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Partie III. Images figurées, lecteurs exposés …

De l’exposition à la décomposition prismatique : art de la mémoire et arts visuels dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov

Laure de Nervaux-Gavoty

Résumés

Peinture, dessin, photographie, cinéma, lanterne magique : les références aux arts visuels sont légion dans Speak Memory de Vladimir Nabokov. Chargées de sens, elles reflètent les tensions qui traversent le travail de remémoration. Le style picturalisant du narrateur lui permet d’exposer, en les isolant, certains événements marquants pour mieux en révéler la signification et les soustraire à l’emprise du temps. Les emprunts à la photographie invitent quant à eux à examiner la dialectique de l’ombre et de la lumière qui structure en profondeur la constitution du souvenir. Si le passé ressuscité par la mémoire semble s’arracher à l’obscurité, révélant l’horizon de perte et de mort contre lequel s’écrit cette autobiographie, l’ombre et la lumière ne se situent toutefois pas dans une simple relation d’opposition binaire. L’image de la lanterne magique, enfin, permet de comprendre le processus de décomposition et transmutation qui caractérise un texte intensément réflexif où réalité et fiction sont étroitement mêlées et dans lequel s’opère un travail du deuil.

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Texte intégral

1Au journaliste qui lui demandait, lors d’un entretien, “What language do you think in?”, Nabokov, jamais à court d’une provocation, répondit de la manière suivante : “I don’t think in any language. I think in images.” (Strong Opinions, 14). Cette remarque s’applique tout particulièrement à son autobiographie, Speak, Memory, dont le caractère intensément visuel ne peut manquer de frapper le lecteur. Les références implicites ou explicites à la peinture, à la photographie et, dans une moindre mesure, au cinéma abondent ; c’est en outre un dispositif optique bien spécifique, celui de la lanterne magique, que l’auteur convoque pour évoquer son entreprise autobiographique. Chargées de sens, ces métaphores visuelles nous invitent à interroger les modalités du resurgissement du souvenir ; loin d’être interchangeables, elles reflètent les tensions qui traversent le travail de remémoration.

2Le passé, pour Nabokov, ne se livre pas de manière linéaire, comme une totalité homogène ou un flux continu, mais sous la forme d’images frappantes correspondant à des épisodes chargés de sens. Le style picturalisant de l’auteur lui permet d’exposer, en les isolant, certains événements marquants pour mieux en révéler la signification et les soustraire à l’emprise du temps. Les emprunts à la photographie invitent quant à eux à examiner la dialectique de l’ombre et de la lumière qui structure en profondeur la constitution du souvenir. Si le passé ressuscité par la mémoire semble s’arracher à l’obscurité, révélant l’horizon de perte et de mort contre lequel s’écrit cette autobiographie, l’ombre et la lumière ne se situent toutefois pas dans une simple relation d’opposition binaire. L’image de la lanterne magique et celle de l’irisation, enfin, permettent de comprendre le processus de décomposition, recomposition prismatique et transmutation qui caractérise un texte intensément réflexif où réalité et fiction sont étroitement mêlées.

Donner à voir le passé : l’image contre le temps 

3À l’opposé de la mémoire involontaire proustienne, fondée sur l’expérience sensorielle, la réminiscence est chez Nabokov un acte volontaire, le fruit de la conscience claire. Le souvenir se caractérise dans Speak, Memory par son intensité visuelle et son extrême précision. Ressusciter le passé, c’est avant tout le donner à voir: “With great clarity I can see her sitting at a table” (SM 41); “With a distinctness that no later superpositions have dimmed, I see that waffleman stomp along through deep mealy sand, with the heavy casket on his bent back” (SM 116). Le texte construit ici une utopie mnésique qui consacre la toute-puissance de l’auteur, capable de faire ressurgir le passé avec une fidélité absolue. Le temps choisi pour décrire le souvenir souligne le caractère quasi hallucinatoire des visions que suscite l’autobiographe ; le passé se fait grammaticalement présent, opérant cette abolition du temps qui est pour Nabokov le but même de l’autobiographie.

Une esthétique du détail

4L’autobiographe se concentre, dans Speak, Memory, sur certains épisodes qu’il met en valeur, expose, sous deux formes essentielles. Fondé sur la sélection, le travail de remémoration prend fréquemment la forme d’une esthétique du détail. Dans l’ouvrage qu’il consacre à cette question, Daniel Arasse distingue le particolare du dettaglio, tout en soulignant qu’ils peuvent désigner un même élément du tableau envisagé selon deux points de vue distincts : « Le détail-particolare est une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble » ; le dettaglio est quant à lui le « résultat ou la trace de l’action de celui qui ‘fait le détail’ – qu’il s’agisse du peintre ou du spectateur » (Le Détail 11). Le détail est chez Nabokov bien souvent à la fois particolare, puisqu’il renvoie métonymiquement à un tout plus vaste, et dettaglio, puisqu’il est le résultat d’un choix délibéré qui cherche à faire affleurer un sens.

5Le détail joue un rôle matriciel dans Speak, Memory. Certains éléments, si petits soient-ils, semblent contenir, latent, tout un pan du passé : “All her mannerisms come back to me when I think of her hands” (SM 82) écrit ainsi Nabokov à propos de sa gouvernante. Tel est également le cas des bijoux maternels :

Sometimes, in our St Petersburg house from a secret compartment in the wall of her dressing room (and my birth room), she would produce a mass of jewelry for my bedtime amusement. I was very small then, and those flashing tiaras and chokers and rings seemed to me hardly inferior in mystery and enchantment to the illumination in the city during imperial fêtes, when, in the padded stillness of a frosty night, giant monograms, crowns, and other armorial designs, made of colored electric bulbs – sapphire, emerald, ruby – glowed with a kind of charmed constraint above snow-lined cornices on housefronts along residential streets. (SM 30)

6L’efficacité du détail des bijoux tient à sa capacité à restituer intact l’émerveillement enfantin mais également à ses résonances historiques et à sa dimension réflexive. L’éclat des parures qui illuminent le rituel du coucher souligne l’aura de la figure maternelle. La pièce où se déploie le spectacle est aussi celle où est né l’enfant, et les bijoux qui émergent d’un « compartiment secret » rejouent en un sens cette naissance, scellant le lien affectif qui unit les deux êtres. Les tiares et les colliers, en suscitant une association métaphorique avec les fêtes impériales, convoquent cependant l’histoire sur cette scène tout intime. La splendeur de ces divertissements renvoie discrètement à un régime politique qui jette ses derniers feux. La mère prestidigitatrice qui fait surgir de l’obscurité les bijoux flamboyants semble enfin annoncer la figure de l’autobiographe à la lanterne magique, sur laquelle nous nous attarderons plus loin. La puissance d’évocation du passage tient donc à son pouvoir de condensation : souvenir personnel et référence historique, émerveillement et pressentiment de la catastrophe sont ici étroitement mêlés.

7Si le détail peut faire ressurgir le passé dans toute sa complexité, il possède en outre une dimension dynamique qui lui permet d’échapper aux contraintes chronologiques de la narration. La bague de la mère semble ainsi contenir le futur de l’auteur: “before turning the page she would place upon it her hand, with its familiar pigeon-blood ruby and diamond ring (within the limpid facets of which, had I been a better crystal-gazer, I might have seen a room, people, lights, trees in the rain – a whole period of émigré life for which that ring was to pay.)” (SM 64-65). Évoqué en partie entre parenthèses, le détail de la bague ouvre une brèche temporelle, interrompt le cours du récit en le projetant vers l’avant. Sa couleur rouge sang annonce implicitement les violences de la révolution bolchévique et laisse entrevoir, par transparence, une existence en exil. La page tournée par la mère se charge elle aussi, dans ce contexte, d’une signification symbolique. L’image crée ainsi un effet de suspension temporelle : tout un pan de la vie de l’auteur se trouve rassemblé dans un objet minuscule. La tension entre le rituel familier de la lecture et le déracinement annoncé confère au passage une intensité toute particulière : l’exil semble avoir toujours été là, en germe, et colore rétrospectivement les moments les plus heureux.

8Loin d’être secondaire, le détail est en réalité au cœur de l’esthétique nabokovienne. La précision des descriptions arrache le souvenir au néant et lui confère un degré de réalité supérieur : “that robust reality makes a ghost of the present” note ainsi l’auteur après avoir dépeint minutieusement la salle d’étude de son enfance (SM 62). La volonté de l’auteur d’échapper à l’emprise du temps trouve son accomplissement dans la composition même du texte, organisé, la critique l’a bien montré (voir notamment Wood, 94 et Stuart, 183-191), autour de détails récurrents qui sont autant de motifs structurants. Les bijoux et la bague évoqués ci-dessus constituent un exemple de ce procédé. À un modèle linéaire qui reflète l’emprisonnement du sujet dans le temps se substitue une forme avant tout spatiale qui permet d’envisager l’existence autrement que sur le mode de la succession chronologique.

The “camera lucida needs of literary composition” (SM 73)

9Nabokov a exprimé à de nombreuses reprises sa passion pour les arts visuels et, en particulier, la peinture: “I think I was born a painter – really! – and up to my fourteenth year, perhaps, I used to spend most of the day drawing and painting and I was supposed to become a painter in due time.” (Strong Opinions, 17). Le dessin est décrit à plusieurs reprises, dans Speak, Memory, comme inséparable de l’appropriation mnésique. L’auteur est initié à l’art de la remémoration et du détail par son professeur de dessin: “He made me depict from memory, in the greatest possible detail, objects I had certainly seen thousands of times without visualizing them properly.” (SM 73). Cet épisode revêt rétrospectivement une dimension programmatique en faisant du pictural le paradigme de l’écriture : c’est en la dessinant, ou en la peignant verbalement, que l’on peut ressaisir avec précision la chose absente. Le travail du dessinateur préfigure celui de l’autobiographe ; les tentatives de Nabokov, dans son enfance, pour dessiner le visage de Mademoiselle – “the face I so often tried to depict in my sketchbook” (SM 83) – annoncent le portrait qu’il donnera d’elle dans son autobiographie.

10Aussi n’est-il guère surprenant que Nabokov fasse appel aux arts visuels pour donner forme à ses souvenirs. Le passé s’offre d’emblée comme une image, un artefact peint : “Our meeting at Victoria is a vivid vignette in my mind” (SM 49) note l’auteur à propos de son oncle Konstantin. Les paysages de l’enfance s’offrent comme autant de touches de couleur ; ainsi de la « palette de feuilles d’érable sur le sable brun » (« the palette of maple leaves on brown sand », SM 33) et de la « riche nuance bleu violacé » (“rich purplish blue shade”, SM 87) de la neige. Mettant en avant le travail de l’artiste, les notations chromatiques laissent cependant entrevoir ce que doivent à l’imagination ces souvenirs composés touche par touche.

11Le souvenir privilégié se détache sur fond d’oubli tel un artefact pictural. Les procédés de cadrage soulignent sa dimension autotélique en l’isolant du continuum de l’existence : « parergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible ; il met la représentation en état de présence exclusive » (Marin, 347). Fenêtres et embrasures de porte jouent à cet égard un rôle essentiel :

On a summer morning, in the legendary Russia of my boyhood, my first glance upon awakening was for the chink between the white inner shutters. If it disclosed a watery pallor, one had better not open them at all, and so be spared the sight of a sullen day sitting for its picture in a puddle. […]

But if the chink was a long glint of dewy brilliancy, then I made haste to have the window yield its treasure. With one blow the room would be cleft into light and shade. The foliage of birches moving in the sun had the translucent green tone of grapes, and in contrast to this there was the dark velvet of fir trees against a blue of extraordinary intensity, the like of which I rediscovered only many years later, in the montane zone of Colorado. (SM 94)

12Aperçue à travers le cadre de la fenêtre, la scène se transforme en tableau. L’autobiographe se fait peintre, disposant subtilement les masses de couleur sur la toile. La scène décrite n’est pas le souvenir réel d’un paysage véritablement aperçu par la fenêtre mais une image retravaillée, un entre-deux hors du temps qui met en relation deux strates bien distinctes du passé : la Russie de l’enfance annonce en effet l’Amérique que connaîtra l’adulte. Le cadrage s’inscrit ainsi dans un processus de spatialisation du passé ; il permet à Nabokov de contourner la structure linéaire de l’autobiographie en évoquant des événements qui auront lieu ultérieurement et en superposant dans un même espace plusieurs couches temporelles.

13Interface entre la réalité et l’imagination, la fenêtre préside en outre à la conversion du biographique en matériau mythique. Ainsi de la scène, fréquemment commentée, dans laquelle l’enfant voit son père lancé dans les airs par les paysans de son domaine : 

[…] and the second time he would go higher than the first and there he would be, on his last and loftiest flight, reclining, as if for good, against the cobalt blue of the summer noon, like one of those paradisiac personages who comfortably soar, with such a wealth of folds in their garments, on the vaulted ceiling of a church while below, one by one, the wax tapers in mortal hands light up to make a swarm of minute flames in the mist of incense, and the priest chants of eternal repose, and funereal lilies conceal the face of whoever lies there, among the swimming lights, in the open coffin. (SM 27)

14La fenêtre de la salle à manger par laquelle l’enfant observe la scène joue le rôle d’un cadre dans lequel le père, jeté dans les airs par les paysans de son domaine, semble un bref instant s’immobiliser. La référence aussi économique qu’intense au bleu cobalt et l’allusion aux plafonds peints des églises achèvent de transformer l’image onirique en tableau. La force de la vision tient à un double mouvement qui a été très bien analysé par John Burt Foster. L’analogie picturale cristallise l’adoration de l’enfant pour son père, immortalisé dans sa gloire, tout en annonçant également sa disparition. Condensant dix ans de l’existence du père, elle « transcende le temps » (Foster 195-196), figeant un instant qu’elle fait durer indéfiniment. Mais cette transfiguration picturale et son inscription dans un registre sacré annoncent également sa transformation en une figure mythique. Si Nabokov ne va pas jusqu’à faire de son père une figure christique, le motif sacrificiel revêt néanmoins une importance non négligeable dans Speak, Memory, où le père de Nabokov meurt en tentant de protéger un de ses amis (SM 150). L’analogie picturale construit donc un tombeau autour de la figure absente du père tant aimé, qu’elle s’efforce d’arracher à la mort en l’inscrivant dans un espace promis à l’éternité et au mythe, celui de l’art. La position de l’enfant, à distance de la scène qu’il observe derrière une vitre, annonce celle de l’autobiographe qui fait ressurgir dans sa gloire une figure dont il est néanmoins irrémédiablement coupé.

15Le pictural a partie liée avec la disparition chez Nabokov ; les procédés de cadrage tentent de fixer par le souvenir ce qui se dérobe ou ce qui a été perdu à jamais. Ainsi de l’énigmatique Polenka, toujours entrevue au moment du coucher du soleil, et dont le sourire s’évanouit à mesure que l’on s’approche d’elle :

That summer I would always ride by a certain isba, golden in the low sun, in the doorway of which Polenka, the daughter of our head coachman Zahar, a girl of my age, would stand, leaning against the jamb, her bare arms folded on her breast in a soft, comfortable manner peculiar to rural Russia. She would watch me approach with a wonderful welcoming radiance on her face, but as I rode nearer, this would dwindle to a half smile, then to a faint light at the corner of her compressed lips, and, finally, this, too, would fade, so that when I reached her, there would be no expression at all on her round, pretty face. As soon as I had passed, however, and had turned my head for an instant to take a last look before sprinting uphill, the dimple would be back, the enigmatic light would be playing again on her dear features. (SM 163)

16Pure image à demi irréelle à qui l’auteur n’adresse presque jamais la parole, Polenka est l’objet fantasmatique par excellence, s’offrant à la vue pour mieux se dérober à toute saisie. Si l’écriture de Nabokov se refuse à toute allégorisation qui figerait la poésie de cette apparition, on peut néanmoins voir dans cette figure polysémique l’incarnation du féminin, mais aussi d’une Russie terrienne mythifiée condamnée à disparaître, vers laquelle l’auteur tente de revenir par l’écriture mais qui s’enfuit lorsqu’il croit la tenir dans ses mains. Aussi n’est-ce peut-être que pour mieux la ressaisir par la mémoire que l’auteur multiplie les procédés picturaux qui pourraient lui conférer une forme de stabilité. Polenka lui apparaît ainsi toujours encadrée dans l’embrasure de portes et baignée de lumière (SM 164) ; son sourire énigmatique, qui rappelle celui de la Joconde, ainsi que la référence au motif iconographique de Diane au bain (SM 164) construisent en outre un réseau pictural qui tente d’enserrer son image fuyante.

Le clair-obscur du souvenir

17Si l’art du détail et les références picturales reflètent l’effort de l’autobiographe pour donner une dimension éternelle aux événements marquants du passé, les métaphores empruntées à la photographie constituent, en un sens, le négatif de cette résurrection. L’entrelacs de l’ombre et de la lumière souligne ce que le souvenir doit, paradoxalement, à l’oubli et à la perte, et les dangers – surexposition ou sous-exposition – qui le menacent.

L’écriture de la lumière 

18L’accès à la conscience de soi est comparé, au tout début de l’autobiographie, à l’éclat de la lumière qui troue l’obscurité et le néant : “In probing my childhood [...] I see the awakening of consciousness as a series of spaced flashes, with the intervals between them gradually diminishing until bright blocks of perception are formed, affording memory a slippery hold.”(SM 18). Nabokov associe cette prise de conscience de son existence propre à sa découverte brutale de la temporalité. Le petit Vladimir comprend qu’il est un être distinct de ses parents lorsqu’il apprend l’âge de ces derniers. Cette scène fondatrice est, elle aussi, caractérisée par son intense luminosité; Nabokov évoque ainsi “the strong sunlight iar , when I think of fait rmber"l’aundat et l un te une i"toctilssent cependant enr de ="texte" dir="of a sullen daseavy cask monltteM16Pure image à demi irréellebreuses Cut début de l’atobscurité é et le néa. Fsa complexité, iloubli ir: “Witlvant dans un espprobing my chigne ce q– de la remémobiogra son professeur de rès sonmpent secrdans < on pun st auspI mabaignée de lque l, doivearraptente de c’st de motito me wh dor jamalabeasur-beaa skype=e sonmpasuontan bircs I hloterte. Gsivdant agaoat hardlyopriedown; (16Pure image à demi irréell20ec la dise poldez-vuissance a lligne ce ert une les pTet racelle où esnisation du passn deâransfieux e ldce que le souven

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Baudelaire, Charles. Œuvres Complètes. Paris : Robert Laffont, 1980.

Chouard, Géraldine. « Le temps des images dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », in Monica Manolescu et Lara Delage-Toriel (dirs.), Kaleidoscopic Nabokov. Paris : Michel Houdiard, 2009, 142-158.

Foster, John Burt, Jr. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993.

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Stuart, Dabney. Nabokov:The Dimensions of Parody. Baton Rouge et Londres: Louisiana State University Press, 1978.

Wood, Michael. The Magician’s Doubts. Nabokov and the Risks of Fiction. Londres: Chatto & Windus, 1994.

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Notes

1  Nous ne pouvons, faute de place, commenter ici le cahier central. Géraldine Chouard a consacré une analyse approfondie à cette question dans « Le temps des images dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », in Monica Manolescu et Lara Delage-Toriel (dirs.), Kaleidoscopic Nabokov, Michel Houdiard, 2009, 142-158.

2 “Full fathom five thy father lies. / Of his bones are coral made; / Those are pearl that were his eyes. / Nothing of him that doth fade / But doth suffer a sea-change / Into something rich and strange.” (William Shakespeare, The Tempest, Act I, scene 2, l. 400-405, The Norton Shakespeare, 3067).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laure de Nervaux-Gavoty, « De l’exposition à la décomposition prismatique : art de la mémoire et arts visuels dans Speak, Memory de Vladimir Nabokov », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/3415

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Auteur

Laure de Nervaux-Gavoty

Université Paris-Est Créteil Val de Marne
Agrégée d’anglais et docteur en littérature américaine, Laure de Nervaux-Gavoty est Maître de conférences à l’Université Paris-Est Créteil. Ses recherches portent sur la poésie, les écritures autobiographiques et les relations texte/image. Elle a publié des articles consacrés à Sylvia Plath, Mina Loy, Emily Dickinson et Alice James. Elle a co-organisé en 2011, à l’UPEC, un colloque sur le thème de l’expérience dans les arts et la littérature anglo-saxonne et est actuellement secrétaire de rédaction de Quaderna, revue interdisciplinaire et plurilingue émanant du groupe de recherche IMAGER (UPEC).
Laure de Nervaux-Gavoty is Senior Lecturer in English at Université Paris-Est Créteil Val de Marne (UPEC). Her research bears on poetry, autobiography and the dialogue between texts and the visual arts. She has written articles on Sylvia Plath, Emily Dickinson, Mina Loy and Alice James. She was co-director of a symposium on experience in literature and the arts held at UPEC in 2011 and is currently assistant editor of Quaderna, an interdisciplinary and multilingual online review.

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