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Dossier
3. Transpositions between verbal and non-verbal semiotics

Image, traduction et idéologie nationale : les lithographies grecques des guerres balkaniques (1912-1913)

Evangelos Kourdis
p. 285-312

Résumés

La lithographie a toujours été un moyen de reproduction, traduisant au début des peintures et ensuite des photos. Cette étude porte sur la fonction idéologique des lithographies grecques en couleur des guerres balkaniques de 1912-1913. Nous étudions comment la synergie des messages linguistiques (message grec et sa traduction française) et iconiques (images) se mettent au service d’une communication orientée s’inscrivant dans la promotion du sentiment national grec en Grèce et en Europe. Cette démarche se réalise sous forme de présentation et de glorification des grands moments de l’histoire néo-hellénique, à une époque où l’état hellénique n’avait pas ses frontières actuelles. Nous allons voir que le caractère artistique, publicitaire, et surtout médiatique a permis à ces lithographies grecques des guerres balkaniques de devenir un moyen d’information, comparable aux messages photographiques de la presse actuelle, mais s’adaptant aux préférences du public, principalement celui des récepteurs grecs.

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Entrées d’index

Mots-clés :

traduction, image, idéologie

Keywords :

translation, image, ideology
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Texte intégral

1. Introduction

1Il est fréquent de trouver des études sur le rôle sémiotique de la traduction interlinguale et/ou traduction intersémiotique/transmutation dans la publicité, les médias, le monde des affaires, les arts, le cinéma. Mais, qu’en est-il lorsque ces types de traduction sont liés, à travers l’art, à l’histoire et à l’idéologie nationale d’un pays comme la Grèce, et d’une région géographique vaste comme les Balkans dont l’histoire est chargée de nationalisme et d’événements militaires ?

2L’étude examine le rôle de la traduction interlinguale et des systèmes sémiotiques constitutifs du message iconique d’un grand nombre de lithographies en couleur dans la consolidation d’une idéologie de fierté et dans le maintien à un niveau élevé de la conscience nationale des Grecs pendant les guerres balkaniques de 1912-1913. Cette propagande se fait sous forme de présentation et de glorification des grands moments de l’histoire néo-hellénique, à une époque où le pays tel qu’aujourd’hui avec ses frontières actuelles n’existait pas. Avant de procéder à la présentation du sujet, il nous paraît utile d’examiner quel était le contexte socio-historique de la production de ces lithographies en Grèce.

2. Le contexte socio-historique de production des lithographies en Grèce

  • 1 Même constatation par Bourget (2008, p. 43) qui mentionne que « [l]’imprimerie photographique était (...)

3Prenant le relais des anciennes illustrations, les lithographies en couleur connaissent une large diffusion en Europe dans la seconde moitié du xixe siècle. Le développement de l’impression lithographique correspond à celui des imprimeries et maisons d’édition qui produisent ces images et vivent alors leur âge d’or. En Grèce, au xixe siècle et au début du xxe, la lithographie est étroitement liée à l’imprimé (livre, revue, journal). Comme Dourvaris (1993, p. 29) le remarque, la période 1900-1915 est une période de grande évolution de la lithographie en Grèce, étant donné que la photographie, qui a fait son apparition avant la fin du xixe siècle, manque de couleurs et reste encore un moyen coûteux1 qui ne peut répondre ni à la demande ni à la production massive de l’époque.

  • 2 C’est pour cela que Efstathiadou (2011, p. 193) caractérise les lithographies comme des archives hi (...)
  • 3 La situation sociolinguistique en Grèce à cette époque était particulière, puisque deux formes de g (...)

4Avec l’évolution de la lithographie, de nombreux exemplaires à prix raisonnable soulignent la nécessité d’informer un public, souvent illettré, sur les événements historiques2 d’un pays, événements qui se succèdent alors très vite. Tous les thèmes sont abordés, mais les guerres y tiennent une place privilégiée. Cultivant une iconographie et un imaginaire d’un genre nouveau, cette imagerie façonne les opinions de manière significative. D’une part, le nombre restreint de quotidiens qui circulent et, d’autre part, l’utilisation par ces journaux d’une langue incompréhensible3 à un grand nombre de lecteurs facilitent la diffusion de la lithographie en tant que moyen de communication massive à une époque où les événements sont annoncés par les crieurs de journaux dans les rues. Comme le mentionne Dourvaris : (1993, p. 30) :

  • 4 Toutes les traductions du grec et de l’anglais au français sont nos traductions.

Dès qu’un événement avait lieu, le peintre le dessinait en quelques heures, tenant compte des premières descriptions et informations, et ensuite le lithographe passait le dessin dans la pierre lithographique et les imprimeurs l’imprimaient. Les imprimeurs reproduisaient ainsi des iconographies, lesquelles le jour suivant circulaient au dernier village. Ces lithographies étaient encadrées ou affichées aux murs des cafés grecs, des tavernes, des salons de barbier, des épiceries, de toutes sortes de magasins […]. Ainsi, le peuple avait une représentation visuelle des événements et, en même temps, il s’informait sur les événements grecs et internationaux4.

5Le premier laboratoire de lithographie en Grèce fut « La Lithographie Royale », créée par le roi de Grèce, Othon, à Athènes en 1835 sous la direction d’Andreas Foster. Le premier laboratoire privé de lithographie fut créé aussi à Athènes par Karl Josef Kohlmann (1812-1870). Dans ce laboratoire, le peintre et dessinateur Athanassios Iatridis a lithographié en 1859 neuf gravures pour les chansons folkloriques qu’il avait écrites. La lithographie diffusée en Grèce après 1897 portait sur les événements militaires et des publicités dessinées par Sotirios Christidis (1858-1940), Karl Haupt (1866-1937), Frixos Aristefs (1879-1951), Kosmas Stathis (1869-1958). En 1896, l’éditeur Dimitrios Papadimitriou crée à Athènes « Kentrikon Vivliopolion » (La librairie centrale) et il commence à imprimer des lithographies populaires. Pendant la période 1890-1900, quatre artistes produisent des lithographies populaires : Konstantinos Karistinnos, Karl Josef Kohlmann, Karl Haupt et Sotirios Christidis. Pendant la période 1900-1915, Aristefs et Stathis produisent aussi des lithographies, tandis que de 1915 à 1935, les plus importants lithographes restent Christidis et Haupt.

3. Le corpus de notre étude

  • 5 Toutes les lithographies étudiées ont été publiées avant 1915.

6Les lithographies étudiées5, créées par les lithographes Christidis, Haupt et Stathis, font partie d’un grand nombre de lithographies concernant les guerres balkaniques de 1912-1913 (plus de cent lithographies) publiées en 1995 par Titos Athanassiadis dans l’ouvrage collectif Les Grandes Guerres de la Grèce. 1912-1913, 1940-1941. Il est à noter que presque la moitié des lithographies publiées dans cet ouvrage collectif sont bilingues (grec-français) et que la traduction en français est faite par leur maison d’édition qui lançait les lithographies sur le marché.

7Sotirios Christidis est, sans doute, le lithographe représentatif de cette période. Christidis, qui appartenait à la moyenne bourgeoise, habitait à Thessaloniki lorsqu’il a publié les lithographies étudiées. Il avait appris l’art de la lithographie avec Haupt. C’est une période historique pendant laquelle Thessaloniki est au cœur des guerres balkaniques puisque c’est une grande ville revendiquée, ainsi que toute la région de la Macédoine, par les Grecs, les Bulgares et les Turcs. Dourvaris (1993, p. 15, p. 21) et Pavlopoulos (2004, p. 118) mentionnent que Christidis avait inventé un nouveau processus d’intervention sur la pierre lithographique et sur les trois couleurs fondamentales (le rouge, le bleu et le jaune) qu’il mélangeait visant les nuances de ton dans les chromolithographies qu’il créait, afin d’éviter d’utiliser une pierre différente pour chaque couleur.

8Karl Haupt fut invité par le propriétaire responsable du Laboratoire de lithographie de la Cour Royale, Georges Stangel, et devint le directeur du Laboratoire. Il était prisé pour ses créations de haute qualité et ses travaux, bien qu’il fût paralysé de la main droite en 1910. Kosmas Stathis, influencé par le réalisme académique, dessine surtout des paysages et des thalassographies.

9Il est à préciser ici que l’iconographie populaire en Grèce n’a jamais concerné l’activité publique, mais privée.

4. Le caractère médiatique, artistique et publicitaire de la lithographie

  • 6 Moore (2010, p. 83) souligne que le développement de la lithographie avait des conséquences importa (...)
  • 7 Pour Dourvaris (1993, p. 30), les caractéristiques essentielles de l’iconographie populaire, à laqu (...)

10Adhémar et al. (1982, p. 207) soulignent le caractère social de la lithographie où l’image est utilisée comme un outil de connaissance, de propagande6 et de plaisir qui s’adresse à deux types de public : d’une part, à un nouveau public, récemment éveillé à la conscience sociale et politique, qui se composait de la nouvelle bourgeoisie urbaine et provinciale, un public peu cultivé, mais fort et enthousiaste et, de l’autre, aux classes illettrées pour lesquelles seule l’image pouvait combler l’idéologie. Ainsi, la lithographie des guerres des Grecs était utilisée en tant que moyen idéologique donnant satisfaction à la grande majorité d’un peuple en mutation sociale, idéologique et nationale7.

11Efstathiadou (2011, p. 192) cite que la richesse d’information sur la période socio-politique de l’époque que les lithographies transmettent, l’expression des sentiments populaires envers les faits courants et leur valeur esthétique et artistique, ont fait de ces lithographies des objets culturels qui figurent dans des collections prestigieuses exposées dans des galeries, des musées et des collections privées. Mais, mis à part son caractère médiatique et idéologique, la lithographie ne perd pas son caractère artistique. C’est un fait de culture qui peut être analysé par la sémiotique au même titre que toutes les autres images de culture, mais sans oublier qu’elle est avant tout une œuvre artistique. Lotman (2004, p. 198) distingue deux tendances inverses dans le phénomène de l’art : celle qui consiste à répéter le déjà connu et celle qui consiste à créer du nouveau. Les lithographies étudiées servent les deux tendances : le déjà connu concerne les victoires de l’armée hellénique et le nouveau porte sur le renforcement du sentiment national par la exaltation de ces victoires. Mais, l’art peut-il décrire la réalité des guerres balkaniques ? D’après Lotman, il le peut. Comme Lotman (2013, p. 172) le mentionne, l’histoire de l’art connait beaucoup d’exemples dans lesquels les phénomènes de la réalité sont devenus des œuvres artistiques, mais cela n’abolit pas la limite entre la réalité et l’art.

  • 8 Il ne faut pas oublier que « la communication visuelle est toujours codifiée et qu’elle semble tran (...)

12Pour Lotman (2013, p. 127), l’art est un système sémiotique en soi, un langage universel. Carani (1992, p. 12) nous explique aussi que « [l]a production artistique est essentiellement un langage codé8 qui investit autant dans les structures individuelles de l’être que dans les déterminations socioculturelles et contextuelles ». Elle entend par code sémiotique « […] un état du monde représenté par le langage visuel que l’on inscrit dans un contexte historico-sociologique (voire idéologique) de représentation mimétique » (Ibid.) ; ce code se veut être la traduction du savoir tel qu’on croit le connaître à un moment précis. De cette façon, d’après nous, Carani parle de la création artistique en tant que transmutation des événements culturels, mais limitée à un moment précis.

  • 9 Selon Varet (2015), l’art publicitaire moderne est né du développement de la lithographie au xixe s (...)

13L’union de ces deux caractères de la lithographie, caractères médiatique et artistique, permet à la lithographie de développer un caractère publicitaire9 aussi, comme le mentionnent également Beasley et Danesi (2002, p. 78). Ainsi, la glorification des victoires grecques dans les lithographies étudiées est en accord avec la constatation de Durand (1970, p. 84) que « […] la publicité a plus souvent tendance à majorer qu’à minorer ». Martin (1992, p. 404) remarque que « [l]’affiche, révolutionnée par Chéret […] crée, en utilisant les progrès de la lithographie, l’affiche publicitaire moderne en couleur, où se marient image et texte ». Le développement de l’industrialisation a créé la nécessité de propager la publicité et l’invention de la lithographie en tant que méthode d’impression a permis aux artistes d’inclure des illustrations dans les posters. En 1867, l’artiste Jules Chéret a révolutionné le style des posters utilisant les illustrations comme caractéristique dominante tout en réduisant le texte verbal à un rôle explicatif second, mais non secondaire, comme nous allons le voir.

5. Des messages iconiques et linguistiques au service de l’idéologie

  • 10 Même constatation faite par Eco (1970, p. 21).

14Barthes (1961, p. 134) constate que dans les modes traditionnels d’illustration, l’image fonctionnait comme un retour épisodique à la dénotation. Aujourd’hui, l’image, le message iconique en général, est considérée comme un langage universel10, grâce à « […] la rapidité de la perception visuelle ainsi que la simultanéité apparente de la reconnaissance de son contenu et de son interprétation » (Joly 1993, p. 33). Ainsi, si le langage naturel est placé du côté du discontinu, l’image est placée du côté de l’analogique concernant les choses qui ressemblent à leurs référents (Barthes 1964b, p. 118, Fabbri 2008, p. 64). Dans ce cadre, quel est le rôle de la traduction interlinguale dans les lithographies grecques ? Pour répondre à cette question nous devons d’abord étudier les caractéristiques de ce type de traduction dans les légendes des lithographies.

15La légende joue un rôle important dans notre étude. Pour Barthes (1964a, p. 44), la légende aide à choisir le bon niveau de perception, permettant d’accommoder le regard. Selon Barthes (Ibid.), la légende guide non plus l’identification, mais l’interprétation, empêchant les sens connotés de proliférer soit vers des régions trop individuelles soit vers des valeurs dysphoriques. Pour Eco (1970, p. 21), le fait que le signe iconique ne soit pas toujours aussi clairement représentatif qu’on le croit, est confirmé par le fait que la plupart du temps il est accompagné d’un texte écrit.

16Cependant, dans notre étude, la légende ne fonctionne pas comme une information qui permet de lever l’ambiguïté du message iconique de la lithographie qui semble être assez clair et compréhensible, mais plutôt comme une redondance des informations déjà présentes dans le message iconique. Dans cette redondance si le choix du français joue un rôle primordial, ce n’est pas un hasard. Le français est une langue prestigieuse et en expansion jusqu’ au début du xxe siècle. Comme Braun et Collignon (2008, p. 29) le mentionnent :

Tout au long des xviiie et xixe siècles, le français est la langue des élites et des diplomates. Un grand nombre d’ouvrages littéraires ou scientifiques publiés hors de France sont rédigés en français, la plupart des traités internationaux (jusqu’au traité de Versailles) sont en français, malgré la concurrence grandissante de l’anglais à partir de la seconde moitié du xixe siècle.

17La langue française constitue alors jusqu’au début du xxe siècle la lingua franca dans le monde entier et est auréolée, comme aujourd’hui, d’un prestige social particulier. Le français est la langue des échanges, la langue véhiculaire dans les Balkans aussi (Franolić 1975, p. 136). En Grèce, l’influence culturelle de la France qui est très grande depuis l’époque des Lumières et de la Révolution française a créé un mouvement de philhellénisme très puissant en France métropolitaine ainsi que les conditions d’une parenté intellectuelle entre les deux peuples (Anastassiadi-Syméonidi, 1994, p. 111). Tout cela a eu pour résultat d’établir de l’enseignement exclusif du français dans l’enseignement public jusqu’aux années soixante, la langue française étant considérée comme la langue étrangère la moins imparfaite (Sdougka 1991, p. 28).

18Il est donc évident que l’utilisation du français a une valeur stratégique dans les légendes des lithographies grecques. Pour Guidère (2000) le traducteur doit prendre en compte la valeur stratégique des langues dans ses traductions. Plus précisément, Guidère (Ibid., p. 28) mentionne que « […] certaines langues sont dotées d’une valeur intrinsèque qui, du simple fait de leur utilisation, les rend stratégiques quel que soit le contenu du message », il ajoute que « cette valeur intrinsèque appartient au domaine de l’implicite langagier et renvoie à l’imaginaire culturel des récepteurs de la langue en question ». En Grèce, le français est doté d’une telle valeur pour toutes les raisons mentionnées ci-dessus. En plus, le choix du français en tant que langue cible dans la légende des lithographies étudiées renforce leur dimension communicative, dimension caractérisée aussi par sa valeur artistique. Pour Ladmiral (1994, p. 144), la traduction procède à une objectivation de la communication en langue source, qu’elle globalise pour en faire le contenu du message qu’elle a à traduire en langue cible. C’est pour cela qu’il considère la traduction comme une méta-communication, une communication au second degré faisant ainsi de la traduction un système sémiotique de second ordre, selon la définition de Barthes (1964b).

6. Idéologie, communication orientée et traduction

19Dans son article Rhétorique de l’image, une des premières analyses sémiotiques de la publicité, Barthes (1964a, p. 43) observe que « […] au niveau de la communication de masse, il semble bien que le message linguistique soit présent dans toutes les images : comme titre, comme légende, comme article de presse, comme dialogue de film, comme fumetto ». Dans notre cas, comme nous l’avons mentionné ci-dessus, le message linguistique constitue une légende en deux langues ce qui le rend très fort, si on tient compte qu’on transmet deux fois la même information. Mais, ce choix est-il justifié ? Pourquoi l’image semble-t-elle être le système sémiotique privilégié dans la lithographie étant donné que la langue est considérée comme le système sémiotique prépondérant dans la communication humaine, celui qui peut faire face à l’ambigüité du message iconique ? La réponse semble se trouver dans la constatation de Fontanille (1989, p. 13) :

[Q]uand la signification est mise en « images », la relation entre sujets d’énonciation semble fondée sur une « substitution d’instances » avec une évidence suffisante. Il n’est pas de même pour la signification « mise en mots » ; c’est dans ce cas que l’idéologie de la « transmission ’ est la plus tenace.

  • 11 Comme Fabbri (2008, pp. 86-87) le mentionne, « […] la narrativité […] n’est pas seulement caractéri (...)

20Il est vrai que même des modèles présémiotiques s’intéressaient à la transmission de l’idéologie. Boutaud et Verón (2007, p. 51), se référant aux modèles présémiotiques à la Rhétorique de l’image de Roland Barthes — datant du xixe siècle — mentionnent que « tous les modèles présémiotiques sont indissolublement liés à la pratique publicitaire, qu’ils servent, renforcent et orientent, selon les idéologies variées mais fidèles à l’objectif d’efficacité ». Selon Barthes (1964b, p. 130), l’idéologie est un système sémiotique de second ordre précisant qu’elle est la forme, au sens hjelmsevien, des signifiés de connotation. Greimas et Courtés ([1979] 1993, p. 179) définissent l’idéologie comme « […] une structure actantielle qui actualise les valeurs qu’elle sélectionne à l’intérieur des systèmes axiologiques ». Dans ce cadre, Floch (1995, p. 148) définit l’idéologie comme « […] l’articulation syntagmatique des valeurs » ou « […] comme une quête permanente des valeurs ». La fierté, la liberté, la dignité, l’héroïsme sont pour les Grecs seulement certaines valeurs qui se reflètent dans les lithographies des guerres balkaniques11 et comme Morris (1939, p. 137) le mentionne une œuvre d’art ne signifie pas seulement les valeurs mais elle les diffuse parce que l’œuvre d’art est un signe iconique structuré.

21Il est vrai que l’idéologie pénètre toute la communication humaine dont la traduction fait partie. D’après nous, le message grec et sa traduction en français dans les lithographies étudiées s’inscrivent plutôt dans le contexte de la communication orientée qui s’inscrit au niveau de l’idéologie. Pour Guidère (2009, p. 38), « […] dans le cadre de la communication orientée tout peut être « idéologique ». En d’autres termes, tout énoncé peut recevoir une interprétation idéologisée et politisée : les éléments omis par le traducteur, l’identité même du commanditaire, le type de contrôle exercé sur le processus de traduction, etc. ».

22En effet, il est difficile de ne pas lier l’idéologie aux identités. Pour Lamizet (1992, p. 178), « l’idéologie constitue un principe dynamique de communication à partir du moment où elle ne se fige pas à l’état de quelques objets de représentation, mais où elle est réinvestie comme dynamique de socialisation dans des formes sociales d’appartenance et de repérage identitaire ». Lamizet (Ibid., p. 110) mentionne aussi que « la traduction constitue, pour tous les partenaires de la communication, l’émergence d’une langue nouvelle, et, par conséquent, d’une nouvelle identité ou d’une autre forme d’identité ». Nous allons voir que la traduction en français devient un signe, un moyen idéologique pour consolider et promouvoir sur la scène internationale la nouvelle identité grecque qui est liée au passé glorieux des Grecs anciens mais qui se veut membre de l’Europe contemporaine, libérée de l’occupation turque.

23C’est pour cette raison que les lithographies étudiées s’inscrivent dans le contexte communicatif des « arts à sujet » ayant, outre leur caractère esthétique, un caractère pratique aussi. Ce sont des œuvres artistiques qui informent sur des faits militaires. Peut-être relevant la partie grecque, mais les résultats des guerres étaient des faits. Comme Klinkenberg (1996, p. 66) le mentionne :

Une communication réputée pratique aurait pour objectif de fournir une information au destinataire ou de déterminer une réaction chez celui-ci. L’art serait alors une communication non pratique. Car le signe esthétique serait autonome et n’aurait pas pour fonction première de véhiculer une information. Mais cette distinction est problématique : dans les « arts à sujet », la communication existe bel et bien […].

24Les lithographies en question présentant des faits d’armes deviennent des moyens de propagande et la propagande très souvent utilise la traduction pour sa diffusion. Comme Venuti (2005, p. 180) le remarque « la traduction peut supporter la formation des identités nationales à travers la sélection des textes étrangers et le développement des stratégies discursives pour les traduire ». Il est vrai que les lithographies en question ont circulé dans une période en mutation quant à l’identité nationale grecque, mais balkanique aussi. Pour Baumgarten (2012, p. 63) également, « [l]a traduction dans des contextes nationalistes peut être vue en tant que forme d’enrichissement culturel, mais dans ce cas le but est étroitement lié aux motivations pour créer des identités littéraires et nationales ». Ainsi, ce n’est pas un hasard si Eco (2003, p. 340) constate que « […] certaines lithographies et gravures du xixe siècle disaient plus, parce qu’elles adaptaient l’image originale aux préférences des récepteurs ».

25En particulier, dans le cas des faits de guerre, Sapiro (2008, p. 201) cite que la traduction apparaît comme un instrument idéologique, voire un instrument de propagande, remarquant que l’exemple extrême est la diffusion de tracts à la population des pays ennemis. Cette pratique est aussi connue en Grèce à cette période où, selon l’Institute for Balkan Studies (1964, p. 401), on procède par l’intermédiaire de ses organes de propagande à la rédaction et à la traduction de livres et de brochures destinés à de multiples fins : combattre les thèses adverses et faire valoir les revendications grecques.

7. La traduction dans les lithographies grecques de la guerre gréco-turque

26Le message linguistique (grec et français) comprend le 1/5 de la lithographie, le reste étant destiné au message iconique. Ce motif se reflète aussi dans la première lithographie (fig. 1) de notre étude, faite par Haupt, qui a comme message linguistique en grec Εκ του ελληνοτουρκικού πολέμου 1912-1913. Η παράδοσις της Θεσσαλονίκης εν Τοπσιν. Ο Ταχίν Πασάς παραδίδων το ξίφος του εις τον δαφνοστεφή στρατηλάτην Κωνσταντίνο τη 25 Οκτωβρίου 1912 [De la guerre gréco-turque de 1912-1913. La reddition de Thessaloniki à Topsin. Tahsin-pasha rend son épée au stratège lauréat couronné Constantin le 25 octobre 1912]. L’énoncé grec est traduit en français « La guerre Gréco-turque de 1912-1913. La reddition de Salonique à Topsin. Tahsin-pasha rend l’épée au diadoque illustré Constantin, le 25 octobre 1912 ».

  • 12 L’alphabet ottoman était une variante de l’abjad arabe qui a été utilisé pendant toute la durée de (...)

27Nous remarquons que dans la traduction française le toponyme grec « Thessaloniki » est traduit par « Salonique », car la ville est connue sous ce nom au début du xxe siècle, ce qui évoque aussi son caractère multiethnique. Il est à noter aussi un deuxième cas de traduction de toponyme présent dans la lithographie, mais inclus dans le message iconique : c’est le cas du toponyme « Topsin » où la reddition de Thessaloniki a eu lieu, inscrit sur le mur d’un bâtiment en français et traduit juste à côté en turc (arabe) ottoman12. Nous voyons aussi que la traduction française paraît plus neutre, moins chargée de sentiments, puisque l’adjectif possessif de l’énoncé « …son épée… » est remplacé par l’article défini, « … l’épée… ». Enfin, dans la traduction française, nous voyons que le mot στρατηλάτην [stratège], qui a une connotation militaire, est traduit par « diadoque » (du grec διάδοχος signifiant « successeur »), qui a une connotation politique et de grécité, puisqu’en français le mot utilisé le plus souvent est celui d’« héritier ».

Figure 1

Figure 1

La reddition de Salonique à Topsin

  • 13 Ce n’est pas un hasard si dans les royaumes européens le prince héritier avant d’être couronné « ro (...)

28La traduction des titres administratifs n’est pas toujours la même, comme nous le voyons dans une autre lithographie de la même période (fig. 2), ayant comme légende Η θριαμβευτική είσοδος εις τα Ιωάννινα. Ο στρατηλάτης Κωνσταντίνος ο νικητής εισερχόμενος εις τα καταληφθέντα Ιωάννινα τη 22 Φεβρουαρίου 1913 [Lentrée triomphale à Jannina. Le stratège Constantin fait son entrée en vainqueur dans Jannina reconquise le 22 février 1913]. Dans cette lithographie la traduction en français est : « L’entrée triomphale dans la ville de Jannina. Le chef de l’armée hellénique Constantin le victorieux fait son entrée dans la ville de Jannina le 22/6 mars 1913 », le mot στρατηλάτης [stratège] est traduit en tant que « chef de l’armée hellénique », préférant ainsi son statut militaire à son titre royal13. En plus, la version française ne traduit pas le mot καταληφθέντα [reconquise], donnant à la lithographie ci-dessus, un caractère plus neutre et informatif, évitant les expressions et les mots à caractère militaire qui colorent le fait historique et, toute traduction française.

Figure 2

Figure 2

L’entrée triomphale dans la ville de Jannina

  • 14 Voir au choix « hellène » au Trésor de la Langue Française informatisé (dernière consultation 2/3/2 (...)

29Il est à souligner que dans toutes les versions françaises l’adjectif ελληνικός [grec] est traduit en français par l’adjectif « hellénique » ou, le traducteur procède à une nominalisation, par le substantif « Hellène », un terme qui renvoie pour les Français au passé glorieux des Grecs Anciens14. Pourtant, toutes les lithographies concernant les guerres des Grecs contre les Turcs sont introduites par l’énoncé εκ του ελληνοτουρκικού πολέμου [de la guerre gréco-turque] qui est traduit en français « la guerre gréco-turque ». Le traducteur semble être en difficulté de traduire en français « la guerre helléno-turque », un choix qui pourrait créer une certaine confusion aux francophones, mais chaque fois que l’adjectif n’est pas composé, il évite de le traduire par le mot « grec ». Il utilise ainsi le mot « hellénique » (par exemple, l’escadre hellénique, la flotte hellénique, prince héritier des Hellènes, la cavalerie hellénique, le Quartier Général Hellénique, etc.), comme nous le remarquons dans des lithographies qui se référent à la même période.

  • 15 Kallen (2002, p. 75), étudiant la sémiotique de ce terme sur les timbres-poste grecs, remarque sur (...)

30Il convient de préciser que le mot « grec » n’a pas de relation avec l’autodétermination des Grecs qui parlent de « Hellas » pour le pays, de « Hellènes » pour le peuple (« hellénique »), des termes utilisés, tant à l’écrit qu’à l’oral, tels quels depuis l’Antiquité hellénique, créant ainsi une continuité nationale depuis cette époque. Il est à mentionner que les termes « Grecs » et « grec » ont été diffusés par les Romans qui refusaient d’utiliser les termes « Hellènes » et « hellénique » dans leur effort de s’approprier ce passé glorieux (Kittel et al. 2007, p. 1128). En effet, les termes « grec » et « Grèce » semblent être des termes bizarres et intercalaires dans l’histoire et le vocabulaire grec, puisque ces termes, étrangers dans la dénomination nationale, n’ont jamais été l’équivalent de « Hellas » et de « Hellènes » ou d’« hellénique » utilisés dans les civilisations européennes, d’habitude, dans un contexte ayant une signification culturelle (Swain 1996, p. 11)15.

31Sur une autre lithographie de la guerre gréco-turque (fig. 3) créée par Christidis, nous remarquons que des commentaires plus personnels sont évités dans la traduction française. Le message grec de la lithographie est Το ελληνικόν στρατηγείον. Ο δαφνοστεφής Βασιλεύς και ο πολυμήχανος Πρωθυπουργός μετά του Επιτελείου καθορίζοντες εν Χατζή-Μπεηλίκ τους όρους της εν Βουκουρεστίω συνθήκης, τη 14 Ιουλίου 1913 [Le Quartier Général Hellénique. Le Roi lauréat couronné et l’ingénieux Premier Ministre avec l’état-major déterminant à Hadji‑Beïlik les termes de la convention de Bucarest le 14 juillet 1913]. Ce message est ainsi traduit en français « Le Quartier Général Hellénique. S.M. Constantin Roi des Hellènes et le président des ministres E. Venizelos avec l’état-major déterminant à Hadji-Beïlik les termes de la convention de Bucarest le 14/27 juillet 1913 ». Nous remarquons que la caractérisation δαφνοστεφής (lauréat couronné) n’existe pas dans le texte français et qu’à sa place apparaît le nom du roi (Constantin), son peuple (des Hellènes) et son titre (l’acronyme S.M. qui signifie « sa majesté ») relevant encore une fois le caractère informatif réservé à la traduction.

Figure 3

Figure 3

Le Quartier Général hellénique

  • 16 Hagège (1985, p. 62) mentionne aussi que « […] chaque langue […] impose ses grilles aux objets du m (...)

32C’est pour cela qu’il y a omission de l’adjectif grec πολυμήχανος (ingénieux) qui ajoute un ton plus familier à la légende, remarquons que souvent les termes d’évaluation caractérisent le monarque grec dans la traduction française, et qu’il y a addition du nom du premier ministre qui est traduit par « président des ministres ». Il est à noter que l’omission constitue une des opérations de traduction utilisées dans le cas de la traduction orientée, surtout pour « […] omettre une valeur connotative particulière de l’original, qui forme souvent l’essence de ce que le locuteur veut signifier » (Guidère 2009, p. 43). Ladmiral (1994, p. 219) appelle ce phénomène « entropie », c’est-à-dire « déperdition d’informations au plan du signifié ». Pour Ladmiral (Ibid.), « […] il y a des cas où les connotations sémantiques véhiculées par le mot-source sont moins importantes, voire inessentielles ; le traducteur pourra alors et devra même dans certains cas, renoncer à les traduire »16. Dans notre cas, l’adjectif grec πολυμήχανος (ingénieux) pourrait refléter l’admiration du peuple grec pour son premier ministre qui a réalisé son rêve de libérer des territoires grecs, mais il semble que cette information pour les étrangers ne soit pas essentielle.

8. La traduction dans les lithographies grecques de la guerre gréco-bulgare

33En ce qui concerne les lithographies de la guerre gréco-bulgare, Gounaris (2007, p. 561) nous informe que ces lithographies étaient très populaires et cruelles. Il remarque aussi que ce n’est pas par hasard si leur créateur était Christidis qui était de Thessaloniki, la capitale de la région de Macédoine revendiquée par les Bulgares. Dans ces lithographies, nous remarquons que dans la traduction on ne change pas seulement le signifiant du mot, mais on a aussi un déplacement au niveau du signifié.

34Ainsi, sur la quatrième lithographie étudiée (fig. 4), le message grec est Η μεγάλη μάχη της Λιγκόβανης. Η ηρωική καταδίωξις του βουλγαρικού ιππικού υπό των ευζώνων μας μετά την πανωλεθρίαν των Βουλγάρων εις την μάχην της Λιγκοβάνης τη 20 Ιουνίου 1913 [la grande bataille de Lighovani. La poursuite héroïque de la cavalerie bulgare par les evzones après la débâcle des Bulgares à la bataille de Lighovani le 20 juin 1913]. Ce message est traduit en français « La guerre gréco-bulgare de 1913. Le violent combat de Lighovani. Les evzones poursuivant de près la cavalerie bulgare, après la débâcle des Bulgares à Lighovani le 20 juin 1913 ».

  • 17 Ballard (2003, p. 28) remarque que l’étude de la connotation est riche d’enseignement pour notre pe (...)

35Nous voyons que l’énoncé Η μεγάλη μάχη (la grande bataille) est traduit par « le violent combat ». L’énoncé grec est caractérisé par une connotation17 d’héroïsme et d’histoire, tandis que celui en français par une connotation de cruauté. Ce choix linguistique s’inscrit dans le cadre de la requalification qui « consiste à modifier, partiellement ou intégralement, les qualificatifs attachés aux substantifs du texte source » (Guidère 2009, p. 46) exprimant un sens différent et, en même temps, une connotation inexistante dans l’original. En plus, l’omission du terme ηρωική (héroïque) dans le texte français peut être justifiée pour éviter l’autoévaluation des victoires des Grecs et son remplacement par le mot « violent » donne une dimension réaliste à ce fait militaire. Enfin, le remplacement de la forme passive par la forme active dans la traduction française rend le message plus simple.

Figure 4

Figure 4

Le violent combat de Lighovani

36Une autre lithographie de la guerre gréco-bulgare créée par Stathis présente la prise d’une mitrailleuse bulgare par des Evzones (fig. 5). Le message grec Εκ του Ελληνοβουλγαρικού Πολέμου του 1913, Η πολύνεκρος μάχη της Τζουμαγιάς. Κατάληψις διά της λόγχης του αιματοβαφούς υψώματος του Ουρανόβου 1378 μέτρων [De la guerre gréco-bulgare de 1913. La guerre a fait de nombreuses victimes à Djoumaïa. L’occupation par la baïonnette de la hauteur ensanglantée d’Uranono de 1378 mètres] est traduit en français par « La guerre Gréco-bulgare de 1913. La bataille sanglante de Djoumaïa. L’armée hellénique s’empare par la baïonnette, après une lutte acharnée, de la hauteur de 1378 mètres ».

37Nous remarquons que l’adjectif πολύνεκρος qui dénote un grand nombre de morts est traduit en français par l’adjectif « sanglante », adjectif qui a une charge émotionnelle plus forte et montre la cruauté. En même temps, l’adjectif αιματοβαφούς (ensanglantée) est remplacé par « acharnée » en français mettant l’accent plutôt sur la passion de la guerre que sur ses conséquences. En plus, dans la traduction française est ajouté le protagoniste de cet acte militaire qui est l’armée hellénique dans un effort de souligner son existence d’une manière que nous pourrions qualifier de glorieuse, puisque c’est l’adjectif « hellénique » étroitement lié au passé grec qui est utilisé. Nous remarquons aussi une transposition qui est la verbalisation du substantif κατάληψις (occupation) qui est remplacé par le verbe « s’emparer », un verbe dont la charge informative est moins forte. Enfin, une autre transposition a affaire avec le remplacement de l’adjectif grec αιματοβαφούς (ensanglantée) par l’énoncé « après une lutte acharnée », énoncé moins fort en ce qui concerne sa charge émotionnelle.

Figure 5

Figure 5

La bataille sanglante de Djoumaïa

38Chuquet et Paillard (1987, p. 11) mentionnent que « la possibilité à transposer est souvent liée à des différences de registre et de niveau de langue ». Il est évident que dans notre cas, nous parlons de différences au niveau du registre puisque la traduction française pour être plus informative adopte un registre soutenu tandis que le texte grec préfère un style plus populaire. Sans doute, cela se fait pour impressionner et consolider la fierté nationale d’un public peu cultivé mais enthousiaste, comme nous l’avons déjà mentionné.

39Sur la lithographie suivante (fig. 6), le message grec Εκ του Ελληνοβουλγαρικού πολέμου του 1913. Η γιγαντομαχία του Κιλκίς. Η καταστροφή των Βουλγάρων, εκ του αιφνιδιασμού των Ευζώνων μας, κατά των βουλγαρικών σκηνών, την δευτέραν ημέραν των προ του Κιλκίς ηρωικών μαχών, τη 20η Ιουνίου 1913 [De la guerre gréco-bulgare de 1913. La gigantomachie de Kilkisch. La destruction des Bulgares, par l’effet de surprise de nos Evzones, des tentes bulgares, la deuxième journée des combats héroïques, devant Kilkisch le 20 juin 1913] est traduit en français, « La guerre gréco-bulgare de 1913. La grande bataille de Kilkisch. L’armée bulgare est mise en déroute par les evzones, la deuxième journée des combats héroïques, devant Kilkisch le 20 juin 1913 ».

40Nous voyons que le substantif grec γιγαντομαχία (gigantomachie) qui montre la dimension et la grandeur de la bataille est traduit en français « la grande bataille », un choix qui diminue la charge de l’énoncé grec. Le mot « gigantomachie » fait aussi allusion à un événement célèbre de la mythologie hellénique. La gigantomachie décrit la lutte difficile des dieux de l’Olympe contre les géants, ce qui connote encore une fois la continuité historique et héroïque de la nation grecque. Efstathiadou (2011, p. 209) constate que ce mot composé a été utilisé dans un grand nombre de lithographies des guerres balkaniques de 1912-1913 mais aussi de lithographies de la guerre gréco-italienne de 1940-1941.

Figure 6

Figure 6

La grande bataille de Kilkisch

41Nous voyons aussi encore une fois que la traduction française est moins chargée d’émotions et reste plus informative dans un effort de connoter une position neutre. Ainsi, le substantif καταστροφή (destruction) est transposé dans la traduction française en expression verbale « mettre en déroute » et l’information que l’armée bulgare a été surprise dans ses tentes est omise dans le texte français. En plus, le possessif grec μας (nos) est omis dans la traduction française qui ne reproduit pas la fierté grecque exprimée par ce terme.

42En général, nous constatons sur la traduction interlinguale dans les lithographies étudiées que, même si la traduction française ne s’éloigne pas sémantiquement de la langue source, les nuances sémantiques sont claires. Cette constatation nous évoque l’observation de Hagège (1985, p. 60) sur « […] l’impossibilité pour un signe d’une langue d’y occuper la même place qu’occupe dans la sienne le signe par lequel on s’efforce de le traduire ».

9. Le français et le grec : les seules langues en contact ?

43Il est à souligner que la traduction n’apparaît pas pour la première fois sur les lithographies des guerres balkaniques. Sur la lithographie ci-dessous (fig. 7) créée aussi par Christidis en 1908, nous voyons l’allégorie de la régénération de la Turquie par le mouvement des Néoturcs. La légende en grec écrit Η αναγέννησις της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας [La régénération de l’Empire ottoman] traduit en français « La régénération de la Turquie ». Nous remarquons qu’à l’énoncé « Empire ottoman » s’est substitué dans la traduction française l’énoncé « La Turquie », montrant la nouvelle idéologie qui contestait l’ancien régime ottoman et qui se répandait très vite. Pourtant, les noms des personnes habillées à l’occidentale qui libèrent l’Empire Ottoman/la Turquie sont écrits seulement en grec.

Figure 7

Figure 7

La régénération de la Turquie

44Le grec et le français ne sont pas les seules langues présentes dans la lithographie en question. Il y a aussi l’écriture ottomane/arabe. Ainsi, l’ange apportant la bonne nouvelle qui est la devise de la Révolution française « Liberté, égalité, fraternité » écrite en deux langues : en ottoman et en grec comme Ελευθερία, Ισότις, Αδελφότης. De même, sur une pierre, à gauche du message iconique, un autre énoncé est écrit en trois langues : l’écriture ottomane, le grec, Ζήτω το σύνταγμα [vive la constitution] et le français, « vive la constitution ». Dans ces deux derniers cas, même si le public auquel s’adresse le lithographe est le public grec, la première langue qui apparaît est l’ottoman, peut-être parce que ce fait s’inscrit dans la réalité turque/ottomane.

45Dans une autre lithographie des guerres balkaniques de Christidis concernant la libération des territoires helléniques, une autre langue apparaît : le bulgare. Au bas et à droite du message iconique (fig. 8), il y a les drapeaux turcs et bulgares. Ce qui est intéressant est le fait que sur le drapeau bulgare il y a la devise des Bulgares Напредъ за Атина [sus à Athènes] traduit en grec Εμπρός δια τας Αθήνας [sus à Athènes]. La traduction de la devise bulgare en grec connote une certaine ironie et la fierté nationale des Grecs. D’autre part, il y a le mot СТРУМСКИ qui est un adjectif en bulgare signifiant « de Strymon ». Le Strymon est une rivière qui traverse la Bulgarie et la Grèce qui avait une valeur idéologique dans les revendications bulgares sur les territoires grecs. Donc, il n’y avait aucun intérêt pour les Grecs à traduire cet énoncé dans leur langue.

Figure 8

Figure 8

La flotte hellénique et les pays conquis

10. La dimension non verbale de la traduction interlinguale

46En ce qui concerne la dimension non verbale de la traduction dans les lithographies étudiées, nous voyons que le message verbal est divisé en deux par le logo du Royaume de Grèce. D’un côté, à gauche, il y a le message verbal en grec (langue source) et, de l’autre côté du logo, il y a sa traduction en français (langue cible), la langue hégémonique de l’époque, mais aussi la langue de la création artistique.

47Au niveau du graphisme nous voyons que toutes les écritures et leur traduction sont en majuscules respectant ainsi l’équivalence de taille des lettres. Il est à noter que les lettres majuscules ont tendance à être plus injonctives, plus agressives que les minuscules (Charaudeau, 1991, p. 57) s’harmonisant ainsi au caractère sérieux de la présentation des faits militaires. En plus, nous observons une équivalence de répartition de l’espace. Lorsque l’énoncé grec est divisé en trois niveaux, la même répartition caractérise l’énoncé français. Enfin, lorsque l’énoncé grec comprend des phrases en caractères gras, la même phrase traduite est en caractères gras en français montrant clairement qu’il y a aussi une équivalence d’emphase. En général, nous constatons ce que Koller (1979, p. 215) appelle équivalence esthétique puisque la traduction produit le même effet esthétique que l’original.

11. Les messages iconiques des lithographies

48La lithographie, vers 1890, connaît un renouveau avec l’exploitation de l’impression en couleur. Dans la première partie du xxe siècle, la chromolithographie n’avait donné que des produits vulgaires. Pourtant, ce mode de communication a été choisi pour glorifier les victoires des Grecs sur les Turcs et les Bulgares pendant les guerres balkaniques de 1912-1913. La lithographie est devenue un moyen de propagande construite sur des caractéristiques concrètes et récurrentes. Il est à mentionner que les lithographies grecques partagent certaines caractéristiques au niveau iconique. Ainsi, le message iconique en couleur domine dans une lithographie couvrant les 4/5 de l’espace. En plus, les couleurs synthétiques sont le plus souvent le jaune, le rouge, le bleu et le blanc. Les deux dernières sont aussi les couleurs composant le drapeau hellénique.

49La relation entre le message linguistique et le message iconique a donné naissance à des combats sémiologiques constants. Barthes (1964a, p. 43) considère que le message iconique peut doubler certaines informations du texte, mais il soutient aussi que le texte peut ajouter une information inédite à l’image. Joly (1993, p. 49) soutient que les œuvres d’art même accompagnées de légendes verbales directrices ne peuvent juguler l’interprétation ni l’imagination du spectateur, tandis que l’énoncé d’une règle de grammaire cerne strictement son propos. Selon Jakobson (1963, p. 79), les messages linguistiques et iconiques sont liés à la traduction intersémiotique (ou transmutation). Dans une traduction accompagnée d’images, il est nécessaire donc d’accorder une attention particulière au système iconographique afin de renforcer le transfert des connotations. C’est pourquoi, les éléments extralinguistiques doivent être pris en compte dans la traduction, implicitement selon Meschonnic (1973, p. 308) ou nécessairement comme le soutient Ladmiral (1994, p. 17-18). Steiner (1978, p. 245) souligne l’ampleur de la traduction :

Du fait qu’elle est interprétation, la traduction dépasse de loin le domaine verbal. En tant que modèle de la compréhension et de tout le potentiel d’expression, l’analyse de la traduction recouvre des formes intersémiotiques telles que l’établissement de graphiques, les avances et discussions à travers les figures de danse, la mise en musique d’un texte ou même la mise en forme d’humeurs et de significations par la musique seule.

  • 18 Parret (2006, p. 121) définit la synergie comme « l’action coordonnée de plusieurs systèmes […] d’o (...)

50Quoique le message linguistique soit le plus souvent court et général, les informations prises par le message iconique sont nombreuses. Ce fait confirme la remarque de Dusi et Nergaard (2000, p. 29) que, quand la traduction intersémiotique ou transmutation trouve des éléments inédits qui sont importants pour le texte verbal qu’elle essaie d’adapter, elle peut préférer les transférer dans son même matériel en utilisant par exemple des détails concrets, créant ainsi un ensemble dynamique de confusion qui permet au texte cible de traduire les imprécisions et les ouvertures sémiotiques du texte d’origine. Pour atteindre ce but, un mot semble en être la clé : la synergie18. Comme Fabbri (2008, p. 29) le remarque,

[la traduction intersémiotique] est un champ de recherche fécond qui prolonge le geste sémiotique : étudier les articulations du sens à travers les différentes substances de l’expression. Il ne s’agit donc pas de séparer les différents signifiants (visuels, auditifs, etc.), mais de prendre en considération leur caractère syncrétique et de monter les transferts et les passages des différentes syntaxes sensibles.

  • 19 Eco (1970, p. 39) mentionne qu’un drapeau au vent peut connoter patriotisme ou guerre soulignant qu (...)

51Sur les lithographies que nous étudions nous voyons que le message iconique n’est pas flou, mais qu’il additionne des détails concrets prouvant son rôle connotatif et idéologique. Ainsi, sur la lithographie qui se réfère à la reddition de Thessaloniki aux Grecs par les Turcs (fig. 1), qui est une des lithographies des guerres balkaniques les plus connues, nous remarquons une double perspective : au fond, il y a Thessaloniki illustrée par de nombreuses mosquées (connotation turque), mais dans le bâtiment-symbole de la ville c’est le drapeau hellénique qui flotte19 (connotation grecque). La mer constitue une ligne rationnelle qui divise la perspective du fond de celle du milieu où flottent deux drapeaux helléniques et un turc. Les rails constituent une autre ligne rationnelle qui divise la perspective du milieu de celle du gros plan, dans lequel seulement deux drapeaux turcs sont présents, un à terre et celui de la reddition. Ainsi, les lecteurs de la lithographie apprennent que la reddition de Thessaloniki a eu lieu à Topsin (« Gefyra » en grec), un village à 25 kilomètres du centre de Thessaloniki, au bord de la mer et à côté d’une gare.

52Sur une autre lithographie concernant les guerres balkaniques des Grecs (fig. 8), nous remarquons que dans le message iconique il y a en plus des faits de traduction, des éléments linguistiques autres que ceux de la légende, qui ne sont pas traduits. Ces éléments sont présentés sous quatre unités sémio-linguistiques. Ainsi, au-dessus du message iconique (première unité sémio-linguistique), nous voyons que sur des drapeaux helléniques sont inscrits en grec et en majuscules quatre régions libérées qui forment la Nouvelle Grèce, celles de Μακεδονία [Macédoine], de Ήπειρος [Epire], de Κρήτη [Crète], de Νησιά του Αιγαίου [îles de la mer Egée]. Au centre de ces régions, il y a l’emblème de la monarchie grecque, une couronne, et les initiales en grec K. B. (Κωνσταντίνος Βασιλεύς) qui signifie « Roi Constantin ». Au centre et en haut du message iconique, en gros plan et en caractères gras et en majuscules (deuxième unité sémio-linguistique), les messages en grec Η Νέα Ελλάδα [La Nouvelle Grèce] et Ειρήνη. 26 Ιουλίου 1913 [Paix. 26 juillet 1913] qui ne sont pas traduits en français, puisqu’ils s’adressent principalement aux Grecs. Au centre et en bas du message iconique (troisième unité sémio-linguistique), il y a de petits drapeaux helléniques, tant dans la Grèce continentale que dans les îles de la mer Egée, au centre desquels il y a en grec le nom de la région libérée par l’armée grecque et qui était occupée par les Bulgares (Σέρρες [Serres], Λήμνος [Limnos], Άγιο Όρος [Mont Athos], etc.). Au bas du message iconique (quatrième unité sémio-linguistique), il y a en majuscules, en grec, les deux régions de la Grèce continentale libérées par l’armée hellénique, Μακεδονία [Macédoine] et Ήπειρος [Epire], en lettres majuscules mais plus petites, les villes principales qui incarnent cet effort national, Θεσσαλονίκη [Thessaloniki], Ιωάννινα [Ioannina], etc.

  • 20 Pour souligner la dimension symbolique dans la traduction, nous citons Fine (1984, p. 89) qui défin (...)

53Le symbolisme20 dans les lithographies étudiées est un élément qui aide à la production des traductions intersémiotiques. Les énoncés τα νέα καταληφθέντα εδάφη et « les pays conquis » sont traduits intersémiotiquement par les drapeaux helléniques où sont inscrits le nom de la région libérée et les messages linguistiques inclus dans le message iconique. Il est à souligner que l’adjectif νέα (nouveaux) n’est pas traduit en français. Pour les Grecs cet adjectif connote une continuité des faits historiques, tandis que la traduction française se limite à la présentation d’un fait militaire. En plus, on a la traduction intersémiotique entre le message verbal du message iconique-symbolique Η Νέα Ελλάς [la Nouvelle Grèce] et la figure de femme qui porte une couronne (connotation de la monarchie grecque), une robe ayant l’emblème national de la Grèce et habillée comme une femme du grec ancien, qui s’appuie sur un bouclier formant aussi l’emblème national de la Grèce. Il est à noter que Venuti (2013, p. 146), réfléchissant sur la nature de la traduction intersémiotique, inclut la traduction d’un symbole visuel par un signe verbal dans les stratégies politiques de traduction.

54Enfin, dans le message iconique, il y a en plus le système sémiotique numérique (les dates 1821 et 1912). Ce qui est intéressant, c’est que ces deux dates s’inscrivent au niveau de la dénotation et de la connotation pour les Grecs, mais seulement au niveau de la dénotation pour les francophones, puisqu’un Grec peut décoder que la première date concerne le début de la Révolution hellénique et que la deuxième renvoie à l’agrandissement du territoire grec pendant les guerres balkaniques, ce qui n’est pas aussi clair pour un francophone. La présentation des faits historiques se fait dans cette lithographie d’une manière plus libre. Comme Lotman (2004, p. 193) le remarque, « l’art crée un niveau essentiellement nouveau de la réalité, qui se distingue d’elle par une augmentation importante de la liberté ».

55Cependant, la traduction intersémiotique ne s’effectue pas seulement entre les messages iconiques et linguistiques. Une autre traduction intersémiotique de type intericonique prenait place pendant les guerres balkaniques. Les lithographies ont toujours été un moyen de traduction puisqu’elles ont toujours reproduit quelque chose en quelque chose d’autre. Sa fonction de reproduire toutes les peintures (notamment des peintures à l’huile et des aquarelles) a passé à la suite au copiage des photos. Nous avons déjà souligné la dimension économique dans le cas de la lithographie mais nous voudrions aussi mentionner que le motif de la reproduction des scènes militaires des guerres balkaniques en lithographies est avant tout sémiologique, idéologique. La reproduction d’une peinture ou d’une photo en lithographie sert à la multiplication de l’écho du fait militaire et ce fait s’inscrit désormais dans la mémoire collective nationale du peuple tenant en compte que l’art et l’historicité vont de pair.

56Ainsi, comme Ksanthakis (1993, p. 403) le mentionne, des scènes des guerres balkaniques de grand intérêt sont photographiées et après elles sont dessinées ou peintes sur une lithographie. C’est le cas du message photographique suivant (fig. 9) où Constantin, Roi des Hellènes, et le premier ministre Eleftherios Venizelos avec l’état-major déterminent à Hadji-Beïlik les termes de la convention de Bucarest du 14/27 juillet 1913. Cette scène a été reproduite en détail sur une lithographie (voir fig. 3). Ksanthakis (Ibid.) observe que la fidélité de la lithographie à la photo est remarquable à l’exception du symbole national qui a été ajouté.

Figure 9

Figure 9

Le Quartier Général hellénique (photo)

57Ce qui est impressionnant c’est que la photo, un message iconique qui ‘capte’ la réalité, se traduit intersémiotiquement en lithographie, une création artistique, surtout pour des raisons esthétiques, mais sans profiter de la liberté que la création artistique offre. La position de Petrilli (2003, p. 18) et de Fabbri (2008, p. 113) selon laquelle les processus de traduction peuvent avoir lieu non seulement entre systèmes de signes verbaux et non verbaux mais aussi entre systèmes de signes non verbaux date de longtemps et ce n’est pas un hasard si Fabbri (Ibid.) implique l’art, notamment la peinture, dans une telle réflexion. Dans les messages iconiques qui suivent nous voyons encore un exemple de transmutation iconique. La photo (fig. 10) qui représente l’entrée du Roi Georges I des Hellènes à Thessaloniki le 26 octobre 2012 a été transmutée en lithographie (fig. 11) pour glorifier l’événement.

Figure 10

Figure 10

L’entrée du Roi Georges à Thessaloniki (photo)

Figure 11

Figure 11

L’entrée du Roi Georges à Thessaloniki (lithographie)

12. Remarques conclusives

58Il est communément admis que les messages de l’art doivent s’adresser à l’âme du récepteur et que l’art n’appartient à aucune langue en propre. Cette position souligne l’universalité de la création artistique. De même, la lithographie grecque de cette période a été utilisée pour servir des idées qui sont universelles comme la liberté, la fierté nationale, la dignité. Etant donné qu’au cours du xixe siècle et du début du xxe les mœurs étaient peu cultivées dans cette région de l’Europe du Sud, nous voyons que les messages des lithographies étudiées, qui sont pleines de connotations, servent l’idée de libération des régions qui étaient alors sous l’occupation des peuples voisins. En outre, l’art est un type spécial de système modélisant, puisque, d’une part, il est approprié pour raconter une somme d’informations très grande, mais, d’autre part, il peut augmenter l’information rangée et transformer le consommateur (Lotman 2011, p. 268).

59La traduction interlinguale, faite par les maisons d’édition des médias de l’époque, est présente dans une grande partie des lithographies grecques qui présentent les événements politiques et militaires des Balkans. Nous observons que les versions grecques portent les charges idéologiques les plus fortes, notamment à travers la modalisation énonciative et la sélection des informations. En revanche, les versions françaises ne font que révéler par défaut ces charges idéologiques, en les supprimant au moment de la traduction. Le but de chaque système linguistique est différent : l’énoncé grec vise à la glorification des moments importants de l’histoire grecque avec des choix sémantiques chargés émotionnellement, tandis que l’énoncé français vise à la sensibilisation du public international avec des choix sémantiques de caractère informatif Ainsi, les énoncés grecs semblent être plus agressifs, tandis que leurs traductions en français plutôt neutres, réalistes.

  • 21 Greimas & Courtés ([1979] 1993, p. 15) entendent par ancrage historique « la mise en place, lors de (...)

60Les choix de traduction pour le même énoncé grec ne restent pas toujours les mêmes dans la langue cible. Ainsi, nous constatons un choix alterné des mots « stratège » et « chef de l’armée hellénique », « grec » et « hellénique », etc. même si le traducteur est Grec. En plus, certains termes déterminants dans la traduction française, comme les mots « hellène, hellénique, Hellas », sont dotés d’une connotation autre que celle d’un peuple, voire d’une nation, connotant une continuité d’origine et d’esprit avec l’antiquité grecque dont ils sont fiers, et commençant à caractériser la nouvelle réalité nationale du xxe siècle. Cependant, ce passage à la nouvelle réalité n’est pas brusque : le traducteur ne respecte pas toujours la nouvelle idéologie exprimée dans sa langue maternelle par l’usage exclusif de toponymes grecs (« Thessaloniki » au lieu de « Salonique », « Gefyra » au lieu de « Topsin », « Vironia » au lieu de « Hadji-Beïlik »), choisissant de faire passer le message avec la forme encore connue de son époque, un choix qui s’inscrit dans l’ancrage historique21.

61Ensuite, dans les lithographies étudiées il y a des traductions interlinguales parfois « cachées » dans les messages iconiques, surtout des devises, qui s’inscrivent dans la réalité militaire, mais qui sont des informations secondaires pour un public international que vise l’utilisation de la langue française. Le fait qu’il y ait aussi des messages linguistiques en grec qui ne sont pas traduits en français révèle que la lithographie s’adresse principalement aux Grecs et que la langue française est présente pour promouvoir et diffuser ces événements historiques, consolidant ainsi dans l’histoire mondiale la renaissance du peuple et de l’esprit grecs.

62Enfin, le message iconique ajoute des informations supplémentaires à celles fournies par les messages linguistiques (source et cible) dont la fonction est plutôt de caractère explicatif, à cause aussi de la réduction de l’espace consacré au texte verbal. La synergie des deux systèmes sémiotiques sert à la consolidation de l’idéologie nationale à une période où la Grèce avait besoin de l’appui d’autres pays européens et d’un sentiment national élevé pour faire face aux guerres liées à l’existence même de ce nouvel état.

63Le caractère artistique, publicitaire, et surtout médiatique a permis aux lithographies grecques des guerres balkaniques de 1912-1913 de devenir un moyen d’information, comparable aux messages photographiques de la presse actuelle, mais s’adaptant aux préférences du public, principalement celui des récepteurs grecs. La synergie de l’image et de la traduction des légendes grecques en français, la langue véhiculaire de l’époque, soutient cette démarche s’inscrivant dans le contexte de la communication orientée, au niveau de l’idéologie. Ainsi, les lithographies des guerres balkaniques, ces synthèses polysémiotiques, ont été mises au service d’une propagande nationale ayant comme but de renforcer l’identité d’une nation en mutation, au moyen de la glorification des grands moments de l’histoire néo-hellénique.

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Notes

1 Même constatation par Bourget (2008, p. 43) qui mentionne que « [l]’imprimerie photographique était beaucoup plus onéreuse que la fabrication d’un livre illustré de gravures ou de lithographies parce que chaque image exigeait d’être tirée, coupée et finalement colée à la main ».

2 C’est pour cela que Efstathiadou (2011, p. 193) caractérise les lithographies comme des archives historiques qui font le tracé de l’idéologie politique et populaire d’une époque qui a amené les Grecs sur la scène internationale des affaires politiques.

3 La situation sociolinguistique en Grèce à cette époque était particulière, puisque deux formes de grec moderne se trouvent en conflit diglossique. D’une part il y avait la Katharévousa, langue artificielle et prestigieuse, adoptée par une minorité érudite de la population, et d’autre part la Démotiki, langue populaire et autochtone (Ferguson, 1959).

4 Toutes les traductions du grec et de l’anglais au français sont nos traductions.

5 Toutes les lithographies étudiées ont été publiées avant 1915.

6 Moore (2010, p. 83) souligne que le développement de la lithographie avait des conséquences importantes sur l’histoire de propagande.

7 Pour Dourvaris (1993, p. 30), les caractéristiques essentielles de l’iconographie populaire, à laquelle appartiennent les lithographies étudiées, étaient l’impartialité, l’évaluation des événements historiques avec critères nationaux et la représentation des désirs et des attentes du grand public.

8 Il ne faut pas oublier que « la communication visuelle est toujours codifiée et qu’elle semble transparente seulement parce que nous en connaissons déjà le code, au moins passivement » (Kress & van Leeuwen 1996, p. 32).

9 Selon Varet (2015), l’art publicitaire moderne est né du développement de la lithographie au xixe siècle.

10 Même constatation faite par Eco (1970, p. 21).

11 Comme Fabbri (2008, pp. 86-87) le mentionne, « […] la narrativité […] n’est pas seulement caractéristique des récits verbaux ou écrits, mais (elle) est présente dans chaque enchevêtrement d’actions de passions organisé en vue d’une certaine réalisation des sujets et des objets, donc des acteurs et des valeurs en jeu ».

12 L’alphabet ottoman était une variante de l’abjad arabe qui a été utilisé pendant toute la durée de l’empire ottoman et au tout début de la République turque, jusqu’à son remplacement en 1928 par une variante de l’alphabet latin. Comme Hagège (2009, p. 546) le remarque, « [s]ubstituer l’alphabet latin aux lettres arabes, c’était donc ouvrir la voie à la création de mots reflétant l’identité réelle de la Turquie moderne ».

13 Ce n’est pas un hasard si dans les royaumes européens le prince héritier avant d’être couronné « roi » était officier de l’armée. Il devait prouver qu’il était un guerrier, un chef, avant de prendre la responsabilité de régner.

14 Voir au choix « hellène » au Trésor de la Langue Française informatisé (dernière consultation 2/3/2016).

15 Kallen (2002, p. 75), étudiant la sémiotique de ce terme sur les timbres-poste grecs, remarque sur cette option que le label de base de la Grèce, le label neutre, est le terme « Hellas », considérant que les moyens par lesquels un pays se réfère à lui-même peuvent être utilisés pour désigner le concept et l’identité de la nation même.

16 Hagège (1985, p. 62) mentionne aussi que « […] chaque langue […] impose ses grilles aux objets du monde […] ce qui est central ici est là marginal ».

17 Ballard (2003, p. 28) remarque que l’étude de la connotation est riche d’enseignement pour notre perception du sens et de la traduction comme transfert venant de façon naturelle marquer des limites aux tentatives qui peuvent être faites pour enfermer le sens dans le cadre rigide de définitions.

18 Parret (2006, p. 121) définit la synergie comme « l’action coordonnée de plusieurs systèmes […] d’où résulte l’accomplissement d’une fonction, l’exécution d’un mouvement ».

19 Eco (1970, p. 39) mentionne qu’un drapeau au vent peut connoter patriotisme ou guerre soulignant que toute connotation dépend aussi de la situation de l’émission.

20 Pour souligner la dimension symbolique dans la traduction, nous citons Fine (1984, p. 89) qui définit la traduction intersémiotique comme la traduction d’un type de système symbolique par un autre.

21 Greimas & Courtés ([1979] 1993, p. 15) entendent par ancrage historique « la mise en place, lors de l’instance de la figurativisation du discours, d’un ensemble d’indices spatio-temporels, et plus particulièrement, de toponymes et de chrononymes, visant à constituer le simulacre d’un référent externe et à produire l’effet de sens “réalité” ».

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende La reddition de Salonique à Topsin
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Titre Figure 2
Légende L’entrée triomphale dans la ville de Jannina
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Titre Figure 3
Légende Le Quartier Général hellénique
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Titre Figure 4
Légende Le violent combat de Lighovani
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Titre Figure 5
Légende La bataille sanglante de Djoumaïa
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Titre Figure 6
Légende La grande bataille de Kilkisch
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Fichier image/jpeg, 460k
Titre Figure 7
Légende La régénération de la Turquie
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Fichier image/jpeg, 104k
Titre Figure 8
Légende La flotte hellénique et les pays conquis
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Fichier image/jpeg, 480k
Titre Figure 9
Légende Le Quartier Général hellénique (photo)
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Titre Figure 10
Légende L’entrée du Roi Georges à Thessaloniki (photo)
URL http://journals.openedition.org/signata/docannexe/image/1232/img-10.jpg
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Titre Figure 11
Légende L’entrée du Roi Georges à Thessaloniki (lithographie)
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Fichier image/jpeg, 66k
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Pour citer cet article

Référence papier

Evangelos Kourdis, « Image, traduction et idéologie nationale : les lithographies grecques des guerres balkaniques (1912-1913) », Signata, 7 | 2016, 285-312.

Référence électronique

Evangelos Kourdis, « Image, traduction et idéologie nationale : les lithographies grecques des guerres balkaniques (1912-1913) », Signata [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 18 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/signata/1232 ; DOI : 10.4000/signata.1232

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Auteur

Evangelos Kourdis

Evangelos Kourdis is an Assistant Professor in Translation Semiotics at the Department of French Language & Literature, Faculty of Philosophy, Aristotle University of Thessaloniki. He received a PhD in Theories and Sciences of Language and Communication from the Faculty of Philosophy, Aristotle University of Thessaloniki. He is the national representative of Greece to the International Association for Semiotic Studies, a vice president of the Hellenic Semiotic Society, and a founding member of the Hellenic Society for Translation Studies. His scientific interests are mainly concentrated in the field of Sociosemiotics, Visual Semiotics, Semiotics of Subtitling, Sociolinguistics, Language Ideology, and Cultural Communication.

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