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La voix sur la scène élisabéthaine

Mel et sal. Suavité et sévérité de la voix dans Twelfth Night

François Laroque

Résumés

Dans Twelfth Night, les voix tantôt acides, tantôt douces des personnages font du langage une véritable chambre d’échos, où les sons comme les chants du carnaval, du charivari, de la loufoquerie ou de la folie, se font tour à tour entendre à côté de la suavité de la musique. La comédie de Shakespeare se présente comme un labyrinthe acoustique où identités et genres se confondent. Les jeux de lettres, comme l’anagramme M.O.A.I. dans la lettre prétendument écrite de la main d’Olivia, sont ici à la fois jeux sur les sonorités et jeux de l’être et ils provoquent des effets de comique grinçant aux dépens de l’Intendant puritain Malvolio. Dans la pièce, la voix oscille entre douceur melliflue et bouffonnerie grinçante dans un feu d’artifice verbal aussi féroce qu’il est joyeux et festif.

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Texte intégral

Feste « You must allow vox » (5.1.290-91)

1Twelfth Night est une comédie qui place la musique, le chant, le consort de voix tantôt suaves, tantôt acides et discordantes, au cœur d’un vaste ensemble où le langage fonctionne comme une chambre d’échos, de répétitions, de modulations et d’intonations aussi lyriques qu’idiosyncrasiques ou ironiques.

2La langue de Shakespeare est en effet langue de l’écho autant que langue de l’ego. En effet, si chaque personnage est doté d’une voix propre aisément reconnaissable, les sons du discours, qu’ils soient en prose ou en vers, font retour pour rebondir et traduire le plaisir ou la douleur, l’appétit ou l’anorexie, la jubilation ou la lamentation féminine au sein d’une architecture sonore qui privilégie la synesthésie, la copia quasi-polyphonique des effets acoustiques ou sémantiques.

3Cette langue du multiple joue et jouit de la diffraction et de l’écart, des patronymes plus ou moins transparents et des sobriquets fantaisistes (« Quinapalus », « madonna », « Pigrogromitus », « Myrrmidons », « Cathayan » etc.) à quoi s’ajoutent les dissonances burlesques du pataquès (« Good Mistress Mary Accost » [1.3.53], « viol-de-gamboys » [1.3.23-4] au lieu de « viola da gamba », « lechery » pour « lethargy » [1.5.120-21]), les jeux d’esprit et les bigarrures du bouffon Feste qui se dénomme lui-même « [Olivia’s] corrupter of words » (3.1.35).

4Les principes à l’œuvre derrière ce grand « festin de langues » (Love’s Labour’s Lost, 5.1.35-6) sont la carnavalisation, le renversement de toutes les hiérarchies grâce au recours quasi-rabelaisien qui est fait aux souffles, aux vents, au ventre, aux borborygmes (« Belch ») et au choix de la corporisation plutôt que de la caporalisation des sons et du sens. Dès lors, le corps se fait instrument, la voix sublime ou cacophonique, alternant entre vibrato, polysyllabe précieux ou nom savant, « couac », onomatopée ou idiome vert ou vernaculaire.

5À titre d’exemple, on verra que la lettre « O » chez Shakespeare marque bien la prédominance du son sur le sens avec ses effets boisés (à partir du « wooden ‘O’ », l’enceinte où se déploie la voix de l’acteur avec ses inflexions changeantes) ou biaisés en tant que signifiant du creux, du vide, du trou qui fait office d’origine ou de caisse de résonance. Ainsi, dans Twelfth Night, la langue est-elle rendue sensible en tant qu’organe producteur de sons (« Thy small pipe/Is as the maiden’s organ, shrill and sound,/And all semblative to a woman’s part » [1.4.32-4] dit Orsino à Cesario quand il l’entend parler), mais aussi rendue visible sous forme de lettres comme dans le fameux rébus M.O.A.I. qui conclut le poème précédant la mystérieuse missive que Malvolio découvre à l’acte 2 et qu’il va s’efforcer de déchiffrer pour la plus grande joie des spectateurs cachés derrière les buissons du jardin d’Olivia (« M.O.A.I. doth sway my life », 2.5.106). Les jeux de lettres sont aussi ici des jeux de l’être puisque l’intendant d’Olivia va y lire les lignes de ce qu’il imagine être sa destinée grandiose. En outre, le thème central de la gémellité et des erreurs auxquelles elle donne lieu est dupliqué sous forme visuelle (« A natural perspective.. », 5.1.213), rhétorique (avec le recours fréquent à l’hendiadys qui consiste à utiliser deux mots reliés par « et » plutôt qu’un mot et un adjectif, comme dans l’expression « that miracle and queen of gems [2.4.85] » au lieu de « that miraculous queen of gems ») et dans ces sosies sonores que sont les très nombreux jeux d’échos dans la pièce.

6La comédie se donne à entendre comme une forme de labyrinthe acoustique qui signe et signale la perte, la désintégration, la confusion de l’identité et du genre. Les voix multiples s’y enchevêtrent pour produire des effets de défamiliarisation, d’étrangeté et de circularité. Qu’elles soient feintes, contrefaites, indignées ou obséquieuses, sublimes ou cyniques, elles se répondent d’un bout à l’autre de la pièce au point qu’on peut se demander si cette ultime comédie écrite au tournant du siècle ne serait pas avant tout une théâtralisation et une mise en abyme du langage et de la voix, où les différents personnages ne seraient que des illustrations de ses diverses modulations, inflexions et rebondissements à l’infini.

Hyperbole érotique et suavité ironique

Eros et musicalité

7Le mot « music » est le mot sur lequel s’ouvre la pièce. La métaphore de la musique comme nourriture de l’amour ouvre la voie à la synesthésie, aux correspondances entre les différents registres sensoriels. Il s’agit en effet pour Orsino de mourir de plaisir par le truchement de l’ouïe, ou ce que Lacan, dans les Ecrits, appelle le « j’ouïr »:

If music be the food of love, play on,
Give me excess of it, that surfeiting
The appetite may sicken and so die… (1.1.1-3)

Le duc paraît en effet désirer mettre du sucre sur du miel :

It came o’er my ear like the sweet south
That breathes upon a bank of violets.

L’hyperbole musicale et auditive qui évoque peut-être le chant du cygne ou des sirènes paraît ici représenter la volupté suprême et mortifère, comme pour incarner quelque désir d’extase acoustique faisant miraculeusement rimer les doubles contraires que sont éros et thanatos.

8L’œil va transformer le jouisseur auditif qu’est Orsino en un Actéon dévoré par la meute de ses désirs :

O, when mine eyes did see Olivia first
Methought she purged the air of pestilence;
That instant was I turned into a hart,
And my desires, like fell and cruel hounds,
E’er since pursue me. (1.1.18-22)

  • 1  Le terme désignait le divertissement, alors très populaire, qui consistait à organiser dans une ar (...)

9Ce « conceit » pétraquiste évoque une forme de démembrement, ou de sparagmos, qui est aussi une façon imagée et savante de décliner son propre patronyme puisque le nom Orsino, qui signifie petit ours, amorce le thème sous-jacent du « bear-baiting »1 qui parcourt toute la pièce et qui s’appliquera aussi à son double parodique, le sévère et acrimonieux Malvolio. Or, dans le mythe d’Actéon tel que le rapporte Ovide dans les Métamorphoses, la cruauté du châtiment de Diane à l’égard du voyeur involontaire de sa nudité, consiste à le priver de sa voix humaine en le changeant en cerf, ce qui le rendra incapable ensuite de se faire entendre et obéir de ses chiens qui vont en faire leur proie vivante :

When she [Diana] was caught unclad, a blush mantled her cheeks […]

She caught up a handful of the water with which she did have, and threw it in the young man’s face […] “Now, if you can, you may tell how you saw me when I was undressed”. She uttered no more threats, but made the horns of a long-lived stag sprout where she had scattered water in his brow […] When he glimpsed his face and his horns, reflected in the water, he tried to say “Alas!” but no words came. He groaned – that was all the voice he had […] He longed to cry out: “I am Actaeon! Don’t you know your own master? But the words he wanted to utter would not come – the air echoed with barking […] [His hounds] surrounded him on every side, fastening their jaws on his body, and tore to pieces the seeming stag, which was in fact their master. (‘Actaeon’, Book III, ll. 182-249)

L’excès de politesse

10La politesse extrême de Césario vis-à-vis d’Orsino et son désir ardent de le servir est à prendre au double sens de service domestique et érotique. Il s’agit en effet d’une forme de dévouement proche de la dévotion et de l’idolâtrie amoureuse, où la voix sert de truchement à ce qui est à la fois une entreprise de soumission et de séduction :

I’ll serve this duke.
Thou shalt present me as an eunuch to him.
It may be worth thy pains, for I can sing
And speak to him in many sorts of music,
That will allow me very worth his service (1.2.52-6).

On retrouvera cette même suavité et ce désir de soumission dans les paroles qu’Antonio adresse à son « ami » Sébastien (« If you will not murder me for my love, let me be your servant », 2.1.32-3). Voici ce qu’écrit David Schalkwyk à ce sujet :

Twelfth Night is as much a study of master-servant relations as it is a comedy of romantic love. Every instance of desire in the play is intertwined with the circumstances of service within the early modern household. Viola’s status as Orsino’s servant is simultaneously the condition of possibility and impossibility of her love for him and Orsino’s erotic desire for Cesario; Orsino embodies courtly infatuation as a form of service in his dotage on Olivia; Malvolio exemplifies […] the servant’s fantasy of elevation through erotic conquest, Antonio’s homoerotic affection for Sebastian restates courtly devotion to the beloved as a form of service; and even Sir Toby follows the pattern of reciprocating service when he marries his niece’s servant “in recompense” (5.1.33) for her gulling of Malvolio…( Schalkwyk 122)

  • 2  « exquisite », O.E.D., sens N°5.

11En ce qui concerne la suavité hyperbolique dont use Césario/Viola dans son ambassade amoureuse auprès de la belle et froide Olivia, elle tient évidemment de l’exagération parodique : « Most radiant, exquisite and unmatchable beauty » (1.5.165). Notons au passage que l’adjectif « exquisite » est employé à quatre reprises dans Twelfth Night alors qu’il n’intervient qu’une seule fois dans les six autres pièces où il figure. L’OED le définit ainsi « Of such consummate excellence, beauty or perfection as to excite intense delight or admiration »2. Il désigne donc une forme de politesse qui, parce qu’elle se donne sans ambages comme le comble de l’affectation et de l’artifice de cour, relève quasiment de l’effronterie où la douceur aurait ici quelque chose de piquant, voire de mordant. Cela suggère in petto que Viola cherche à faire échouer la mission que le duc Orsino a confiée à Césario, même si, par un renversement ironique, la prestation ultra-lyrique du castrat produit un effet contraire à ce qui était attendu :

OliviaWhy, what would you ?
Viola
Make me a willow cabin at your gate
And call upon my soul within the house;
Write loyal cantons of contemned love
And sing them loud even in the dead of night;
Hallow your name to the reverberate hills
And make the babbling gossip of the air
Cry out ‘Olivia!’ O, you should not rest
Between the elements of air and earth
But you should pity me… (1.5.259-68)

Dans cette variation sur le mythe d’Écho, Viola reprend la tradition de la lamentation féminine, dont John Kerrigan a constitué une anthologie et dont il analyse les composantes en ces termes :

Although the myth of Echo is more than double-sided, its urge to define and exceed containment with a device which lends singleness multiplicity, gives weakness the strength vocally to rebound from crags, and makes an isolated speaker the whole tongue of the world, helps explain not only its fascination as a fable but its association with the most dramatically enlargeable of laments: those uttered by ‘female personae’ […] Pastoral complaint […] shows a dilution of identity, the voluntary or forced withdrawal of a speaker from sexuality […] Within Twelfth Night, Cesario is Viola, a plaintful ‘male’ contains the feminine. (Kerrigan 21-22)

  • 3  Carlo Broschi, alias Farinelli (1705-82), est un célèbre soprano italien qui connut la gloire dans (...)

12En détournant la plainte solitaire pour en faire la voix affolante du multiple et d’une véritable polyphonie de sons en ‘O’ (« willow », « Olivia », « ‘O’ »), Viola projette involontairement sur Olivia l’amour fou qu’elle voue à Orsino et déclenche alors chez cette dernière l’équivalent de l’extase acoustique que le duc appelait de ses vœux dans les premiers vers de la pièce, une jouissance singulière dont des castrats comme Farinelli avaient paraît-il le secret auprès des dames3. Le mythe d’Écho inverse celui d’Actéon puisque Ovide nous explique que le corps desséché de la nymphe consumée par un amour impossible pour Narcisse finit par disparaître pour n’être plus qu’une voix (« Her beauty withered into the air. Only her voice and her bones were left, till finally her voice alone remained »). Ironiquement, le « babbling gossip of the air », l’enchantement qui ravit la dame inaccessible, sera plus tard repris par Feste sous forme de la voix sévère du prêtre exorciste destinée à tourmenter Malvolio :

Malvolio, Malvolio […] endeavour thyself to sleep and leave
thy vain bibble babble… (4.2.95-7)

  • 4  On pourrait aussi citer l’écho sardonique qui est donné dans cette même scène au « hallow thy name (...)

13Tel est le rebond ironique de la voix4 qui, dans Twelfth Night, circule d’un personnage à l’autre, produisant ainsi des effets tout à fait dissemblables dans différents contextes.

Les voix carnavalesques

14Dans la grande scène festive de l’acte 2 scène 3, le miel des voix suaves alterne avec le sel des voix sévères sous forme de point-contrepoint. On y commence en effet par une chanson épicurienne et joyeuse, « O mistress mine », qui invite les amoureux à s’embrasser tant qu’ils sont jeunes et qu’ils en ont l’occasion. La prestation de Feste émeut particulièrement Sir Andrew qui s’exclame « A mellifluous voice, as I am a true knight » (2.3.52). L’emploi de l’adjectif « mellifluous » fait probablement écho à l’éloge de la poésie de Shakespeare par Francis Meres, l’auteur de Palladis Tamia, ouvrage paru en 1598, trois ans avant la composition de notre comédie :

As the soule of Euphorbus was thought to live in Pythagoras: so the sweet wittie-soule of Ovid lives in mellifluous & honey-tongued Shakespeare, witness his Venus and Adonis, his Lucrece, his sugred Sonnets among his private friends, &c.

Ce qui est peut-être un clin d’œil ironique de la part de Shakespeare à ce critique jugé sans doute trop « mielleux » dans son appréciation de sa poésie et qui se voit identifié au benêt de l’histoire, Sir Andrew, montre que la suavité peut aussi être utilisée comme le masque de la sévérité ou, tout au moins, être mise, « cum grano salis », au service de l’ironie.

15Suivent alors des échanges ambigus autour de la synesthésie formée par l’association de l’audition et du sens olfactif, ou de l’alliance de l’oreille et de la narine :

Sir Toby
A contagious breath.
Sir Andrew
Very sweet and contagious, i’faith.
Sir Toby
To hear by the nose it is dulcet in contagion (2.3.53-55)

Et, par le biais de cette technique des « fausses relations » (Guinle) à laquelle recourt Shakespeare au sein d’une composition dramatique qui emprunte sa structure contrapuntique à la musique, les moments de cacophonie et de dissonance  suivent de près ces instants de pure extase :

Sir Toby
But shall we make the welkin dance indeed? Shall we rouse the night-owl in a catch that will draw three souls out of one weaver? […]
Sir Andrew
An you love me, let’s do’t. I am dog at a catch […]
Maria
What a caterwauling do you keep here! If my lady have not called up her steward Malvolio and bid him turn you out of doors, never trust me.
Sir Toby
My lady’s a Cathayan, we are politicians, Malvolio’s a Peg-a-Ramsey (2.3.56-75)

Le canon (« catch ») entonné par nos trois compères donne lieu à des allusions cynégétiques (« dog at a catch ») qui rappellent à la fois le mythe d’Actéon et le spectacle populaire du « bear-baiting ». La présence d’un bestiaire qui associe les bruits d’animaux (chats huants et chats qui miaulent, chiens enragés qui aboient avant de mordre) au concert des voix humaines semble stimuler la verve de Sir Toby. En effet, ce dernier improvise alors des appellations aussi fantaisistes qu’improbables avec, par exemple, le terme étrange de « Cathayan » qui signifie « chinoise » dans la langue de l’époque et qui ne se justifie sans doute qu’en tant que simple écho linguistique au « caterwauling » de Maria, tandis que « Peg-a-Ramsey renvoie sans doute à quelque ballade grivoise, ou scatologique). La voix acerbe et stridente de l’intendant ne va dès lors pas tarder à se faire entendre quand ce dernier se charge d’admonester vertement les auteurs de ce charivari :

My masters, are you mad or what are you? Have you no wit, manners nor honesty but to gabble like tinkers at this time of night? Do ye make an alehouse of my lady’s house that ye squeak out your coziers’ catches without any mitigation or remorse of voice? Is there no respect of place, persons nor time in you? (2.3.85-90).

Les images auxquelles recourt Malvolio ne sont guère amènes et elles ont un relent de vulgarité démotique qui ne peut qu’indisposer l’aristocrate qu’est Sir Toby , lequel ne manquera en effet pas de le rabrouer vertement en lui rappelant l’infériorité de son rang social (« Art any more than a steward ? Dost thou think because thou art virtuous there shall be no more cakes and ale? », 2.3., 112-13) avant que, tel le Lord Chief Justice face à Falstaff dans la seconde partie d’Henry IV,  Malvolio ne lui rappelle les rigueurs de la loi en l’accusant de tapage nocturne (« uncivil rule », vers 120).

16La scène qui suit le tohu-bohu carnavalesque orchestré par Feste, Toby et Andrew, marque un retour à la musique hamonieuse puis à la suavité mélancolique d’une chanson élégiaque « Come away, come away death… ».  À la question d’Orsino « How dost thou love this tune ? », Viola répond en reprenant le mythe d’Écho déjà utilisé avec Olivia « It gives a very echo to the seat/Where love is throned » (2.4.21-2).

17Dans le commentaire dialogué qui suit la chanson, on voit intervenir ce que Bruce Smith appelle « the ‘O’ factor » et qu’il classe parmi les « unspeakable pleasures » (« The history of [o :] is ultimately the erotics of [o :]” (Smith 163). Il s’agit essentiellement de jeux de rimes internes et externes où le son [o :] revient de façon insistante :

Orsino
Make no compare
Between the love a woman can bear me
And that I owe Olivia.
Viola
    Ay, but I know—
Orsino
            What dost thou know?
Viola
                    Too well what love women to men may owe. (2.4.101-105)

Ce passage sera ensuite parodié et mis en abyme dans la scène de la lettre contenant l’énigme comique « M.O.A.I. » qui sera ensuite reprise en écho, avec des allures de curée (« sport royal »), par les comparses de Maria. À cette occasion, il est une nouvelle fois fait allusion au « bear baiting » et au mythe d’Actéon, dans un écho parodique des images pétrarquistes d’Orsino au début de la pièce.

Citation, reprise, réitération

  • 5  Les Essais, Livre III, chapitre 13 (« De l’expérience »), Pierre Villey ed., Paris, Presses Univer (...)

18Des critiques comme Lynne Magnusson ont remarqué que cette comédie comporte un grand nombre de répétitions et de citations, les personnages passant leur temps à se citer les uns les autres, ou à « s’entregloser » pour reprendre ici l’expression de Montaigne5 (Montaigne 1069) :

The script of Twelfth Night is a tissue of quotations, with characters continually reiterating the words and phrases of others […] When Sir Andrew Aguecheek appropriates Cesario’s “’Odours’, ‘pregnant’, and ‘vouchsafed’ (3.1.188-89), or when Feste repeats Malvolio’s slur about laughing “at such barren rascals” (5.1.365-66), Shakespeare […] makes us hear how people’s words come from other people’s mouths… (Magnusson 174)

De même, Malvolio repète devant Olivia (avec quelques variantes mineures) des expressions qu’il a trouvées dans la lettre qu’elle est censée lui avoir adressée, achevant ainsi de se couvrir de ridicule.

19Dans la scène de l’exorcisme de Malvolio, Feste se déguise en Master Topaz puis en Master Parson avant de reprendre sa voix propre, montrant à cette occasion ses talents d’imitateur et de ventriloque. Cette contrefaçon acoustique (« counterfeiting ») produit un effet d’exagération comique et de ré-accentuation qui permet de mettre la voix en abyme. Malvolio, plongé dans le noir, ne peut plus en effet que se fier à son ouïe pour essayer de se justifier et de retrouver ses repères. À la fin, la lecture par Feste de la lettre écrite par Malvolio à Olivia, prétend mimer la voix de la folie furieuse (« you must allow vox »). Sans parler de voix, Magnusson résume clairement les différents jeux de langage à l’œuvre dans cette comédie :

The estranging frames of Shakespeare’s comic art provide perspective on many different kinds of language activity – from Petrarchan love sonnets through displays of rhetorical figures to everyday social speech-acts and conversational rules— and they achieve a wide range of effects, from bemused wonderment through metalinguistic attention and deconstructive critique to explicit parody and hilarious send-up. (Magnusson 175)

Les jeux sur la voix, la citation et l’écho, avec leurs tonalités tantôt suaves, tantôt amères, peuvent donc être interprétés comme reprenant sur le mode acoustique le thème central de la gémellité. Dans une pièce qui nous met en garde contre les trompe-l’œil et les illusions auditives, toute ressemblance est en effet fallacieuse pour ne pas dire dangereuse.

20Comme nous l’avons vu, Twelfth Night met en avant la dimension auriculaire et oraculaire de la langue et de la voix (« Let thy tongue tang arguments of state », 2.5.147), où les réseaux et les résonances sonores et sémantiques ne cessent de se croiser, de se répondre, de se multiplier.

21M.O.A.I., les lettres lues par Malvolio sont entendues mais non vues au théâtre et elles constituent une forme d’énigme acoustique, un anagramme oral prolongé et déformé par les reprises parodiques et sardoniques des acteurs embusqués sur scène dans la fonction de spectateurs qui réagissent en direct au spectacle ridicule qu’ils ont sous les yeux, cela à l’intention des spectateurs extérieurs à la pièce qui, sont quant à eux, assis ou debout dans la salle du théâtre :

Malvolio
‘M.’ But then there is no consonancy in the sequel. That suffers under probation: ‘A’ should follow, but ‘O’ does.
Fabian
And ‘O’ shall end, I hope.
Sir Toby
Ay, or I’ll cudgel him and make him cry ‘O!’
Malvolio
And then ‘I’ comes behind.
Fabian
Ay, an you had any eye behind you, you might see more detraction at your heels than fortunes before you. (2.5.127-35).

Cette énigme, que Fabian qualifie de « fustian riddle » (2.5.107), est peut-être une allusion parodique au Dr Faust de Marlowe et à ses incantations « backward and forward anagrammatized » (1.3.9). On peut donc y voir une sorte d’« abracadabra » comparable au sabir de Feste qui joue à désorienter Malvolio pour essayer de lui faire véritablement perdre la tête. La langue à la fois jubilatoire et cruelle du « nonsense » et du galimatias est ici l’instrument d’une forme de torture mentale, même si elle n’est sans doute qu’une parodie des procédés de l’Inquisition.

22Les voix de Feste, qui oscillent entre suavité exquise, douceur melliflue et bouffonnerie acerbe et grinçante, voire vitriolique, ne cessent de rebondir par le biais de jeux d’échos, de ressemblances et de déformations, sont à l’image de cette comédie amère et désenchantée. L’artifice, tantôt joyeux et festif, tantôt mordant et satirique, finit par s’effacer devant le retour inopiné de la nature et des réalités quotidiennes que la chanson triste qui conclut la pièce prend soin d’énumérer sans complaisance aucune. Ainsi, les trucages de l’optique et de la perspective n’ont ici d’autre équivalent que les modulations tour à tour plaintives, jouissives ou amères émises par le concert de voix auquel contribuent les différents personnages.

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Bibliographie

Guinle, Francis. “The Concord of this Discord’. La structure musicale du Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare”. Saint-Etienne : Publications de l’Université de St Etienne, 2003.

Kerrigan, John. Motives of Woe. Shakespeare & Female Complaint. A Critical Anthology. Oxford: Clarendon Press, 1991.

Lacan, Jacques. Écrits. Paris : Le Seuil, 1966.

Magnusson, Lynne. “Language and Comedy”, in Alexander Leggatt, ed. The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Montaigne, Michel de. Les Essais, Livre III, chapitre 13 (« De l’expérience »), Pierre Villey, ed. Paris : Presses Universitaires de France (Collection Quadrige), 2004.

Ovid. Metamorphoses. Trans. by Arthur Golding (1567), Madeleine Forey ed. London: Penguin, 2002.

Schalkwyk, David. Shakespeare, Love and Service. Cambridge: Cambridge University Press, 2008.

Shakespeare, William. Twelfth Night, or what you will, ed. Keir Elam. London: Cengage Learning (Arden 3), 2008.

Smith, Bruce. The Acoustic World of Early Modern England. Attending to the O-factor. Chicago and London: Chicago University Press, 1999.

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Notes

1  Le terme désignait le divertissement, alors très populaire, qui consistait à organiser dans une arène proche des théâtres du quartier de Southwark à Londres, des combats d’ours (la bête était attachée à un poteau) contre des chiens.

2  « exquisite », O.E.D., sens N°5.

3  Carlo Broschi, alias Farinelli (1705-82), est un célèbre soprano italien qui connut la gloire dans toute l’Europe, adulé à Venise, à Rome, à Bologne, puis en Angleterre et enfin à la cour d’Espagne. Gérard Corbiau s’est inspiré de sa vie dans Farinelli, le film qu’il a réalisé en 1994. La voix du castrat interprété à l’écran par l’acteur Stefano Dionisi a été reconstituée grâce à des techniques sophistiquées développées à l'IRCAM associant la voix d'un contre-ténor (Derek Lee Ragin) et celle d'une soprano colorature (Ewa Małas-Godlewska).

4  On pourrait aussi citer l’écho sardonique qui est donné dans cette même scène au « hallow thy name » de Césario dans l’exclamation de Maria face à Malvolio qui prétend les chasser quand il se pavane devant sa maîtresse : « Lo, how hollow the fiend speaks within him » (3.4.88).

5  Les Essais, Livre III, chapitre 13 (« De l’expérience »), Pierre Villey ed., Paris, Presses Universitaires de France (Collection Quadrige), 2004, p. 1069.

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Pour citer cet article

Référence électronique

François Laroque, « Mel et sal. Suavité et sévérité de la voix dans Twelfth Night », Sillages critiques [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 01 juin 2013, consulté le 18 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/2868

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Auteur

François Laroque

François Laroque est professeur de littérature anglaise à l’Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris 3. Il est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à Shakespeare et au théâtre élisabéthain, en particulier Shakespeare’s Festive World (CUP, 1991), et Shakespeare comme il vous plaira (Paris, Gallimard, 1991). Il a également édité en collaboration une anthologie en deux volumes du Théâtre Elisabéthain (Gallimard, Pléiade, 2009) et publié des traductions de Marlowe (Le Docteur Faust et Le Juif de Malte), et de Shakespeare (Roméo et Juliette, Le Marchand de Venise et La Tempête.
François Laroque is professor of English Literature at Université Sorbonne Nouvelle-Paris III. He has published several books on Shakespeare and Elizabethan drama, among which Shakespeare’s Festive World (CUP, 1991), Court, Crowd and Playhouse (Thames & Hudson, 1993). He has also co-edited a two-volume anthology of Elizabethan Theatre (Gallimard, Pléiade, 2009) and published translations of Marlowe’s Doctor Faustus and The Jew of Malta, and of Shakespeare’s Romeo and Juliet, The Merchant of Venice and The Tempest.
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 / PRISMES (EA 4398)

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