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Varia

Sémiotique de la bande dessinée : regards sur la théorie franco-belge

Jean Cristtus Portela
p. 391-407

Résumés

Le présent article propose une démarche historiographique permettant de comprendre dans leurs grandes lignes comment les théories franco-belges sur la bande dessinée d’orientation sémiologiques ou sémiotiques se sont développées de la fin des années 1960 aux débuts des années 2000. Notre but est d’étudier les façons dont ces approches ont été caractérisées d’un point de vue théorique (les principes épistémologiques, les prises de position) et méthodologique (les objets d’étude choisis, la segmentation de l’analyse, les concepts appliqués), en cherchant à dégager les traits de permanence et de rupture qui fondent ce que nous pourrions appeler aujourd’hui une sémiotique de la bande dessinée, toujours en construction. Dans le domaine sémiologique, notre bilan historique se consacre à l’analyse des théoriciens tels que P. Fresnault-Deruelle, B. Peeters et Th. Groensteen, entre autres ; dans le domaine sémiotique, il porte tout spécialement sur les approches greimassiennes de R. Lindekens, J. Courtès et J.-M. Floch. Ce balayage historiographique nous a permis de suivre les lectures et notamment les « anti-lectures », parfois passionnées, auxquelles la théorie franco-belge de la BD s’est confrontée.

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Texte intégral

Nous voudrions exprimer toute notre reconnaissance aux contributions de Maria Giulia Dondero et Jean-Pierre Bertrand, des (re)lecteurs acharnés.

J’avais donc plus d’une raison de continuer à lire Tintin au Tibet… Et comme je n’ai aucune obligation universitaire ou autre à ne travailler que sur des choses dites sérieuses, je décidai de mettre en ordre mes notes, d’aller plus avant dans ma lecture de l’album et d’en faire un petit livre pas trop rébarbatif pour ceux qui aiment Tintin et la BD afin qu’ils apprécient eux aussi cette faculté qu’a la sémiotique de nous surprendre et de nous faire découvrir ce que nous ne cherchions pas a priori.
Jean-Marie Floch, Une lecture de Tintin au Tibet

La mise en évidence du modèle greimassien s’appuie invariablement sur des bandes où actants et fonctions sont canoniques […]. Non seulement le sémiologue ne nous apprend rien, mais son observation n’a aucune valeur d’universalité, et ne nous renseigne aucunement sur de prétendues structures. Il serait plus rentable d’un point de vue théorique de chercher des épreuves qualifiantes, principales et glorifiantes dans des productions qui diffèrent structuralement des récits d’aventures […].
Harry Morgan, Principes des littératures dessinées

1. Quelle sémiotique de la BD ?

1Les théories franco-belges sur la bande dessinée qui font référence à des approches dites « sémiologiques » ou « sémiotiques » ne sont pas tout à fait connues de la plupart des sémioticiens. Notre but est de repérer les façons dont ces approches ont été caractérisées d’un point de vue théorique (les principes épistémologiques, les prises de position) et méthodologique (les objets d’étude choisis, la segmentation de l’analyse, les concepts appliqués). Ici, les approches sémiologiques et sémiotiques seront comprises toutes deux comme des approches qui ont participé à la construction de ce que nous pourrions appeler une « sémiotique de la bande dessinée ».

2Nous savons que, d’un point de vue historique et théorique, on peut faire facilement la différence entre une approche sémiologique et une approche sémiotique. Question de goût ou de choix épistémologique, il y a plusieurs manières plus ou moins réussies pour le faire.

3Considérer l’existence et les contributions des approches sémiologiques et sémiotiques, c’est avancer une certaine conception du travail historiographique en sémiotique : il faut délimiter le terrain, mais il faut surtout éviter les préjugés et essayer d’établir des continuités et, si c’est le cas, démontrer clairement les ruptures, en sachant que les ruptures ne peuvent pas être simplement écartées et oubliées, car elles représentent les points névralgiques de la continuité. En outre, il faut analyser les ruptures pour comprendre si elles sont fabriquées au niveau méthodologique ou au niveau de la simple rhétorique de la théorie. La sémiotique, comme toutes les disciplines des sciences humaines, est hantée par des fausses ruptures que l’on doit regarder de très près pour essayer de les réévaluer.

4La visée historiographique n’est donc jamais innocente. Une histoire de la sémiotique de la BD qui commence à partir de J.-M. Floch et de J. Courtés a un sens tout à fait différent d’une histoire qui commence avec P. Fresnault-Deruelle et ses collaborateurs. Bien que notre attention portera essentiellement sur les travaux des sémioticiens greimassiens, nous allons essayer de prendre le parti de la diversité théorique, en concevant la sémiotique de la BD franco-belge comme une culture à vocation scientifique née à la fin des années 1960 et qui dure jusqu’à nos jours.

2. De quelques antécédents importants

5Comme nous le rappelle Matteo Stefanelli (2012, p. 18), les premières études sur la bande dessinée ont surgi dans les années 1940 aux États Unis. Ces études portaient essentiellement sur les aspects sociaux, éducatifs et médiatiques de la BD. Dans le contexte européen, c’est à Umberto Eco qu’on doit les premières études d’inspiration sémiologique, réunies dans Apocalittici e integrati, de 1964 (Eco, 2013), des études telles que « Lettura di ‘Steve Canyon’ », « Il mito di Superman » et « Il mondo di Charlie Brown ». Eco a également publié une étude sur Superman dans De superman au surhomme, en 1978, traduit en français en 1993. Ces travaux appartiennent à la critique culturelle, bien que l’on puisse y trouver des remarques sur le langage de la BD. Le mérite de ces études pionnières est évidemment de concevoir la BD comme un objet culturel analysable. Voilà l’esprit d’ouvrages tels que El languaje de los comics, de Roman Gubern, publié en Espagne en 1972, et Para ler os quadrinhos, de Moacy Cirne, publié au Brésil la même année, qui s’inspiraient de l’analyse du photojournalisme et du cinéma pour comprendre la BD.

6C’est plus ou moins dans ce contexte que surgit l’ouvrage qui va marquer l’histoire des études sur le langage de la BD en France : Bande dessinée et figuration narrative, dirigé par P. Couperie et C. Moliterni, entre autres, publié en 1967. L’ouvrage ne fait pas de référence systématique à la sémiologie, mais c’est le premier en France à promouvoir une approche exhaustive du champ de la bande dessinée : l’histoire, la BD contemporaine, la production et la diffusion, le public, la technique narrative et l’esthétique. Le terme de « figuration narrative » sera emprunté par les auteurs aux études d’art contemporain :

La figuration narrative n’est pas une séquelle de la bande dessinée. […] Les études consacrées à la Figuration Narrative ont tenté seulement d’établir le constat sociologique de ce qui n’était ni une nouvelle tendance picturale, ni une école fondée sur une base philosophique ou politique, mais seulement un mode d’expression, impliquant à la fois une référence à la dimension temporelle dans l’élaboration de la toile et une évolution du processus de lecture de cette même toile par celui qui la regarde (Couperie et al., 1967, p. 229).

7Quoique la définition de « figuration narrative » soit un peu impressionniste, on voit bien qu’elle est en rapport avec la séquentialité et la temporalité de la BD et avec la construction de son sens global. Toujours en faisant référence à l’art contemporain, les auteurs proposent une lecture des BD au travers des « plans » et des « motifs » de la narration.

8Malgré l’opacité et la circularité de ses propos, Bande dessinée et figuration narrative a nourri l’imagination théorique de la génération suivante de chercheurs en bande dessinée, dont Pierre Fresnault-Deruelle est l’élément phare.

3. Point zéro de la sémiotique de la BD

9La thèse de troisième cycle de Pierre Fresnault-Deruelle, soutenue à la Sorbonne en 1970 et publiée sous le titre La Bande dessinée : essai d’analyse sémiotique (Hachette, 1972) peut être considérée comme le point de départ des analyses de la BD dans une perspective à orientation sémiotique. Pourquoi cet essai se veut-il précisément « sémiotique » ? Fresnault-Deruelle essaie d’analyser l’image et le texte verbal comme un seul ensemble au service du récit, en mettant en évidence le système qui organise les codes de la BD. La sémiotique utilisée est celle du récit, du premier Greimas de Sémantique structurale, qui n’est pourtant pas une référence omniprésente dans l’ouvrage, comme le seront en revanche R. Barthes et T. Todorov, par exemple. La sémiotique de Fresnault-Deruelle est bien une sémiologie (re)baptisée mais pas vraiment convertie — et cela peut-être au dernier moment, pour correspondre à l’air du temps. Trois éléments nous suggèrent cette idée : (1) en couverture le sous-titre indique « essai d’analyse sémiotique », mais à l’intérieur de l’ouvrage le sous-titre devient « L’univers et les techniques de quelques ‘comics’ d’expression française » ; (2) concernant les références bibliographiques, Sémantique structurale est mentionné dans la bibliographie d’intérêt général et non dans la bibliographie spécifique de sémiologie, qui enregistre Barthes, les formalistes russes, Prieto, Metz et Todorov, entre autres ; et (3) l’usage inconstant des termes « sémiotique » et « sémiologie », avec une nette préférence pour ce dernier.

10Le numéro 15 de la revue Communications, « L’analyse des images », publié en 1970 et coordonné par Christian Metz, contient un article de Fresnault-Deruelle : « Le verbal dans les bandes dessinées ». Les analyses ici proposées sont fidèles à l’esprit de la thèse de ce dernier : l’auteur formule une typologie de la combinaison « texte » (ou « parole ») et « dessin » à partir de la lecture de Vol 714 pour Sidney, un Tintin de 1968. Encore une fois, que du Barthes comme méthodologie, ce qui confirme le statut hégémonique de la sémiologie à cette époque.

11Six ans après cette contribution de Fresnault-Deruelle, sort le numéro 24 de Communications, « La bande dessinée et son discours », publié en 1976 et dirigé par Michel Covin, Pierre Fresnault-Deruelle et Bernard Toussaint. Ce numéro représente un moment de consolidation institutionnelle pour la sémiotique de la BD autour d’approches diverses sur le « discours » (l’apparition du terme « discours » à cet endroit nous semble assez symptomatique) : sociologie, théologie, psychanalyse et sémiotique. Si nous disons que cette consolidation n’est qu’institutionnelle, c’est parce que l’avant-propos et le dernier article du dossier, écrits par Michel Covin, jettent un regard extrêmement critique sur la sémiologie, ce que nous verrons plus tard, quand nous présenterons quelques thèses anti-sémiotiques formulées par certains théoriciens de la BD.

12L’ouvrage Récits et discours par la bande dessinée, de 1977, marque une phase singulière de la pensée de Fresnault-Deruelle : l’étude du champ « stripologique ». L’auteur étudie les premiers comics américains, les « comic strips », à partir desquels il avance des hypothèses sur le langage de la BD :

[…] ‘narration figurative’ désigne grosso modo la bande dessinée telle qu’on la connaît et la pratique aujourd’hui, c’est-à-dire cette production vouée à la suggestion du mouvement (et non sa re-récreation [sic] mimétique) au moyen d’une confrontation/succession de plans fixes ; rien n’interdit cependant que, nous en tenant à cette définition, nous ne classions également sous l’expression ‘narration figurative’ le roman-photo. Ce qui compte, c’est que soit présent à l’esprit le fait que les vignettes entretiennent entre elles des relations qui ne sont pas exclusivement de l’ordre du signifié de la narration, mais qui travaillent, par-delà la fragmentation, à la mise en œuvre d’une unité tant graphique et chromatique que dramatique (Fresnault-Deruelle, 1977, p. 12).

Ou encore :

La figuration narrative, quant à elle, recouvre le champ de l’art séquentiel pour lequel le récit ou ses signes (linéarité, itération, découpage), n’est qu’un prétexte alors qu’il est une fin pour la narration figurative (Fresnault-Deruelle, 1977, p. 13).

13Selon l’auteur, la « figuration narrative » offre les codes que la « narration figurative » exploite, sans définir complètement cette dernière. Sa définition de la BD est remarquable :

[…] « forme de narration figurative », la BD se caractérise par l’association d’images fixes en séquences intégrées (tant sur le plan graphique que sur le plan diégétique) dotées ou non de textes s’y insérant (présentés ou non sous forme de ballons). Produites en masse, ces images affichent une économie directement tributaire des contraintes technico-mercantiles qui sous-tendent leur apparition dans les circuits de distribution (Fresnault-Deruelle, 1977, p. 17).

14Dans cet ouvrage, où le terme « sémiotique » apparaît finalement le moins, Fresnault-Deruelle réussit tout de même à construire des formalisations très précises sur le langage de la BD, en anticipant des questions que la sémiotique greimassienne abordera vingt ou quarante ans après. Ces questions sont :

  1. le syncrétisme de langages constituant un ensemble énonciatif ;

  2. les propriétés génériques dans leur rapport aux textes concrets ;

  3. les relations entre texte, objet-support et pratiques.

15La question des diverses phases par lesquelles l’étude de la BD est passée, pour arriver à sa filière sémiotique, est abordée par Fresnault-Deruelle de manière assez curieuse dans son article « Semiotic Approaches to Figurative Narration » (« Nouvelles approches pour la narration figurative »), où il propose une typologie en quatre phases de l’histoire de la théorie de la BD :

  1. L’âge archéologique des années 1960, où des auteurs nostalgiques exhument les lectures de leur enfance (Lacassin, 1971) ;

  2. L’âge sociohistorique et philologique des années 1970, où la critique établit les textes dans leurs variantes, reconstitue les filiations, etc. (Le Gallo, 1967 ; Kunzle, 1973) ;

  3. L’âge structuraliste (Fresnault-Deruelle, 1972 et 1977 ; Gubern, 1972) ;

  4. L’âge sémiotique et psychanalytique (Rey, 1978 ; Apostolidès, Tisseron, 1985 et 1987) » (Fresnault-Deruelle, 1990, p. 587).

16Cette typologie, approuvée et augmentée par Thierry Groensteen (1999, p. 2) et accusée de « sémiocentriste » par Matteo Stefanelli (2012, p. 23), nous surprend par la distinction entre « l’âge structuraliste », dont Fresnault-Deruelle est le grand doyen, et « l’âge sémiotique et psychanalytique ». Ce couple sémiotique/psychanalytique montre bien le moment où la sémiotique de la BD, même en conservant parfois le nom de « sémiotique », a pris un autre chemin par rapport à la tradition sémiotique des études du langage. Un chemin qui a rapproché les études sur la BD des Cultural Studies et d’une critique autant paraphrastique qu’orgueilleuse de sa lecture savante, où l’idée de système et d’un métalangage de description est à peine admissible.

4. Sémiotique greimassienne et BD

17Les premières études d’inspiration greimassienne consacrées à la BD sont sorties dans le numéro 24 de Communications déjà mentionné : « Analyse structurale de la Stripsody de Cathy Berberian », de René Lindekens, et « La grande vignette et le récit », d’Alain Picquenot.

18L’article de Lindekens analyse une BD tout à fait atypique : les dessins de Roberto Zamarin pour la pièce musicale Stripsody, de 1966, composée par la soprano américaine Cathy Berberian, qui a conçu un « aria » chanté sur des onomatopées de BD, d’où le nom « stripsody » (Berberian, 1966).

19À part l’objet analysé, qui est plutôt original dans un contexte où l’École Belge était hégémonique, la prise de position de Lindekens concernant la méthodologie est claire :

Notre approche est structurale, dans la tradition hjelmslevienne et greimassienne. C’est dire d’emblée que nous entendons appliquer au ‘texte’ de Cathy Berberian des principes analytiques dont le bien-fondé paraîtra contestable à tous ceux qui, en sémiotique, estiment — à tort, selon nous — que la glossématique a fait faillite, et/ou que, d’ailleurs, le structuralisme lui-même est une vieille lune, vaguement néo-platonicienne […]

La plupart des détracteurs, plus ou moins éclairés, portent presque toujours de tels jugements, sinon exclusivement, du moins en partie, en alléguant la non-applicabilité de la théorie danoise (Communications, 1976, p. 140).

20Ce genre de commentaire, dans les toutes premières lignes de l’article, nous montre à quel point le statut de la sémiotique était fragile à l’époque.

21À son tour, l’article de Picquenot, bien moins militant, propose une analyse de l’album Astérix en Corse, selon un point de vue original : il étudie le rôle des grandes vignettes, c’est-à-dire les vignettes qui prennent l’espace de 1/4 ou 2/4 de la planche, et qui, selon lui, seraient chargées de résumer et de stabiliser les principales étapes du récit.

22Après ces premières explorations sémiotiques de la BD, qui se produisent avant même qu’on puisse parler d’une sémiotique visuelle effectivement développée, il faut attendre la parution de Sémiotique du récit de N. Everaert-Desmedt (1981), Petites mythologies de l’œil et de l’esprit : pour une sémiotique plastique de J.-M. Floch (1985), Sémantique de l’énoncé, de J. Courtés (1989), Le Processus interprétatif de N. Evereaert-Desmedt (1990), Du lisible au visible de J. Courtés (1995), et Une lecture de Tintin au Tibet de J.-M. Floch (1997) pour retrouver de nouvelles analyses. Ces ouvrages abordent le langage de la BD selon une perspective explicitement sémiotique — peircienne dans le cas de Le Processus interprétatif, de N. Everaert-Desmedt (1990).

23N. Everaert-Desmedt (1981), dans son manuel de sémiotique greimassienne, analyse la structure narrative de Les 6 voyages de Lone Sloane, de Ph. Druillet, et de Silence, de D. Comès. La même auteure, cette fois dans un manuel de sémiotique américaine, analyse les planches 25 et 26 de Tintin au Tibet (Evereaert-Desmedt, 1990) pour démontrer le fonctionnement du concept d’indice chez Peirce. Ce travail d’Everaert-Desmedt sur la BD nous semble plus un travail d’exemplification conceptuelle qu’un travail de compréhension du langage de la BD.

24L’analyse sémiotique de la BD véritablement pionnière est « ‘Un nid confortable’, de Benjamin Rabier : topographie semi-symbolique et perspective manipulatrice », de J.-M. Floch, publiée dans Petites mythologies de l’œil et de l’esprit : pour une sémiotique plastique, en 1985. Pour la première fois, en effet, une analyse sémiotique d’inspiration greimassienne aborde le langage de la BD mettant en évidence les catégories du plan du contenu en rapport avec celles du plan de l’expression, c’est-à-dire en démontrant sa construction semi-symbolique :

Nous donnerons dans ce chapitre un exemple de codage semi-symbolique de la figurativité en analysant une œuvre du dessinateur et humoriste Benjamin Rabier. « Un nid confortable » se présente comme un court récit en images : une seule planche, trois bandes, six vignettes ont suffi au créateur de Gédéon le Canard et de « La Vache qui rit » pour planter son décor et montrer comment un oiseau peut se construire un nid confortable aux dépens d’un petit garçon. S’agit-il là d’une bande dessinée ? On aura remarqué qu’il n’y a pas de « bulles », et l’on sait que l’on préfère aujourd’hui réserver l’appellation de bandes dessinées aux seules suites d’images qui intègrent le texte aux vignettes. Quoi qu’il en soit, notre propos n’est pas ici d’aborder le problème du syncrétisme, c’est-à dire de la manifestation d’un objet de sens par plusieurs langages à la fois — texte et image par exemple —, mais d’étudier le codage semi-symbolique d’un décor et son importance dans la manipulation du lecteur par certains effets de perspective (Floch, 1985, p. 79-80).

25La nécessité d’aborder de nouveaux objets selon le point de vue de la sémiotique pousse J. Courtés, qui suit de près les démarches de Floch, à étudier la BD. Dans Sémantique de l’énoncé, J. Courtés (1989) analyse le plan du contenu d’une seule planche de B. Rabier. Toujours sur l’œuvre de Rabier, Courtés étudiera du point de vue du plan de l’expression la planche « Le basset phénomène » dans le numéro 21-22 des Nouveaux Actes Sémiotiques, Du signifié au signifiant, de 1992, et réédité dans Du lisible au visible, en 1995. Le dessin de Rabier analysé par Courtés, tout comme la planche analysée par Floch, ne contient pas de texte verbal, sauf dans le titre et la mention du nom d’auteur (Courtés, 1995, p. 164).

26C’est curieux de remarquer que Courtés étudie la BD, d’abord, à travers son plan de contenu et ensuite, dans un autre travail, aborde le plan d’expression, en établissant une continuité entre le plan du contenu et le plan de l’expression, mais se refusant finalement à considérer le plan de l’expression dans son organisation autonome.

27Le découpage de la planche proposé par Courtés sera, comme nous l’avons dit auparavant, de l’ordre du plan du contenu, plus précisément d’ordre discursif. Courtés divisera initialement l’analyse de la planche en trois volets à caractère actoriel, selon les récits dans lesquels ces acteurs sont intégrés : 1. La femme aux tuyaux de poêle ; 2. Un lapin en difficulté ; 3. La métamorphose des chiens. Une fois terminée l’analyse des « formes narratives », comme il les appelle, Courtès s’attaque aux aspects énonciatifs puis aux aspects relatifs à la forme de l’expression. L’idée principale étant que l’analyste doit d’abord épuiser les procédés analytiques du contenu pour mieux saisir l’expression. Cette façon de faire, pour les raisons qu’on peut imaginer, inverse l’ordre même de la perception et de la réception première d’une sémiotique-objet. En effet, même Floch, qui avait dès les débuts de sa réflexion une sensibilité prononcée concernant l’expression, préconise au cours de toute son œuvre, une méthodologie d’analyse qui exige une analyse préalable du contenu. Cela devient tout à fait évident, par exemple, à la lecture de son analyse de Tintin au Tibet. Concernant le scénario de l’album, nous reprenons le résumé qui nous est présenté sur Tintin.com, qui met en évidence les grandes lignes de l’intrigue :

Un avion de ligne à bord duquel le jeune Chinois Tchang se rendait en Europe s’est écrasé dans l’Himalaya. Tintin au Tibet (1960), pure histoire d’amitié, sans le moindre méchant, décrit la recherche désespérée à laquelle Tintin se livre pour retrouver son ami. Ce récit pathétique, qui rompt avec le ton extraverti des épisodes précédents, démontre que la fidélité et l’espoir sont capables de vaincre tous les obstacles, et que les préjugés — en l’occurrence, à l’égard de l’abominable homme des neiges — sont bien souvent le fruit de l’ignorance.

28Floch propose, d’abord, une segmentation discursive de l’histoire, en repérant les disjonctions de type spatial, temporel et actoriel, ce qui permet de soulever un certain nombre de questions. À propos du critère spatial : « Quel sont les différents lieux parcourus par Tintin et ses compagnons ? » ; du critère temporel : « Comment s’organise le sauvetage de Tchang au cours des semaines ? » ; et du critère actoriel : « Enfin, qui apparaît ou disparaît de la scène suivant les épisodes ? » (Floch, 1997, p. 8). Convaincu que cette segmentation manque de cohérence car elle ne rendrait pas compte des transformations narratives dans leur totalité, Floch proposera ensuite une segmentation en quatre temps selon le schéma narratif : contrat, compétence, performance et sanction. L’album s’organise dès lors comme suit :

  • contrat : c’est la séquence de l’Hôtel des Sommets, où Tintin répond à l’appel de détresse de Tchang et part immédiatement à sa recherche (pl. 2 à 6) ;

  • compétence : c’est l’acquisition puis l’abandon progressif de tout ce qui n’est pas strictement indispensable à la recherche de Tchang (pl. 7 à 26) ;

  • performance : ce sont les tentatives de Tintin pour sauver Tchang (pl. 27 à 60) ;

  • sanction : c’est la séquence de la bénédiction par le Grand Précieux (p. 61) (Floch, 1997, p. 16).

29Et Floch d’ajouter aussitôt : « J’espère vous en avoir convaincu : le découpage des Aventures de Tintin au Tibet selon leur logique narrative rend mieux compte de l’organisation générale de celles-ci que ne le ferait un découpage selon les seuls critères spatiaux, temporels et actoriels » (Floch, 1997, p. 16). En choisissant une segmentation de type narratif, basée sur l’énoncé, au détriment de la discursivité, Floch avance une stratégie qui sera récurrente dans la sémiotique de la BD : analyser la BD signifie forcément suivre le cours d’action, suivre les bandes l’une après l’autre (causalement, pas temporellement, bien entendu), en quête d’une approche « totale » du récit. Cette approche finit souvent par marginaliser les phénomènes de la narration, ce qui équivaut à renoncer à intégrer l’énonciation (verbale, visuelle, verbo-visuelle, syncrétique, en somme) à l’analyse.

30La lecture par Floch de Tintin au Tibet, malgré son fil rouge essentiellement narratif, propose des hypothèses et des procédés analytiques originaux. Par exemple, pour commenter la célèbre vignette où Tintin se rend compte que Tchang est vivant, il présente une ébauche/schéma de la scène et la rapproche, par son organisation plastique, de la vignette qui nous présente l’épave de l’avion dans lequel Tchang voyageait (Floch, 1995, p. 32).

31Cette démarche permet d’analyser le propre de l’énonciation syncrétique, contrôlée ici par une sorte de dispositif qui déforme et intègre le cours d’action à sa manifestation visuelle :

Cadrage serré, légère contre-plongée : le contraste des trois vignettes avec la grande vignette suivante (2.7) est d’autant plus saisissant. Sans aucune transition, comme aurait pu l’assurer un effet de travelling arrière en une ou deux vignettes, le cadrage est élargi pour donner à voir la salle de l’hôtel, et non plus le milieu d’une des tables qui l’occupent. De plus, ce plan d’ensemble est pris selon une très forte plongée. L’espace est brusquement relevé, à l’instar de la figure de l’échiquier. Fracas, éparpillement, projections tous azimuts : cette vignette 2.7 est l’image d’une catastrophe… comme l’est celle de l’épave de l’avion en 28.4. Curieusement, ces deux vignettes, qui ont exactement le même format, sont les deux plus grandes vignettes de l’album. En fait, comme nous le verrons plus tard (cf. infra, p. 86), ce n’est peut-être pas si curieux que cela… L’éparpillement des objets, qui les fait se couper et se recouper mutuellement, provoque une sorte de nébuleuse visuelle à partir de la forme centrale et désaxée de l’échiquier (fig. 1). Or cette désorganisation de l’espace de la salle a le même rôle que le cri de Tintin : ils constituent l’un la manifestation visuelle, en expansion, et l’autre la manifestation sonore, condensée, d’un univers qui est inorganisé, non structuré. Ou plutôt devrais-je dire : la double manifestation d’un univers transgressé. Car tout allait bien jusque-là. Chacun était à sa place, chacun tenait son rôle : la vieille dame tricotait, l’enfant jouait, l’alpiniste fatigué somnolait, et son ami teigneux voulait encore en découdre… Le cri poussé par Tintin bouleverse un ordre établi, une quiétude certaine (Floch, 1997, p. 32-33).

32Analyste toujours attentif et sensible de la dimension esthétique des textes, Floch, à la fin de son ouvrage, émet quelques considérations sur son rapport aux recherches sur la BD, en faisant grand cas de la théorie franco-belge, ce qui n’est pas le cas des auteurs qu’il mentionne, lesquels préfèrent souvent relativiser, voire ignorer la portée de l’approche sémiotique :

Indépendamment du fait que ma lecture de Tintin au Tibet cherchait à proposer au plus grand nombre des lecteurs de l’album une certaine forme d’expérience esthétique comparable à celle de l’analyse des mythes, je pense qu’elle peut aussi intéresser quelques publics plus spécifiques : je veux parler des spécialistes de la bande dessinée, des sémioticiens et des admirateurs d’Hergé.

Ne prétendant aucunement contribuer aux recherches théoriques sur la bande dessinée telles qu’elles ont été jadis initiées par un P. Fresnault-Deruelle par exemple ou telles qu’elles sont actuellement poursuivies par B. Peeters ou Ph. Marion, je caractériserai ici la bande dessinée par deux de ses traits les plus remarquables. Tout d’abord, la bande dessinée mêle images et textes. En mettant ainsi en œuvre plusieurs langages de manifestation, elle fait donc partie de ce que les sémioticiens appellent les « sémiotiques syncrétiques », comme en font partie l’opéra, le cinéma ou l’affiche. Ensuite, je rappellerai que chaque bande dessinée particulière se présente comme une suite de planches, de bandes, de vignettes dont un certain nombre sont simultanément présentes au regard. Pourquoi rappeler ces deux caractéristiques de la bande dessinée ? Parce que je crois que, de ce double point de vue, la lecture que nous venons de faire de Tintin au Tibet est susceptible d’intéresser les théoriciens de la bande dessinée (Floch, 1997, p. 189-190).

33Pionnier dans sa forme d’analyser la stratification des textes, des pratiques, des stratégies et des formes vie, Floch propose finalement de comprendre le parcours de Tintin à la lumière du concept de « forme de vie », concept qui serait selon lui « au centre des recherches actuelles de la sémiotique structurale » (nous sommes en 1997 !), à côté du concept de « semi-symbolisme » et de « figurativité profonde » :

Mais surtout, Les Aventures de Tintin au Tibet apparaissent comme la présentation narrative d’une forme de vie, celle d’un Tintin montagnard, en vacances de la raison et soumis à la logique du sensible. Qu’est-ce qu’une forme de vie ? Disons que c’est une façon d’agir ou de discourir qui est reconnue comme telle par les autres — souvenez-vous des réactions identiques de Milou et de Haddock quand Tintin courait l’Alpe ! — et qui repose sur une coalescence ente l’axiologique et le sensible.

Comme d’autres sémioticiens l’ont montré par ailleurs, les formes de vie peuvent se manifester sous une forme condensée : dans un signe, dans un acte, dans une expression. Or cette capacité des formes de vie à se condenser ainsi se trouve exemplairement illustrée dans ces aventures. En effet, Tintin nous révèle lui-même sa forme de vie en définissant son bonheur en termes impressifs : ‘Et puis, cet air vif et léger, un peu piquant…’. Mais le plus étonnant en l’affaire, c’est que cette expression nous est livrée dès la première planche de l’album de sorte qu’on peut soupçonner, comme je l’indiquais alors, que toute l’histoire est ‘déjà-là’, condensée dans cette petite réflexion (Floch, 1997, p. 197).

34La quête de la coalescence de ce qui est « déjà-là » et l’effort de retrouver la forme schématique commune aux différentes manifestations font de l’analyse de Floch un programme de recherche pour la BD classique et contemporaine qui accomplit le programme de « fidélité et changement » que suggère Greimas (1983, p. 7) dans l’introduction de Du Sens II.

5. À la marge de la sémiotique : « néo-sémiotique » ou « antisémiotique » ?

35La réception du structuralisme chez les théoriciens de la bande dessinée change radicalement à partir des années 1980. Ce changement de paradigme se faisait déjà sentir à la fin des années 1970.

36Dans l’introduction du numéro 24 de Communications déjà mentionné, la sémiologie cesse d’être le seul dispositif théorique pour l’étude de la BD :

La sémiologie de la bande dessinée passe généralement pour un discours prudent et plein d’humilité : conscient de son indignité, il se garde bien, croit-on, de toucher aux vrais problèmes épistémologiques. Il avancerait avec une lenteur d’escargot sur les terrains démesurés de la grande théorie… […] Il est temps que la sémiotique ne prétende plus à la maîtrise. Mais à l’infinie pluralité (Communications, 1976, p. 2).

37Cette introduction propose la psychanalyse comme méthodologie capable de reconvertir la sémiologie en une discipline « saine ». Curieuse proposition, quand on pense au propre sort de la psychanalyse dans les années suivantes. Fresnault-Deruelle lui-même n’a jamais fait de psychanalyse de la BD. Ces lectures psychanalytiques viennent apparemment de la plume de Michel Covin, co-auteur de l’introduction et auteur d’un essai qui figure à la fin de ce numéro de Communications. Son texte, intitulé « L’image dérobée ou comment le désir en (re)vient à la bande dessinée », rassemble des passages anthologiques dans lesquels la sémiologie est définie comme hystérique, paranoïaque, stérile, arrogante, dictatoriale, renonçant à désirer l’objet analysé et méprisant le désir du lecteur. La sémiologie, selon Covin, n’est pas seulement névrotique, elle serait avant tout perverse. Ce type d’interprétation deviendra un leitmotiv pour les détracteurs de l’approche sémiotique. Toujours à la fin des années 1970, en 1978, on peut lire dans un ouvrage d’Alain Rey :

L’analyse dite structurale du récit, la narratologie, est plus à l’aise avec la bande dessinée traditionnelle qu’avec la littérature ou le cinéma. Les modèles actanciels, les isotopies manipulées avec une adresse castratrice, par nos sémiologues littéraires reste en deçà de leur objet, dans le sous-sol dénudé du pur récit, avant l’écriture (Rey, 1978, p. 70).

38Les années 1980 sont des années de « grand vide ». Certes Pierre Masson (1985), avec Lire la bande dessinée, présente une perspective positive mais assez naïve de la sémiologie, mais cette époque voit se former des théoriciens comme Benoît Peeters et Thierry Groensteen, qui ont flirté avec l’approche sémiologique, sans jamais l’épouser.

39Peeters, par exemple, dans Lire la bande dessinée, de 1998, commente la première version de son ouvrage dans les termes suivants :

La tentation structuraliste. Parvenu à ce point, un rien d’autocritique ne sera peut-être pas superflu. Lorsqu’une première version de ces pages parut en 1985 dans Les Cahiers de la bande dessinée, la démonstration, à partir d’un éloge de ces rares cases discrètes et nécessaires sur lesquelles l’œil risque sans cesse de glisser, s’avançait à grands pas vers cette conclusion tonitruante : ‘Il n’y a pas de case mémorable’. Mon point de vue, aujourd’hui, est un peu différent (Peeters, 1998, p. 43).

40Ce que Peeters appelle la « tentation structuraliste » est sa première position par rapport à la grande syntagmatique des vignettes (les cases). En 1985, il croyait qu’il n’y avait pas de case mémorable parce qu’être structuraliste était toujours prendre le parti du syntagme et affirmer qu’une vignette isolée n’a pas de sens.

41Les années 1990 et 2000 témoigneront de la parution d’ouvrages qui passent toujours à côté des propos sémiotiques, soit en les attaquant soit en les ignorant. Un classique assez représentatif de cette démarche est le Système de la bande dessinée, de Th. Groensteen, qui semble ignorer intentionnellement les démarches de Courtés et Floch. Dans son introduction, Groensteen (1999, p. 2) cite le classement des périodes théoriques de la BD proposé par Fresnault-Deruelle, à savoir, l’idée déjà évoquée que les études sur la BD ont connu quatre phases : l’âge archéologique, l’âge sociohistorique, l’âge structuraliste et l’âge sémiotique et psychanalytique. À partir des propos de Fresnault-Deruelle, Groensteen propose d’ajouter une cinquième phase qu’il appelle « l’âge néo-sémiotique », et dont lui-même ferait partie.

42Curieuse « néo-sémiotique » que celle de Groensteen, qui, dans les deux volumes de Système de la bande dessinée, le dernier paru en 2011, ne cite ni Courtés ni Floch, cite Greimas dans une note de bas de page, ne mentionne ni Peirce, ni Lotman et à peine Eco. La méthode de Groensteen semble être la même que celle des philologues du Moyen Âge ou des stylisticiens tels que Léo Spitzer : pour analyser un texte, « il faut le lire et le relire ». Elle relève d’un modèle de lecture savante qui multiplie les références encyclopédiques et souvent nous présente des résultats analytiques louables, mais obtenus comme par magie, sans description des procédés, sans démonstration ; en somme, ce sont des gestes non reproductibles, réservés aux passionnés et aux connaisseurs. Rien de plus éloigné de la pensée sémiotique que la « néo-sémiotique ».

43Si Groensteen méprise poliment la sémiotique, ce n’est pas le cas du critique de BD Harry Morgan (2003), qui consacre le dixième chapitre de sa thèse, Principes des littératures dessinées (publiée en 2003 sous le même titre) à démanteler la sémiotique greimassienne. La sémiotique qui est visée ici, c’est la sémiotique du récit (le parcours génératif, le carré sémiotique, etc.). On pourrait comprendre les critiques de Morgan à propos des analyses faites dans les premières années de la théorie, mais ce qui frappe le plus est la méconnaissance qu’il révèle quand il se met à commenter Une lecture de Tintin au Tibet de Floch. Sa critique ne repose que sur le découpage de l’album, qu’il juge insuffisant. Après une présentation assez agressive des propos de Floch, Morgan conclut :

Enfin, la démarche même du sémiologue est totalement illogique. Ayant constaté qu’un découpage spatial, puis temporel, est impuissant à rendre compte de l’intrigue, l’auteur passe à des hypothèses structurales, sans qu’à aucun moment ait été tentée une description de l’action du roman. […] Il en découle que l’auteur, tout en prétendant révéler une structure narrative, retient ou abandonne des éléments de l’intrigue selon qu’ils correspondent ou non à ses outils idéologiques (Morgan, 2003, p. 310).

44Accuser une analyse de type narratif de ne pas aboutir à une connaissance approfondie de « l’action du roman » est pour le moins illogique. Parfois, les théoriciens de la BD reprochent à la sémiotique de vouloir tout expliquer. Ici Morgan fait grief au sémioticien d’abandonner quelques éléments de l’intrigue. On se demande alors quelle analyse ne le fait pas ?

45Dans un petit ouvrage intitulé Comment lire la bande dessinée ? de 2005, Frédéric Pomier reconduit les mêmes préjugés à propos de la sémiotique, en prenant appui sur un texte de Thierry Smolderen et Arnaud de la Croix de 1984, véritable arsenal « antisémiotique ». Pomier écrit :

[…] Morgan ne fait que poursuivre, avec un certain brio il est vrai, les critiques ébauchées par Thierry Smolderen et Arnaud de la Croix, vingt ans auparavant. Ceux-ci s’en prenaient déjà à la « paranoïa sémiologique » qui affirmait, selon eux, que « ce qui est explicite dans l’œuvre analysée est nécessairement et toujours un mensonge ». Ils stigmatisaient, comme Morgan, la tendance des sémiologues à pratiquer un discours « ludique » où fourmillent goût du néologisme, du terme rare, divisé ou emprunté à une autre langue ; à considérer la bande dessinée comme « un mixte bâtard de deux médiums nobles : le cinéma et la littérature » ; ou encore leur « refus de se laisser envoûter et guider par ces thèmes récurrents qui motivent secrètement les créateurs de monde » en négligeant dans la bande dessinée le « pouvoir de décrochement, son autonomie par rapport à la réalité dominante ». Ils ajoutaient que le lecteur de bande dessinée ne retrouvait pas, à les lire, la moindre trace du plaisir « qu’il a pu éprouver en lisant les œuvres envisagées » (de la Croix et Smolderen, 1984 : 56, 57) (Pomier, 2005, p. 18).

46Eut égard aux critiques de ce genre, on peut considérer que, si la bande dessinée n’est plus sous-estimée comme étant une affaire d’enfants ou d’adultes attardés, la théorie de la BD qui refuse l’idée de système, de code, de structure, en somme, demeure dans une enfance éternelle.

47Néanmoins, tout n’est pas perdu pour la sémiotique dans l’univers de la théorie de la BD. Un ouvrage comme Lectures de la bande dessinée : théorie, méthode, application, bibliographie, de J.-L. Tilleuil, C. Vanbrabrand et P. Marlet publié en 1991, utilise la sémiotique, notamment l’analyse du récit, sans vanter ses qualités ni dénoncer ses insuffisances. La sémiotique, pour le groupe de J.-L. Tilleuil, fournit une méthodologie possible pour la bande dessinée, bien qu’ancrée dans le modèle dit « standard ».

48Dans le même effort de reconnaissance de la contribution de la sémiotique à la théorie de la BD, nous retrouvons les démarches de Philippe Marion sur l’énonciation. Marion propose le concept de « graphiation » pour rendre compte des aspects énonciatifs qui relèvent du trait, voire du style du « graphiateur ». Son ouvrage Traces en cases de 1993, issue de sa thèse de doctorat, est une contribution de type énonciativo-pictural à la théorie de la BD.

49Pour terminer, il convient de mentionner le travail toujours minutieux et original de Jan Baetens (Formes et politique de la bande dessinée, de 1998, entre autres), un sémioticien qui, quoique souvent critique, a su prendre en compte l’histoire de la sémiotique de la BD de manière rigoureuse en valorisant les contributions des sémioticiens passés et notamment de la critique non universitaire.

6. Pour une sémiotique de la BD

50Le tableau que nous avons essayé de dresser a suivi les traces d’une partie importante de la pensée sémiologique ou sémiotique dans la théorie de la bandée dessinée franco-belge, en cherchant à dégager les traits de permanence et de rupture qui fondent ce que nous pourrions appeler aujourd’hui une sémiotique de la bande dessinée, champ d’études qui reste à (re)construire et à (re)définir.

51Il faut reconnaître que ce travail de balayage historiographique ne suffit pas à reconstituer le champ théorique de la BD au sein de la sémiotique, mais il permet, en revanche, de suivre les lectures et les « anti-lectures » (misreading , dirait-on en anglais) par lesquelles la sémiotique est passée ces dernières années.

52On a vu comment, d’abord, la sémiologie a introduit les idées de système et de code dans la réflexion sur la bande dessinée, en s’appuyant largement sur les travaux de R. Barthes et U. Eco, pour son côté « signique » (le mélange de codes, l’aspect socioculturel de l’analyse), et sur les travaux d’A.J. Greimas et le plus souvent de T. Todorov, pour le côté narratif. Ce mariage entre les signes, les codes et le récit n’a pas tardé à devenir problématique.

53Au moment où la sémiotique aurait pu aider à réformer la sémiologie et, ce faisant, contribuer à la théorie de la BD, le paysage intellectuel européen prenait ses distances vis-à-vis du structuralisme, ce qui a relégué la sémiologie et la sémiotique à la périphérie de la théorie bédéiste. Cette condamnation par avance, souvent basée sur des lectures partielles, a empêché de mettre en place un projet cohérent de sémiotique de la BD.

54Mais il existe d’autres éléments déterminants, au nombre de trois :

  1. Au moment où la sémiotique aurait pu assumer le projet d’une théorie de la BD, la théorie sémiotique n’était pas prête, étant donné que sa méthode était orientée initialement vers le plan du contenu, et insistait sur le pouvoir « désincarnant » de la théorie du récit, en mettant l’accent sur la généralité du modèle, indépendamment des substances et des formes d’expression mobilisées ;

  2. Ensuite, lorsque finalement certains sémioticiens ont commencé à aborder la BD, ils n’ont pas cherché à dialoguer vraiment avec la théorie de la BD de leur époque, se contentant d’appliquer le modèle ou simplement de proposer des lectures en dehors de toute référence à la théorie spécifique de la BD ;

  3. l’élément probablement le plus important est de nature circonstancielle ou sociale : la plupart des sémioticiens, notamment greimassiens, n’avaient pas d’intérêt véritable pour le langage de la BD. Dans le domaine de la sémiotique visuelle, les Arts et la Publicité ont été les objets privilégiés de leur réflexion. Lorsque les sémioticiens se sont intéressés à la BD, sauf dans de rares exceptions, ce n’était que pour des œuvres assez classiques tels qu’Astérix et Tintin.

55Ces constats, loin de décourager le sémioticien d’aujourd’hui, l’invitent à concevoir un projet de recherche qui évite à tout prix les erreurs ou plutôt les contingences du passé, tout en regardant l’avenir prometteur que les développements actuels de la sémiotique pourraient assurer à une théorie sémiotique de la bande dessinée.

56Ce travail d’imagination et d’élargissement du champ théorique est déjà en quelque sorte en cours, notamment au Brésil, où l’on a vu ces dernières années la parution d’ouvrages assez singuliers tels que Análise textual da história em quadrinhos : uma abordagem semiótica da obra de Luiz Gê (Analyse textuelle de la bande dessinée : une approche sémiotique de l’œuvre de Luiz Gê) d’Antonio Vicente Pietroforte (2009), et Elementos de semiótica : por uma gramática tensiva do visual (Éléments de sémiotique : vers une grammaire tensive de la visualité) de Carolina Tomasi (2012), qui proposent d’autres manières de saisir le déploiement du flux narratif et discursif dans la BD, à travers le concept de « faire missif », emprunté à Claude Zilberberg (1984), et des dispositifs rhétoriques et passionnels qui en contrôlent la manifestation. Dans une démarche semblable, on peut mentionner aussi les travaux menés par Renata Ciampone Mancini, au sein du LabS/SeDi, à l’Universidade Federal Fluminense à Niterói, dont les études sur la traduction intersémiotique et la BD commencent à produire des résultats remarquables.

57Certes, le domaine de recherche de l’historiographie récente de la sémiotique de la BD est très large et ouvert. Ces acquis concrets dépendent de la visée ultime de l’historiographe-sémioticien, de la période analysée et du champ scientifique en question, entre autres. C’est un travail collectif à envisager à long terme, dont nous n’avons ici essayé que de jeter les bases.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean Cristtus Portela, « Sémiotique de la bande dessinée : regards sur la théorie franco-belge », Signata, 7 | 2016, 391-407.

Référence électronique

Jean Cristtus Portela, « Sémiotique de la bande dessinée : regards sur la théorie franco-belge », Signata [En ligne], 7 | 2016, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 17 février 2018. URL : http://journals.openedition.org/signata/1247 ; DOI : 10.4000/signata.1247

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Auteur

Jean Cristtus Portela

Jean Cristtus Portela est professeur de linguistique et de sémiotique à l’Universidade Estadual Paulista (UNESP) à Araraquara (São Paulo, Brésil) et chercheur du Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). Il est co-fondateur du Grupo de Pesquisa em Semiótica da Unesp (GPS-Unesp/Araraquara) et directeur de la revue Cadernos de Semiótica Aplicada (CASA). Il a co-dirigé les ouvrages Semiótica e mídia : textos, práticas, estratégias (2008), Semiótica : identidade e diálogos (2012) et Ciências humanas em debate (2013), entre autres. Traducteur de plusieurs articles et ouvrages scientifiques, il est l’auteur d’une trentaine d’articles et chapitres sur la sémiotique général. Ses recherches actuelles abor­dent l’histoire et l’épistémologie de la sémiotique, la sémiotique des pratiques et la sémiotique de la bande dessinée.

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