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Partie II. Le regard en question : arts visuels et surexposition

Dans l’excès de visibilité : jeu du montrer / cacher dans les photographies de Lorna Simpson

Claudine Armand

Résumés

Dans le travail protéiforme et complexe de Lorna Simpson, le langage plastique se juxtapose et se confronte souvent au langage verbal. Une double tension y est perceptible qui naît, d’une part, de l’interaction du verbal et de l’iconique et, d’autre part, du choix et du traitement du sujet représenté. Le plus souvent, les photographies de cette artiste afro-américaine montrent une figure, un objet, une scène intérieure ou extérieure qui se détachent nettement sur un fond neutre. Cependant, les corps sont souvent fragmentés, les espaces découpés et parcellisés. Parfois, des signes linguistiques encadrent l’espace visuel ou recouvrent partiellement l’objet représenté, brouillant ainsi la lecture de l’image. Ces photographies rigoureusement construites, déclinées sur le mode de la sérialité et exposées/surexposées au regard du spectateur, ont un effet de présence troublant. L’objet de cet article est d’analyser les divers procédés de construction de l’image de même que les jeux de manipulations et d’ambiguïtés visibles dans la pratique artistique de Lorna Simpson qui oscille sans cesse entre révélation et réticence.

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Texte intégral

  • 1  Ce sont des œuvres structurées par un projet, une problématique, un point de vue et qui montrent d (...)

1Exposition / Surexposition : l’intitulé de ce volume juxtapose deux termes directement liés à l’art et à la pratique artistique. Le premier, pris dans son acception spatiale, renvoie aux différents lieux d’exposition des œuvres d’art – l’espace muséal, la galerie ou espaces alternatifs – qui portent divers objets / dispositifs / médiums / supports au regard du spectateur. À la configuration spatiale s’ajoute le mode d’exposition des œuvres que bouleversent de nombreux artistes contemporains et au traditionnel dispositif-exposition se substituent aujourd’hui les œuvres-dispositifs1. À travers le ou les médium(s) choisi(s) et dans le sillage de l’art postmoderne, il convient de s’interroger sur la nature du dispositif mis en place par l’artiste et du questionnement qui l’habite. Les deux termes « exposition » et « surexposition » sont également pertinents par leur rapport étroit à la photographie qui, comme le rappelle l’étymologie, consiste à « écrire avec la lumière ». Exposer / surexposer ou sous-exposer une figure signifie la soumettre à la lumière pour mieux la révéler ou la dissimuler. Le dispositif photographique permet ainsi, grâce à la lumière, une écriture nette et rigoureuse ou, au contraire, un vacillement subtil entre lumière et ombre et, de ce fait, un jeu entre apparition et disparition, surface et profondeur, visible et invisible.

2La pratique de Lorna Simpson (artiste d’origine africaine américaine née à Brooklyn en 1960) s’inscrit dans cette problématique du montrer / cacher et, en premier lieu, à travers le caractère polymorphe de son œuvre qui se construit à partir de plusieurs médiums : la photographie, l’installation, la vidéo, le film et le langage verbal. Le visuel, le linguistique et le sonore se répondent, s’entrecroisent, se confrontent et le spectateur est face à une œuvre polyphonique et polysémique qui pose la question des frontières entre les genres. Le travail de cette artiste se caractérise par un souci d’expérimentation et s’articule autour des notions de médium, de support et de forme. Ainsi, ses photographies et ses installations présentent-elles divers supports et matériaux (papier, feutre, plexiglas, plastique, bois…) et différentes formes (rectangulaires, carrées, circulaires, ovales, diptyques et triptyques). Ex-position et sur-exposition (le préfixe intensif « sur » souligne l’excès de visibilité) se conjuguent et contrastent avec l’écriture minimaliste, fragmentaire et lacunaire de Simpson qui, par le croisement des disciplines, joue des limites du médium photographique et de celles du langage verbal.

Exposer / représenter

  • 2  En atteste l’exposition de Lorna Simpson au Musée du Jeu de Paume à Paris (28 mai-1 septembre 2013 (...)
  • 3  Rappelons que dès les années 1970, Lorna Simpson était entourée d’artistes conceptuels, d’abord à (...)
  • 4  Elle répète lors de ses entretiens qu’elle souhaite ne jamais lasser le spectateur et toujours con (...)
  • 5  Voir à la fin de l’article les sites permettant de trouver les œuvres de Lorna Simpson sur interne (...)

3La photographie est le médium de ses débuts qu’elle continue d’explorer aujourd’hui même si son écriture est de plus en plus fluide. En effet, elle traverse les frontières entre photographie, dessin, langage verbal, vidéo et installation2. Il en est de même des éléments linguistiques qu’elle introduit dans ses photographies et sérigraphies, souvent des mots isolés, parfois un enchaînement ou une liste de mots, parfois un ou deux textes courts. Les mots sont enchâssés dans l’image, comme dans Still (1997), sérigraphie de 36 panneaux sur feutre, œuvre de grande dimension où ils sont à peine visibles ; mais le plus souvent ils se détachent nettement, et bordent ou encadrent l’image. À l’instar des artistes conceptuels3, Lorna Simpson aime investir le langage sous diverses formes – sur le mode de la suppression, de l’ajout, de combinaisons syntagmatiques et paradigmatiques – et brouiller les frontières entre les genres et les catégories linguistiques. C’est une manière pour elle de solliciter, de dérouter, de déstabiliser sans cesse le spectateur4 et de susciter l’ambiguïté. Les éléments textuels sont utilisés pour leur graphisme et surtout pour leur pouvoir d’évocation et leurs connotations visuelles et sonores, comme dans Figure (1991)5 où des bribes de phrases, inscrites en caractères blancs sur cartels noirs, disposées de manière symétrique, apparaissent de part et d’autre de l’image. Chaque fragment textuel s’articule autour du signifiant « figure » que l’artiste décline en jouant sur la polysémie du mot. À gauche, on peut lire : « figured the worst », « figured on all the times there was no camera », « he was disfigured », « figured there would be no reaction » et, à droite, « figured legality had nothing to do with it », « figured she was suspect », « figured he was suspect », « figured someone had been there because the door was open ». Le texte sous-entend un climat de conflit et de suspicion mais le lien avec la photographie est opaque. En outre, les mots sont extraits de leur contexte et restent indéterminés et flous. A l’exception du verbe « disfigure » pris dans son double sens littéral et figuré, tous les autres mots renvoient au rapport entre mémoire et témoignage, entre image et imaginaire.

4Le choix du titre mérite une attention particulière car le mot « figure » est directement relié à l’espace de la représentation, au signifiant iconique et au rapport entre la figure et le fond. Il renvoie à l’objet représenté, une figure humaine, ou plutôt une forme ou silhouette émergeant de l’ombre, comme on peut le voir à droite de la photographie. Ce qui est ex-posé, c’est-à-dire placé « devant » ou « sous » le regard du spectateur, est un portrait en pied d’une femme vêtue et chaussée de noir. Cependant, ce portrait se dérobe à toute interprétation. L’image « fait apparaître » la forme extérieure tout en dissimulant les traits qui marquent son individualité. La femme est vue de dos et seuls ses cheveux crépus noirs sont l’indice de son appartenance ethnique. Dans d’autres photographies, l’artiste répète la même figure, ce qui lui confère une dimension générique. Le titre pourrait être : « Portrait d’une femme vue de dos », à l’instar de ces portraits d’hommes et de femmes (dans la peinture, au théâtre, au cinéma) dont le corps s’offre au regard du spectateur tout en se dérobant. Comme le rappelle Jean Clair dans Éloge du visible, « portrait » dérive de tratto qui signifie le « tiré ou le trait ». Aussi, faire un portrait consiste à « extraire, trait par trait, les traits d’un visage mais pour les disposer non pas trait à trait, mais trait pour trait, un trait pour un autre, à la place, à titre de, dans un glissement ininterrompu, et sans doute interminable » (Clair, 140). On est proche à la fois du concept de représentation et de l’étymologie du mot « image » ou imago (portrait, fantôme, apparence). « Représenter » dit à la fois la présence et le retrait. Ainsi, dans Figure, Lorna Simpson « expose » (dans le sens d’« extraire ») le manque inhérent à l’image, ce qui résiste et néanmoins s’affirme avec force à travers la trace laissée par le médium, par le détail, le trait, la lumière. Ces signes plastiques participent de la toute-puissance de l’image que Jean-Luc Nancy nomme le sacré ou encore le « distinct » qu’il définit ainsi : « Il ne touche pas, il est dissemblable. Telle est l’image : il lui faut être détachée, mise dehors et devant les yeux (elle est donc inséparable d’une face cachée, qui n’en décolle pas : la face sombre du tableau, sa sous-face, voire sa trame ou son subjectile), et il lui faut être différente de la chose ». (Au Fond des images, 12-13)

5Cette tension entre révélation et dissimulation est toujours à l’œuvre dans le travail de Lorna Simpson. Ceci résulte du désir de l’artiste de ne pas créer une œuvre monolithique mais de donner à voir une pratique artistique ouverte et plurielle qui privilégie les passages, les ruptures, les blancs, les contradictions et les paradoxes. Pour ce faire, elle combine divers médiums dont elle exploite le potentiel polysémique et les constituants matériels et plastiques. À cela s’ajoute le choix d’une écriture dont les caractéristiques sont l’accumulation, la juxtaposition et la fragmentation. L’autre technique de prédilection de cette artiste est la sérialité qui, par le jeu sur la répétition et la variation, est le mode d’exploration de la différence. Ainsi la répétition de l’objet ou de la figure présentés de manière frontale donne-t-elle souvent l’impression d’une image insistante proche de la saturation, effet renforcé par les manipulations techniques : le cadre, le cadrage, le traitement du fond, de l’ombre et de la lumière et la structure répétitive du texte.

  • 6  Les connotations sexuelles sont dévoilées par l’artiste qui décode ainsi le message : « Am I sexy, (...)

6Le travail photographique de Lorna Simpson s’inscrit dans la tradition de la photographie documentaire dont l’artiste bouleverse les conventions et déconstruit les codes. Les corps sont souvent fragmentés et, si le visage apparaît, il est parfois montré de profil et le plus souvent masqué ou partiellement visible. Proof Reading (1989) par exemple, assemble, dans un format carré, quatre photos de dimension identique séparées les unes des autres par un espace blanc. Chacune montre en plan rapproché le visage de la même femme dont le corps est coupé au niveau des épaules. Sur son visage est posée une plaque de plastique à l’intérieur de laquelle sont gravées des lettres. De gauche à droite et de haut en bas on peut lire une série de signes « M – I », « X – Y », « R – U », « B – Z » enchâssés dans l’espace iconographique. Le spectateur s’interroge sur le signifiant et les échos sonores entre les signes et opère des rapprochements. Par exemple, « M » et « I » ou « R » et « U » signalent le rapport à l’autre6. Quant au titre, il condense les références à différents contextes (juridique, typographique, photographique, identitaire). Sont convoquées ici des images relevant de la quête et de la trace (recherche d’indices, de preuves, d’erreurs) mais aussi du support matériel, de la surface (évocation du travail la photographe à partir du négatif). Ainsi, la confrontation et la superposition du verbal et de l’iconique ont-elles pour effet de suggérer les liens, mais aussi le potentiel et les limites de chaque médium dans le jeu constant du montrer / cacher, de l’addition et de la suppression, du dévoilement et de l’effacement.

  • 7  A propos de la série des masques, Lorna Simpson raconte son expérience lors d’une exposition de sc (...)
  • 8  Il s’agit d’une composition au format vertical divisée en trois. On y voit une femme vue de dos ha (...)

7Du portrait en pied au visage, puis au masque se dit le même désir d’appréhender le visible et l’invisible tout en subvertissant les codes de la représentation. Queensize (1991) emprunte le format vertical traditionnellement associé au portrait. L’œuvre se compose de deux parties séparées par un cadre. Elle fait écho à Figure car on y voit la même femme vue de dos et habillée d’une robe noire. Cependant, son corps est découpé à la hauteur des hanches et du bas de la robe. En outre, seule la partie de gauche révélant son bras et sa main posée sur ses hanches est exposée à la lumière. Dans le cadre supérieur apparaît un masque présenté à l’envers et placé là où pourrait se trouver le visage de la femme. Ce masque épuré, troué au niveau des yeux et de la bouche, repose sur un fond noir d’où il semble émerger. On songe au rapport entre « visage » et « masque » dans la mesure où les deux termes suggèrent le face à face, le rapport identité / altérité et le pouvoir de fascination, voire de sidération qu’ils possèdent. C’est cette face secrète que le spectateur et/ou le photographe tentent toujours de traquer, comme le note Jean Baudrillard qui ajoute : « plutôt que de chercher l’identité derrière le masque, il faut chercher le masque derrière l’identité – la figure qui nous hante et nous détourne de notre identité – la divinité masquée qui hante chacun de nous en effet, pour un instant, un jour ou l’autre » (Baudrillard, Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité…, n. p.). Mais ici, dans Queensize, le masque / visage n’exerce plus cette fascination car l’objet est détourné de son mode d’exposition habituel7. Ce n’est pas un visage dissimulé qui regarde le spectateur mais un espace creux, un vide. Le titre, Queensize, fait référence à une unité de mesure et, par ses connotations féminines, renvoie à l’idée de norme et de conformité à un modèle. La question de la perception de la femme dans le monde contemporain, des critères de beauté du corps féminin et l’impact des stéréotypes se lisent en filigrane et sont des thèmes qui parcourent le travail de cette artiste, comme Suit (1992)8 qui fait pendant à Queensize. Dans cette photographie, la femme est réifiée, associée d’une part à un objet vide et, d’autre part, réduite à un signe iconique et plastique. Du portrait de la femme, il ne reste qu’un fragment de corps et un trait de lumière.

8Selon l’étymologie du mot évoquée plus haut, faire un portrait signifie inscrire des traits sur une surface et faire un « trait » désigne l’action de « tirer », c’est-à-dire « faire sortir » ou encore « exposer ». Par extension, le mot s’emploie pour désigner le contour du visage. L’accent est donc mis sur la forme extérieure, l’apparence. Il y a chez Lorna Simpson, comme chez d’autres artistes contemporains, un refus de portraiturer, de révéler une intériorité. Et pourtant, les corps ont une présence forte. Dans Photographie plasticienne, l’extrême contemporain, Dominique Baqué parle d’une « difficile reconquête du visage » (203) dans la photographie postmoderne et s’appuie notamment sur le travail plastique d’artistes tels que Christian Boltanski, Cindy Sherman, Valérie Belin ou encore Philippe Bazin. Cette difficulté est liée en partie à la question de l’identité et du sujet en proie au doute, à l’inquiétude et à la menace du quotidien dans notre monde contemporain

9Dans des travaux plus récents, dans ses dessins au fusain et à l’encre, dans ses aquarelles, tels Actress et Heads (2008), Lorna Simpson montre des visages et têtes de femmes, toutes semblables mais différentes par leur chevelure (faisant écho à Stereo Styles, 1988 et à Wigs, 1994). Cependant, même si certains visages sont vus de face, le regard est oblique et insondable, le teint livide, l’expression figée. Seuls quelques traits sont mis en lumière, comme une touffe de cheveux de couleur jaune, la bouche ou le collier de perles qui orne leur cou. A l’instar des portraits de Marilyn Monroe par Andy Warhol, les visages plaqués sur fond blanc sont répétés, tels des objets à consommer. Se déroulent ainsi une série de portraits sans tain, lisses et énigmatiques semblables à des masques mortuaires. Tel est bien le paradoxe de l’image qui dévoile son statut de manque et de déficit tout en révélant son pouvoir de tenir le spectateur sous son emprise.

La puissance du visuel

10À la fin des années 1980 et au début des années 1990, l’artiste abandonne la figure, et au portrait se substituent des scènes d’intérieur et d’extérieur et des objets très divers (instruments d’optique, verres, boîtes, perruques…) toujours présentés selon le même procédé de la multiplication et de la sérialité. Comme l’indique le titre, Looking Devices (1996) fait référence aux instruments d’observation. Il s’agit d’une série de 21 photos, toutes encadrées et au format identique, disposées sur trois rangs. À l’intérieur de chaque photo, au centre, se trouve une paire de jumelles placées sur une surface luisante, sorte de tissu plissé qui fait écho au fond uni, plus sombre, également plissé, semblable à un rideau de théâtre. Le décor est posé, l’objet est ex-posé, on pourrait dire « mis en scène ». L’instrument à double focale, décliné sous toutes ses formes, est répété et il impose une présence forte par sa position directe et frontale. Une seule photo brise la structure répétitive de la composition : elle présente un empilement chaotique de jumelles rappelant les célèbres accumulations d’Arman ou les assemblages de l’artiste conceptuel Marcel Broodhaers. Cependant, quelle que soit la disposition de l’objet, ce qui importe ici, c’est la manipulation que fait l’artiste du médium photographique. L’objet photographié est répété, juxtaposé, multiplié et transformé par le geste plastique et par le regard (de l’artiste et du spectateur).

11Looking Devices renvoie au dispositif du voir et, plus précisément, à l’instrument qui permet la saisie maximale d’un objet par l’effet de grossissement et par le cadrage, et en ce sens il est proche de l’outil du photographe. En effet, l’appareil photographique est cet objet qui permet de rapprocher le lointain, de dévoiler ce qui est caché ou inaccessible et d’isoler un détail. Il est surtout un médium, un intermédiaire entre le photographe et l’objet photographié et non un œil, ce qui justement fait l’intérêt de la photographie, qui, comme le dit François Soulages, « permet d’apprendre non pas à voir, mais à recevoir autrement une image visuelle. Face à une photo, le spectateur obéit à une autre structure d’attente, quant à la représentation, à la reconnaissance, à la remémoration, à l’émotion, à l’imaginaire, au désir, à la mort, etc. » (Soulages, 75)

  • 9  J’emprunte cette expression à Tristan Garcia qui, dans son ouvrage intitulé L’Image, fait remarque (...)

12Lorna Simpson pose la question de la médiation et du rapport entre sujet regardant et objet regardé, rapport qui ne peut être que lacunaire et partiel. Entre le photographe et le voir, entre l’objet photographié et le spectateur, il y a une distance et une opacité. Ainsi, Looking Devices fonctionne comme métonymie du regard du photographe puisqu’il est cet instrument d’observation et de perception qui permet d’agrandir une figure tout en étant l’objet qui impose une limite à son champ de vision. On peut donc dire que l’artiste expose ici le dispositif photographique avec lequel elle expérimente, le médium qui lui permet une découpe du monde par le travail sur le cadrage et le traitement de la lumière. En effet, la plupart des photographies montrent des figures et / ou des objets enfermés dans un cadre nettement visible ou cernés d’ombre. Dans Looking Devices on peut parler d’un procédé de mise en abyme par la représentation d’un objet encadrant à l’intérieur d’une image cadrée ou d’une représentation visuelle encadrée9. Ce questionnement sur la perception et la représentation parcourt l’œuvre de Simpson qui s’interroge sur la manière dont nous percevons le monde extérieur mais aussi la manière dont nous sommes perçus. Dans sa pratique artistique, elle explore le thème de la relation à l’autre, notamment les rapports entre communautés ethniques, la place de la femme dans la société, la question de la race et des différences sexuelles.

13You’Re Fine, 1988, (Fig. 1) en est un exemple. Ici, le corps de la femme est placé sous le regard de spécialistes – regard de l’autre absent – qui, en fonction d’un certain nombre de critères définis, jugent et décident de son aptitude dans le monde du travail (un emploi de secrétaire est à pourvoir). Le corps est compartimenté, et cette vision d’un corps morcelé, renforcé par la désarticulation visible au niveau du bras gauche signale la fragilité et la vulnérabilité de la femme. Les mots qui apparaissent à gauche de l’image, placés sur des cartels dorés les uns en dessous des autres, relèvent tous du monde médical. On peut citer, par exemple, « BLOOD TEST », « HEART », « X-RAYS », « ELECTROCARDIOGRAM », « URINE », « EYES » qui font echo à « SECRETARIAL » « POSITION » également inscrits verticalement. D’autres termes investissent l’espace de l’image, comme « YOU’RE HIRED » répondant par contrepoint sonore et ironique à « YOU’RE FINE ».

Fig. 1: You’re Fine, 1988

Fig. 1: You’re Fine, 1988

4 color Polaroid prints, 15 engraved plastic plaques, 21 ceramic pieces, (101,6 x 261,6 cm)

Copyright Lorna Simpson. Courtesy the artist and Salon 94, New York

14Le procédé de catalogage et la précision des mots manifestent l’attention extrême portée à l’apparence du sujet photographié. La composition nous rappelle que la photographie est une découpe qui impose une vision du monde, comme en témoignent les travaux des anthropologues et des scientifiques au xixe siècle et leurs études sur la physionomie. Leurs photographies précises et frontales signalent un regard clinique, dominateur et scrutateur définissant des normes à travers des codes scientifiques bien spécifiques et utilisant des procédés de classement. Face à cette photographie, on ne peut s’empêcher de penser également aux photos d’identité judiciaire et aux fiches anthropométriques d’identification des personnes créées par Alphonse Bertillon à la fin du xixe siècle où les corps et les visages, examinés de face, de profil, ont permis aux services de police d’établir des portraits facilement répertoriables.

15Dans You’Re Fine, le spectateur est frappé par le contraste non seulement entre l’image et le texte, mais aussi à l’intérieur de l’image, entre la position de détente de la femme et l’univers froid de l’hôpital (drap blanc sur une table semblable à une table d’opération, fond clair, uni et lisse, habit blanc de la femme). Tous ces éléments, de même que la position allongée de la figure enfermée dans un cadre horizontal et resserré, telle une prédelle, contribuent à susciter une impression de malaise et de trouble. Ce qui se dit ici, c’est la toute-puissance du regard de l’autre, regard panoptique dont parle Michel Foucault dans Surveiller et punir : naissance de la prison, qui enferme et aliène l’individu dans le quadrillage ou l’espace disciplinaire qui le définit.

  • 10  Cette œuvre fait partie d’une série de sept photos intitulée Public Sex series.

16L’objet de The Park (Fig. 2) est le regard du voyeur10. Le lieu choisi est un espace urbain, lieu par excellence d’une « constante mise en jeu du regard », comme l’écrit David Le Breton (105). L’artiste présente une série de six sérigraphies sur panneaux en feutre juxtaposées selon le procédé de la grille qu’elle utilise habituellement. Il s’agit d’une photographie panoramique et d’une vue en plongée d’un parc la nuit. Le regard de la photographe a circonscrit un espace tout en suggérant un au-delà de l’image. L’œuvre est composée d’une masse sombre au premier plan ponctuée de traits lumineux évoquant les allées du parc éclairées par des lampadaires. À l’arrière-plan se dessine un ensemble de bâtiments à l’architecture moderne, quadrillage de lignes verticales et horizontales qui se déploie à l’infini. Ces immeubles renvoient une lumière scintillante qui se réfléchit dans le premier plan. Ce qui semble intéresser l’artiste, c’est cette zone noire qui occupe les trois quarts de l’image et qui laisse entrevoir des formes et des ombres. On pense à l’atmosphère des films noirs que l’on retrouve dans les films de Lorna Simpson ou encore dans certaines œuvres d’Edward Hopper, comme Night Shadows (1921), où l’angle de prise de vue, le cadrage, les contrastes entre lumière et ombres créent un décor urbain froid et menaçant.

Fig. 2: The Park, 1995

Fig. 2: The Park, 1995

Serigraph on 6 felt panels with two felt text panels (172 x 170,1 cm)

Copyright Lorna Simpson. Courtesy the artist and Salon 94, New York

17De part et d’autre de l’image, le spectateur peut lire un texte dont il espère qu’il supplée à ses carences ou qu’il ébauche une narration :

Cartel de gauche :

Just unpacked a new shiny silver telescope. And we
are high up enough for a really good view of all the
buildings and the park. The living room window
seems to be the best spot for it. On the sidewalk
below a man watches figures from across the path.

18Les éléments textuels campent un décor propice à l’observation – l’angle de vue, l’instrument d’observation, le/les voyeur(s). Tout est mis en place pour créer l’attente et susciter le sentiment de jouissance qui précède le moment de capture de l’image :

Cartel de droite :

It is early evening, the lone sociologist walks
through the park, to observe private acts in the
men’s public bathrooms. These facilities are men’s
and women’s rooms back to back. He focuses on
the layout of the men’s room – right to left – : basin,
urinal, urinal, urinal, stall, stall. He decides to
adopt the role of voyeur and look out in order to go
unnoticed and noticed at the same time. His
research takes several years. He names his subjects
A, B, X, Y, and O, records their activities for
now, and their licence plates when applicable for later.

19Tout d’abord se pose la question du lien entre les deux textes. En outre, ce qui frappe, c’est à la fois l’extrême précision des détails liés au lieu et le caractère énigmatique du texte (le choix des lettres de l’alphabet, l’anonymat du personnage) contrebalancé par la présence de la voix omnisciente qui résonne comme une voix off et sous-entend une proximité et une complicité avec le spectateur. Le texte signale un puissant désir de voir proche de la pulsion scopique, tout en soulignant le jeu de la dissimulation. Se lit ici le plaisir de regarder, doublé d’un désir de contrôler – tant celui du personnage de l’espace diégétique que celui du spectateur extérieur à la scène, devenu lui aussi voyeur. Enfin, la mise en abyme du regard met en lumière les déficiences et limites de l’image, renforcées par la grille qui divise l’espace et aplatit la surface. S’interrogeant sur la grille moderniste, Rosalind Krauss écrit qu’elle « promeut le silence, elle le pousse jusqu’au refus de parole. L’absolue stagnation de la grille, son absence de hiérarchie, de centre, d’inflexions, soulignent non seulement son caractère auto-référentiel, mais, plus encore, son hostilité à la narration » (Krauss, 136). Dans les photographies de Lorna Simpson, la grille structure et fragmente la surface tout en attirant l’attention sur les différents panneaux en feutre qui la recouvrent. Ici, derrière cette grille se profile un paysage urbain fait de trouées de lumière, visibles à l’intérieur du parc au premier plan ou dans les étages des immeubles à la façade orthogonale. Mais nulle présence humaine n’est perceptible. Voir, être vu, se dérober au regard de l’autre : cette thématique de l’entrecroisement des regards est constante et se double souvent d’un jeu du montrer / cacher entre le visuel et le verbal ou d’une tension entre un désir de dire / montrer, et une réticence à révéler. Cette retenue est perceptible à la fois dans sa manipulation du langage verbal et dans son approche du médium photographique, en particulier la technique du cadrage et de la découpe, le rapport entre l’espace de la représentation et le hors champ.

L’au-delà de l’image

20Dans Waterbearer, 1986, (Fig. 3) le hors champ est suggéré par le texte qui apparaît en dessous de l’image et par le paratexte. Le titre reprend le topos de la « femme à la fenêtre » si souvent développé dans l’histoire de l’art classique et moderne. Ici, le geste de la femme et l’impression de calme et d’atemporalité qui se dégage de cette photo évoquent des peintures de Vermeer, comme Femme à la cruche, ou La Source d’Ingres. Waterbearer est une œuvre de facture minimaliste d’une grande sobriété. On voit, au centre de la photo, une femme noire de dos, vêtue d’une robe blanche. Ses bras sont levés et dessinent un mouvement léger et gracieux. Dans sa main gauche, elle tient une cruche en métal (semblable à de l’argent ou de l’étain) et, dans sa main droite, un bidon en plastique. Deux axes principaux structurent la photographie : l’axe vertical du corps visible aux trois quarts et l’axe horizontal formé par les bras. La rigueur de la composition est brisée par les formes harmonieuses du corps de la femme, les courbures de la cruche et le filet d’eau qui s’écoule des deux récipients.

Fig. 3 : Waterbearer, 1986

Fig. 3 : Waterbearer, 1986

Gelatin silver print, vinyl lettering (160 x 201,3 cm)

Copyright Lorna Simpson Courtesy the artist and Salon 94, New York

  • 11  bell hooks explique : « By turning her back on those who cannot hear her subjugated knowledge spea (...)

21Pourtant, plusieurs éléments contrecarrent cette impression de douceur et de sérénité. La femme est montrée de dos, ce qui peut être interprété comme une posture de résistance, d’affirmation de soi et d’autodétermination, selon la critique afro-américaine bell hooks11. De surcroît, la présence du bidon en plastique ancre la photo dans le monde contemporain, dans des lieux où sévissent la précarité et la pauvreté (la pénurie d’eau fait penser aux pays d’Afrique). Disjonction, rencontre : la photographie donne à voir le choc de deux objets anachroniques. En outre, l’impression d’équilibre est contredite par la tension perceptible dans les épaules et le cou de la femme. Dans la partie supérieure du corps, la lumière dessine et accentue les creux, nœuds et points de tension nettement visibles à l’endroit qui normalement serait caché par la chevelure. Les cheveux ébouriffés sont relevés, la tête est légèrement tournée vers la gauche et semble disparaître et se dissoudre dans le fond de l’image. À l’inverse, la robe de la femme est surexposée et l’excès de lumière sur son vêtement blanc contribue à mettre en valeur son corps tout en masquant son identité. Le fond noir, mat et uni est une sorte d’écran qui peut être perçu comme le lieu de projection de l’imaginaire du spectateur. Ici, comme dans d’autres compositions, le sujet photographié se dérobe.

  • 12  Nous pouvons établir ici un parallèle avec une autre photo Sounds Like (1988), montrant trois visa (...)

22Le texte qui accompagne l’image fonctionne sur le même mode lacunaire. Il se présente comme l’amorce d’un récit qui s’articule autour du thème de la mémoire. Mais le style est elliptique et paratactique, les termes vagues et indéfinis (« she », « they », « what »). Les mots évoquent un événement passé dont le personnage féminin est devenu le témoin indésirable, comme le laisse entendre la préposition restrictive « only » et le verbe « discount ». Des liens se tissent entre les signifiants, par exemple entre voir et savoir, témoignage12 et vérité, passé et présent. Au pronom « she » s’oppose « they » attestant la voix de l’autorité. Ainsi le texte ouvre-t-il l’image à une autre interprétation même si celle-ci reste partielle. Il est l’indice d’un ancrage spatial et temporel lié à la mémoire du peuple africain américain dans le rapport douloureux à l’histoire.

  • 13  Le tondo (de l’italien « forme ronde ») désigne une œuvre d’art de forme circulaire créée dans l’a (...)

23Untitled (2 Necklines), œuvre datant de 1989 (Fig. 4) en est un autre exemple. Ici le texte est placé entre deux photos au format circulaire qui, à première vue, semblent identiques. Le désir de montrer et révéler est signalé par le cadrage, la frontalité et la distribution des ombres et de la lumière. Signalons les choix formels de l’artiste, notamment le tondo13, image de la complétude, de l’intime lové à l’intérieur d’une forme circulaire, et qui évoque les portraits de groupes traditionnellement associés aux représentations de la Vierge à l’Enfant. Le texte est placé au cœur de l’image. Il fait irruption et brise la symétrie de la composition par la disposition verticale. Le spectateur peut lire une série de noms et de verbes évoquant des formes circulaires et ouvrant à divers champs sémantiques. Dans la partie inférieure, la phrase incomplète, « feel the ground sliding from under you », appelle des réminiscences du passé (scènes de lynchage) et suggère menace et agression. Le corps de la femme et le grain de sa peau se donnent à voir et à lire, comme la cicatrice à gauche à peine perceptible ou encore les rides et ridules au niveau du cou.

Fig. 4 : Untitled (2 Necklines), 1989

Fig. 4 : Untitled (2 Necklines), 1989

2 gelatin silver prints and 11 engraved plastic plaques (40 x 100 cm)

Copyright National Gallery of Art, Washington

24Le contraste est saisissant entre, d’une part, la forme circulaire associée à la perfection et qui trouve écho dans les courbures du corps de la femme et, d’autre part, la représentation du corps morcelé. On peut noter, par ailleurs, l’intérêt que porte l’artiste au langage, et la manière dont elle creuse la matière langagière, faisant surgir un mot puis un autre et jouant des échos sonores, par exemple entre « noose » et « loop ». On peut aussi extraire le signifiant « eye » de cette liste et assimiler le tondo à un œil qui regarde, transperce le spectateur (regard masqué du Ku Klux Klan dissimulé sous une cagoule). L’artiste joue sur le procédé du double faisant ainsi de la photographie un portrait figurant la présence de l’absence. Elle rejoint ainsi ce qu’écrit Jean-Luc Nancy à propos du portrait : « Il est la présence de l’absent, une présence in absentia qui n’est donc pas seulement chargée de la reproduction des traits, mais de présenter la présence en tant qu’absente » (Nancy, 2000, 54-55).

25Ainsi Lorna Simpson invite-t-elle le spectateur à capter l’absence inscrite au cœur et au-delà de l’image. Par ses diverses manipulations, elle propose de surcroît une réflexion sur le rapport complexe entre l’espace de la représentation et l’espace mental. The Bathroom (1998) fait partie des sérigraphies réalisées à la fin des années 1990 lorsque l’artiste décide d’abandonner la figure et d’expérimenter d’autres supports, comme le feutre. Ce sont généralement des compositions de grande dimension qui montrent des scènes d’intérieur et d’extérieur, des lieux anonymes, lieux de rencontre et de passage (chambres d’hôtel, escaliers, couloirs, parcs).

26Cette œuvre donne à voir une série de cadres à l’intérieur du cadre et une composition saturée de lumière. L’espace est occupé aux trois quarts par une succession de miroirs et de panneaux de verre, un ensemble de lignes verticales, horizontales et obliques qui se déploient à droite alors qu’à gauche la découpe est nette. L’agencement des miroirs et les cadres suggèrent à la fois une extension latérale et une profondeur. L’espace hors cadre sollicite l’imaginaire mais les miroirs reflètent un hors-champ limité et opaque puisqu’il est constitué d’autres panneaux. Les différents plans et fragments s’imbriquent les uns dans les autres et l’œuvre apparaît comme une surface multiple et complexe. Des ampoules électriques ponctuent l’espace et se réfléchissent sur les surfaces brillantes, comme le carrelage à gauche. Le feutre accroche et absorbe la lumière et confère à la composition un aspect tactile à la fois lisse et velouté. Cependant, le lieu, espace de l’intime, est vide et froid ; seul un siège dans la partie sombre au premier plan suggère une présence humaine. Un autre paradoxe concerne l’ombre fortement marquée dans la partie inférieure qui creuse l’image et contraste avec la grille nettement visible qui tend à l’aplatir. Un court texte est écrit à droite de l’image : « There were five stalls. In the second there were three legs ». Le lien avec le hors champ est suggéré, mais l’information reste lacunaire et, même si le spectateur perçoit un rapprochement avec The Park, il / elle s’interroge sur l’articulation entre l’espace de la représentation et l’espace référentiel.

27En conclusion, dans l’œuvre photographique de Lorna Simpson, les figures, les objets et les éléments textuels ont une présence forte et insistante. Le plus souvent, ces signes, multiples et hétérogènes, se donnent à voir en contrepoint et frappent par leur opacité. Même si l’artiste déjoue les conventions du style documentaire, il y a néanmoins chez elle un souci de rendre compte d’une expérience et d’un vécu toujours doublés d’un regard critique sur le monde contemporain. De surcroît, l’ancrage social et politique dans le présent est intimement lié au passé, à la mémoire individuelle et collective dont l’artiste dévoile la complexité par l’entrecroisement des voix et des modes d’expression. Cependant, dans ses photographies « mises en scène » et soigneusement construites, il semble que l’enjeu de son travail réside avant tout dans l’expérimentation avec le médium photographique et le langage verbal. Ce qu’elle expose, c’est un entre-deux – l’écart entre des systèmes sémiotiques différents, entre le réel et l’imaginaire. A travers la rigueur formelle de ses compositions, elle invite ainsi le spectateur à une réflexion sur le pouvoir et les limites des dispositifs de la représentation.

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Bibliographie

baqué, Dominique. Photographie plasticienne, l’extrême contemporain. Paris : Editions du Regard, 2004.

baudrillard, Jean. Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité… Paris : Descartes & Cie, 1998.

clair, Jean. Eloge du Visible. Paris : Gallimard, 1996.

foucault, Michel. Surveiller et punir : naissance de la prison. Paris : Gallimard, 1975.

garcia, Tristan. L’Image. Paris : Atlande, 2007.

jones, Kellie, Thelma Golden, Chrissie Isles (eds.). Lorna Simpson. New York: Phaidon Press, 2002.

krauss, Rosalind. L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes. Trad. Jean-Pierre Criqui. Paris : Macula, 1993.

le breton, David. Anthropologie du corps et modernité. 4e ed. [1990] Paris: Quadrige/PUF, 2005.

nancy, Jean-Luc. Le Regard du portrait. Paris : Galilée, 2000.

–––––. Au fond des images. Paris : Galilée, 2003.

soulages, François. Esthétique de la photographie. Paris : Nathan, 1998.

willis, Deborah. Lorna Simpson. San Francisco: The Friends of Photography, 1992.

Œuvres photographiques citées

Les œuvres ci-dessous peuvent être consultées sur le site :

simpsonstudio.com: http://lsimpsonstudio.com/photographicworks.html

Figure (1991)

Actress (2008)

The Bathroom (1998)

Proof Reading (1989) peut être consulté sur le site www.artnet.com

Queensize (1991) peut être consulté sur le site www.davidrumsey.com

Looking Devices (1996) est reproduit dans le catalogue d’exposition, Jones, Kellie, Thelma Golden, Chrissie Isles (eds). Lorna Simpson. New York: Phaidon Press, 2002

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Notes

1  Ce sont des œuvres structurées par un projet, une problématique, un point de vue et qui montrent des travaux d’autres artistes, parfois une œuvre enchâssée dans une autre.

2  En atteste l’exposition de Lorna Simpson au Musée du Jeu de Paume à Paris (28 mai-1 septembre 2013), la première exposition majeure de cette artiste en Europe.

3  Rappelons que dès les années 1970, Lorna Simpson était entourée d’artistes conceptuels, d’abord à New York, tels David Hammons et Charles Abramson, puis en Californie lorsqu’elle était à la University of California San Diego où se pratiquait la photographie conceptuelle. Ses enseignants étaient l’artiste Allan Kaprow, le poète, critique d’art et linguiste David Antin, également auteur de performances, l’artiste Eleanor Antin et le cinéaste Jean-Pierre Gorin.

4  Elle répète lors de ses entretiens qu’elle souhaite ne jamais lasser le spectateur et toujours contrecarrer ses attentes (« put them off balance »). Voir par exemple l’entretien entre Thelma Golden et Lorna Simpson. Kellie Jones, Thelma Golden, Chrissie Iles. Lorna Simpson. New York: Phaidon Press, 2002, p. 17.

5  Voir à la fin de l’article les sites permettant de trouver les œuvres de Lorna Simpson sur internet.

6  Les connotations sexuelles sont dévoilées par l’artiste qui décode ainsi le message : « Am I sexy, are you busy ? » (Willis, 10).

7  A propos de la série des masques, Lorna Simpson raconte son expérience lors d’une exposition de sculpture africaine au Center for African Art à New York. Face à ces œuvres, elle s’est interrogée sur la fascination exercée par les masques africains toujours présentés de face, et sur l’impact que pouvait avoir le dispositif d’exposition sur le spectateur. Voir « Lorna Simpson and Deborah Willis: A Conversation ». (Willis, 60).

8  Il s’agit d’une composition au format vertical divisée en trois. On y voit une femme vue de dos habillée d’un costume d’homme de couleur marron, la main droite posée sur la hanche. Une phrase l’accompagne : « An average size in an average suit with ill-suited thoughts. »

9  J’emprunte cette expression à Tristan Garcia qui, dans son ouvrage intitulé L’Image, fait remarquer la double modalité de l’image oscillant entre « représentation visuelle encadrée » et « représentation visuelle encadrante ». Voir Garcia, 41.

10  Cette œuvre fait partie d’une série de sept photos intitulée Public Sex series.

11  bell hooks explique : « By turning her back on those who cannot hear her subjugated knowledge speak, she creates by her own gaze an alternative space where she is both self-defining and self-determining ». Kellie Jones, Thelma Golden, Chrissie Iles. Lorna Simpson. New York: Phaidon Press, 2002, p. 32.

12  Nous pouvons établir ici un parallèle avec une autre photo Sounds Like (1988), montrant trois visages de femme masqués par les lettre « I » sur le visage de gauche, puis « WIT » au milieu et « NESS » sur le visage de droite.

13  Le tondo (de l’italien « forme ronde ») désigne une œuvre d’art de forme circulaire créée dans l’antiquité. Il a été en vogue au xve en Italie.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1: You’re Fine, 1988
Légende 4 color Polaroid prints, 15 engraved plastic plaques, 21 ceramic pieces, (101,6 x 261,6 cm)
Crédits Copyright Lorna Simpson. Courtesy the artist and Salon 94, New York
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/3705/img-1.png
Fichier image/png, 3,0M
Titre Fig. 2: The Park, 1995
Légende Serigraph on 6 felt panels with two felt text panels (172 x 170,1 cm)
Crédits Copyright Lorna Simpson. Courtesy the artist and Salon 94, New York
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/3705/img-2.png
Fichier image/png, 2,3M
Titre Fig. 3 : Waterbearer, 1986
Légende Gelatin silver print, vinyl lettering (160 x 201,3 cm)
Crédits Copyright Lorna Simpson Courtesy the artist and Salon 94, New York
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/3705/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 516k
Titre Fig. 4 : Untitled (2 Necklines), 1989
Légende 2 gelatin silver prints and 11 engraved plastic plaques (40 x 100 cm)
Crédits Copyright National Gallery of Art, Washington
URL http://journals.openedition.org/sillagescritiques/docannexe/image/3705/img-4.png
Fichier image/png, 806k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudine Armand, « Dans l’excès de visibilité : jeu du montrer / cacher dans les photographies de Lorna Simpson », Sillages critiques [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 15 décembre 2013, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/3705

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Auteur

Claudine Armand

Claudine Armand est Maître de conférences en littérature et art américains à l’Université de Lorraine. Elle est membre d’IDEA (Interdisciplinarité dans les Études Anglophones). Son aire de recherche se situe dans le champ de l’interdisciplinarité et de l'intersémioticité, notamment les rapports entre littérature, langage verbal et arts visuels aux XXe et XXIe siècles. Son intérêt pour l’interaction texte / image l’a conduite à soutenir une thèse sur l’auteur et artiste américaine, Anne Ryan, et à écrire le catalogue de l’exposition Anne Ryan : Collages (Musée d’Art Américain Giverny, Terra Foundation, 2001). Elle est l’auteur de plusieurs articles sur des artistes modernes et contemporains. Elle a codirigé un ouvrage intitulé Ancrages / Passages (2006), un livre sur le mythe de Prométhée dans les arts et la littérature, Créatures et créateurs de Prométhée (2010), un ouvrage sur Londres-New York : Échanges, influences, croisements dans les arts et la littérature (2012) et une collection d’articles sur Enjeux et Positionnements de l’Interdisciplinarité/Positioning Interdisciplinarity (à paraître en 2014). Elle poursuit ses travaux de recherche dans le domaine de l’art contemporain américain, en particulier les pratiques multimédia d’artistes amérindiens et africains américains.
Claudine Armand is Associate Professor in the English department, Université de Lorraine, France, where she teaches American literature and art. She is a member of IDEA (dedicated to the study of interdisciplinary theories and practices). Her interdisciplinary research is centered on intersemiotics, namely the interaction of literature, verbal language, and visual art in the 20th and 21st centuries. Her interest in the visual-verbal interface has led her to write her doctorate thesis on the American writer and artist, Anne Ryan, and to write the catalog of the exhibition Anne Ryan: Collages (Giverny, Museum American Art, Terra Foundation, 2001). She has written several articles on various modern and contemporary artists. She has co-edited four books including one entitled Ancrages / Passages (2006), one on the myth of Prometheus in the arts and literature, Créatures et créateurs de Prométhée (2010), a book on Londres-New York : Échanges, influences, croisements dans les arts et la littérature (2012) and a collection of essays on Positionnements de l’Interdisciplinarité/Positioning Interdisciplinarity (to be published in 2014). She continues to explore the multimedia works of American contemporary artists, in particular Native and African American artists.

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