que pour des œuvres différentes comme les Exercices, auxquels sera réservé un traitement séparé en vertu de leurs particularités.

  • 4 Le concept de fidélité, dans la théorie de la traduction, est plutôt complexe. Située entre le main (...)

12Écriture du français parlé, voici la finalité poursuivie par Queneau, qui ne tarde pas à lancer le message à son lecteur : Zazie s’ouvre avec un mot déconcertant : doukipudonktan, rien de plus que la transcription phonétique de d’où qu’ils puent donc tant, traduit par Fortini avec macchiffastapuzza. L’introduction de néologismes dérivés de la phonétique est un expédient qui reviendra abondamment dans l’ensemble de Zazie et partiellement aussi dans Les Fleurs bleues, et c’est un problème de traduction intéressant. L’intention de l’auteur, dans le texte original, était de suggérer le son de certains mots ou syntagmes déterminés, évidemment distant, en français, de l’orthographe correcte. En italien, cette distance entre écrit et oral est moins marquée : il n’y a pas de phonèmes qui ne doivent pas être prononcés (par exemple le français veut que le d ou le p en fin de mot deviennent muets), la langue est moins agglutinante que le français, qui tend à lier les mots (par exemple, par l’ajout d’un s pour la liaison grammaticale entre les mots) pour combler les trous des phonèmes devenus muets. De cette règle découlent la facilité avec laquelle Queneau lie les mots dans le néologisme-transcription phonétique, et la surprise pour le lecteur de langue maternelle qui doit relier au son lu les mots desquels celui-ci dérive (rompant ainsi l’automatisme de la lecture), et pour le lecteur étranger qui, sans une solide connaissance de la langue écrite et parlée, ne comprend pas, à première vue, les termes qui se trouvent fusionnés sous ses yeux. La traduction, ici, ne peut pas être fidèle4 dans le sens du respect de chaque mot : il est nécessaire de trouver un syntagme qui, dans la langue d’arrivée, calque le plus possible le « son lié » reproduit par le texte original et, en même temps, on doit adapter à la transcription phonétique, maniant donc des éléments qui dépendent du plan de l’expression. Macchiffastapuzza lie cinq mots en un seul son unique, allongeant le c et le f comme cela arriverait dans l’italien parlé. Le contenu sémantique est maintenu de même que l’expression, fondamentale bien que modifiée dans les sons par rapport à l’original, parce qu’elle aussi porteuse d’une partie considérable du signifié dans l’écrit de Queneau. En accord avec Zacchi et Morini (2002, p. 89), nous notons grâce à cet exemple combien traduire peut être « recréer, remodeler, réinventer un ‘son-sens’ — pour reprendre une expression joycienne, sensesound ou soundsense — dans la langue italienne, afin de reproduire les caractéristiques propres à l’original ; en gardant naturellement à l’esprit que l’on ne trahit que pour par souci de fidélité, on trahit ‘avec art’« . Si les transcriptions phonétiques peuvent être considérées comme des néologismes, à cette typologie s’ajoutent ensuite les néologismes proprement dits, créés à partir de la substantivation de syntagmes, de verbes, ou par la déformation de substantifs, par la fusion de mots en allitération. Ci-dessous, nous reportons quelques exemples, extraits d’abord de l’original puis de la traduction italienne, avec l’explicitation des procédés qui marquent le passage traductif. De leur analyse, il apparaît clairement que « la traduction signifie transformation […] quand la langue est utilisée de manière créative […] Le traducteur devra se comporter de la même manière avec sa langue natale, en produisant des altérations de l’italien “correct” qui tentent en quelque sorte de mimer les distorsions originales » (Zacchi et Morini, 2002, p. 89).

13Il eut itamissaesté, issu du latin ite missa est, devient un verbe grâce à un expédient fréquent chez Queneau : la fusion des mots dans un syntagme unique ; d’où l’italien : itemissaestò. Encore dans I fiori blu, Cidrolin prend la boîte de pâté et se la tartine, sous-entendant le fait qu’il utilise une tranche de pain, élément essentiel pour les tartines. Le jeu n’est pas reproduisible en italien, à moins d’introduire la tranche de pain et de sous-entendre le geste d’étaler le pâté. Pour cette raison, on lira que Cidrolin prend le pâté et tartinifica le pain. Dans ce sens, nous notons avec Umberto Eco (2007, p. 162) qu’« une traduction ne concerne pas seulement un passage entre deux langues, mais entre deux cultures, ou deux encyclopédies. Un traducteur tient compte des règles linguistiques, mais aussi d’éléments culturels, au sens le plus large du terme », donc aussi des images que certains mots suscitent. Dans la gastronomie italienne, les usages et les formes du pain ne sont pas aussi variées et diffuses qu’en France. Ainsi les noms du pain calquent et s’identifient dans d’autres procédés historiques et culturels à la base des différences gastronomiques qui circulent autour de la sémiosphère de l’aliment en Italie et en France.

14Il y a ensuite une riche variété de jeux de mots, notamment des allitérations et des suffixes qui deviennent d’ironiques moqueries. Les flicmane sont dérivés de flic, un terme argotique pour désigner le policier, auquel on ajoute un suffixe qui change le registre du mot, le ridiculise en l’abaissant à quelque chose qui n’est pas un policier à proprement parler, mais qui est lié à l’être policier, et est rendu en italien par polizioide, terme qui décrit bien l’air de fonctionnaire de police fort de sa devise, mais riche de toutes les facettes qui sont attribuées au personnage dans Zazie.

15Quand Gridoux, un des personnages de Zazie, hurle quelque chose, Queneau invente un Gridougrogne en agglutinant Gridoux à grogner, verbe qui signifie, dans l’acception figurée, marmonner, ronchonner, et qui définit de manière caricaturale le caractère de ce personnage. La traduction italienne décide d’abandonner un des niveaux de signifié, celui de la sémantique liée au verbe grogner, l’italien ne pouvant pas exprimer avec une seule trouvaille stylistique les deux dimensions — le son onomatopéique du verbe lié au nom de Gridoux et son signifié — du texte français. Donc, en l’absence de verbes qui indiquent le murmure et qui jouent en même temps sur une allitération de sons en g et r, on opte pour Gridougrìda qui maintient la fidélité au niveau sonore, mais perd le ronchonnement typique de Gridoux. C’est la négociation nécessaire dans chaque traduction. Eco (2007, pp. 93-94) précise que « traduire signifie toujours “raboter” quelques-unes des conséquences que le terme original impliquait. En ce sens, en traduisant, on ne dit jamais la même chose. L’interprétation, qui précède toute traduction, doit établir combien et lesquelles des conséquences illatives suggérées par le terme peuvent être rabotées ».

16La même perte irrémédiable entre différents niveaux apparaît, incroyablement, dans le titre lui-même des Fleurs bleues, qui, aux yeux attentifs de Calvino (1995, p. 270)

[…] requiert une simple traduction littérale […], mais sa corrélation avec le livre demeure un mystère. [Queneau] m’expliqua la signification française de cette expression, qui désigne de manière ironique les personnes romantiques, idéalistes, nostalgiques d’une pureté perdue, mais il ne m’offrit aucun autre éclaircissement sur la valeur de cette image dans le contexte de son roman.

  • 5 Un exemple célèbre lié au problème de la traduction des titres est celui de The catcher in the rye, (...)

17Malheureusement, le lecteur italien ne peut pas saisir le renvoi qui est pourtant clair pour le lecteur francophone, mais on ne peut pas attendre plus de la traduction de ce titre qui serait, autrement, forcée ou modifiée pour quelque chose d’« autre »5.

18Face aux jeux linguistiques à proprement parler — les calembours, tels que les définit Calvino — entre en jeu la nécessité d’un remaniement partiel ou local (Eco 2007, pp. 125-138), unique mode par lequel la traduction peut — tout en trahissant l’original — rester fidèle. Il s’agit de l’éternelle bifurcation : traduction littérale contre « belle infidèle », ou bien respect total du texte de départ, donc une traduction littérale, contre une traduction qui tienne compte de la valeur des expressions idiomatiques ou des constructions rhétoriques de la langue originale, recherchant une solution similaire dans le texte d’arrivée. Puisque, et c’est Mounin (1963, p. 74) qui rappelle encore Hjelmslev, « quand nous parlons du monde dans deux langues différentes, nous ne parlons jamais tout à fait du même monde : d’où l’impossibilité théorique de passer d’une langue à une autre, quand ce passage linguistique postule un autre passage — en fait, inexistant — d’un monde de l’expérience, à un autre », on aura rarement une correspondance directe entre deux systèmes sémiotiques.

19Le problème se pose dans de multiples cas : l’original peut présenter des pastiches linguistiques dérivés de la fusion de plusieurs langues avec une intention ironique ou pour caractériser une provenance géographique ; il peut renvoyer à des expressions typiques exclusives du français, ou bien il peut insérer des citations non explicites, que tous les lecteurs ne sont pas en mesure de saisir. Dans ces cas, l’importance est de maintenir l’effet que l’original créait, sans oublier, avec Eco (2007, p. 80), que « naturellement, cela implique que le traducteur fasse une hypothèse interprétative sur l’effet prévu par l’original » de manière à préserver la substance. Dans Les Fleurs bleues, Queneau insère un dialogue surréel sur l’astronomie, tiré du dix-septième siècle, dans lequel il fait déclarer : « Copernic soit qui mal y pense ». Calvino saisit avec raffinement l’effet de dérision des théories coperniciennes et, exploitant un dicton populaire italien (il diavolo fa le pentole, non i coperchi [le diable fait des casseroles, pas des couvercles]), il travaille au remaniement du texte et réussit à charger la réplique non seulement de l’émoi pour les découvertes coperniciennes, mais de divertissement linguistique par l’ajout d’une syllabe, qui bouleverse le signifié, de manière à ce qu’on lise en italien : « il diavolo fa le pentole ma non i copernichi ». Dans cet exemple de l’habileté de Calvino, apparaît la nécessité pour le traucteur d’une certaine agilité dans la gestion de la langue écrite, une créativité inépuisable qui guide son activité d’interprétation et de réélaboration, évidemment conditionnée par une connaissance capillaire des deux langues. Calvino lui-même (2002, pp. 87-88) retrouve plusieurs qualités requises fondamentales : « Quelle que soit la langue à partir de laquelle, ou vers laquelle il traduit, le traducteur doit non seulement la connaître mais, surtout, savoir entrer en contact avec l’esprit de cette langue, de ces deux langues ; il doit savoir comment elles peuvent se transmettre leur essence secrète. »

20Sur les mécanismes analogues, très fréquents chez Queneau, il suffit de relire la description en ouverture des Fleurs bleues, où apparaît de nouveau très clairement l’impossibilité de traduire certains jeux de signifiés qui fonctionnent en français, mais qui n’ajoutent aucun effet comique lorsqu’ils sont transposés en italien. Ainsi « les Huns préparaient des stèques tartares, les Gaulois fumaient une gitane, les Romains dessinaient des grecques, les Sarrasins fauchaient de l’avoine, les Francs cherchaient des sols et les Alains regardaient cinq Ossètes. Les Normands buvaient du calva » devient « gli Unni cucinavano bistecche alla tartara, i Gaulois fumavano gitanes, i Romani disegnavano greche, i Franchi suonavano lire, i Saracinesi chiudevano persiane. I normanni bevevan calvadòs ». Si les Huns, les Gaulois et les Romains sont transposés sans le moindre changement, parce que le jeu de comparaison avec les stèques tartares, les gitanes et le peuple grec fonctionne également en italien, on remarque a contrario un nouveau jeu de signifiés pour les Francs qui, dans un clin d’œil à l’ancienne monnaie française du même nom, sont couplés aux lires, instruments à cordes et ancienne monnaie italienne. On remarque l’effet comique de les Francs cherchaient des sols, qu’un Italien ne peut pas apprécier autant que i Franchi suonavano lire par des références culturelles évidentes et diverses qui, si elles sont implicites pour un lecteur francophone, deviennent trop complexes à expliciter pour un lecteur italien dans le cadre d’un texte volontairement ironique. Là encore, Calvino élimine Alains et Ossètes, mais il ajoute une référence au peuple perse avec i Saracinesi [les Sarrasins] qui chiudono persiane [ferment les persiennes]. En effet, l’assonance du terme Saracinesi offre au lecteur italien une double isotopie, en évoquant d’une part une population orientale relativement vague — le préfixe saracin- renvoie au monde arabe, le suffixe -cinesi à l’Orient — et en récupérant d’autre part la référence originale au peuple sarrasin grâce à l’étymologie du terme saracinesca, que Calvino rapproche aux persiennes, et qui, à leur tour, plongent leurs racines linguistiques en référence au peuple persan, une trouvaille ironique pour substituer, donc changer la manifestation, face à un travail qui vise à restituer la même volonté de signifié : le comique. En l’occurrence, il est évident que « Calvino s’est permis quelques libertés : là où il ne pouvait pas traduire il a modifié, déplacé, simplifié, ôté et parfois ajouté » (Bartezzaghi 2013, p. 206).

21Le parlé de Queneau est polyédrique : il dépasse les temps et les frontières linguistiques créant des mélanges problématiques pour la traduction : « st’urbe inclite qu’on vocite Parouart », qui fait signe à un français désuet, se transforme en « quest’inclit’urba nomata Parisi ». D’autre part, le mélange de vocables français, anglais, italiens (ce que Cidrolin appelle « européen vernaculaire » ou « néobabélien ») est souvent rendu en interchangeant le français et l’italien, un renversement qui produit le même effet dans les deux versions du dialogue :

— Capito ? Egarrirtes...lostes […] — Campigne ? Lontano ? », en italien : « — Comprì ? Egaràti…Lostati […] Campinghe ? Luèn ?

22Outre le travail sur la langue, celui sur les registres est significatif, avec des passages d’un langage populaire à un langage raffiné. Nous avons déjà mentionné la récurrente exclamation de Zazie (« Napoléon, mon cul »). Cidrolin/le Duc d’Auge se distingue également par une phrase qui se répète « encore un de foutu », que Calvino traduit par « anche questa l’ho in quel posto », privilégiant, comme nous disions précédemment, non tant le signifié littéral que l’effet, la fonction de refrain au ton résigné. Nous rencontrons de vraies déformations et des erreurs grammaticales typiques du parlé de bas niveau : « ça m’arrive aussi de demander » qui en italien donne « anche a me mi succede di chiedere ». Par contre, Queneau alterne des exemples de langage technique et raffiné : « comme il n’avait rien de la sorte, il lui fut notifié que tout était complet ». La première partie (« avoir rien de la sorte ») ne se traduit pas de manière fluide en italien comme une expression figurée. Ainsi, le formalisme du langage s’accentue et on obtient : « non avendo egli ottemperato a questa formalità, gli venne notificato che tutto era completo ». Ou bien, énième jeu linguistique basé sur la géométrie : « dans cette simple ellipse, il utilisait hyperboliquement le cercle vicieux de la parabole » peut devenir, en respectant le langage mathématique dont est emprunt l’original, « con questa semplice ellissi utilizzava iperbolicamente il circolo vizioso della parabola ».

23Enfin, les renvois intertextuels sont très nombreux. Eco (2007, p. 213) en parle comme d’une « revanche une stratégie précise par laquelle l’auteur fait des allusions non explicites à des œuvres précédentes, en acceptant une double lecture : (i) le lecteur naïf, qui ne reconnaît pas la citation, suit quand même le déroulement du discours […] ; (ii) le lecteur cultivé et compétent reconnaît le renvoi, et le sent comme une citation malicieuse ». Il est intéressant de noter que Calvino, en diverses occasions, s’est senti en devoir de signaler au lecteur italien la présence d’une citation de la littérature française, ne pouvant pas la traduire littéralement, et choisissant de ne pas utiliser un remaniement local pour provoquer le même effet (le même clin d’œil dirait Eco) à travers la citation d’une œuvre italienne. Tandis que dans l’original on trouve « c’est à vous, monsieur, que ce discours s’adresse, dit le passant à Cidrolin », la traduction italienne maintient la citation en langue française, mais ajoute la référence bibliographique pour le lecteur italien qui, n’étant pas familier du texte français de Molière, serait automatiquement réduit au statut de lecteur ingénu. On a alors : « c’est à vous, monsieur, que ce discours s’adresse, « — dice il passante a Cidrolin, citando Molière, Le Misanthrope, atto I, scena II ».

24Enfin, un dernier exemple de l’ironie culturelle de Queneau, qui attribue au Duc d’Auge la faculté de pouvoir dériver étymologiquement les mots qui dans l’époque historique à laquelle il vit n’ont pas encore été inventés, mais qui apparaîtront dans le futur :

— Vous pratiqueriez donc le néologisme, messire ? — Ne néologise pas toi-même : c’est là privilège de duc. Aussi de l’espagnol pinaça je tire pinasse puis péniche, du latin sexta hora l’espagnol siesta puis sieste et, à la place de mouchenez que je trouve vulgaire, je dérive du bas-latin mucare un vocable bien françoué selon les règles les plus acceptées et les plus diachroniques.

25Évidemment dans la traduction italienne on ne peut utiliser des mots et puis traduire littéralement une dérivation étymologique qui ne regarde par ce vocable mais celui d’origine. Ainsi, Calvino doit adapter les dérivations aux mots qu’il choisit pour la version italienne :

— Voi dunque praticate il neologismo, mio signore. — Non metterti a neologizzare tu, adesso : è privilegio ducale e in quanto duca io lo pratico. Per esempio, dal basso-latino platta per influenza dell’italiano meridionale chiatto traggo chiatta, dal latino sexta hora passando attraverso lo spagnolo traggo siesta, e al posto di mocicchino che trovo volgare mi ricollego al basso-latino faciolum, derivato da facies, e ne derivo fazuolo e poi fazzoletto, secondo le regole più generalmente accettate e diacroniche.

26En conclusion, nous pouvons affirmer que le travail de Fortini et Calvino, bien que passible de changements et de « modernisations » successives comme, du reste, toute traduction, est une excellente synthèse des équivalences, pertes nécessaires acquises à nouveau au travers de trouvailles dans le plein esprit quenaldien, forcements de la langue italienne à la limite du surréel, exactement comme ceux subis par le français de Zazie et Cidrolin. Le résultat, pour des raisons linguistiques mais peut-être plus encore pour des raisons liées aux temps (n’oublions pas que l’intervalle qui sépare la lecture contemporaine de l’esprit des romans varie entre cinquante et quarante ans, période au cours de laquelle la révolution linguistique postmoderne fut en quelque sorte « absorbée » par le public, et que celle-ci n’est plus déstabilisante comme elle put l’être à l’origine), ne suscite peut-être pas la même stupeur par rapport aux originaux, mais l’écart est vraiment peu visible : les deux romans, en effet, capturent le lecteur, au-delà de la trame, justement grâce aux trouvailles linguistiques, aux clins d’œil continuels, à l’écriture phonétique et aux calembours entre locutions et expressions typiques de l’italien. Ce facteur fait participer le lecteur et implique des inférences très similaires, sinon égales, à celles voulues par l’auteur modèle de Queneau : l’effet, l’intentio operis, est donc pleinement respecté, symptôme d’une traduction non pas superficielle, mais recherchée et fruit de choix complexes. Calvino (2002, pp. 85-86) résume en une pensée le travail difficile de la traduction qu’une œuvre littéraire en langue originale renferme entre ses pages :

[…] pour le traducteur, les problèmes à résoudre sont interminables. Dans les textes où l’expression est de registre plus familier, si le traducteur parvient dès le départ à saisir le ton adapté, il saura poursuivre sur sa lancée avec une aisance — apparente, tout au moins — qui doit paraître naturelle. Mais traduire n’est jamais chose aisée. Dans certains cas, les difficultés sont surmontées spontanément, presque inconsciemment, le traducteur entrant en syntonie avec le ton de l’auteur. En revanche, pour les textes au style plus complexe, où différents niveaux de langage se corrigent les uns les autres, les obstacles doivent être surmontés phrase par phrase, en suivant le jeu de contrepoint, les intentions conscientes ou les pulsions inconscientes de l’auteur. La traduction est un art : passer d’un texte littéraire, quelle qu’en soit sa valeur, à une autre langue relève chaque fois d’une forme de miracle. Si la poésie en vers est par nature intraduisible ; la vraie littérature, même en prose, s’épanouit précisément sur la frange intraduisible de chaque langue. Le traducteur littéraire est celui qui s’investit entièrement afin de traduire l’intraduisible.

3. Exercices d’écriture

27Les romans dont nous avons parlé jusqu’ici narrent tous les deux une histoire, enrichie par une langue multiforme. Zazie est une fable métropolitaine moderne, avec pour protagoniste une jeune fille irrévérencieuse qui cherche par tous les moyens à descendre dans le métro parisien, fermé pour grève ; on suit les aventures d’une série de personnages curieux et bizarres qui l’entourent. Les Fleurs bleues est au contraire un parcours historique entre rêve et réalité, dans la mesure où les aventures contemporaines de Cidrolin, ex-détenu qui conduit une existence pacifique sur une péniche, alternent avec celles du Duc d’Auge, noble personnage qui traverse différentes époques historiques ; l’un rêve de l’autre, sans laisser comprendre au lecteur où se trouve la réalité, avec le questionnement continuel autour de la nature de l’histoire universelle. Avec les Exercices de style, enfin, nous sommes confrontés à un travail plus complexe ; ce n’est pas tant une histoire qui prend forme au fil du livre et qui veut raconter quelque chose, mais plutôt un recueil — comme l’indique, du reste, le titre — d’exercices.

28La base de départ est une aventure banale : un homme avec un chapeau monte dans l’autobus, se dispute avec un autre à propos d’une place ; la voix narrative nous dit ensuite qu’elle rencontre le même homme deux heures plus tard et l’entend parler avec un troisième homme du bouton de son imperméable. Ce résumé pourrait paradoxalement faire partie du recueil d’exercices, en tant que réécriture selon une manière déterminée (et qui, dans ce cas-ci, correspond à la vision subjective de qui écrit) d’une histoire, comme toutes les réinterprétations de la même brève histoire, qui suivent et qui constituent la structure du livre. Quatre‑vingt-dix-neuf formes possibles du même épisode banal, et que le sous-titre de l’édition italienne publiée par Einaudi définit ainsi : « un esperimento giocoso sulle possibilità del linguaggio » [une expérience amusante sur les possibilités du langage]. Le travail sur la langue se fait donc plus articulé ; il n’est plus tant une étude sur les possibilités d’écrire le parlé, comme dans les romans précédents, mais une mise à l’épreuve de la malléabilité de la langue même. Les exercices sont le résultat de l’habileté technique de l’auteur, qui réussit à gérer et à rendre, avec la seule ironie du fond, un ensemble de figures rhétoriques, parodies de genres littéraires, de comportements linguistiques quotidiens, jusqu’à atteindre les jeux énigmatiques à proprement parler, lesquels démontrent les infinies possibilités de la langue.

29Naturellement, s’agissant d’une épreuve d’habileté qui se fonde sur l’usage du langage, la traduction italienne des Exercices a suscité plusieurs problèmes et doutes. Avant tout la nature même du texte, qui est déjà en soi une traduction répétée quatre-vingt-dix-neuf fois. Selon la célèbre subdivision de Jakobson, il s’agit d’une traduction intralinguistique, c’est-à-dire à l’intérieur de la même langue (typiquement : de la poésie à la paraphrase, du texte complexe au résumé). La particularité, pour ce qui concerne l’analyse, est le double passage : de texte en traduction intralinguistique on passe, avec l’italien, à une traduction ultérieure, cette fois interlinguistique. C’est un passage analogue à celui qui survient dans la version italienne du film Zazie nel metrò : une traduction, déjà définie en soi comme mouvement intersémiotique d’un système littéraire vers un système cinématographique, prévoit dans le passage à l’italien le changement de la langue parlée par les personnages. Le doublage italien est une traduction interlinguistique à l’intérieur d’une traduction intrasémiotique, un énième passage par rapport au texte de départ, un éloignement par rapport aux intentions de Queneau, et ensuite à celles du scénariste français. La difficulté — et l’habileté — consiste à conserver le plus d’éléments possible malgré les adaptations et les équivalences culturelles nécessaires. Un exemple significatif : appeler Charles, le chauffeur de taxi de Zazie, Carlo dans les dialogues italiens, en maintenant le nom français de tous les autres personnages, est une mauvaise traduction, une équivalence forcée, inutile aux fins de la reproduction de l’effet original, mais encore vraiment trompeuse.

30Umberto Eco (2007, p. 293), qui s’est occupé de la traduction italienne des Exercices, insère le livre de Queneau dans la catégorie des textes à finalité esthétique : « L’effet esthétique n’est pas une réponse physique ou émotive, c’est l’invitation à regarder comment cette réponse physique ou émotive est causée par cette forme dans une sorte de “va-et-vient” continu entre effet et cause. L’appréciation esthétique ne se résout pas dans l’effet que l’on éprouve, mais aussi dans l’appréciation de la stratégie textuelle qui le produit. » Selon la division de Hjelmslev des systèmes sémiotiques (donc de la langue) entre les deux plans de l’expression et du contenu, ce « va-et-vient » n’est que le renvoi de la manifestation linéaire (le langage dans lequel est écrit un texte, et les autres formes de sa substance : le rythme, le mètre, les figures rhétoriques) au contenu. Mais, tandis que généralement l’attention se concentre sur le contenu duquel dérive l’expression (ou bien : l’auteur a en tête des contenus déterminés, s’il est français il les exprimera en français, et c’est cela l’expression, la manifestation linéaire), dans les textes à finalité esthétique c’est la manifestation linéaire qui passe au premier plan, déterminant le contenu. Dans ce sens, Exercices ressemble beaucoup à un texte poétique, c’est-à-dire un texte dont le contenu est déterminé par les différentes substances de l’expression et non le contraire, un texte donc à finalité esthétique. Pour cette raison, les difficultés de la traduction sont tellement importantes que Eco (2007, pp. 299-314) cite les Exercices à propos du « remaniement radical », une technique de traduction qui s’écarte nettement des analyses effectuées jusqu’à présent dans la mesure où elle ne prévoit pas de traduction littérale ni de remaniement partiel entendu comme adaptation à une langue ou à une culture. Le remaniement radical, comme nous pouvons le déduire, implique un changement total, avec la finalité de préserver l’effet du texte sur le lecteur, mais de manière à ce que, depuis la version traduite, il ne soit plus possible de remonter jusqu’à la version originale. Pouvons-nous encore parler d’une traduction ? Vu les prémisses sur la nature particulière des textes à finalité esthétique et des Exercices, il semble que le remaniement radical, dans certains cas, soit l’unique solution possible pour transférer ce que le texte veut signifier d’une langue à l’autre : « En conclusion, il s’agissait de décider ce que signifiait, pour un livre semblable, une traduction fidèle. Une chose était certaine, cela ne pouvait évoquer un processus de traduction littérale. » (Eco 2001, p. 19).

31Les variations des Exercices concernent en nombre variable le plan du contenu et celui de l’expression (qui présente, comme nous l’avons dit, davantage d’obstacles). Regardant la première catégorie, il s’agit d’expérimentations sur les différentes typologies du discours : communiqué de presse, exclamation, rêve, injure, de même que les différents tons, du vulgaire au désinvolte en passant par le réactionnaire. Ici, l’invention et l’habileté s’expriment de manière à ce que le contenu soit adapté à ces catégories du discours, la traduction ne comporte pas de problèmes particuliers. Eco (2007, p. 300) est en revanche contraint d’adopter un texte italien tout à fait nouveau face aux expérimentations purement rhétoriques qui touchent au plan de l’expression. « En ce cas, le texte base est interprété par des métagraphes (du type anagrammes, permutations par nombre croissant de lettres, lipogrammes, etc.), ou bien par des métaplasmes (onomatopées, syncopes, métathèses, etc.). Seul le remaniement était possible. »

32Certes, la distinction entre les typologies d’exercices n’est pas aussi nette, le divertissement de Queneau est tellement habile que souvent, dans des textes plus facilement traduisibles, on trouve également certains termes et références pour lesquels un remaniement local est nécessaire ou qui demandent de recourir à d’autres stratagèmes traductifs, toujours, naturellement, orientés vers la plus grande fidélité possible, en négociant dans le choix de favoriser le contenu ou l’expression. Encore selon Eco (2001, p. 17) : « Dans ce livre, aucun exercice n’est purement linguistique, et personne n’est entièrement étranger à une langue. En effet, aucun n’est linguistiquement isolé, chacun est lié à l’intertextualité et à l’histoire ; et de par ce lien avec la langue, il est tributaire du génie de la langue française. Il s’agit à chaque fois de traduire, mais surtout de recréer dans une autre langue et en référence à d’autres textes, à une autre société, et à une autre période historique. »

33À la lumière de l’examen des techniques de traduction utilisées — toutes avec d’excellents résultats — dans les trois textes de Queneau qui, comme nous l’avons vu, se présentent comme particulièrement riches d’expérimentations et comme linguistiquement très complexes, on peut conclure que nous nous trouvons devant une technique de traduction typiquement moderne. Ou bien, selon la définition de Georges Mounin (1963, p. 279) :

La traduction peut toujours commencer, par les situations les plus claires, les messages les plus concrets, les universaux les plus élémentaires. Mais s’il s’agit d’une langue considérée dans son ensemble — y compris ses messages les plus subjectifs — à travers la recherche de situations communes et la multiplication des contacts susceptibles d’éclairer, sans doute la communication par la traduction n’est-elle jamais vraiment finie, ce qui signifie en même temps qu’elle n’est jamais inexorablement impossible.

34Dans les intentions poétiques de Queneau, il apparaît clairement que, en jouant avec la langue, on a affaire à un instrument de communication puissant et très riche. Par ailleurs quand cet instrument se déploie au sein du texte littéraire, les effets de sens liés aux relations de motivation entre les plans de l’expression et du contenu se multiplient, en ajoutant en proportion à la complexité de la traduction et en mettant l’accent sur la spécificité de chaque texte. En effet, dans le texte littéraire, le contenu et le sens sont simultanément pertinents et agissent dans l’unicité de l’acte de parole, en produisant des effets qui se heurtent à l’activation tout aussi singulière d’inférences de la part du lecteur. Selon Panosetti (2015, p. 77) « la littérarité doit être ainsi comprise comme une propriété relationnelle, émergente plutôt qu’intrinsèque ; le résultat conjugué et imprévisible des propriétés du texte, des compétences du lecteur et du contexte socio-culturel ».

35La difficulté qui, à différents niveaux, accompagne le travail du traducteur transparaît clairement, puisqu’il devra à la fois gérer les jeux linguistiques et expressifs du texte ainsi que les calembours liés au signifié, en faisant constamment référence à la sémiosphère de départ et à celle d’arrivée, en s’efforçant de trouver une médiation entre chacune, et en prenant ainsi des décisions sur les pertes et les compensations dont le texte original devra, dans la nouvelle langue, s’accommoder. L’exemple de Queneau fournit à ce propos un excellent terrain d’essai, à même d’inclure plusieurs niveaux de sens simultanément et d’inviter la traduction à des défis sans cesse renouvelés. L’auteur se distingue en effet par une conscience métalittéraire et métalinguistique limpide, qui lui permet de jouer avec les différents niveaux du texte, en obtenant des effets nouveaux et inopinés ; cette même conscience est exigée du traducteur qui entend se risquer à transposer des textes aussi denses, sur le plan sémiotique.

Le jeu met en exergue certains termes ou expressions qui finissent […] par être arborés, parfois grâce à un cadre métalinguistique. Le jeu peut augmenter le nombre d’isotopies présentes, ou combiner les isotopies existantes suivant des modalités qui lui sont propres […]. Dans certains cas, le jeu oblige le traducteur à capituler : lorsque le jeu est soumis à une règle contraignante (l’anagramme est particulièrement contraignante et, de fait, moins traduisible que l’allitération) ; lorsque sa relation thématique par rapport au contexte concerne la plupart des isotopies en jeu ; lorsque la langue d’arrivée n’offre pas même accidentellement d’alternative acceptable. Tout ceci se produit parce que la présence de diverses lignes de sens (quelles qu’elles soient) est tout autant pertinente dans le jeu que leur point de rencontre exact. […] Dans le jeu, il n’existe qu’une seule manière de maintenir ensemble plusieurs choses à la fois. (Bartezzaghi 2013, p. 208)

36Comme le souligne Bartezzaghi à propos de la traduction des textes de Queneau (2013, p. 201), « dans le calembour, on met l’accent sur les homophonies et les paronomases qui sont motivées, autrement dit on leur attribue, par jeu, une pertinence étymologique ». Dans ces cas, foisonnants dans le livre, on « ajoute une ligne de sens ludique à une expression linguistique propre et/ou figurée ». Ces lignes de sens, divertissantes et parfois souterraines, peuvent fusionner en isotopies, en assurant la cohérence sémantique de thèmes ou de figures récurrentes dans le texte. Dans les romans de Queneau, on remarque immédiatement une isotopie liée à l’ironie, au jeu métalinguistique explicite que l’auteur offre au lecteur, en l’élevant au rang de thème majeur. Cela ressort clairement dans les Exercices de style, comme dans ses autres romans. Toutefois, il s’agit d’un niveau de lecture subordonné à la nature même du texte et à la relation de motivation établie entre ses deux plans ; il constitue ainsi un défi pour le traducteur, qui n’est pas toujours muni de solutions adéquates permettant la transposition complète d’une langue à une autre. Chez Queneau, les jeux relèvent davantage de mécanismes sémiotiques raffinés, que de prouesses linguistiques gratuites. Ainsi, comme le rappelle à nouveau Bartezzaghi (2013, p. 202), « la traduction d’un texte truffé de jeux de mots implique un exercice encore plus ardu pour le traducteur littéraire : on en vient à penser que le jeu de mots est le véritable intraduisible de la littérature ». On trouve dans les écrits de Queneau des systèmes complexes de renvois du contenu à sa manifestation et, vice versa, de l’expression au signifié, dans un circuit métalinguistique consciemment activé par l’auteur sur la base des possibilités de signification du texte littéraire, mais également calé dans un contexte linguistique et culturel spécifique et original. Les mouvements de transposition et de filtrage de la langue de départ vers celle d’arrivée, incluant par ailleurs la traduction nécessaire de systèmes culturels, à savoir le passage d’une sémiosphère à une autre, et l’adaptation des concepts, signifiés et images, comportent en conséquence — comme nous l’avons observé à maintes reprises à travers les exemples présentés — des changements et des ajustements au sein du système de traduction et de compromis constant entre les sémiosphères, (Lotman 1985).

37Avec la présence de motivation contemporaine entre les niveaux de signification, des jeux de mots complexes et l’appartenance du texte à une sémiosphère de référence différente de celle de la langue d’arrivée, l’acte de traduire se fait extrêmement délicat. Parfois, l’instrument linguistique se trouve confronté à des problématiques sémiotiques et culturelles non calculées par l’auteur durant l’élaboration de son texte. Un défi s’engage alors, un genre de jeu semblable à ce que Caillois (1958) définirait sous le terme agon, qui voit la virtuosité du traducteur se déployer face au texte. Un écrit conscient et particulier, qui ne se borne pas à s’offrir au traducteur, mais sollicite sa créativité et ses capacités d’inférence, en déclenchant un processus d’autoréflexion sémiotique susceptible de générer une nouvelle littérature à partir d’un premier texte littéraire, dans le dessein manifeste de donner vie à un nouveau langage tissé de renvois et de relations qui, à leur tour, ne peuvent se soustraire à un réseau d’effets de sens extrêmement riche et lié au seul système linguistique de départ. C’est ici que commence le défi, qui ouvre l’enquête linguistique et l’étude qui, après des erreurs, des fausses pistes, des confusions, porteront au résultat : l’offre d’un texte, intègre tant dans son contenu que dans son expression, à de nouveaux publics qui pourront le lire, l’apprécier, l’étudier ou le critiquer comme (ou presque comme) s’il s’agissait de l’original. C’est à tout le moins ce que nous attendons d’un excellent exercice de traduction.

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Bibliographie

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Notes

2 L’explication proposée par Hjelmslev (1971) quant à la manière dont les diverses langues rendent pertinents différents aspects de la réalité, raison pour laquelle en français les mots arbre, bois et forêt couvrent une gamme de signifiés déterminée tandis qu’on rencontre une subdivision différente de la réalité en allemand ou en danois, est restée célèbre.

3 Où « originalité » indique une traduction fidèle à l’originale, mais aussi originalité de l’écriture de Queneau à l’intérieur du panorama littéraire de la seconde moitié du vingtième siècle.

4 Le concept de fidélité, dans la théorie de la traduction, est plutôt complexe. Située entre le maintien des instances de la langue de départ, au détriment di signifiant, et au contraire une flexibilité dans le rendu qui sacrifie les formes linguistiques, ou qui élabore des trouvailles alternatives, la fidélité n’est jamais un idéal canonique que l’on puisse proposer de « respecter ».

5 Un exemple célèbre lié au problème de la traduction des titres est celui de The catcher in the rye, le chef-d’œuvre de Jerome D. Salinger qui est connu en français comme L’Attrappe-cœurs et en italien comme Il giovane Holden. Le titre anglais est une expression qui renvoie à une comptine laquelle, métaphoriquement, renvoie elle-même à l’image d’un jeune homme qui attrape les enfants dans un champ de seigle. La traduction littérale, dans l’univers culturel italien, ne produit rien d’analogue et, au contraire, elle détournerait l’attention du lecteur en suscitant quelques difficultés de compréhension dans un élément paratextuel censé aider et faciliter l’interprétation.

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Pour citer cet article

Référence papier

Alessandra Chiappori, « Raymond Queneau : exercices de traduction », Signata, 7 | 2016, 107-125.

Référence électronique

Alessandra Chiappori, « Raymond Queneau : exercices de traduction », Signata [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 17 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/signata/1187 ; DOI : 10.4000/signata.1187

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Auteur

Alessandra Chiappori

Alessandra Chiappori holds a PhD in “Sciences of Language and Communication” at the University of Turin on May 2016. Her doctoral thesis deals with semiotics of literature and it is focused on the construction and representation of the space within some works by Italo Calvino. She graduated in “Mass media Communication Studies” in Turin with a thesis about the novel “Zazie dans le métro” by Raymond Queneau, published in the national catalog PubbliTesi with the patronage of MIUR. As a journalist, she works in several local newspapers writing about tourism, culture and society. During her doctoral studies she has presented works about semiotics and literature, social networks, engagement littéraire and urban and communication studies in some national and international universities.

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