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Dossier
3. Transpositions between verbal and non-verbal semiotics

Formes, sens et pratiques du sous-titrage spécial

Sabrina Baldo De Brébisson
p. 255-284

Résumés

L’article présente une pratique de sous-titrage de plus en plus répandue, appelée le « sous-titrage spécial ». Son objectif est de réfléchir à l’intérêt d’une telle pratique d’un point de vue sémiotique. À partir d’un corpus de films, l’auteure étudie les différentes formes du sous-titrage spécial. À travers divers extraits, elle tente de démontrer dans quelle mesure le sous-titrage spécial doit être pris en considération. Améliore-t-il la qualité formelle et sémantique des sous-titres ? Quels sont ses effets sur les adaptateurs et les spectateurs ?

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Notes de l’auteur

L’expression « sous-titrage spécial » a été empruntée à Hamus-Vallée (à paraître).

Texte intégral

1. Introduction

1Avec l’explosion du numérique dans les années quatre-vingt-dix, certains logiciels ont été conçus pour la création de sous-titres dits spéciaux. Ces derniers se distinguent nettement des sous-titres classiques qui sont contraints de suivre invariablement une série de règles qui peuvent être conçues comme des normes traditionnelles. En transgressant ces dernières, l’usage du sous-titrage spécial remet en question la pratique traditionnelle d’autant qu’il propose pléthore de possibilités plastiques (qui traitent des formes et des couleurs), de modes d’apparition et de disparition.

2Fondé sur un corpus de films sous-titrés, notre domaine de recherche a porté sur les sous-titres intralinguistiques (anglais écrit) et interlinguistiques (de l’anglais oral ou écrit vers le français écrit), soit sur les signes verbaux (dialogues) ou les signes visuels (textes à l’écran).

3Après avoir tenté de catégoriser le sous-titre classique selon différents types de restrictions, nous avons dressé un bilan des possibilités formelles qui sont aujourd’hui applicables grâce à l’utilisation des logiciels d’effets visuels.

4À l’issue de cette première étape essentiellement descriptive, nous avons tenté de répondre aux questions suivantes : la pratique du sous-titrage spécial est-elle répandue ? Dans quels types de films la rencontre-t-on ? Qu’apporte-t-elle au domaine professionnel de la traduction audiovisuelle ? Permet-elle d’en améliorer la qualité formelle et sémantique ? Qui en fait usage ? Quels sont ses effets sur le spectateur ?

2. Le sous-titre classique : de l’histoire ancienne ?

  • 2 Pour plus de détails, cf. Díaz Cintas (2001, pp. 199-211 et 2008, pp. 89-103), Karamitroglou (1998) (...)
  • 3 Le logiciel d’aide au sous-titrage Ayato est présenté comme un « éditeur de sous-titres classiques  (...)

5Par commodité, nous avons appelé les sous-titres qui suivent les normes très généralisées2 du sous-titrage, « sous-titres classiques »3. Ceux-ci appliquent un système de restrictions sui generis que nous avons essayé de catégoriser selon leurs particularités visuelles, audiovisuelles, esthétiques, spatiales, spatiotemporelles, linguistiques et traductionnelles. Cette taxonomie a été élaborée afin de mieux les différencier des sous-titres spéciaux.

6Ainsi, d’un point de vue visuel et audiovisuel, les sous-titres doivent être :

  • intégrés à un seul plan (en d’autres termes, ils ne doivent pas chevaucher plusieurs plans) ;

  • synchrones avec la bande sonore, ce qui suppose une harmonisation entre segment verbal et lecture non verbale ;

7D’un point de vue esthétique, la forme même des sous-titres est traditionnellement :

  • monochrome, de couleur blanche, parfois légèrement bordée de noir ;

  • en caractère normal ;

  • en police Arial ou Helvetica.

8D’un point de vue spatial, ils sont disposés :

  • horizontalement et centrés en bas de l’écran pour les langues européennes ;

  • verticalement et à droite de l’écran pour le japonais et le chinois ;

  • sur une ligne ou deux maximum ;

  • de façon pyramidale (la première ligne doit être plus courte que la seconde pour libérer l’image) ;

  • de manière pertinente, leur coupure entre la première et la seconde ligne doit respecter les unités de traduction dans la mesure du possible.

9D’un point de vue spatiotemporel, ils occupent :

  • vingt-huit à trente-sept caractères par ligne pour la télévision, soit un total maximal de soixante-quatorze caractères ;

  • quarante à quarante-et-un caractères pour le cinéma. Pour les versions dvd, les sous-titres peuvent aller jusqu’à quarante-trois caractères, le principe étant que le spectateur a le choix d’arrêter l’image et de revenir sur les sous-titres qu’il n’a pas eu le temps de lire.

10Le temps moyen d’apparition des sous-titres à l’écran est établi à six secondes, le temps moyen de lecture étant estimé entre douze et seize signes (caractères et espaces compris) par seconde. Ces données spatiotemporelles peuvent varier légèrement d’un laboratoire à l’autre. Leur caractère restrictif s’avère délicat étant donné qu’il se fonde sur des moyennes qui sont parfois aléatoires. Par exemple, le temps moyen de lecture chez un enfant, voire chez un adolescent est généralement estimé comme étant plus long qu’il ne l’est chez un adulte. Or, il ne peut être établi qu’un adolescent habitué à visionner une série fétiche ne lira pas plus vite qu’un adulte visionnant depuis des années les versions doublées plutôt que sous-titrées.

  • 4 Baldo (2009, pp. 157-167).

11D’un point de vue linguistique et traductionnel, les restrictions sont nombreuses et portent aussi bien sur le lexique que sur la syntaxe et la sémantique4. L’adaptateur cherche à exprimer le message source de manière optimale et minimaliste, car il doit gagner de l’espace à cause des restrictions spatiotemporelles. Ce n’est pas un hasard si la traduction de sous-titres a été nommée « adaptation » : les restrictions formelles, en particulier celles qui portent sur l’espace-temps, ont un impact sur la traduction même qui pousse le traducteur à adapter son rendu. Il arrive même qu’un adaptateur se contraigne à modifier le sens source d’un énoncé pour réduire l’espace qu’il occupe, ce qui indique le caractère extrême de ce type de traduction : cela signifie que les restrictions formelles sont telles qu’elles peuvent inciter au glissement de sens. La forme prendrait donc le dessus sur le signifié.

  • 5 Nous avons créé ces trois mots en écho aux restrictions spatiotemporelles.

12Ainsi, dans sa pratique courante, l’adaptateur est constamment à la recherche d’une réduction « spatiolexicale, spatiosyntaxique et spatiosémantique5 ». Il a recours à un bagage lexical particulièrement riche en synonymes courts et soumet des structures syntaxiques simples et canoniques. Cet élagage passe inévitablement par une réduction sémantique du texte de départ. L’adaptateur ne peut tout traduire, comme le souligne Tomaszkiewicz (1993, p. 13) : « Les contraintes techniques et esthétiques ne permettent de transférer dans la langue d’arrivée que 50 % à 70 % du texte original. Ainsi le principe de la fidélité qui préside n’importe quelle activité de traduction est remis en question ». L’étude d’Antonini corrobore l’idée d’une perte (2005, p. 213): « The words contained in the original dialogues tend to be reduced by between 40 to 75 per cent in order to give viewers the chance of reading the subtitles while watching the film at the same time. » Dans le domaine du sous-titrage, il est coutume de dire que l’on parle deux fois plus vite que l’on ne lit.

13Cette réalité propre à la pratique du sous-titrage est à l’origine des nombreuses critiques. La comparaison des sous-titres à un « mal nécessaire » faite par Marleau (1982, p. 271) reste d’actualité :

Bien installé dans le creux d’un fauteuil chez moi… ou dans le fond de mon siège dans l’obscurité d’une salle de cinéma, les yeux rivés la plupart du temps au bas de l’écran, je regarde un film étranger ; un film étranger présenté en version originale sous-titrée. Cela exige de moi un effort considérable pour suivre le film, pour admirer le jeu des interprètes, ou la beauté des images et, en même temps, essayer de percevoir dans son ensemble l’œuvre d’un grand cinéaste. Les difficultés sont nombreuses : — sous-titres parfois à moitié lus parce qu’ils sont projetés trop rapidement à l’écran ; — sous-titres parfois illisibles vu le même degré d’intensité lumineuse du sous-titre et de l’arrière-plan ; — sous-titres qui partagent mon attention avec l’image puisqu’il faut bien en même temps suivre l’action… […] Quoi qu’il en soit, sans s’interroger sur le bien-fondé des sous-titres, ou leur raison d’être, on les accepte la plupart du temps sans broncher — on les subit, car ils sont un mal nécessaire.

14En comparant les sous-titres classiques à un « crève-cœur », Nicole Brette (1982, p. 10) exprime également cette idée de mal contre lequel le traducteur est impuissant : « Il reste que les sous-titres représentent un véritable déchirement pour les réalisateurs ; le sous-titre, c’est de la perte d’image, de la perte d’attention, mais aussi l’absolue nécessité de restituer le sens. C’est le choix impossible, le crève-cœur ».

15Dans son ouvrage, Laks établit qu’« un film sous-titré constitue sans contredit un spectacle de “pis-aller”, tant pour le spectateur connaissant parfaitement la langue parlée que, pour celui qui la connaît peu ou pas du tout » (1957, p. 17). Selon l’ATAA (Association des Traducteurs / Adaptateurs de l’Audiovisuel), il s’agit du « seul livre français consacré par un traducteur-adaptateur aux aspects techniques et esthétiques du sous-titrage » dont « l’importance […] tient dans le fait que les grands principes décrits par Simon Laks, ainsi que certains détails cruciaux de l’adaptation sous-titrée, restent plus que jamais d’actualité »6.

16Les expressions qualifiant le sous-titrage classique de « mal nécessaire », de « crève-cœur » ou encore de « pis-aller » sont devenues célèbres et continuent d’être employées à son sujet. Aussi Marleau qualifie-t-il les sous-titres de « compression » ou encore de « condensation » dans son article où il recense cinq catégories de problèmes qu’ils posent clairement : problèmes techniques, physiologiques, psychologiques, artistiques et esthétiques, enfin, linguistiques (1982, pp. 271-285). Laks insiste sur l’idée que les sous-titres correspondent à une « compression du texte initial » (1957, pp. 6, 38 et 39). Becquemont les compare à un « squelette informatif » (1996, p. 154), Lambert utilise l’expression de « compression textuelle » (1996, p. 35) et Serban de « naturalisation, normalisation et simplification » (2008, p. 91).

  • 7 Ladmiral (1994, pp. 85-114), chapitre 3 : « La problématique de l’objection préjudicielle ».

17Ces critiques nous rappellent la fameuse « objection préjudicielle », expression créée en 1979 par Ladmiral7 au sujet de Mounin et de son ouvrage Les problèmes théoriques de la traduction (1963). L’objection préjudicielle renvoie aux opposants de la traduction qui préjugent de sa possibilité et concluent à l’impossibilité théorique de traduire. Nous pourrions établir un parallélisme entre opposants à la traduction et détracteurs du sous-titrage qui objectent contre sa pratique selon eux préjudiciable au support source, à savoir le support filmique. Si nous considérons toutes les contraintes propres au sous-titrage classique et les sempiternelles diatribes unanimes portées à cette pratique, nous sommes en droit de nous interroger naturellement sur les bienfaits que peuvent lui apporter les avancées technologiques du numérique. N’est-il pas temps d’appréhender le sous-titrage autrement en lui accordant l’intérêt qu’il mérite ?

Subtitles are almost always badly designed. Illegible typefaces drift on- and off-screen at the wrong moments, lurking so low that the bottoms of the letters are chopped off, and obstructing the audience’s view of gripping twists in the plot, or especially beautiful scenes. It doesn’t seem to matter how good — or bad — the film is, the size of its budget, the quality of the cinematography, sets, costumes or titles, because the subtitles are still dire. Every other area of movie aesthetics has a proud design history, except subtitling. (Rawsthorn 2005)

3. Les mille et une possibilités du sous-titrage spécial

18Les sous-titres classiques représentent une sorte de parergon intrusif : le simple fait qu’ils soient ajoutés à l’image rend insensé l’espoir qu’ils puissent être invisibles aux yeux du spectateur. C’est pourquoi ils se trouvent dans une espèce de position inextricable où ils sont placés loin du focus de l’image, pour qu’ils ne la gênent pas alors même qu’on les y inclut.

19A contrario, le sous-titrage spécial s’affranchit ouvertement des contraintes multiples et aporétiques qui pèsent sur la réalité de la pratique du sous-titrage classique, depuis la création de ce dernier à la fin des années vingt, lorsque le cinéma américain parlant a souhaité s’internationaliser. Les solutions offertes par le sous-titrage spécial sont atypiques et riches en effets de sens.

20Nous avons tenté une approche taxonomique du sous-titre spécial que nous qualifions de « mille et une possibilités », expression qui fait écho au titre d’un article « Le format des sous-titres : les mille et une possibilités » dont nous avons retenu l’extrait suivant : « La vitesse actuelle de développement technologique audiovisuelle […] offre des possibilités presque infinies qu’on ne pouvait même pas imaginer il y a seulement dix ans » (Orero 2008, p. 55).

  • 8 À l’exception des termes « flottant, fenêtre, jaillissant, ghosting, roll-up et pop-on » qui font p (...)

21Dans le tableau ci-dessous, nous avons inventé8 une terminologie propre aux différentes formes de sous-titres spéciaux que nous avons relevées à partir d’un corpus de films répertoriés à la fin du présent article :

Le sous-titre 

Description des effets illustrée par un corpus de films

À calligraphie manuscrite

Différente de la calligraphie classique de type Arial ou Times New Roman, la calligraphie manuscrite rompt avec ces polices habituelles en imitant une écriture manuelle.
Dans Amy, certains extraits montrent en gros plan des feuilles sur lesquelles la chanteuse a écrit les paroles de ses chansons. D’autres extraits sous-titrent ses chansons avec une calligraphie manuscrite volontairement très proche de celle de la chanteuse-auteure. L’effet permet de personnaliser l’écriture, de la rendre plus humaine et attachante.

À calligraphie stylée

Différente de la calligraphie classique, la calligraphie stylée est recherchée, volontairement atypique.
Dans Avatar, la langue imaginaire pratiquée par les habitants de Pandora, le na’vi, est sous-titrée avec une calligraphie rare, fine et ornée que le réalisateur Cameron a choisie en coopération avec le studio DELUXE. Elle contraste formellement et symboliquement avec la calligraphie neutre et courante choisie pour les sous-titres qui retranscrivent le discours des humains. L’établissement d’un distinguo calligraphique entre les deux langues marque la différence entre les deux civilisations et cultures et exerce donc une fonction exolinguistique.

Accroche

Certains sous-titres sont très travaillés stylistiquement et s’intègrent à l’image comme un slogan ou un spot publicitaire ou encore un titre sur une affiche de film. L’image finale peut faire penser à une jaquette de dvd ou à une affiche publicitaire.
Dans Night Watch, l’image qui montre le personnage principal en train de faire un bond en arrière en criant est minutieusement étudiée. Elle intègre les sous-titres « No!!! » « Stop!!! » et « No! » qui entourent le personnage au centre de l’image. Les trois sous-titres placés en triangle bénéficient de multiples techniques d’animation dans leur manière d’apparaître sous forme de flash, de disparaître en glissant les uns après les autres, de bouger à l’image. Ils suivent le mouvement du personnage, leurs lettres bougent et ne sont pas rectilignes. Tous ces effets d’animation captent le regard du spectateur afin qu’il saisisse bien le contenu du message.

Anti-ghosting

Les sous-titres en 3D sont teintés de jaune plus ou moins clair. La 3D impose une redéfinition des normes classiques : la couleur blanche est à proscrire car elle provoque un effet appelé « ghosting », illusion d’optique donnant l’impression que des fantômes apparaissent à l’image, lorsque certaines images destinées à l’œil droit sont vues par lœil gauche ou inversement. Ces images fantômes perturbent le spectateur et créent une fatigue oculaire parfois forte. Étant moins lumineux que le blanc, le jaune atténue le « ghosting ». Il a été retenu car il s’agit d’une des couleurs les plus proches du blanc. Ce choix colorimétrique permet aussi de détacher davantage le sous-titre du fond (il est rare que l’image soit jaune) et de ne pas diminuer la sensation de relief.
Dans Avatar, c’est un jaune relativement soutenu qui a été choisi pour assurer le maintien de l’effet relief du film.

Antipode

Ce sont les sous-titres qui formellement contrastent avec ce que montre la bande visuelle ou ce que dit la bande sonore.
Dans Man on Fire, le sous-titre menaçant « Je vais te couper les doigts » fait apparaître les trois derniers mots en caractères nettement plus gros. La voix calme et monocorde de l’énonciateur discorde avec l’augmentation typographique du sous-titre et son contenu sémantique. L’effet de contraste accentue le caractère impassible de l’énonciateur.

Artistique

Ce type de sous-titre est assez rare. Il concerne certains sous-titres extrêmement travaillés qui relèvent d’un réel travail de conception d’effets spéciaux. Il utilise tout un éventail de techniques spéciales comme le sous-titre accroche mais contrairement à ce dernier, le message traduit est moins central.
Dans Amy, les sous-titres sont très étudiés dans leur variété de couleurs, de taille, de mode d’apparition, de disparition, de calligraphie et autres. Leur objectif est de se mêler ainsi au genre artistique du film et d’être en concordance, voire en harmonie avec la personnalité hors du commun de la chanteuse, Amy Winehouse.

Bulle

Le sous-titre est placé près de la bouche du personnage, caractéristique qui le rapproche de celle d’une bulle (appelée aussi ballon ou phylactère) dans une vignette de bande dessinée.
Dans Night Watch, un des personnages hurle « Yes ! ». L’image s’apparente à un dessin de bande dessinée. Le personnage est filmé de profil, le visage en gros plan. Le sous-titre apparaît en caractère gros et est placé si près de sa bouche grande ouverte qu’il semble en sortir. Le sous-titre crée un effet irréel et fantastique.

Cache-cache

Le sous-titre est caché partiellement par un élément de l’image qui vient se superposer. Parfois, il finit par être dévoilé.
Dans Night Watch, une sorcière cache avec son bras une partie du sous- titre « Sit still, witch ! » et étant donné qu’il bouge, il laisse apparaître puis disparaître plusieurs fois le sous-titre, apportant une certaine légèreté fantaisiste à la scène.

Centripète

Le sous-titre est placé à l’endroit du focus de l’image où le regard du spectateur-lecteur est censé se diriger. Ce focus n’étant pas forcément au centre bas de l’image, cette spécialité s’oppose à la position centrifuge pratiquée avec le sous-titre classique. Son effet recherché est de permettre une meilleure lisibilité au spectateur.
Dans Slumdog Millionaire, lorsque Jamal s’adresse à Latika pour la première fois et l’invite à se joindre à lui par ces mots : « Come over here », l’image montre son visage en gros plan et le sous-titre est placé à droite de sa bouche. Cet emplacement, plus haut et plus à droite que ne le serait celui d’un sous-titre classique, présente l’avantage de ne pas éloigner le regard du spectateur du focus de cet extrait particulièrement beau et de lui laisser plus de temps pour apprécier l’émotion de la scène.

Coloré

Effet que l’on rencontre de plus en plus dans le sous-titrage interlinguistique et qui est couramment utilisé dans le sous-titrage intralinguistique pour sourds et malentendants où les couleurs ont une fonction précise. Par exemple, le blanc est utilisé lorsqu’un personnage parle à l’écran, le jaune lorsqu’il parle en étant hors champ, le rouge lorsqu’un bruit est précisé, le magenta quand une musique est annoncée.
Dans Amy, le réalisateur a su tirer bénéfice de la palette de couleurs infinie utilisable grâce au numérique. Nous avons relevé des sous-titres blancs, beiges, lilas, mauves, jaune poussin, jaune citron, vert pâle, bleu gris, vert soutenu, orange clair, orange foncé, rose bonbon, rose fuchsia, rouge clair, rouge sang, rouge carmin, violets et marrons. Toutes ces couleurs apportent une certaine fantaisie au documentaire et un certain esthétisme visuel recherché et personnel. Nous avons constaté que le choix des couleurs ne correspondait pas aux normes généralement appliquées au sous-titrage pour sourds et malentendants.

Couleur progressive

Les couleurs des sous-titres peuvent changer progressivement, lettre après lettre par exemple.
Dans Night Watch, certains sous-titres changent de couleur. Par exemple, dans « You know what our Hunger is… », le mot hunger passe du blanc au rouge vif en passant par un rouge terne et attire le regard du spectateur.

Crescendo

Decrescendo

À géométrie variable, les lettres des sous-titres varient progressivement en grossissant ou en diminuant les unes après les autres, en fonction de l’importance des mots. Il s’agit d’un effet emphatique.
Dans Man on Fire, les trois derniers mots du sous-titre « Je vais te couper les doigts » sont écrits en caractères beaucoup plus gros car là est la véritable menace de l’énonciateur à lénonciataire qui va se transformer en réalité.

En cadence

L’apparition des sous-titres à l’écran est calquée sur le rythme de lénonciation afin de permettre un meilleur visionnage au spectateur.
Dans Man on Fire, un premier sous-titre apparaît « Un par un » sur un premier plan puis un second « s’il le faut » sur le plan suivant. Les deux plans font apparaître les dix doigts écartés d’un ravisseur kidnappé par un garde du corps. Ce dernier, joué par Denzel Washington, menace de lui couper les dix doigts, l’un après l’autre, s’il ne parle pas. Son ton est étonnamment calme, lent et la phrase prononcée en deux temps bien distincts. Les sous-titres calquent spatialement la pause temporelle de l’énonciation et accentuent ainsi l’attente, le suspense.

Évanescent

Le sous-titre glisse à l’image et disparaît progressivement. Cet effet visuel capte le regard du spectateur.
Dans Night Watch, le personnage pris d’une espèce de folie, tombe à la renverse en criant « No ! ! ! ». En même temps, le sous-titre « No ! ! ! » disparaît avec lui.

Flash

Le sous-titre apparaît d’un coup en surprenant le spectateur par sa taille, sa couleur ou encore sa place à l’image.
Dans Night Watch, lorsque le personnage crie « No ! ! ! », le sous-titre apparaît subitement, créant un effet de surprise.

Flottant (fenêtre/en profondeur ou jaillissant)

Effet spécial donné aux sous-titres des films en 3D. L’expression vient de l’anglais flying subtitles que l’on pourrait traduire littéralement par « sous-titres volants ». Il existe deux types :

  • les sous-titres fenêtre ou en profondeur ;

  • les sous-titres jaillissants.

Visuellement situés à 30 centimètres environ devant l’écran ou en profondeur, ces sous-titres sont décalés par rapport à l’axe classique X-Y et participent aux effets de la 3D.
Dans Avatar, Cameron a privilégié les sous-titres fenêtre aux sous-titres jaillissants qui apparaissent rarement dans le film.

Graduel

Le sous-titre est répété tel quel mais avec une forme différente qui a une valeur significative.
Dans Man on Fire, le ravisseur kidnappé pose deux fois la question suivante « Tu veux savoir quoi ? ». Aussitôt après, en gros plan, son visage occupe toute l’image et l’homme repose la même question « TU VEUX SAVOIR QUOI ? ». Placées plus au centre de l’image, les lettres sont écrites en capitales avec une taille plus grande. Ainsi, elles font écho à l’intonation plus forte et la voix angoissée et affolée du kidnappé qui est en train de craquer nerveusement. Il se doute qu’il ne lui reste pas longtemps à vivre.

Karaoké

Le sous-titre apparaît dans sa totalité et les mots sont surlignés de gauche à droite au fur et à mesure qu’ils sont prononcés, exactement comme le sont les paroles d’une chanson dans un karaoké. Cet effet amène une certaine distraction et du divertissement.
Dans Night Watch, le sous-titre « Every Other has to choose… » prend la forme d’un sous-titre de karaoké où les mots à prononcer sont surlignés les uns après les autres en synchronicité avec la bande sonore.
Dans Huevos de Oro, Benito González chante sur du karaoke Por el amor de una mujer, chanson interprétée par Julio Iglesias.

Logogramme (idéogramme, émoticône ou pictogramme)

On désigne ainsi tout signe graphique non alphabétique qui est inclus dans un sous-titre utilisé souvent pour exprimer avec originalité certains événements ou sentiments difficilement traduisibles. Les logogrammes englobent les pictogrammes et les idéogrammes. Les premiers correspondent à un dessin ou à un signe qui représente une chose ou un objet concret, les seconds sont une suite de pictogrammes qui représentent une idée abstraite ou un concept. Ils sont utilisés dans les bandes dessinées. Par exemple, un cœur comme signe symbolisant l’amour, des petits dessins pour remplacer une injure ou encore une ampoule pour indiquer que le personnage vient d’avoir une idée. Les émoticônes graphiques, pouvant être fixes ou animées, sont une sorte d’idéogramme.
Dans le second volet de Kill Bill, le nom de l’héroïne, tueuse à gages, n’est jamais dévoilé. Il est parfois remplacé par « The Black Mamba » ou « The bride ». Au début du film, lorsqu’elle se présente, la bande sonore émet un bip qui couvre la fin de la phrase « My name is » et qui empêche le spectateur-auditeur de saisir l’information. Un sous-titre logogramme retranscrit cette originalité sonore par une série de signes dont l’association aboutit à un message sibyllin — « Je suis ( ! ?@ ! ! !) ».

Matière (solide, liquide ou fondue)

Le sous-titre reste tel quel (solide) ou bien se liquéfie ou encore se fond dans l’image, créant un effet fantastique.
Dans Night Watch, alors qu’il nage sous l’eau, un jeune garçon entend une voix qui est sous-titrée en rouge par « Come to me ». Ce sous-titre passe de l’état « solide » à l’état liquide puis fondu. En d’autres termes, les lettres apparaissent normalement sous l’eau, puis remontent à la surface et se liquéfient si bien que le spectateur n’arrive plus à les distinguer. Enfin, l’espèce de liquide remonte jusqu’au nez du jeune nageur qui vient de sortir la tête de l’eau alors qu’il saigne du nez. Il existe une espèce de couplage où tout se mélange : le sous-titre transformé en liquide rouge rejoint le sang qui coule. Le sous-titre à lire devient un sous-titre à regarder.

Mobile

Le sous-titre bouge à l’écran, en restant sur place comme s’il était secoué, ou en allant d’un point à un autre. Il apporte une pointe d’humour ou de fantaisie.
Dans Night Watch, le sous-titre « I’ll just clap my hands, like this » fait bouger le mot « clap » alors que l’image montre en gros plan la main qui s’agite.

Pop-on

Les sous-titres sont placés à l’endroit de l’écran qui convient le mieux, sans mordre sur lélément visuel le plus important de l’image. Cette technique est de plus en plus utilisée et permet au spectateur-lecteur de ne pas décentrer son attention de l’image.
Dans Slumdog Millionaire, certaines images sont absolument magnifiques. Le réalisateur Danny Boyle a choisi d’intégrer certains sous-titres au centre du focus de l’image en en faisant des éléments esthétiques à part entière. Lorsque Jamal présente son frère à Latika, le passage est lent, le spectateur contemple le visage en contrejour du jeune garçon qui regarde intensément la jeune fille. En arrière plan et au milieu de l’image se devine une lueur orangée qui ressemble à un lever de soleil. Le sous-titre « This is my brother Salim » se trouve à gauche de l’image où il n’y a aucun élément visible si ce n’est un fond bleu vert qui contraste avec l’obscurité du visage qui se trouve à l’autre extrémité de l’image. L’endroit qui a été choisi pour placer le sous-titre est idéal car en pleine harmonie avec l’esthétique de l’image.

Roll-up

Ce sont des sous-titres dits déroulants où les mots défilent de manière continue et synchronisée avec la bande sonore. Au fur et à mesure, les premiers mots disparaissent pour laisser place aux nouveaux mots. Ces sous-titres sont parfois utilisés dans les chaines d’information en continu et n’ont parfois rien à voir avec la bande audiovisuelle située au-dessus qui porte sur une autre actualité.
Dans Man on Fire, lorsque le kidnappé craque et finit par parler, ses aveux — « On est divisé en groupes » « Une voix appelle » « On confie l’otage » « aux gardiens » et « Ils ne font que négocier » — défilent les uns après les autres en sous-titres déroulants. La forme d’apparition et de disparition des mots n’est pas sans rappeler les émissions qui diffusent des informations en continu sous forme de sous-titres. Le roll-up est donc bien choisi dans ce passage étant donné sa charge sémantique : grâce aux informations données, l’interrogateur va remonter la piste d’investigation. Le spectateur découvre avec intérêt chaque sous-titre comme il lirait les sous-titres d’un événement marquant de l’actualité dans une émission d’information.

Saisie

Un personnage saisit un message sur son écran de téléphone ou d’ordinateur portable et le sous-titre dévoile la saisie des lettres une à une accompagnée de la marque d’un curseur. On trouve de plus en plus ce type de représentation dans les films.
Dans The Fault in Our Stars, l’héroïne Hazel Grace Lancaster lit un courriel écrit par un écrivain qu’elle apprécie beaucoup. À droite de l’image, on voit le visage d’Hazel qui lit le courriel ; à gauche apparaît en gros plan l’écran avec le courriel. Sur la version originale, les lettres du message écrit en anglais apparaissent les unes après les autres. Cet effet permet de se plonger au moment où l’auteur faisait la saisie du message et anime l’extrait en ajoutant une pointe de suspense puisque le message se laisse découvrir une lettre après l’autre.
Dans la version sous-titrée en français de Fifty Shades Of Grey, les sous-titres français sont intégrés directement sur l’écran représenté à l’image, à la place du texte initial anglais. Ces sous-titres interlinguistiques créent une dimension moderne propice au contexte très high-tech du film.

Synthé

Ce type de sous-titre est appelé par les professionnels de post-production « synthé » qui est l’apocope du mot « synthétique ».
Il renvoie aux informations écrites qui sont fournies dans les documentaires telles que le nom de la personne interviewée, le lieu où se passe la scène, l’année de l’extrait, ou encore le contexte de l’extrait (anniversaire, enregistrement, concert et autres). Il définit l’incrustation de texte informatif et lisible sur une image avec comme objectif, dans un contexte de documentaire, d’identifier la personne interviewée ou filmée. Les synthés n’occupent pas le même emplacement que les sous-titres classiques et sont souvent placés au cœur de l’image.
Dans le film-documentaire Amy, ont été créés de nombreux synthés très fantaisistes quant à leurs formes, couleurs, modes d’apparition, de disparition, de déplacement.

Tabou

Il s’agit d’un sous-titre qui cache la fin d’un mot grossier par pudeur ou humour.
Dans Man on Fire, le sous-titre « Déconne pas » est lisible dans un temps d’apparition très court puis est caché par un élément de l’image, le cou de kidnappé, comme si un mot grossier ne devait pas rester affiché trop longtemps. Dans cet exemple, le sous-titre tabou est source d’humour étant donné le caractère de cette scène de torture particulièrement insoutenable qui ne ménage pas le spectateur visuellement alors qu’il le ménagerait linguistiquement.

Trouble

Il s’agit d’un sous-titre qui apparaît avec des caractères flous si bien que le spectateur ne parvient à lire qu’avec plus ou moins de difficulté selon sa capacité d’accommodation.
Dans Night Watch, l’étrangeté du contenu sémantique du sous-titre « You’ve slipped into the Gloom. It’s a place only Others can go » est également exprimée par une forme trouble, floue comme si l’énonciateur était en état d’ivresse ou de transe.

Zoom

Il arrive que des sous-titres soient écrits en très gros, démesurément, souvent lorsque le message exprimé est de toute importance ou bien lorsque l’énoncé est prononcé par un cri ou un hurlement.
Dans Night Watch, le sous-titre « No!!! » dans l’extrait qui montre le personnage principal en train de tomber à la renverse en criant est si disproportionné qu’il occupe une longueur plus importante que celle de la tête du personnage placée juste au-dessus.

22À l’aide des exemples cités pour chaque type de sous-titre, nous espérons avoir illustré l’éventail des possibilités formelles offertes par les nouvelles techniques du numérique. Ainsi, la typologie que nous avons constituée, sous forme d’inventaire empirique, révèle à quel point les sous-titres spéciaux se distinguent visuellement des sous-titres classiques. La critique classique qui consiste à dire qu’« on ne lit pas un film, on le regarde » n’a plus vraiment lieu d’être avec la pratique des sous-titres spéciaux. La grande nouveauté que nous souhaiterions mettre en exergue est que le sous-titre spécial ne se lit pas seulement, il se regarde.

4. Le sous-titrage spécial : une pratique sensée

23La filmographie sur laquelle nous avons travaillé illustre le fait qu’il existe des sous-titres non conventionnels dans tout type de films, de tout genre et pour tout public. Nous avons repéré des sous-titres spéciaux dans des films du genre fantastique, comique, dramatique, érotique, en 3D, de mafia, d’action, d’horreur ou encore documentaire (cf. le corpus cinématographique à la fin de l’article).

24La place du sous-titre spécial à l’image ainsi que sa substance peuvent être très marquées si bien que nous pouvons nous interroger sur les effets qu’elles produisent sur le spectateur.

25De la même manière qu’il « est une banalité de rappeler qu’un annuaire téléphonique ou un dictionnaire ne sont pas conçus pour être lus comme un roman, et qu’on ne parcourt pas un recueil de poèmes comme un mode d’emploi, ni une recette de cuisine comme la Bible » (Fontanille 2015, p. 87), un film pour lequel on a choisi de faire un sous-titrage spécial a été conçu pour être parcouru différemment d’un film avec des sous-titres classiques. Dans les exemples de sous-titres précités dans le tableau ci-dessus, nous avons repéré plusieurs fonctions qui visent un ou plusieurs effets particuliers sur le spectateur. Nous avons tenté de les catégoriser ci-dessous en leur attribuant les fonctions suivantes : phatique, emphatique, émotionnelle, exolinguistique, marketing et esthétique.

26Nous avons constaté que d’une manière générale l’originalité du sous-titre spécial assure une fonction que nous pourrions qualifier de phatique, car elle permet de maintenir, voire capter l’attention du spectateur à des degrés variables. Elle peut prendre différentes formes telles que les sous-titres cache-cache, coloré, évanescent, flash, logogramme, roll-up. Certains sous-titres peuvent rapprocher le film d’un autre type de genre de support : par exemple, la bande dessinée, la publicité, la presse ou la peinture. Certaines images dans Night Watch sont tellement travaillées, avec des sous-titres prenant mille et une formes, qu’elles s’apparentent à des affiches ou des tableaux.

27D’un point de vue sémiotique, les sous-titres spéciaux peuvent opérer avec une fonction emphatique en reprenant différemment le signifié de la bande auditive et visuelle et donc en l’accentuant. C’est le cas par exemple des sous-titres graduels, disproportionnés, crescendo ou decrescendo. Parfois, cette fonction emphatique peut être commandée par un effet de contraste comme le permet le sous-titre antipode.

28Une autre fonction consiste à jouer sur l’état émotionnel du spectateur en créant des effets que l’on peut trouver dans des films aux genres très différents allant de la surprise, au suspense, à l’angoisse, au sourire, au rire, à la colère ou encore au plaisir esthétique voire à l’éblouissement. Les sous-titres flash, roll-up, en cadence, antipode, tabous ou colorés en sont de bons exemples. L’effet recherché est naturellement en adéquation avec le genre du film : sous-titre anti-ghosting, flottant jaillissant ou fenêtre pour un film en 3D, sous-titre synthé pour un documentaire, sous-titre saisie pour un film contemporain ou futuriste, sous-titre coloré, mobile, flash, trouble pour un film fantastique. Nous pourrions considérer l’ensemble de ces sous-titres comme étant analogique, en ce sens qu’il existe une analogie entre la forme textuelle et le genre filmique.

29Aussi, nous pouvons affirmer que chaque sous-titre spécial semble porter une charge symbolique spécifique avec un effet ou plusieurs effets recherchés sur le spectateur. Cela peut conduire l’emploi du sous-titre spécial à occuper une fonction exolinguistique, comme dans Avatar Cameron a voulu marquer une distinction culturelle entre humains et habitants de Pandora grâce à deux calligraphies distinctes.

30Autre fonction intéressante, celle que nous avons nommée « marketing ». Le meilleur exemple qui existe probablement est celui du film Night Watch. En le réalisant en 2004, Timur Bekmambetov s’était fixé un objectif clair : démarquer son film des autres films étrangers afin d’optimiser ses chances de pénétrer le marché cinématographique américain. La Russie sélectionna d’ailleurs ce premier film d’une future trilogie pour la représenter aux Oscars du cinéma de 2005, faisant de lui le premier grand film russe à être exporté à l’étranger. Dans la version internationale du film, le réalisateur russe a tenu à ce que des sous-titres spéciaux écrits en anglais américain soient créés en tant qu’éléments de la mise en scène. Intégrés explicitement à l’image, ils entrent en relation avec les personnages, prennent différents types de formes, apparaissent et disparaissent étrangement, comme un personnage de l’histoire. L’emploi de ce genre de sous-titres permet de cibler un certain public sensible à un type de pratique particulier : celui des effets visuels, comme c’est le cas des sous-titres accroche, artistiques ou flottants qui sont appropriés à un film en 3D. De même, Fontanille (2015, pp. 89-90) précise que :

[…] la stratégie mercatique induit le choix du type de pratique (dans la perspective d’un choix de forme de vie) et lui associe un type de produit-objet ; le type de produit-objet sélectionne à son tour d’une part un genre textuel approprié au type de pratique, et une relation spécifique (ergonomique) entre le genre textuel et le déroulement de la pratique.

31Une autre fonction essentielle au sous-titre spécial est sa dimension pragmatique, en ce sens qu’il permet un gain de temps de lecture, une meilleure lisibilité, un meilleur visionnage et donc une meilleure sémiotique du film. Les sous-titres centripètes, pop-on ou bulle permettent de réduire les contraintes spatiotemporelles propres au sous-titrage classique.

32L’ensemble de ces fonctions peut être assuré par des moyens cinématographiques auditifs et visuels — générateurs de sens. Les premiers moyens permettent des sous-titres en cadence ou karaoké, les seconds des sous-titres de type accroche, artistique, bulle, coloré, flash, fondu, trouble ou encore zoom. Le point commun à tous ces effets recherchés est l’esthétique, soit la recherche de la forme visuelle au sens large la plus adaptée pour créer tel(s) effet(s) avec harmonie et concordance.

5. Le sous-titre classique versus le sous-titre spécial

33Gottlieb (2007, p. 4) confronte deux types de pratique du sous-titrage qu’il nomme « Conventionalized translation » and « Inspirational translation », « The resulting text [of inspirational translation] — no matter its semiotic composition — will relate to the original in a way which is more free and less predictable than what is found in conventionalized translation ». Cette dichotomie pose la question de la liberté d’expression de l’adaptateur et rappelle qu’il existe mille et une manières de créer un sous-titre.

  • 9 Baldo (à paraître).

34Étudions à présent deux exemples d’extraits de film relativement anciens qui pourraient bénéficier aujourd’hui de la pratique du sous-titrage spécial : les versions sous-titrées des films Annie Hall réalisé par Woody Allen (1977) et Shining9 réalisé par Stanley Kubrick (1980).

35Woody Allen fait preuve d’humour et d’originalité lors d’un passage d’Annie Hall les deux personnages principaux viennent de se rencontrer. Légèrement mal à l’aise, ils échangent quelques banalités et sur la bande originale, apparaissent des sous-titres en italique qui transmettent leurs pensées respectives. L’humour est créé par le décalage existant entre le sémantisme des propos échangés et les commentaires que se font les personnages à eux-mêmes. Dans la version originale, il y a une concomitance orale et écrite avec d’une part, les paroles exprimées, d’autre part la pensée du personnage qui apparaît sous forme de sous-titre écrit en italique. Par exemple, Woody Allen déclare à Annie que « La photographie est une forme d’art intéressante » alors que le sous-titre en italique dévoile parallèlement à quel point ses pensées sont éloignées de ce qu’il dit : « À quoi ressemble-t-elle nue ? ».

36Dans la version sous-titrée en français, deux sous-titres sont donc obligés de coexister : celui qui traduit les paroles et celui qui retranscrit les commentaires personnels du personnage et qui reprend le sous-titre écrit en italique de la version originale. Les deux sous-titres alourdissent la lecture et le spectateur peut ne pas comprendre immédiatement qu’un des sous-titres retranscrit la pensée du personnage. Sur la capture d’écran ci-dessous, on peut noter que les sous-titres occupent presque la moitié de lécran si bien qu’ils empiètent sur le visage de Woody Allen. Le résultat esthétique final n’est donc pas satisfaisant (voir figure 1).

Figure 1

Figure 1

Extrait de Annie Hall réalisé par Woody Allen (1977)

37La nouvelle pratique du pop-on, appelé également « sous-titre positionné », consiste à placer le sous-titre près de l’endroit visuel principal, afin de créer une sémiose visuo-textuelle. Dans cet exemple, cette stratégie technique permettrait de dépasser la contrainte spatiale. Afin d’éviter qu’il ne morde sur l’élément principal de l’image, le sous-titre en italique pourrait être transformé en sous-titre spécial en étant placé ailleurs, par exemple plus haut et à gauche dans l’image.

38En outre, ceci permettrait de différencier plus clairement les deux sous-titres, l’un apparaissant sous forme classique, l’autre — qui retranscrit les pensées du personnage — étant placé à un endroit proche de son front et à un endroit de l’image plus aéré. L’utilisation du pop-on présenterait donc un double avantage, pratique et esthétique, et conviendrait à cet extrait d’Annie Hall qui utilise certains sous-titres de manière atypique et comique.

39Au-delà de cet extrait, il est à noter que le pop-on s’apparente par sa forme aux bulles de bandes dessinées qui sont placées aux endroits les plus propices du dessin. Il ne viendrait pas à l’esprit d’un dessinateur de bande dessinée de placer les bulles systématiquement au centre bas du dessin. On peut donc imaginer que de la même manière que le lecteur d’une bande dessinée ne distingue a priori pas les dessins des bulles et appréhende chaque dessin d’une planche comme un tout, le spectateur oublierait la présence du pop-on à l’image et s’imprègnerait de l’ensemble.

40Dans le film Shining réalisé par Kubrick, le terme-clé « REⱭRUM » pose un problème de traduction. En tant qu’anacyclique, il se révèle dans un second temps, au travers d’un miroir, en tant que « MURDEЯ » sous-titré par MEURTRE.

Figure 2

Figure 2

Extraits de Shining réalisé par Stanley Kubrick (1980)

41La traduction par de « REⱭRUM » par « ERTRUEM » étant un non-sens en français, l’apparition du mot semble obscure à l’écran et son rapport avec « REⱭRUM » inexistant. Un travail en post-production pourrait se révéler alors intéressant pour éviter ce que déplore Bannon (2010, p. 8) : « […] some subtitles can ruin a great script ». L’objectif serait de créer des sous-titres spéciaux afin de faire honneur au travail du réalisateur en rapprochant formellement les deux mots — « REⱭRUM » et « ERTRUEM ». Ainsi, un travail pourrait être effectué sur l’aspect visuel de la représentation du mot « ERTRUEM » :

  • en remplaçant la couleur blanche par le même rouge que celui de « REⱭRUM » ;

  • en optant pour une calligraphie de type manuscrit ;

  • en inversant le sens de certaines lettres, la lettre R par exemple qui apparaît au milieu du mot comme c’est le cas en anglais avec le D et le R inversés.

42Le résultat formel pourrait rendre les deux signes suivants « EЯTЯUEM » puis « MƎURTRƎ » écrits en rouge.

43La pratique du pop-on serait également bénéfique dans cet extrait. On pourrait imaginer un sous-titre décalé vers la droite et placé entre la main du jeune Danny et le mot anglais d’origine de manière à rapprocher le mot anglais de son sous-titre et permettre au spectateur de mieux comprendre que ce sous-titre énigmatique est bien la traduction du mot écrit par Danny.

44L’autre technique envisageable serait celle du roll-up, qui consiste à faire dérouler un sous-titre progressivement, mot par mot, souvent afin de reproduire une harmonie entre la bande sonore et la bande visuelle d’un film. Dans cet extrait, une apparition progressive du sous-titre pourrait calquer le rythme de l’écriture du jeune garçon, particulièrement lent. Une lettre après l’autre pourrait apparaître.

45Toutes ces propositions formelles témoignent du champ des possibilités technologiques offert par le sous-titrage spécial dans un objectif constant : faciliter la compréhension du spectateur et améliorer son bien-être de lecteur-observateur. Nous partageons l’idée de Díaz Cintas (2005, p. 1):

Audiovisual translation (AVT) in general, and in subtitling in particular, has an umbilical relationship with technology, which to a large degree determines it. The technical advances taking place in this area can have an immediate and considerable impact both on the subtitling practice from the practitioner’s perspective, and also on the perception of subtitling we have as spectators and consumers.

6. Réalisateurs, films et sous-titrage spécial : étude de cas

46Les réalisateurs intéressés par le sous-titrage sont de plus en plus nombreux. Par exemple, connu pour son sens aigu de la perfection, Stanley Kubrick avait pour habitude de se présenter aux réunions de travail en postproduction. Il n’hésitait pas à intervenir, voire à contester les décisions du simulateur ou du directeur artistique au sujet du contenu et de la forme des sous-titres, même lorsqu’il s’agissait de langues qu’il ne maîtrisait pas. Roman Polanski s’est également intéressé au sous-titrage de ses films. Pour Tess, il souhaitait que le spectateur ne fasse pas « du tennis » et avait imposé que les sous-titres n’apparaissent pas sur une seule ligne mais sur deux lignes courtes.

47Les réalisateurs que nous allons évoquer s’intéressent au sous-titrage spécial. Ils ont travaillé en collaboration avec différents spécialistes du domaine de l’audiovisuel, pouvant aller du directeur artistique, au superviseur des effets visuels10, au technicien informatique formé aux effets spéciaux en passant éventuellement par le simulateur (personne qui valide et ajuste la traduction soumise par l’adaptateur). Bien entendu, le nombre de spécialistes impliqués dépend du budget octroyé au volet « traduction audiovisuelle ». La pratique du sous-titrage spécial représente un travail long et relativement onéreux par rapport au coût du sous-titrage classique car il s’effectue plan par plan. Ce sont les logiciels dits de montage pour les films visionnés en salle et appelés authoring pour les supports dvd dans un laboratoire qui permettent la création de sous-titres spéciaux pendant la phase de postproduction du film. Ce n’est pas un hasard si les sous-titres spéciaux sont souvent pratiqués dans des films qui ont bénéficié d’un budget important voire gigantesque : par exemple, 4 millions de dollars pour le plus gros succès au Box Office de la Russie Night Watch11, 14 millions de dollars pour Slumdog Millionaire12, 70 millions de dollars pour Man On Fire13 et 387 millions de dollars pour Avatar14 avec une équipe de onze personnes spécialisées dans les effets spéciaux15. Nous pouvons aisément imaginer que le coût artistique additionnel représenté par le sous-titrage spécial n’a pas été une entrave financière à la réalisation de ces films.

48Les études de cas qui vont être présentées ont été classées par degré d’utilisation du sous-titrage spécial. Segal dans The Longest Yard (2005) l’utilise ponctuellement, Taylor-Wood dans Fifty Shades Of Grey (2015) et Reitman dans Men, Women & Children (2014) l’utilisent de temps en temps. Enfin, Kapadia dans Amy (2015) et Bekmambetov dans Night Watch (2005) le pratiquent de manière continue.

6.1. The Longest Yard

49Ancien joueur de football américain, Paul Crewe (joué par Adam Sandler) se retrouve en prison. Il est alors chargé par le Directeur de constituer une équipe de football composée de détenus. Un des prisonniers est présenté comme un vrai colosse ; son torse et son visage occupent les deux-tiers de l’image. Taiseux, ce détenu s’exprime avec un vocabulaire extrêmement pauvre et minimaliste qui laisse entendre qu’il souffrirait d’une espèce de retard mental.

50Les deux seuls énoncés qu’il prononce — I’m sorry et I’ll play — sont tout à fait audibles et intelligibles pour le spectateur- auditeur ; pourtant ils sont soustitrés mot à mot en anglais dans la version originale. En outre, les deux sous‑titres apparaissent en jaune, la couleur normative du sous-titrage en 3D relief, alors même qu’il s’agit d’un film en 2D. Cette comédie grand public a choisi d’emprunter ponctuellement le code appliqué au sous-titrage des films en 3D relief en laissant entendre ainsi que la taille du détenu est tellement disproportionnée qu’elle s’apparenterait à une image en 3D relief. Ses paroles sont par conséquent inaccessibles et doivent être sous-titrées comme elles le seraient dans un film en relief. La fonction exolinguistique de ces sous-titres est donc humoristique. Dans une comédie, tout élément susceptible de faire sourire ou rire est opportun et le réalisateur a choisi d’utiliser le sous-titrage spécial dans ce sens.

6.2. Fifty Shades Of Grey

51Une thématique importante du film porte sur la puissance économique du célèbre homme d’affaires Christian Grey qui a fondé l’entreprise Grey Enterprises Holding Inc dont il est le PDG. L’allusion à sa richesse colossale est omniprésente : le spectateur est plongé dans le quartier d’affaires de la Jet City, Seattle, symbolisé par le Space Needle qui surplombe la ville. L’architecture des bureaux de Grey est ultramoderne, ses appartements sont somptueusement contemporains et son hélicoptère haute technologie, délicieusement futuriste.

52Dans la version cinéma du film, la réalisatrice a opté pour un sous-titrage spécial avec une dimension « high-tech » dès qu’un écran d’ordinateur ou de Smartphone apparaît à l’image. Ainsi, lorsque Grey et la jeune Anastasia Steele communiquent par courriel ou par texto, plutôt que de représenter la traduction de leur texte par un sous-titre décroché en bas de l’image, le réalisateur a choisi de la faire apparaître directement sur l’écran d’ordinateur ou de Smartphone filmé en gros plan. Pour ce faire, les messages écrits en anglais américain dans la version originale ont été effacés et remplacés par la version traduite.

53L’évolution de la technologie permet de ne plus soumettre le spectateur à la lecture de deux messages écrits coexistants, l’un américain, l’autre français. La dualité sous-titre-image a laissé place à l’unité, la traduction étant placée directement sur le focus de l’image, créant une dimension hors norme au film. Ce type de traduction visuelle a une fonction que nous pourrions qualifier de pragmatique. Elle permet de ne pas surcharger l’image de message écrit.

54Enfin, ce choix esthétique qui ose outrepasser les normes de manière épisodique convient bien au genre érotique du film, et d’une certaine manière hors norme, à l’image de son personnage principal : Grey est versé dans le BDSM et adhère à une pratique sexuelle transgressive.

6.3. Men, Women and Children

55Ce film dramatique narre plusieurs histoires familiales qui se déroulent dans une petite ville du Texas. Il étudie la relation qu’entretiennent plusieurs lycéens entre eux et avec leurs parents, notamment au moyen d’écrans (Smartphone, tablettes et ordinateurs) en 2014 aux États-Unis. L’un d’eux visionne des sites pornographiques à longueur de journée, une mère photographie sa fille lycéenne en tenue légère avant de l’exposer sur Internet, une autre mère, enseignante, surveille en permanence toutes les communications de sa fille.

56Traitant de l’impact des nouvelles technologies sur les relations humaines, la thématique de ce film se prête bien à l’utilisation du numérique pour l’animation de certaines images. Un extrait particulièrement riche filme dans un couloir du lycée une vingtaine d’élèves en train d’avancer individuellement en mode automatique. Tous sans exception ont un Smartphone à la main. Au-dessus de leur tête, un montage surréaliste représente l’écran de ce qu’ils regardent : une vidéo, un message en cours de rédaction, un jeu, un dessin animé ou encore facebook. Aucun ne communique avec autrui à l’exception de deux jeunes filles qui discutent — mais par textos — alors même qu’elles marchent l’une à côté de l’autre. Ce passage évoque évidemment l’univers de la série de jeux vidéo de simulation de vie, Les Sims : lorsque le joueur active un Sims, un diamant dessiné au-dessus de sa tête s’affiche. Sa couleur varie en fonction de ses besoins et de ses humeurs. Par exemple, il devient blanc lorsqu’il est heureux et de bonne humeur, et rouge lorsqu’il a besoin de manger ou encore d’avoir une vie sociale.

57L’emploi d’un sous-titrage moderne semble de bon aloi dans ce film qui utilise les mêmes procédés que ceux de Fifty Shades Of Grey : les sous-titres français remplacent le texte américain sur les écrans d’ordinateur ou de Smartphone et se trouvent ainsi au cœur de l’image. Mais Men, Women and Children va plus loin dans l’originalité et la fantaisie en variant les représentations formelles des sous-titres. Lorsqu’un personnage saisit un message, le spectateur peut lire la traduction française directement sur une grande bande rectangulaire blanche qui occupe pratiquement toute la longueur de l’écran. Cette bande représente la barre d’adresse du navigateur Internet.

58Enfin, dans un extrait les sous-titres fantaisistes foisonnent. Alors que trois lycéennes bavardent, les sous-titres en français retranscrivant leur discussion sont représentés dans des bulles colorées et dessinées à l’image. Ces bulles sont très flashy et variées ; le fond des bulles est coloré et il existe une couleur pour chaque jeune fille. Par ailleurs, deux des trois lycéennes communiquent par textos en critiquant la troisième pendant qu’elle leur raconte de vive voix une de ses aventures sexuelles. La plus jeune écrit un texto à son autre amie en y mettant des émoticônes pour exprimer à quel point elle l’insupporte : dans une bulle sont représentés un revolver suivi d’une reine et de quelques gouttes de sang. L’utilisation d’émoticônes a l’avantage d’éviter la traduction puisque le langage est volontairement universel. Le caractère spécial de ce sous-titre est très proche de la réalité étant donné l’emploi très populaire des émoticônes dans les textos. Ce qui est original n’est donc pas leur emploi mais leur représentation visuelle au cinéma.

6.4. Amy

59Le film-documentaire choc, Amy, est un recueil d’images inédites et de témoignages sur la carrière aussi fulgurante que tragique de la chanteuse Amy Winehouse.

60L’apparition de sous-titres synthés dans la version originale n’a rien d’étonnant puisqu’il s’agit d’un documentaire et que les synthés sont typiquement utilisés dans ce genre filmique. Dans la version sous-titrée en français viennent s’ajouter d’autres sous-titres traduisant la bande sonore. Finalement, deux types de textes coexistent à l’image : les synthés en anglais et les sous-titres en français. Cette double présence est allégée par un travail esthétique recherché et empreint de fantaisie, à l’image de la protagoniste, que nous allons décrire.

61Les couleurs utilisées sont multiples puisque nous en avons relevé pas moins de dix-huit, ce qui donne un rendu visuel polychromique. Elles sont utilisées de différentes manières. Parfois, elles font écho au signe lui-même : dans la phrase « Your shade of brown », le mot brown est coloré en brun ; dans la phrase « You sniffed me out like I was Taqueray », le mot Taqueray, boisson alcoolisée vendue dans une bouteille verte, est coloré du même vert. Parfois, elles ont été choisies en harmonie avec l’image : les sous-titres apparaissent en rose bonbon comme le polo Lacoste que porte le jeune mari d’Amy, dans un rouge aussi criard que les bretelles du soutien-gorge que porte la chanteuse ou encore son rouge à lèvres. Parfois, les couleurs utilisées sont associées à un type d’information comme elles le sont dans le sous-titrage pour sourds et malentendants. Dans les synthés, le nom de la voix off est écrit en orange, la date en jaune, le lieu en bleu, vert, jaune ou orange.

62Les typographies et calligraphies sont variées : italique, majuscules, minuscules, tailles de police différentes. La calligraphie choisie imite une écriture manuscrite ce qui permet de se représenter mentalement l’artiste inspirée écrivant ses propres textes. Cela n’est pas sans rappeler l’idée avancée par Christian Metz (2013, p. 68) selon laquelle une image doit être regardée comme un texte, avec des signes dont les signifiants sont leur face concrète et les signifiés, l’image mentale : « Le signifiant est une image, le signifié est ce-que-représente-l’image ».

63L’espace visuel est pleinement utilisé : les sous-titres spéciaux occupent différents emplacements, bougent à l’intérieur de celui-ci, apparaissent et disparaissent différemment d’un bloc ou progressivement. Le fait que les paroles des chansons soient placées près du visage de la chanteuse-interprète rapproche la composition de l’image de celle d’une bande dessinée constituée de dessins et de bulles où il n’existe pas de frontière artificielle entre texte et image. Un autre effet spatial original : le sous-titre « But to walk away I have no capacity » est écrit en diagonale comme s’il avait été posé sur une des cordes de la guitare d’Amy filmée en gros plan. Les paroles sont en accord avec l’instrument musical. Par ailleurs, les sous-titres de type jaillissant sont utilisés : « The Diva & Her Demons », titre d’un magazine, jaillit au milieu de l’image en rouge bordé de blanc, l’assimilant par extension à une affiche publicitaire.

64Concernant la sonorité, les sous-titres des extraits où Amy Winehouse chante sont travaillés et reflètent une vraie recherche d’harmonie avec la musique et l’image. De multiples extravagances sont utilisées pour que les sous-titres accompagnent mélodieusement la bande sonore. Eurythmiques, les mots se promènent à l’image et se mettent parfois à bouger comme s’ils dansaient avec la musique. Il arrive qu’un mot apparaisse suivi d’un autre en dessous et ainsi de suite, dans un ordre qui va à l’encontre de la linéarité habituelle allant de gauche à droite. Lorsque le rythme est lent, les mots apparaissent les uns après les autres et non d’un bloc, afin qu’ils soient les plus harmonieux possibles.

65Ainsi, le sous-titrage spécial employé dans Amy lui donne un aspect cinématographique atypique. Purement esthétique, voire artistique, en adéquation avec le style du film, sa fonction participe à la diégèse du film-documentaire.

6.5. Night Watch

66Timur Bekmambetov est probablement le réalisateur qui a porté le plus d’intérêt au sous-titrage spécial avec son film fantastique Night Watch. Dans la version internationale du film, le réalisateur a tenu à ce que le film ne soit pas doublé et a participé activement à la création des sous-titres. Le sous-titrage spécial écrit en anglais américain fait littéralement partie de la mise en scène en tant qu’élément visuel concret. Intégré explicitement à l’image, il entre en relation avec les personnages, prend différents types de formes, apparaît et disparaît étrangement, en jouant un rôle bien précis, comme le ferait n’importe quel personnage de l’histoire. Critique à New York Times, Alice Rawsthorn (2005) titre son article « The director Timur Bekmambetov turns film subtitling into an art » et se montre élogieuse sur la pratique originale du sous-titrage :

To millions of Russians, his “Watch” movies are noted for brutality, carnage and ghoulishness as they chart the bloody battle between the rival armies of Others, Light and Dark, and their respective vigilante squads, the Day Watch and Night Watch. But to the rest of the world, the international versions of those films have something else to offer too – the cleverest, most ingenious subtitles to grace the cinema screen.

67Le personnage principal du film, Anton, est l’élu unique doté de pouvoirs extraordinaires. Ses pouvoirs sont si forts que l’image, et par extension les sous-titres, s’en imprègnent et deviennent ainsi spéciaux en créant une espèce de fusion entre le signifiant et le signifié. En tant que personnage du film, les sous-titres s’incarnent d’une certaine manière : leur signifié est exprimé par la forme qu’ils prennent. Par exemple, alors qu’Anton nage dans une piscine, il entend une voix. Le sous-titre portant sur ce qu’elle dit se dissout rapidement dans l’environnement visuel, l’eau. Ou encore, lorsqu’un des personnages ne semble pas très bien, le titre devient trouble. Le mot « clap » se met à bouger au sein du titre où il apparaît. Certains mots s’effacent de l’image d’un coup de main porté par Anton. D’autres apparaissent près de la bouche du locuteur ; leur taille est surdimensionnée, donnant au film un air de bande dessinée.

68Tous les sous-titres spéciaux utilisés dans ce film affichent plus que jamais une visibilité marquée : internes à l’image, ils participent à son homogénéité. L’abandon des règles traditionnelles rend la pratique plus intéressante, riche et attrayante. La nouveauté résiderait dans le fait que plus le sous-titrage spécial se mêle aux images, plus il est montré clairement, moins il est gênant. L’énoncé sur lequel Laks conclut son ouvrage (1957, p. 62) ne tiendrait donc plus avec les nouvelles pratiques du sous-titrage spécial « Car le sous-titrage n’est en somme qu’un trucage cinématographique comme les autres. Exécuté de main de maître, il doit rester… invisible ». Il aurait été sans conteste regrettable de ne pas faire bénéficier les films ci-dessus des avancées technologiques, le sous-titrage spécial pouvant apporter un « bien nécessaire » à l’image. Cela n’aurait-il pas été dommage que le film Amy se contraigne à des sous-titres banals, avec comme unique couleur le blanc, une seule et même typographie classique de type « Times New Roman » et placés systématiquement en bas et au centre de l’image ? De même, des sous-titres classiques n’auraient-ils pas présenté un pis-aller obsolète, suranné, voire anachronique et par conséquent regrettable dans les images ultramodernes de Fifty Shades Of Grey ou de Men, Women and Children ? Sans parler de Night Watch qui aurait été amputé d’une partie de sa diégèse.

7. Un adaptateur spécial plutôt que classique ?

69Pendant des décennies, les moyens techniques rendaient fastidieuse l’incrustation des sous-titres à l’image, comme en témoigne le livre de Simon Laks (Ibid., p. 54) : « Faire une adaptation sans tenir compte du facteur “distance”, c’est comme marcher à tâtons dans les ténèbres. Et lorsque la lumière apparaît… sur l’écran, il s’avère — souvent trop tard — que les sous-titres ne sont plus du tout ce qu’ils étaient… sur le papier. »

70Fort heureusement, la pratique actuelle du sous-titrage « ne marche plus à tâtons dans l’obscurité » car aujourd’hui aucun adaptateur ne travaille avec un crayon et une feuille de papier mais à l’aide d’un logiciel lui permettant de voir directement à l’image la traduction qu’il soumet à l’écran. Par conséquent, il n’existe plus de risques de mauvaise surprise dans un second temps distancié.

71L’intérêt du descriptif de Laks réside dans ce qu’il fait référence à la lourdeur des différentes étapes qui étaient incontournables et leurs conséquences sur la pratique du sous-titrage des années cinquante. Le repérage, par exemple, était une étape opérée manuellement et qui consistait à déterminer la fin des phrases partielles constituant les dialogues d’un film. Le footage était un autre document constitué de feuilles comportant une longue série de chiffres et de calculs détaillant la longueur des sous-titres et l’intervalle qui résultait de leur emplacement. Ces tâches étaient lourdes, chronophages et susceptibles de créer des erreurs : « Le repéreur étant un être humain, une erreur de numérotage est toujours possible. […] Deux sortes d’erreur de numérotage peuvent se produire : un numéro peut être soit omis, soit répété » (Ibid., p. 34). Ces risques appartiennent bien heureusement à de l’histoire ancienne.

72Par conséquent la mise en garde de Laks (Ibid., p. 14), « un sous-titre ne peut occuper qu’une infime partie de l’image, et la longueur de son texte s’en trouve nécessairement limitée », n’est plus d’actualité. Les avancées technologiques permettent de travailler la longueur des sous-titres de manière minutieuse et de la rendre moins contraignante. Alors que la tâche de repérage était confiée autrefois à des techniciens, aujourd’hui elle est assurée le plus souvent par les adaptateurs qui sont équipés d’un logiciel d’aide au sous-titrage. Ces logiciels leur offrent un confort non négligeable ; par exemple, ils permettent de resserrer les caractères ou d’en réduire la taille. Plus généralement, l’utilisation du numérique rend possible certaines manipulations et retouches détaillées sur les images en deux dimensions qui ont été préalablement transférées sur l’ordinateur. En permettant de placer le sous-titre à n’importe quel endroit de l’image, le numérique multiplie les opportunités d’allongement du sous-titrage spécial, qui n’occupe plus comme le déplorait Laks — une « infime partie de l’image » — mais une « partie de l’image ».

73Les praticiens allaient effectivement au plus simple en plaçant systématiquement les sous-titres en bas de l’image. Aujourd’hui, grâce au numérique, le sous-titrage spécial peut être « calé », pour utiliser un terme propre à la profession d’adaptateur, à n’importe quel endroit de l’image de manière très précise. Spécialisée dans les effets spéciaux, Hamus-Vallée insiste sur les multiples possibilités offertes par le numérique (2004, p. 56-57) : « Véritable work in progress, le numérique autorise des modifications infimes à l’intérieur même de l’image, sans jamais s’arrêter » et permet donc un nouveau confort très appréciable pour la profession.

74Cette facilité permet de réfléchir à l’emplacement visuel le plus propice qui convient à chaque traduction proposée. En effet, autour du focus présent à l’image, existe toujours sur l’axe horizontal et vertical, de l’espace plus neutre, moins important que le sous-titrage spécial peut occuper. Cet « espace libre » offre un terrain de liberté variable où les sous-titres peuvent occuper une ou plusieurs lignes dans un cadre nouveau. Ainsi, c’est le contenu de l’image même qui détermine l’endroit où les sous-titres sont les plus adéquats, au cas par cas.

75Cette nouvelle pratique subsume les maladresses propres aux sous-titres classiques et à leur rigidité qui nuit à la qualité de lecture du spectateur. On ne cherche plus à séparer le sous-titre hors du focus de l’image. En osant changer les vieilles habitudes, en « étant pleinement » sans faux-semblant, le sous-titre spécial s’intègre à l’image et devient un élément visible marqué de l’esthétique de l’image. Nornes (2007, p. 27) encourage ainsi les adaptateurs à dépasser les normes et à oser l’originalité à outrance : « And what we need are translators who are unruly, not transparently naked. Not sober, but intoxicated—and, as I will argue in the final chapters, positively abusive. We want translators with attitude ». Gottlieb (2007, p. 16) se montre plus pessimiste quant à la réalité du métier: « As with the notion of ‘translation strategies’, we are once more confronted with a gap between theoreticians and practitioners: Very few literary or film translators take such liberties in their translations as those that would be possible within the paradigm of ‘acceptability ».

76Se pose ici la problématique de la formation des adaptateurs. Aujourd’hui, ils assurent le plus souvent, en plus de la traduction, le repérage d’un film alors que cela était autrefois assuré par un technicien. Nous pouvons alors nous interroger sur le fait qu’ils puissent bénéficier d’une formation au sous-titre spécial ou au moins à certaines formes de plus en plus populaires telles que le pop-on. Aujourd’hui, cette formation est assurée par les diplômes préparant aux métiers de l’audiovisuel tels qu’opérateur synthétiseur spécialisé en montage, postproduction, systèmes, communications et médias numériques. Les logiciels de titrage, qui offrent toutes les possibilités formelles que nous avons décrites pour créer des sous-titres spéciaux, sont donc employés par des techniciens opérateurs spécialisés en postproduction. Les adaptateurs utilisent des logiciels de sous-titrage utilisés conçus pour effectuer du sous-titrage classique.

  • 16 Pour plus de détails, cf. Martínez García (2010).

77Une formation plus large permettrait de changer la pratique du métier et Gottlieb (Ibid.) n’aurait plus à déplorer que certains adaptateurs se comportent comme de simples exécutants: « No matter whether we look at technical or literary translation, film subtitling or conference interpreting, most translators see themselves as common soldiers in the battlefield, rather than armchair strategists calmly considering their next move. » Ceci est d’autant plus étonnant que les fansubbers, amateurs qui sous-titrent de manière non professionnelle en téléchargeant illégalement sur internet des séries, dessins animés, films ou émissions télévisées, utilisent librement certains effets spéciaux dans leur rendu en utilisant des logiciels gratuits16. Par exemple, le fansubbing appliqué à l’animation japonais n’a pas attendu que le sous-titre spécial se répande dans les longs métrages pour employer toute sorte de couleurs, mouvements et tailles. En raison des libertés techniques possibles, rien n’oblige les praticiens professionnels à continuer de se limiter :

Linguistic competence and sociocultural and subject knowledge are no longer sufficient in order to be able to operate effectively in this profession. A reasonably high technical knowledge, as well as an ability to quickly familiarize with new programs and specifications is now expected of subtitlers. Subtitlers have to be conversant with the information and communication technologies. (Díaz Cintas 2005, p. 2)

8. Conclusion

78Notre recherche a porté sur la question des nouvelles techniques appliquées au sous-titrage et des attentes qu’elles font naître. Les mœurs évoluant, nous pensons qu’il est temps de subsumer la question binaire du « pour ou contre le sous-titrage spécial ».

79De plus en plus répandu, le sous-titre spécial ne doit pas être traité comme le concurrent du sous-titre classique, il en est la continuité, l’évolution adjuvante qui trouve des solutions, empreintes de liberté, aux normes contraignantes. Il n’est pas conçu pour être simplement lu : il est à regarder, apprécier et parfois même à admirer.

80Ses effets sémiotiques qui ont un impact sur le visionnage du spectateur sont nombreux et variés. Le sous-titrage spécial permet de considérer des sentiers alternatifs de traduction, en offrant parfois un résultat traductionnel meilleur et plus adapté à l’image. Ainsi, il offre à l’envi un enrichissement de la dimension sémiotique de l’image. Participant à la réception du support filmique, il peut être par conséquent considéré comme une figure de rhétorique visuelle à part entière.

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Bibliographie

Sources cinématographiques

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Notes

2 Pour plus de détails, cf. Díaz Cintas (2001, pp. 199-211 et 2008, pp. 89-103), Karamitroglou (1998) et Orero (2008).

3 Le logiciel d’aide au sous-titrage Ayato est présenté comme un « éditeur de sous-titres classiques ». Cf. http://www.ninsight.fr/w2/index.php?option=com_content&view=article&id=53&Itemid=71&lang=fr.

4 Baldo (2009, pp. 157-167).

5 Nous avons créé ces trois mots en écho aux restrictions spatiotemporelles.

6 http://www.ataa.fr/blog/republication-du-livre-de-simon-laks-le-sous-titrage-de-films-dans-l%E2%80%99ecran-traduit/.

7 Ladmiral (1994, pp. 85-114), chapitre 3 : « La problématique de l’objection préjudicielle ».

8 À l’exception des termes « flottant, fenêtre, jaillissant, ghosting, roll-up et pop-on » qui font partie du vocabulaire courant des sous-titres et des termes « centripète et centrifuge » qui ont été empruntés à Hamus-Vallée dans son article à paraître en 2016 « Le sous-titrage spécial : le hors norme comme remise en question de la norme ».

9 Baldo (à paraître).

10 Hamus-Vallée & Renouard (2015, 160 p.).

11 The numbers, http://www.the-numbers.com/movie/Nochnoy-dozor#tab=summary, consulté le 15 septembre 2015.

12 Slumdog Millionaire, https://fr.wikipedia.org/wiki/Slumdog_Millionaire, consulté le 15 septembre 2015.

13 Man on Fire, https://fr.wikipedia.org/wiki/Man_on_Fire_(film,_2004), consulté le 15 septembre 2015.

14 Avatar : le vrai budget du film ?, http://www.ecranlarge.com/article-details-14055.php, consulté le 15 septembre 2015.

15 Avatar (film, 2009), https://fr.wikipedia.org/wiki/Avatar_(film,_2009), consulté le 15 septembre 2015.

16 Pour plus de détails, cf. Martínez García (2010).

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Extrait de Annie Hall réalisé par Woody Allen (1977)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1229/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 232k
Titre Figure 2
Légende Extraits de Shining réalisé par Stanley Kubrick (1980)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1229/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
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Pour citer cet article

Référence papier

Sabrina Baldo De Brébisson, « Formes, sens et pratiques du sous-titrage spécial », Signata, 7 | 2016, 255-284.

Référence électronique

Sabrina Baldo De Brébisson, « Formes, sens et pratiques du sous-titrage spécial », Signata [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/signata/1229 ; DOI : 10.4000/signata.1229

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Auteur

Sabrina Baldo De Brébisson

Sabrina Baldo De Brébisson est maître de conférences à l’Université d’Évry Val d’Essonne depuis 2002. Avant d’enseigner la traduction spécialisée et audiovisuelle, elle a travaillé en tant que traductrice spécialisée. Elle a publié plusieurs articles en traductologie sur le sous-titrage interlinguistique.

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Droits d’auteur

Signata - PULg

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