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Seconde partie: La voix comme trope

Ecriture et possession

La voix du fantôme dans la fiction d’A. S. Byatt et de Peter Ackroyd
Catherine Bernard
p. 171-184

Texte intégral

1L’intertextualité et le pastiche ne semblent plus guère offrir d’espaces qui n’aient déjà été explorés. Toute analyse de ces deux modalités de la métafiction condamne, presque programmatiquement à des effets de « déjà-vu », ou de « déjà entendu ». Que dire de cette expérience de la possession esthétique qui n’ait déjà été analysé ? Que lire dans les interlignes de cette écriture dédoublée qui n’ait déjà été lu et épuisé ? Comment échapper au solipsisme de la répétition qui précisément envahit cette écriture impuissante à échapper à une économie du même, à la spécularité séduisante du connu ? Plus encore, parler de ventriloquie et non d’intertextualité, comme les romans de Peter Ackroyd ou de A.S. Byatt nous imposent de le faire, tant leurs métaphores structurantes empruntent au régime de la voix plus que de l’écriture, ne rend-il pas le débat plus complexe encore en postulant que l’écriture se creuse toujours d’une présence à jamais absente dont elle ne serait qu’un pâle fantôme métaphorique ?

2Penser l’intertextualité en termes de ventriloquie impose, sauf d’entrée à naturaliser sournoisement ce qui est désormais un cliché de la critique, que l’on se souvienne toujours du caractère métaphorique de ce basculement du régime du texte au registre du dire et, plus encore, que l’on saisisse le postulat d’existence qui justifie ce basculement. Les implications théoriques de ce glissement sémantique ne sauraient être sous-estimées. Parler de ventriloquie et non d’intertextualité laisse entendre indirectement que toujours la voix s’absente du texte de fiction écrit, qu’elle ne s’y profile que biaisée par un processus de transmutation qui la rend étrangère à elle-même, quand bien même le texte s’attacherait à la restituer le plus fidèlement possible. Pour exclusivement dialogués que soient, par exemple, les romans d’Ivy Compton-Burnett, la voix des protagonistes reste comme murée dans le silence de la page ; leur voix se donne à lire et non à entendre. Ainsi que le rappelle Marc Chénetier, la voix écrite est « condamnée à uncertain statut métaphorique », les voix dans la fiction étant « une idéalisation des modes d’expression et non ces modes eux-mêmes » (Chénetier 325).

3Choisir de parler de la voix dans la fiction, c’est par conséquent imposer symétriquement au discours critique de se placer au cœur même du processus d’idéalisation métaphorique par lequel se dérobent et se fantasment la voix du vivant et la matière vocale des mots. C’est convenir que la voix ne peut se dire, mais tout au plus se figurer, l’écriture convertissant ce déficit en destin. Dialectique toute moderniste, toute mallarméenne. Dialectique qui aujourd’hui confine autopos.

  • 1  Pour une analyse de cette expérience de la perte, voir le volume d’articles réunis par Gérard Dess (...)

4Choisir parallèlement de faire retour sur la fonction et le fonctionnement du pastiche dans la fiction contemporaine permet sans doute de faire ce pas de côtécritique qui nous place au cœur du processus métaphorique par lequel la voix s’absente du et dans le texte1. En s’appropriant la voix d’un autre, le pasticheur reconduit en effet cet effacement d’une voix originelle, puisque ce n’est ni la voix de l’auteur fantôme, ni celle de l’auteur possédé qui se laisse entendre, mais une voix plurielle et impersonnelle. En se condamnant à la redite, le pasticheur convient aussi que toute écriture est appropriation d’un lieu commun, lieu commun culturel, mais aussi lieu commun moderniste selon lequel l’écriture serait toujours en deuil de l’absolu littéraire de la parole incarnée.

5Le pastiche et la ventriloquie permettent donc de thématiser cette interrogation éternelle de l’écriture sur ses propres fondements. Explorer la manière dont des écrivains tels que Peter Ackroyd ou A.S. Byatt se sont appropriés ces modes permet, qui plus est, de réhistoriciser cette interrogation ancestrale en distinguant une certaine pratique contemporaine de la citation de celle des modernistes. Onle verra, une forme d’art poétique de l’épuisement, de l’exténuation se fait peut-être jour ici par lequel l’écrivain viserait à exorciser la mystique romantique et moderniste de l’originalité et ainsi l’ambition folle de réincarner l’écriture, de recouvrer la pleine matérialité de la voix incarnée. Accepter de se laisser hanter par la langue d’un autre idéal et spectral, permet ironiquement à ces écrivains d’investir et non plus de subir ou de défier cette « calamité » (Chénetier 322) que constitue le passage à l’écriture. Conscients qu’ils sont trop tard venus, ils semblent pratiquer une écriture du renoncement, qui fait son deuil de la mystique du renouveau qui habitait encore la poétique moderniste. La calamité de l’épuisement serait ainsi non plus exorcisée, mais revendiquée. À la fulgurance du verbe incarné succéderait la sourde certitude que l’on ne saurait échapper à la possession.

6La réflexion que ces écrivains mènent sur la voix et l’écriture, sur l’originalité et l’épuisement ne saurait cependant se résumer à cette chute dans une métafictionalité stérile. Faire son deuil de l’origine n’est pas chose aisée. Interroger la composante strictement générique du pastiche, comme a pu le faire Gérard Genette, ou ses implications plus largement culturelles et esthétiques, ainsi que le firent Linda Hutcheon ou Margaret Rose, ne suffit pas à rendre compte de ce qui se joue ici. Le lieu commun que vise à repenser le pastiche est plus qu’un lieu commun culturel ou générique qui exprimerait, à la fois, l’esprit d’une tradition et l’hybridité infinie des modes et des styles. Bien qu’ils sachent que l’écriture ne saurait recouvrer la présence d’une voix incarnée, des écrivains comme Peter Ackroyd ou A.S. Byatt ne peuvent se résoudre à passer le désir de présence par pertes et profits. Certes l’impersonnalité triomphe et devient l’essence de la condition post-lapsaire du faiseur de récits, mais elle n’est en fait plus seulement l’envers du génie transsubjectif qui porte l’écrivain lyrique et prométhéen hors de lui-même. En revendiquant l’impersonnalité du pastiche et de la ventriloquie, la fiction est encore hantée par le souvenir d’une voix jadis prégnante, désormais fantomatique.

7Le pastiche ne serait peut-être dès lors, encore et toujours, qu’un autre masque de cette quête affolée et épuisante d’une écriture lourde de la présence de la voix, de cette quête d’un dire qui aurait recouvré le pneumade l’aède inspiré par les dieux. Nous le verrons, bien qu’Ackroyd et Byatt aient pleinement conscience que la notion d’originalité reste à repenser, ils ne peuvent en effet tout à fait exorciser le rêve d’incarnation qui porte à écrire. Leur intertexte poétique en est témoin (Blake, Browning, Tennyson…), toute surchargée, toute écrite et saturée qu’elle soit, la voix du pasticheur ou du ventriloque se réapproprie, implicitement, comme en creux, une poétique de la voix qui n’est pas sans rappeler celle de la poésie dramatique, lyrique et prophétique. Le pastiche réinstaure donc un impératif poétique au cœur même d’un dispositif qui semble d’entrée le nier et impose que derrière l’effet de - du pastiche (tout a été écrit, nous avons lu tous les livres…), nous percevions aussi le souffle d’outre-tombe de voix endeuillées.

Pastiche et voix collective

8Une remarque préliminaire encore. Si la voix à laquelle je vais m’intéresser ici est essentiellement de nature métaphorique, il ne faudrait pas pour autant négliger l’importance des voix métonymiques qui se font entendre de nos jours dans la fiction anglaise contemporaine. Ces voix métonymiques ou communautaires font entendre ceux qui trop longtemps sont restés sans voix, ceux qui n’eurent pas voix au chapitre. Voix du colonisé dans Indigo de Marina Warner (1992) qui donne la parole à la Sycorax muette de La Tempête, ou dans son roman le plus récent The Leto Bundle (2001) qui fait entendre la voix allégorique d’une femme universelle victime de la violence de l’histoire ; voix de Bertha Rochester que Jean Rhys réinvente dans Wide Sargasso Sea ; voix du paria dans The Last Testament of Oscar Wilde, le premier roman de Peter Ackroyd (1983), qui décrit l’exil parisien et l’agonie de Wilde ; voix de l’histoire non-officielle, de l’histoire des sans-grade dans les romans de Jeanette Winterson, Oranges are not the Only Fruit (1985) ou The Passion (1987), dans certains chapitres de A History of the World in 101/2 Chapters (1989) de Julian Barnes, ou dans The Remains of the Day (1989) de Kazuo Ishiguro ; voix inouïes enfin de la trilogie que Pat Barker consacra à la Première Guerre mondiale (The Ghost Road, The Eye in the Door et Regeneration) ou dans le très troublant roman de Paul Sayer The Comforts of Madness (1988), qui nous place dans la conscience d’un autiste qui lentement renonce à la vie. Parallèlement, l’énergie babélique des voix de l’ancien Empire, celles de Salman Rushdie, Arundhati Roy, Hanif Kureishi par exemple, ainsi que celle des écrivains écossais, dont Irvine Welsh, James Kelman, Janice Galloway ou Jackie Kay a irrémédiablement bouleversé la carte linguistique de la littérature britannique, a investi et repensé la tradition littéraire à l’ombre de laquelle la société pense son présent.

9Ces voix communautaires donnent souvent corps à ceux qui ne furent que des ombres, à peine des signes dans l’économie sémiotique du pouvoir. L’écriture tour à tour empathique et agonistique fait remonter à la surface du texte des voix enfouies et avec elles un refoulé historique et politique. Voix en crise, elles se font métonymiques de crises de conscience, crise de conscience épistémologique, comme c’est le cas dans Ever After (1992) de Graham Swift, qui explore la crise épistémologique déclenchée par le Darwinisme en reconstituant le journal intimed’un scientifique acquis à l’évolutionnisme, ou crise de conscience ontologique, ainsi dans The White Hotel (1981) de D. M. Thomas qui entrelace un récit de déportation et la réécriture d’un cas d’analyse freudienne.

Redites élégiaques

10Pour capitale que soit l’émergence de ces voix métonymiques dans l’univers de la fiction britannique contemporaine, je m’attacherai ici moins à ces voix de l’autre, qu’à la voix du même qui fait éternellement retour au sein même de la tradition littéraire, et qui semble devoir interdire tout écart créateur. Si certaines des voix communautaires à l’instant évoquées font de l’inouï un impératif esthétique et idéologique, l’anxiété d’influence omniprésente chez A.S. Byatt et plus encore chez Peter Ackroyd paraît devoir, au contraire, condamner l’écrivain à une série de renoncements dans lesquels s’abîme l’ancienne mystique de l’écriture comme lieu même du nouveau. Loin de repousser les frontières de la carte linguistique et esthétique, cette expérience de la hantise impose que l’écriture toujours repasse par le même tracé palimpseste.

  • 2  Je renvoie ici aux analyses de Roland Barthes dans « La mort de l’auteur » et « Écrire, un verbe i (...)

11Dans Possession d’A.S. Byatt, qui obtint le Booker Prize en 1990, comme dans English Music de Peter Ackroyd (1992), l’intrigue n’est presque qu’un prétexte à l’élaboration d’un florilège de textes pastichant certaines figures clés de la littérature anglaise. Possession fait le récit de la reconstitution d’une idylle clandestine entre deux figures de poètes inspirées de Browning et Christina Rossetti. English Music relate les voyages littéraires d’un enfant aux pouvoirs médiumniques qui le plongent dans des univers étroitement inspirés par certains textes du canon littéraire anglais, Alice in Wonderland, Great Expectations, les livres prophétiques de Blake, Robinson Crusoe… Déjà dans Chatterton (1987), Peter Ackroyd s’était attaché à reconstituer des voix du passé, en l’occurrence, tant celle de Chatterton, l’archétype du faussaire que celle de George Meredith dont on sait qu’il posa pour le portrait imaginaire de Chatterton sur son lit de mort que Henry Wallis peignit en 1856, le roman décrivant parallèlement la lente gestation du tableau. La résurgence obsédante de ces voix du passé semble signifier que le destin de la littérature s’est à jamais enlisé. Peut-être même a-t-il touché à son terme, dans l’expérience conjuguée d’un sentiment de retard–traduction approximative de la notion de « belatedness » centrale à l’analyse du modernisme – et d’épuisement. La mort de l’auteur a pu un temps sembler le juste prix de l’apothéose du texte désormais intransitif, livré à la seule vérité de son énergie interne2. La dépersonnalisation du pasticheur semble aujourd’hui rendre caduque la notion même d’originalité, paraît même interdire la palingénésie féconde définie par T.S. Eliot. L’écriture qui triomphe alors ne semble pas même celle de la dérive ou de la « différance » qui, selon la thèse que développe Jacques Derrida, tout d’abord à propos de Husserl dans La Voix et le phénomène, puis dans De la grammatologie ou La Carte postale, vient toujours déborder l’ancienne métaphysique de la présence incarnée dans le dire. Tout au plus l’écriture se définit-elle dans Possession, English Music ou Chatterton comme médiumnique, truchement de voix d’outre-tombe, qui d’entrée exténue tout fantasme d’originalité et introduit un parasitage de la notion même d’identité du texte.

  • 3  Margaret Rose rappelle que le pastiche est traditionnellement défini comme un mélange de textes qu (...)

12Loin de l’esprit subversif communément associé à la parodie, ces textes sont à très strictement parler des pastiches, tant par la manière dont ils juxtaposent des textes de nature diverse3 (journaux, correspondance, poèmes dans le cas de Possession, pastiches de Dickens, Defoe, Blake… dans le cas d’English Music) que par la révérence dont ils font preuve à l’égard de leurs maîtres, quand bien même cette révérence n’est pas exempte d’un certain humour bienveillant.

  • 4  Dans une série d’articles parus dans Poétique, Linda Hutcheon a peu à peu précisé les différences (...)

13Le synchronisme qui permet, selon T.S. Eliot, de maintenir en regard tradition et innovation et de les faire entrer dans une relation d’interdépendance, s’est mué en un sentiment de possession, voire de hantise. L’intertexte de ces romans définit ce qui pourrait tout d’abord se définir, dans la terminologie de Linda Hutcheon, comme un « ethos respectueux »4. La recréation de voix passées contribue à définir une voix métonymique de l’anglicité, commémorant une communauté d’inspiration, une identité esthétique collective sous laquelle est subsumée l’identité de l’écrivain et qui, selon Ackroyd, traverse l’histoire. De Dickens à Lewis Carroll, de Thomas Malory à Conan Doyle, de Defoe à Gainsborough, c’est la même courbe, ou la même ligne serpentine organique qui relie le texte et le paysage, la terre et l’individu. C’est dans le même chant de la terre que s’originent le monde, l’être et le texte, une forme d’organicisme synesthésique généralisé venant fonder le synchronisme précédemment défini par Eliot, dans « Tradition and the Individual Talent ». Lire et relire Thomas Malory, se glisser dans Great Expectations, traverser les paysages de Thomas Gainsborough, autant de modalités d’une nostalgie épiphanique selon laquelle le poète se fait arpenteur d’un dire coextensif au génie d’une terre, scribe d’un espace littéralement géo-graphique,

The landscape was charged with common feeling, a sense of origin as subtle as the light which moved back and forth across this picture, taking the eye upwards from the earth and back into the sky. This was the line of beauty, the graceful double curve which seemed to Timothy to be a line of music, so soft and so prolonged it had become. It was the line of the English landscape, the flow of its being in the world, the ground of origin, the breathing earth upon which he walked and to which one day he would be consigned. (English Music 308)

  • 5  Voir Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Je me garderais bien de trop systématiser l’analogie ent (...)

14Byatt comme Ackroyd font œuvre de rhapsodes, au sens étymologique de ce terme. Ils cousent ensemble des chants apparemment hétérogènes et dont l’idiosyncrasie est transcendée en une totalité culturelle. Ils sont bien ces « possédés du poète » qu’évoque Antoine Compagnon à propos de la figure du rhapsode dans la Grèce antique (Compagnon 150). Peut-être sont-ils plus encore possédés par un lyrisme collectif dont la ressouvenance n’est pas sans quelque parenté avec la mythologie hivernale propre, selon Northrop Frye, à l’ironie et à la satire5. Une analyse strictement stylistique de la ventriloquie virtuose de Byatt et d’Ackroyd pourrait montrer, à ce titre, comment la fonction auteur analysée par Michel Foucault est réduite à une « unité stylistique », à une « unité d’écriture » (Foucault15), la voix étant alors un effet de style reproductible, démultipliable et tout d’abord repérable en ses invariants, qu’il s’agisse du monologue dramatique pour les pastiches de Browning dans Possession, du « nonsense » carrollien, de l’allégorie inspirée de Bunyan dans le chapitre 2 d’English Music, ou de la cadence épique du Blake de Visions of the Daughters of Albion ou de Europe, a Prophecy dans le chapitre 16 du même roman.

15Pour spectaculaire que la prouesse du ventriloque puisse paraître, la voix ouvrée en ces effets de style n’est elle-même qu’un truchement métaphorique, un sésame nous initiant à une voix préexistante, voix collective, débordant toujours ses propres avatars, ses propres incarnations circonstancielles, voix transcendante en fait irréductible à de simples effets de style. Déjà, dès les premières pages de sa biographie de T.S. Eliot publiée en 1984, Ackroyd insistait pour définir la poétique d’Eliot en termes de « demonic possession » (T.S. Eliot 27), paradigme qu’il ne cesse depuis de décliner et de systématiser tant dans ses romans que dans son œuvre de biographe.

16Les métaphores de cette possession sont infinies, du palimpeste au plagiat ou à l’imposture dont Chatterton constitue pour Ackroyd, la troublante incarnation, du spiritisme à la ventriloquie. La fiction ne peut échapper à l’épuisant ressassement dans lequel toute la littérature serait prise et dans lequel elle s’éprouve étrangement similaire au fantôme qui la hante, familièrement étrangère à elle-même, condamnée à une identité oxymorique, puisque aussi bien, ainsi que l’affirme le Chatterton d’Ackroyd, « Thus do we see in every Line an Echoe, for the truest Plagiarism is the truest Poetry » (Chatterton 87).

17L’imagerie démoniaque de la possession peut ainsi se retourner en métaphore de la résurrection et de la survivance, le poète avançant sur la ligne de crête séparant l’extase de la ruine :

I myself [confesse Randolph Ash, le double de Browning dans Possessionde A.S. Byatt], with the aid of the imagination, have worked a little in that line, have ventriloquised, have lent my voice to, and mixt my life with, those past voices and lives whose resuscitation in our own lives as warnings, as examples, as the life of the past persisting in us, is the business of every thinking man and woman. (Possession 104)

18À l’instar de William Blake penché sur les gisants de la chapelle d’Édouard le confesseur à l’abbaye de Westminster et dont Blake était chargé de reproduire l’image pour le graveur James Basire, l’écrivain entre en communion avec les morts, parle par leur voix :

He experienced an intense collaboration with mortality, and with the remnants of the past, because in the chapels and cloisters of the Abbey he saw the legendary history of Britain revealed. For him it was as much a spiritual as a national or antiquarian revelation; he entered a communion with the dead, with the passage of the generations, and thereby was granted a vision of the world that never left him. (Blake 46)

19Changeante et immobile, privée et collective, la voix du poète, que ce soit celle de Chatterton, de Blake, de Browning, de Dickens ou d’Eliot « restore[s] the dead, revive[s] the past » (Dickens 519), en un travail de substitution infini. Les mythes de la simultanéité littéraire, de l’éternel retour et de l’anxiété d’influence sont démultipliés, réfractés jusqu’à l’épuisement. L’inspiration est toujours de deuxième, voire de troisième main, le dire étant pris dans une économie de l’échange toujours exponentielle et déjà fermée.

20Les univers littéraires de Byatt et d’Ackroyd sont des univers fermés, à l’intérieur desquels les références se répondent, circulent, se font écho, d’une biographie à un roman, d’un essai à une nouvelle, chaque écho devenant analogique du principe de déclinaison qui agit ces univers. Ainsi les Principii de Vico (dont on sait qu’ils fondent la conception cyclique de l’Histoire) sont ainsi accessibles à l’un des personnages de Possession par le truchement de la traduction de Michelet dont Randolph Ash (le double de Browning) possédait un exemplaire ; Michelet qui, dans l’un des essais de Byatt réunis dans Passions of the Mind, constitue l’une des sources principales de la méditation de la romancière sur l’incarnation et le verbe, aux côtés de Renan, de Browning, Tennyson, George Eliot ou Feuerbach. Dans cette infinie transhumance, dans cette co-présence des voix, l’origine du dire semble à jamais perdue et pourtant reste à jamais immuable, « Nothing new occurs in identical existence », indique, par ailleurs Ackroyd citant Blake, « Names alter, things never alter » (Blake 321).

21À ce stade de l’analyse, une question s’impose. La thématisation de la synchronie littéraire à l’œuvre dans le pastiche peut-elle être assimilée à l’exploration inquiète de l’identité poétique menée par Chatterton, Blake, Browning ou Eliot, sans que l’on néglige la spécificité historique de ces pratiques multiples de l’intertextualité et de la ventriloquie ? Le pastiche contemporain ouvre-t-il encore sur cette palingénésie qui fait dire à Browning alias Randolph Ash, dans Possession, qu’il ne saurait y avoir d’écriture sans cet effet de rémanence caractéristique de l’impression de « déjà-vu », qu’écrire revient toujours à « di[p] into that forever refreshed continuum » (Possession 166) ?

22Il est en effet plus qu’une nuance, peut-être un abîme, entre la crainte que la parole poétique puisse être à jamais prise dans une répétition impuissante (« Everything returns in a circle. Everything has been done before. Everything has been said before. It is the same pattern. The same music surrounds us » [English Music 131]) et l’idée d’une réinvention créative défendue par Joshua Reynolds dans un passage de son second Discours qu’Ackroyd choisit de placeren exergue à English Music :

Invention, strictly speaking, is little more than a new combination of those images which have been previously gathered and deposited in the memory, nothing can come of nothing.

  • 6  Voir les analyses de Margaret Rose et de Patricia Waugh (Waugh 66-67). Steven Connor insiste de mê (...)
  • 7  Sur ce retournement, je renvoie le lecteur aux analyses que Michel Schneider propose de l’étude de (...)

23À la palingénésie de l’art puisant en lui-même l’énergie de son propre renouvellement, de sa propre reconfiguration, aurait donc succédé une pratique pauvre dela redite, du ressassement ; à la « terrible threnody » qu’évoque Ackroyd dans sa biographie de Dickens (Dickens 546) aurait succédé une élégie nostalgique ; au faire, au poien de l’imagination, aurait fait place le seul savoir-faire de la « fancy ». La confrontation avec la tradition littéraire et le travail de réappropriation et de recontextualisation ne sont pas nécessairement garants de l’émancipation du pasticheur, contrairement à ce qu’estiment certains théoriciens de la parodie postmodernes6. À l’encontre de la dialectique agonistique opposant tradition et avant-garde, à l’encontre même de la pensée de l’Andenken qui, chez les romantiques allemands, permet de convertir le sentiment que l’on est toujours trop tard venu en une pensée de l’avenir7, la pratique du pastiche échouerait à relancer le processus créatif. La voix du ventriloque ne laisserait entendre qu’une parole évidée, privée de substance, simulacre qui ne laisse plus entendre que le signifiant.

Masque et dépossession

  • 8  L’événement et l’oubli sont, selon Michel Butor, les deux seules modalités possibles de sortie de (...)

24La distinction entre une répétition vive et un ressassement mortifère n’est en rien récente. Byatt et Ackroyd renouent ici avec certains aspects de la rhétorique classique. Cette distinction n’est en effet pas sans quelque ressemblance avec celle déjà proposée par Quintilien qui oppose la vox, simple répétition de l’apparence linguistique du discours à la sententia qui « reste proche des choses, touche le sens et les sens » (Compagnon 149). S’emparant des deux dernières opérations de la rhétorique, l’actio et la memoria, depuis toujours refoulées par les rhétoriciens comme étant indignes, car d’entrée secondes et simulacres, Byatt et Ackroyd se fantasment moins aèdes qu’acteurs, théâtralisant une parole qu’ils savent ne jamaispouvoir faire leur et renonçant à se forger une voix nouvelle. Si le corps de l’écrivain est encore un truchement, il l’est au sens littéral du terme, masque posé sur le vide. Il ne saurait plus longtemps être métaphorisé comme le lieu possible dela crise poétique fondatrice du verbe et par laquelle advient la voix propre du poète. La violence de l’événement catastrophique et novateur lui est déniée, comme lui est aussi dénié l’oubli bienfaisant8. Condamné à la répétition mécanique et à l’hypermnésie qui caractérisent aussi la cinquième opération de la rhétorique ou memoria, l’auteur est donc voué à la dépossession par le mouvement même qui le possède.

25La polyphonie des textes d’Ackroyd et de Possession – encore faudrait-il distinguer leurs pratiques plus nettement que je n’aurai ici la possibilité de le faire – n’est que la cousine triste de l’intertexte jubilatoire et libérateur défini par Julia Kristeva dans le sillage de Mikhaïl Bakhtine. Une indubitable nostalgie s’y exprime. Non pour autant que l’on puisse la confondre avec cette nostalgie dégradée que dénonce Fredric Jameson à propos du triomphe du « neo » dans la production esthétique contemporaine, Jameson définissant le pastiche comme« blank parody, a statue with blind eyeballs » (Jameson 17 ; voir également 1621), qui nous dénierait tout accès à une pensée historique.

26Loin d’être dépourvu de pertinence historiciste, le pastiche est chez Ackroyd et Byatt, l’unique mode littéraire restant à ceux, trop conscients qu’ils viennent trop tard, qui veulent encore percer ce mystère dans les lettres qui occupa tant Mallarmé. Derrière les exercices de ventriloquie stylistique, derrière les effets de voix, se dit, en creux, le deuil de cette voix phénoménologique, voire du pneuma qui seul pourrait accoucher d’un dire plein. Byatt inventant un poète pétri, ainsi que l’est Randolph Ash, de Renan, de Michelet et de Carlyle, un poète qui fait de Lazare la figure emblématique des mystères de l’incarnation (Possession 166), ne fait que s’interroger encore et toujours sur la puissance d’incarnation du verbe poétique ; une incarnation qui précède la parole et l’articulation même, une incarnation qui se tient au plus près de la métamorphose de l’inerte en vivant, une incarnation qui ne semble accessible désormais que sous la forme dégradée de la ressouvenance théâtralisée par le masque d’une rhétorique mécanique.

27La parole singulière du poète lyrique « accomplissant le saut ineffable dans la voix », ainsi que l’écrit Christine Savinel à propos d’Emily Dickinson, est désormais à peine une chimère, tout juste une trace mémorielle, peut-être même toutjuste un lieu commun, le topos qui nourrit un inépuisable ressassement endeuillé. Dans son essai « Robert Browning, Fact, Fiction, Lies, Incarnation and Art », A. S. Byatt explore de nouveau l’ancienne thématique du verbe poétique démiurge, à la lumière de la crise de conscience que traversèrent les Victoriens. Elle suggère que loin d’avoir invalidé ou fragilisé le verbe poétique, cette crise avait été transcendée par la promesse de réincarnation dont serait porteur le verbe poétique, cette suprême fiction, « Fiction that makes fact alive is a kind of truth, to set beside human untruth, and the undifferentiated Divine Word-Truth » (Passions of the Mind 51). N’est-ce pas, en effet, cette promesse de vision lovée au cœur d’une écriture incarnante qui, au plus profond de la douleur, fait écrire à Tennyson dans la 95e section d’In Memoriam :

So word by word, and line by line,
The dead man touch’d me from the past,
And all at once it seem’d at last
The living soul was flashed on mine.

28Consciente, comme l’est Ackroyd à propos de Dickens, que l’écrivain exprime et transcende les tensions de l’univers qui l’a produit et qu’en retour, il révèle à lui-même, Byatt est soucieuse de distinguer le postulat théologique de l’incarnation et sa version poétique qui loin d’être une forme dégradée du souffle divin, façonne un univers alternatif qui accouche métaphoriquement de ses propres contradictions, fait l’expérience de ses propres limites et les dépasse – aporie logique dans laquelle se love l’essence même du poétique. Toujours à propos d’In Memoriam, Byatt souligne encore :

Note the gentle shift from theological ideas of incarnation to aesthetic, or narrative, ones. “Truth embodied in a tale” [Byatt cite ici In Memoriam]. Sleight of hand again, but part of the poetic process here. Tennyson’s language, so plain, so clear, here so apparently commonplace, itself embodies the doubts and conflicts it deals with. (Passions of the Mind 51)

29La pratique contemporaine de la ventriloquie doit se lire en regard de cette conception du dire. La poétique victorienne de l’incarnation fait fond et c’est sur ce fond que se détache, comme en ombres chinoises, fantomatiques, la poétique de papier de l’intertextualité qui sait son impuissance à s’incarner. À l’imaginaire endeuillé, mais confiant en la puissance démiurgique quoique paradoxale du verbe, à ce dialogue inquiet avec la mort que résume l’un des tous premiers vers du Maudde Tennyson, « And Echo there, whatever is ask’d her, answers “Death” », ferait donc suite, comme en un écho exacerbé et dégradé, un imaginaire de la désincarnation, impuissant à métamorphoser l’absence. À la voix élégiaque des Victoriens ferait écho un texte déchu ; à la thématique de la résurrection poétique succéderait celle de la commémoration ; à la présence du verbe poétique répondrait un simulacre spectral (« some spectral resemblance » [English Music 96]).

30Si l’expérience de la crise fondatrice est à jamais interdite à l’écriture, si la voix de l’écrivain est désormais exténuée, désincarnée, faussée par la redite, l’écrivain est condamné à l’hypocrisis, 4e partie de la rhétorique qui permet la simple théâtralisation du dire. Réduite à une forme de prosopopée, la voix s’épuise, devient blanche, détimbrée, tant elle échappe à elle-même, pour se faire autre, tant elle s’abîme, aux deux sens du terme. Privée à jamais d’une phonè qui lui serait propre, qui l’incarnerait et la rendrait co-présente à elle-même, la voix de l’écrivain est celle du masque, trouble et étrangère. Écrire comme personne, tel serait tout à la fois le prix et le destin de celui qui, aujourd’hui, est contraint de se défaire du fardeau de la personnalité pour advenir à l’écriture. En cela la ventriloquie d’Ackroyd ou de Byatt ne ferait que reconduire, sur un mode doublement élégiaque, celle par laquelle Dickens aurait tenté de « lif[t] the burden of selfhood » (Dickens 147).

31Sans doute cette traversée du mythe de la phonè et de l’identité est-elle indissociable d’une dépersonnalisation à laquelle l’écrivain ne saurait se soustraire. Plus certainement encore, il serait fallacieux de confondre cette dépersonnalisation, cet épuisement de la voix avec l’impersonnalité moderniste qui conditionne chez Eliot l’avènement d’un verbe refondu et refondé. Timothy, l’enfant pèlerin d’English Music, qui chemine dans la littérature anglaise, Maud et Roland, les personnages fantoches de Possession, sont tout au plus des passeurs de langue, des truchements, une fois encore, que traverse la langue des autres. Le masque de l’hypocrite n’a pas de voix propre. Il ne connaît que la voix impropre des spectres qui le hantent et par lesquels son identité est forclose.

  • 9  « Il reste alors à parler, à faire résonner la voix dans les couloirs pour suppléer l’éclat de la (...)

32Le pastiche est bien une machine de guerre lancée contre cette métaphysique de la présence incarnée dans la phonè que Derrida s’attache ailleurs à déconstruire. Peut-être est-il aussi, paradoxalement, le mode programmatique par lequelle destin d’une littérature endeuillée s’accomplit. Si la phonè est, comme le suggère Derrida en conclusion de La Voix et le phénomène, cette voix d’Icare, qui se brûle les ailes à trop vouloir s’approcher du soleil blanc de la présence9, le pastiche serait à l’inverse la voix du mélancolique, transi par le soleil noir de la perte. La prégnance du thème de la mort et de la prédestination dans les biographies d’Ackroyd, la récurrence du paradigme de l’incarnation dans les essais de Byatt disent assez combien le sentiment de déshérence ne peut se comprendre qu’à la lumière du fantasme rémanent et impérieux de la présence, de la plénitude de la voix, combien parallèlement une poétique pauvre s’invente ici en creux, dans l’ombre portée d’une chimère de présence.

33Ainsi que le suggère la courte parabole, lointainement imitée de Milton, sur laquelle Harold Bloom choisit d’ouvrir son essai, The Anxiety of Influence, « After he knew that he had fallen, outwards and downwards, away from the Fullness, he tried to remember what the Fullness had been » (Bloom 3), la présence adamique de la voix possédée par le verbe johannique n’est, pour ceux qui sont trop tard venus, qu’une trace mémorielle. Si la mythologie de la voix est, comme le suggère aussi Giorgio Agamben (Agamben 150), le mythe originel de la métaphysique, le deuil de la voix pourrait être le mythe structurant d’une partie de la littérature anglaise contemporaine. Non que ce deuil soit jamais débordé, comme c’est le cas dans l’esthétique de la déconstruction, par un mouvement différentiel qui s’avère paradoxalement refondateur. La voix endeuillée est ici voix de la crypte, voix d’outre-tombe, voix chagrine de Mnémosyne qui chercherait en vain l’amnésie et serait condamnée à une élégie infinie.

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Bibliographie

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Notes

1  Pour une analyse de cette expérience de la perte, voir le volume d’articles réunis par Gérard Dessons, Penser la voix, La Licorne, 1997.

2  Je renvoie ici aux analyses de Roland Barthes dans « La mort de l’auteur » et « Écrire, un verbe intransitif », deux essais repris dans Essais critiques IV. On pourra aussi voir dans cette vision d’un texte libéré de son auteur, une référence à la définition que Kristeva donne du poétique dans Sémiotike.

3  Margaret Rose rappelle que le pastiche est traditionnellement défini comme un mélange de textes qui ne vise pas le même effet de ridicule que la parodie, « the pastiche which is not also parody is […] best distinguished from the latter because its compilation—or “double coding”—of different works does not usually have the comically incongruous structure or comic effect ofthe parody » (Rose 73).

4  Dans une série d’articles parus dans Poétique, Linda Hutcheon a peu à peu précisé les différences pragmatiques existant entre parodie et pastiche en ayant recours au concept d’ethos, qu’elle emprunte à la Rhétorique générale du Groupe Mu. L’ethos se définit comme « un état affectif suscité chez le récepteur par un message particulier et dont la qualité spécifique varie en fonction d’un certain nombre de paramètres. Parmi ceux-ci, une grande place doit être ménagée au destinataire lui-même. La valeur attachée à un texte n’est pas une pure entéléchie, mais une réponse du lecteur ou de l’auditeur. En d’autres termes, ce dernier ne se contente pas de recevoir un donné esthétique intangible, mais réagit à certains stimuli. Et cette réponse est une appréciation » (Hutcheon 146). À côté de « l’éthos parodique contestataire », elle définit ainsiun « éthos respectueux », qui correspondrait mieux à la pratique postmoderne de la parodie, comme à celle de la parodie liturgique du Moyen Âge ou de l’imitation à l’époque de la Renaissance, des rapprochements synchroniques sur lesquels je serai amenée à revenir plus loin.

5  Voir Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Je me garderais bien de trop systématiser l’analogie entre la tonalité des romans d’Ackroyd et de Byatt et les six phases du « Mythos of winter » définies par Frye, l’ironie et la satire restant des modes subversifs et agonistiques et la composante tragique restant encore dominante, même dans les trois dernières phases dans lesquelles pourtant le caractère subversif de l’ironie tend à s’effacer.

6  Voir les analyses de Margaret Rose et de Patricia Waugh (Waugh 66-67). Steven Connor insiste de même, à propos cette fois de Hawksmoor, sur l’idée que la distanciation provoquée par la ventriloquie peut permettre, en retour, une prise de conscience chez le lecteur de l’historicité du présent, « The act of taking possession of the language of an historical Other, in a novel that appears to be about a reverse process, in which the present comes to an awareness of the ways in which it is “possessed” by the past, enacts both of the principal functions of narrative at once, its apparent eviction or displacement of the contemporary reader in fact restores that reader whole to his or her sense of historical belonging » (Connor 145).

7  Sur ce retournement, je renvoie le lecteur aux analyses que Michel Schneider propose de l’étude de Martin Heidegger sur Hölderlin , « Au nachdenken, réfléchir, penser à, ou avec, s’ajoute dans la méditation de Heidegger, l’andenken, le souvenir, ou plutôt, comme il le développe dans son long commentaire du poème de Hölderlin qui porte ce titre, le penser fidèle […] Ce mot d’andenken qui ouvre la dimension du temps dans le sens du souvenir, le “tard-venu” se souvenant de ce qui fut dit et pensé avant, la renverse aussitôt dans le sens de l’à-venir. La pensée fidèle n’est pas rumination du retour en arrière. Le poème se clôt par le vers, “Mais les poètes fondent ce qui demeure.” L’andenken est pensée de ce qui vient » (Schneider 237).

8  L’événement et l’oubli sont, selon Michel Butor, les deux seules modalités possibles de sortie de la répétition. (Butor 99)

9  « Il reste alors à parler, à faire résonner la voix dans les couloirs pour suppléer l’éclat de la présence. Le phonème, l’akoumène est le Phénomène du labyrinthe. Tel est le cas de la phonè. S’élevant vers le soleil de la présence, elle est la voie d’Icare. » (Derrida 117 ; italiques de l’auteur).

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Pour citer cet article

Référence papier

Catherine Bernard, « Ecriture et possession », Sillages critiques, 7 | 2005, 171-184.

Référence électronique

Catherine Bernard, « Ecriture et possession », Sillages critiques [En ligne], 7 | 2005, mis en ligne le 15 janvier 2009, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/1097

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Auteur

Catherine Bernard

Université Paris VII

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