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Première partie: Voix parlées, voix chantées

Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée 

Ambiguïté et métamorphose de la voix en Angleterre au XVIIIe siècle
Pierre Dubois
p. 27-48

Texte intégral

1La voix, c’est cette matière première donnée à l’homme dès la naissance, alors que le langage, y compris le « langage musical », est le résultat d’un apprentissage. La voix, c’est ce qui est avant le chant, mais est indispensable pour que celui-ci existe. Parler de la voix, ce n’est pas exactement, pas uniquement, parler du chant, mais l’on ne saurait parler de l’un sans parler de l’autre. Une étude de la place de la voix dans la conception de la musique au XVIIIe siècle débouche donc nécessairement sur le problème plus vaste des rapports de la nature à la culture. La question prend une dimension philosophique. Aussi ne sera-t-on pas surpris que notre réflexion nous conduise en fin de compte jusqu’à la question du sublime qui apparaît si fondamentale dans la pensée esthétique en Angleterre au cours du XVIIIe siècle.

2Généralement considérée en Angleterre au cours du XVIIIe siècle comme le fondement naturel de toute expression musicale, la voix est alors l’objet à la fois d’une véritable fascination et d’une indiscutable méfiance. Deux mouvements s’affrontent en effet : d’une part, l’essor de l’opéra italien dans la première moitié du XVIIIe siècle ; d’autre part, l’importance du chant choral qui joue un rôle essentiel dans la liturgie anglicane. Les rôles attribués à la voix et au chant dans ces deux sphères sont tout à fait différents. Si l’on considère souvent que la musique vocale est celle qui peut toucher le plus directement parce qu’elle est « naturelle », on se défie d’un emploi anormalement virtuose et « contre-nature » de la voix, en particulier par les castrats italiens qui font fortune à Londres. L’Église elle-même s’oppose aux débordements vocaux, jugés excessifs, qui transforment le lieu de culte en théâtre.

3Ces préoccupations débouchent sur une réflexion théorique qui tend à définir une norme esthétique. La voix, pour rester « naturelle », doit éviter tout excès. La naissance de l’oratorio, lieu par excellence d’une expression vocale nationale, concrétise la métamorphose que la voix et l’art vocal sont amenés à suivre tandis que l’opéra italien est peu à peu condamné pour des raisons idéologiques. Cela débouche sur une redéfinition progressive de l’art vocal en Angleterre dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : le chant collectif prend le pas sur les prouesses vocales des solistes professionnels, tandis que les qualités attendues de la part de ces derniers sont moins la virtuosité que l’expressivité.

La voix, source naturelle de toute musique

4Le siècle des Lumières entreprend une double démarche d’inventaire historique et de réflexion esthétique sur la musique. Les deux aspects sont à vrai dire étroitement liés. Pour la plupart des auteurs de l’époque, toute théorie esthétique trouve son fondement dans une historiographie dont le but est de démontrer que les critères de goût ne sont pas arbitraires, mais au contraire que la légitimité de tel ou tel usage musical provient d’une conception et d’un usage fort anciens, qui servent ainsi de caution à une pratique moderne. La question fondamentale posée par les théoriciens et historiens de la musique est celle de la raison pour laquelle la musique, qui échappe, ils le sentent bien, aux règles des autres arts, parvient à toucher l’homme. La théorie des Sister Arts issue du Ut Pictura Poesis d’Horace ôtait en effet jusqu’à la fin du XVIIe siècle toute autonomie à la musique. On cherchait à démontrer que tous les arts fonctionnaient analogiquement selon les mêmes principes rhétoriques dont le modèle parfait était la poésie. La musique était donc assujettie à cette dernière. L’autonomisation du champ musical est l’un des enjeux majeurs de la réflexion esthétique théorique au XVIIIe siècle. Toutefois, le mouvement de bascule vers cette autonomie du domaine musical n’est pas soudain, et l’on constate que des conceptions de la musique considérée à la fois comme un art mimétique et comme un art inférieur à la poésie et dépendant de celle-ci continuent de coexister à côté d’une conception plus moderne qui cherche à définir des outils critiques propres à cet art. Le débat entre anciens et modernes traverse tout le siècle.

  • 1  Rousseau travaillait à cette même époque à son Essai sur l’origine des langues.

5Dans la recherche d’une raison naturelle justifiant l’existence d’un sens musical en l’homme, le rôle de la voix apparaît comme majeur. Alors que l’essor de la musique purement instrumentale au cours du XVIIIe siècle devait permettre d’observer le fonctionnement autonome des affects musicaux, ce qui fait retour sur la théorie – la théorie selon laquelle la musique n’est pas un art mimétique facilitant réciproquement cet essor de la musique instrumentale –, la recherche d’une cause première du sentiment musical ne pouvait pas que passer par une interrogation sur l’origine « naturelle » de la musique. De nombreux théoriciens de la musique en Angleterre au XVIIIe siècle insistent en effet sur le fait que le fondement de toute musique réside dans la voix humaine. Ainsi, John Frederick Lampe considère-t-il que la voix humaine est supérieure à toute autre sorte de source sonore (Lampe 6 ; voir aussi Roger North). James Beattie écrit de même : « The foundation of all true music, and the most perfect of all musical instruments, is the human voice; which is therefore the prototype of the musical scale, and a standard of musical sound » (Beattie 122).1Au début de sa Dissertation sur la poésie et la musique, John Browne retrace l’origine du chant :

... if we ascend a step or two higher in the Scale of savage life, we shall find this Chaos of Gesture, Voice, and Speech, rising into an agreeable Order and Proportion. The natural Love of a measured Melody, which Time and Experience produce, throws the Voice into Song, the Gesture into Dance, the Speech into verse or Numbers. The addition of musical Instruments comes of course: they are but Imitations of the human Voice, or of other natural Sounds, produced gradually by frequent Trial and Experiment. (Browne 27-28)

  • 2  Il est intéressant de voir comment Lawrence Sterne opère une sorte de renversement, dans Tristram (...)

6Le chant provient d’un amour naturel pour la mélodie et c’est la voix qui fournit le modèle que les instruments cherchent à imiter.2 Pour John Antes La Trobe, qui écrit au début du XIXe siècle, la musique vocale est apparue en même temps que l’homme lui-même qui éprouvait dans le jardin d’Eden le besoin d’exprimer sa joie :

... we may readily conclude from the nature of music, and the original perfection of the human powers, that the Garden of Eden was no stranger to ‘singing and the voice of melody.’ We read in Scripture that before the fall, the state of our first parents was a state of unmingled happiness. Now it is the very nature of joy to give utterance to its emotions. We see this in every grade of animal existence. Happiness must have its expression [...] Now the most natural as well as powerful medium for conveying these feelings with which we are acquainted is music. (La Trobe 12-13)

  • 3  Richard Brown, Medicina Musica. London, 1729, 18-28 ; William Tans’ur, A New Musical Grammar or a (...)

7Le chant est un « exercice naturel de la voix », comme l’indique le fait que les enfants expriment leurs sentiments en chantant (La Trobe 419). Puisque c’est la voix qui est à l’origine de la musique, toute musique doit en conséquence prendre la voix pour norme de référence. L’art ne saurait en effet s’opposer à la nature. D’une part, on ne saurait donc tolérer que la voix soit forcée, c’est-à-dire utilisée de façon excessive. James Beattie le souligne : « Noises, therefore, and inharmonious notes of every kind, which a good voice cannot utter without straining, ought to be excluded from this pleasing art » (Beattie 122). Lampe insiste lui aussi sur la nécessité de ne jamais forcer la voix : « By loudning a Voice by no means must be understood straining or bawling [...] » (Lampe 9). Le chant est naturel et il contribue même selon certains auteurs à la santé du corps et à la fluidité du sang.3 Toute idée d’effort excessif dans la production du son doit donc être écartée.

8D’autre part, la voix est le modèle que les instruments de musique eux-mêmes doivent imiter, comme le soulignait John Browne (Browne 28). Beattie écrit : « But of all sounds, that which makes its way most directly to the human heart, is the human voice : and those instruments that approach nearest to it are in expression the most pathetic, and in tone the most perfect » (Beattie 143). Selon La Trobe, la musique instrumentale ne serait même apparue qu’après la chute de l’homme et serait l’expression du conflit qui existe en l’homme entre la sainteté et le péché (La Trobe 15). Ceci implique a contrario l’idée de la perfection de la voix. La théorie de l’origine vocale de la musique débouche ainsi sur un système prescriptif qui fait retour aussi bien sur l’interprétation, que sur la composition, voire sur la facture instrumentale. La façon qu’a Charles Burney de parler du jeu de « voix humaine » sur les orgues qu’il écoute lors de ses voyages sur le continent prouve qu’il prend le nom de ce jeu au pied de la lettre. Ce doit être, selon lui, un jeu mimétique, qui permette d’exécuter une mélodie de façon particulièrement expressive (Burney 27). Le modèle même de l’expression – nous dirions aujourd’hui « expressivité » – est en effet la voix, qui peut enfler et diminuer le volume avec toute la souplesse requise et l’on peut trouver dans cette fascination pour la voix l’intérêt porté par les facteurs d’orgues anglais dès 1712 au mécanisme de jalousies mobiles sur le clavier de swell, permettant d’augmenter ou de réduire le volume du son de façon progressive, comme le permet l’organe naturel du chanteur. Or cette notion d’expression prend une importance croissante tout au long duXVIIIe siècle, surtout après la parution de l’ouvrage de Charles Avison, An Essay on Musical Expression, en 1752-53. Dans celui-ci, Avison entreprend de dépasser l’alternative mélodie-harmonie – qui est au coeur du conflit théorique entre les partisans de la musique moderne et ceux de la musique ancienne – en introduisant, précisément, la notion d’expressivité et en considérant celle-ci comme la fin ultime de la musique. Avison ne s’attache pas particulièrement à la musique vocale. Il entend au contraire démontrer que, pour être expressive, la musique ne doit pas procéder par mimétisme (Avison 47-58) et son ouvrage contribue grandement à cette autonomisation du champ musical dont nous avons parlé, qui débouche de fait sur l’essor de la musique purement instrumentale. Toutefois, c’est bien l’expressivité du chant que l’instrumentiste doit selon lui parvenir à retrouver, c’est-à-dire une phrase souple, simple et naturelle qui procure de la variété et évite toute emphase et tout excès – ce qu’Avison appelle « an unaffected Strain of Nature and Simplicity » (Avison 58). Ainsi, de cette idée selon laquelle la voix est la source naturelle du chant découle toute une conception esthétique de la nécessité de modération en musique, largement déclinée par tous les auteurs anglais de l’époque. James Beattie fait ainsi l’apologie de la notion même d’augmentation et de diminution du son dont nous avons souligné l’importance dans le principe de la pédale de swell comme dans l’art vocal, et conclut en suggérant que le juste milieu et la modération des affects les uns par les autres est ce à quoi il faut tendre :

[...] so notes gradually swelling, and gradually decaying, have an agreeable effect on the ear and on the mind; the former tending to rouse the faculties, and the latter to compose them; the one promoting gentle exercise, and the other rest. (Beattie 142)

9Cette théorie impose des normes qui influencent la façon même de traiter la voix dans le chant, y compris parmi les chanteurs populaires, à en croire le français Jean-André Rouquet, qui écrit en 1755 dans L’État des Arts en Angleterre :

Les Angloises ont la voix douce et flexible, chantent très agréablement & fort juste.
Le chant anglois n’admet ni les efforts éclatans de gosier, ni les cris perçans, ni la fausse intonation, ni les cadences dures, encore moins les grands ports de voix. (Rouquet 172)

10Les Anglaises ont naturellement une voix « douce et flexible », et leur conception même d’une certaine manière de chanter découle de cette disposition naturelle. En s’attachant à parler ici des chanteuses qu’il a pu entendre dans les rues de Londres, et non des artistes de théâtre, Rouquet souligne le rapport entre une certaine qualité de voix et le caractère national, inhérent à toute personne de ce pays, quel que soit son degré d’instruction. Reflet inversé des conceptions critiques des anglais à l’égard de la musique française, les propos de Rouquet rabattent les éléments de style et les critères esthétiques sur la conception d’une identité nationale innée.

  • 4  « A native warble enabled her to execute divisions with such facility as to conceal every appearan (...)
  • 5  « In 1736 (Jan.12), Mrs. Cibber, who had captivated every hearer of sensibility by her native swee (...)
  • 6  « K.NN.DY. An English woman, apprenticed to the late Doctor Arne. She has the finest contr’alto vo (...)
  • 7  « And CROUCH, endued with every genteel grace,
    A voice celestial, and an angel face:
    Sweet harmonist (...)
  • 8  Fanny Burney, The Early Journals and Letters of Fanny Burney, [1773], ed. Lars E. Troide, Oxford, (...)
  • 9  Voir notre communication « Profession : sirène — ou l’ambiguïté du métier de musicienne en Anglete (...)

11L’une des constances remarquables dans les éloges des artistes professionnels est également l’insistance sur leur don naturel, bien plus que sur leur technique : Burney attribue ainsi le talent de Francesca Cuzzoni, non à l’enseignement de son maître Lanzi, mais à un don naturel (« a native warble »4), et le succès de Mrs Cibber à « la douceur naturelle de sa voix ».5 En 1776, dans A General History of the Science and Practice of Music, John Hawkins souligne les dons et talents naturels des grandes cantatrices de la Restauration. L’auteur anonyme d’un ouvrage intitulé A.B.C. Dario Musico oppose aussi les qualités naturelles de Miss Kennedy à l’enseignement qu’elle avait reçu de Dr. Arne.6 John Hastlewood cite un poème anonyme écrit lorsque Mrs. Crouch quitta la scène, où le poète dépeint la chanteuse comme un ange et souligne l’absence de toute sophistication dans son chant (unadorn’d) 7. Elizabeth Linley, la future Mrs. Sheridan, l’une des chanteuses les plus adulées de la deuxième moitié duXVIIIe siècle, était réputée pour sa voix qui était douce, claire et touchante (« soft, sweet, clear and affecting »8). Si, dans le cas de ces chanteuses, cette insistance sur le don naturel fait partie d’un arsenal idéologique visant à définir la femme artiste avant tout en termes de sa féminité afin de lui récuser, d’une certaine façon, son statut professionnel, c’est-à-dire de lui refuser un libre et plein accès à la sphère publique,9 on peut néanmoins y lire également un émerveillement à l’égard d’une beauté qui échapperait, en apparence du moins, au contrôle de l’art et ne proviendrait que d’une source naturelle innée. Le travail de la voix n’est pas pris en compte. L’organiste et professeur de musique R. J. S. Stevens ne cherche nullement à s’attribuer le moindre mérite dans les qualités de l’une de ses élèves. Il écrit dans ses Recollections :

  • 10  R. J. S. Stevens, Recollections, ed. Mark Argent, London & Basingstoke, Macmillan Press, 1992. 104

The Archbishop, on my first interview with him, said ‘That he wished Mary to be taught to sing like a Gentlewoman: not like an opera singer’. By her attention, and my exertion, she ‘did sing like a Gentlewoman’: she also sang with considerable expression – a charm which is not to be taught, but which she derived from her own natural feeling.10

12L’expression est ce qui semble le plus important, et ce qui peut qualifier le chant d’une jeune femme de la bonne société. La voix d’une chanteuse serait ainsi ce témoignage vivant d’une évidente beauté de la nature, dont l’art ne pourrait au mieux que s’inspirer. Résumant les qualités requises pour bien chanter, Burney écrit :

Good singing requires a clear, sweet, even, and flexible voice, equally free from nasal and guttural defects. It is but by the tone of voice and articulation of words that a vocal performer is superior to an instrumental. If in swelling a note the voice trembles or varies in pitch, or the intonations are false, ignorance and science are equally offended; and if a perfect shake, good taste in embellishment, and a touching expression be wanting, the singer’s reputation will make no great progress among true judges. If in rapid divisions the passages are not executed with neatness and articulation; or in adagios, if light and shade, pathos and variety of colouring and expression are wanting, the singer may have merit of certain kinds, but is still distant from perfection. (Burney II, 9)

13Burney insiste sur l’importance de l’articulation et de l’expression, et les qualités de modération du chanteur (« equally free from nasal and guttural defects ») pour atteindre à la perfection. Mais l’excellence de l’art vocal réside avant tout selon lui dans les qualités innées de timbre (« tone of voice ») qu’il ne peut évoquer qu’en ayant recours à l’analogie avec la lumière et la couleur, traduisant ainsi leur immanence et l’impossibilité de les définir en termes de technique musicale.

La voix dénaturée

14Cependant, toute la première moitié du XVIIIe siècle est marquée par la domination de l’opéra italien qui s’impose à Londres et qui est l’objet à la fois d’un engouement considérable et de nombreuses critiques. Comme nous allons le voir, la voix est l’un des éléments qui se trouvent au coeur de cette problématique.

15Dans son essai An Enquiry into the Rise and Progress of Operas and Oratorios qui sert de préface à Rosalinda, John Lockman écrit en 1753 :

  • 11  John Lockman, Rosalinda, a musical Drama as it is performed at Hickford’s Great Room, in Brewer’s (...)

The Rise of the Italian Opera among us, and the Changes it underwent, are well known to many Persons now living. It was found to be a Syren which captivate the Ear to such a Degree that all the Faculties of the Understanding seemed to be lull’d asleep by its Cantation.11

  • 12  Hawkins, II, 874 : « The singing of Senesino, Cuzzoni, and Faustina had captivated the hearers of (...)

16C’est bien de fascination qu’il est question. De nombreux témoignages confirment que les auditeurs étaient subjugués par les prouesses vocales des chanteurs et des chanteuses qui se produisaient à l’opéra. John Hawkins estimait que les auditeurs étaient à ce point fascinés par les deux grandes chanteuses rivales Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni Hasse qu’ils en « oubliaient les avantages que la voix humaine retire de son association avec des instruments » et qu’ils se seraient volontiers contentés d’airs chantés.12 Les cachets astronomiques versés à ces chanteurs et chanteuses, sans commune mesure avec les émoluments habituels des autres musiciens (et donc, notamment, des musiciens anglais), indiquent comment sont perçues les capacités extraordinaires de ces virtuoses.

  • 13  Joseph Addison. The Spectator. N°18, 21 March 1711.

17Cette fascination n’était pourtant pas sans partage. Elle se mêlait d’une réticence et d’une méfiance certaines, notamment à l’égard des castrats italiens. D’une part, bien sûr, on se défiait d’un opéra chanté en langue étrangère, donc difficile, voire impossible, à comprendre pour la majeure partie du public anglais, comme le soulignait Joseph Addison dans sa critique célèbre parue dans le Spectator.13 John Browne, faisant écho à Addison, ne manquait pas de souligner l’aspect invraisemblable, et donc choquant pour la raison, des rôles interprétés par les castrats :

The theatrical Representation is of a Piece with the Poetry and Music: For, having been regarded, from its first Rise, more as an Affair of astonishing Shew than of affecting Ressemblance, it is gaudy, flaunting, and unnatural. The Singers (like the Poet and Musician) being considered merely as Objects of Amusement, no Wonder if their Ambition seldom reaches higher than to the Display of an artificial Execution. – As a Consequence of these Principles, the Castrati were introduced into all Sorts of Characters, in spite of Nature and Probability; and still continue to represent heroes and Statesmen, Warriours and Women. The flourished Close or Cadence arose naturally from the same Sources: from a total Neglect of the Subject and expression, and an attention to the mere Circumstance of execution only (Browne 205).

18Le vraisemblable et le naturel s’opposent dans cette critique à l’excès spectaculaire d’une virtuosité vide de sens. John Dennis écrivait de même :

  • 14  John Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner (1706) in The Works, London, 2 Vols, (...)

But yet this must be allow’d, that tho’ the Opera in Italy is a Monster, ‘tis a beautiful harmonious Monster, but here in England ’tis an ugly howling one. What then must not only Strangers, but we our selves say, with all our Partiality to our selves, when we consider that we not only leave a reasonable Entertainment for a ridiculous one, an artful one for an absurd one, a beneficial one for a destructive one, and a very natural one for one that is very monstrous; but that we forsake a most noble Art, for succeeding in which we are perhaps the best qualify’d of any People in Europe, for a very vile one for which Heaven and Nature have not at all design’d us, as having given us neither Ears, nor Voices, nor Languages, nor Climate proper to it?14

19L’aspect irrationnel de tels spectacles, mêlé à la crainte que des insinuations papistes ou des insultes à l’égard de la nation anglaise ne se glissassent insidieusement dans les paroles prononcées par les chanteurs italiens, suscitait les réserves les plus fortes. Toutefois, la critique ne s’arrêtait pas là. Ce qui était en jeu, c’était bien aussi ce que représentaient les castrats dont la voix n’était pas naturelle. Un poème « On our late Taste in Music by a Gentleman of Oxford », paru dans le Gentleman’s Magazine en 1740, oppose la musique anglaise d’autrefois (celle de Purcell et de Weldon) aux « tressaillements énervés des gorges romaines », « th’enervate thrishtait bcan’attera» et (>Gentleman’s Magazine en,40, oppvoThex. 520)!ns celarsee paricle au,s castrats dont amenccus d’airre expsaipoble poe l’époqe Cge d’un sent ne efminità»/p>

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  • 3  Voir notSimondMcVeighem>An Ceal o Life spidon &amm theMoz inftorHaydem>, en Cae (id thaCae (id t UP992. 39924 href="#ftn14">(...)
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VINCENT William, Considerations on Parochial Music, London, 1787.

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Notes

1  Rousseau travaillait à cette même époque à son Essai sur l’origine des langues.

2  Il est intéressant de voir comment Lawrence Sterne opère une sorte de renversement, dans Tristram Shandy, en qualifiant la voix à l’aide de métaphores instrumentales de façon à « musicaliser » le langage, si l’on ose dire. Voir William Freedman, Laurence Sterne and the Origins of the Musical Novel. Athens, The U of Georgia P, 1978. 175. Mais ceci n’est possible selon nous qu’au moment où, paradoxalement, la musique a pu commencer à s’émanciper du langage et où elle a atteint à un certain degré d’automonie.

3  Richard Brown, Medicina Musica. London, 1729, 18-28 ; William Tans’ur, A New Musical Grammar or a general Introduction to the whole Art of Musick, London, 1756, VII ; Arthur Bedford, The Great Abuse of Music, London, 1711.

4  « A native warble enabled her to execute divisions with such facility as to conceal every appearance of difficulty; and so grateful and touching was the natural tone of her voice, that she rendered pathetic whatever she sung, in which she had leisure to unfold its whole volume. The art of conducting, sustaining, increasing, and diminishing her tones by minute degrees, acquired her, among professors, the title of complete mistress of her art. » Charles Burney, A general History of Music from the earliest ages to the present Period, London, 1776-89. [New-York, Dover Publications, 1957]. II, 736.

5  « In 1736 (Jan.12), Mrs. Cibber, who had captivated every hearer of sensibility by her native sweetness of voice and powers of expression, as a singer, first appeared as a tragic actress, in the part of Zara, at Drury-lane, where her brother was engaged as composer; and it is difficult to say which of the two received the greatest applause, the actress for her truly interesting person and pathetic voice and manner, or the musician for his natural and pleasing strains, particularly the march, which was encored every night ». Burney, A General History of Music, II, 1003.

6  « K.NN.DY. An English woman, apprenticed to the late Doctor Arne. She has the finest contr’alto voice that has been heard for many years. Nature has been so bountiful to her, that, on her account, we hardly have occasion to lament the loss of her able master, so well qualified to teach her to sing and speak articulately. » Anon. A.B.C. Dario Musico. Bath, 1780. 26.

7  « And CROUCH, endued with every genteel grace,
A voice celestial, and an angel face:
Sweet harmonist! whose silver tone impart
The soothing melody that charms the heart;
No more shall I, with th’admiring throng,
Enraptur’d listen to thy magic song
Nor shall I, but by Fancy’s powerful aid,
Behold thee as the gentle Adelaide,
Or as Ophelia, claim the tender tear,
While, unadonr’d, thy voice shall sooth the ear;[...] »

Cité dans anon. [J. Hastlewood], The Secret History of the green Rooms, containing authentic and entertaining Memoirs of the Actors and Actresses in the three Theatres Royal, London, 2 vols., 1790, I, 277.

8  Fanny Burney, The Early Journals and Letters of Fanny Burney, [1773], ed. Lars E. Troide, Oxford, Clarendon Press, 12 vols., 1988, I, 249.

9  Voir notre communication « Profession : sirène — ou l’ambiguïté du métier de musicienne en Angleterre au XVIIIe siècle’, colloque « Les femmes et le travail au XVIIIe siècle », Paris-Sorbonne (Paris IV), 27 Mars 2000, à paraître.

10  R. J. S. Stevens, Recollections, ed. Mark Argent, London & Basingstoke, Macmillan Press, 1992. 104.

11  John Lockman, Rosalinda, a musical Drama as it is performed at Hickford’s Great Room, in Brewer’s Street, by Mr. Lockman, set to Musick by Mr.John Christopher Smith, to which is prefixed an Enquiry into the Rise and Progress of Operas and Oratorios, with some reflections on Lyric Poetry and Music, London, 1740, XX.

12  Hawkins, II, 874 : « The singing of Senesino, Cuzzoni, and Faustina had captivated the hearers of them to such a degree, that they forgot the advantages which the human voice derives from its association with instruments, so that they could have been well content with mere vocal performance during the whole of the evening’s entertainment. The cry was that these persons were very liberally paid, and that the public had not singing enough for their money; and from a few instances, such as occur in the song ‘Lusinghe ‘piu care’, in Alexander, ‘Luci care’, in Admetus, and some others, in which the song part seems to be overcharged with symphony, it was complained of that compositions thus constructed were not so properly songs as sonatas ».

13  Joseph Addison. The Spectator. N°18, 21 March 1711.

14  John Dennis, An Essay on the Operas after the Italian Manner (1706) in The Works, London, 2 Vols, 1718, I, 468-69.

15  Voir Simon McVeigh, Concert Life in London from Mozart to Haydn, Cambridge, Cambridge UP, 1993, 144-45.

16  La citation du Gentleman’s Magazine ci-dessus met la gorge du chanteur et les doigts de l’instrumentiste en parallèle.

17  ‘Travel’s [sic] Thro’ Europe, composed by Mr Hook’, in The Melodist (London, 1817).

18  Voir par exemple Gilbert Boyce, Serious Thoughts on the present Mode and Practice of singing in the publick Worship of God (1785) ; Gilbert Boyce, A candid and friendly Reply to Mr. Dan Taylor’ Dissertation on Singing in the Worship of God, to which is Sujoined, a Short View of the Nature of the Controversy; in a Letter from Philologus to Theophilus. The whole now submitted to the Consideraton of the Christian World at large: and More Especially Protestant Dissenters, Cambridge, 1786.

19  John Wesley, « To a Friend » (Truro, Sept. 20, 1757), A History of the Methodist Church in Great Britain, London, 1988, IV, 126.

20  John Wesley, Collection of Hymns for Use of the People Called Methodists (1780), cité dans Ruper E. Davis, Methodism, London, 1963, 89.

21  William Hayes, The Gentleman’s Magazine, 1765, vol. 35, 213-14.

22  Charles Burney, An Account of the musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon (May 26th, 27th, 29th; and June the 3rd, and 5th, 1784) in Commemoration of Handel, Dublin, 1785. 15.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pierre Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée  », Sillages critiques, 7 | 2005, 27-48.

Référence électronique

Pierre Dubois, « Voix naturelle, voix dénaturée, voix maîtrisée  », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/1030

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Auteur

Pierre Dubois

Université de Paris IV-Sorbonne

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