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The Book of Portraiture

les imitations de Steve Tomasula, ou l’abécédaire de la création
Anne-Laure Tissut

Résumés

Dans The Book of Portraiture, Steve Tomasula poursuit son exploration de la signification des formes. À travers le jeu imitatif qui le fonde (chaque chapitre reprenant une forme d’écriture, au sens large, et un genre propres à une époque), The Book of Portraiture propose une vision originale de l’innovation en art et remet en question les notions d’auteur et de sujet.  Une conception de la culture et de notre rapport à elle émane de cette expression du contemporain mettant l’accent sur le continu dans les représentations.

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Texte intégral

1C’est bien d’imitation qu’il s’agit dans The Book of Portraiture, troisième livre de Steve Tomasula. Les cinq chapitres qui le composent sont des “à la manière de”, dans lesquels l’auteur s’essaie à différents styles, pour en montrer l’évolution, et illustrer que chaque forme de représentation reflète son temps, ou en est le « portrait », comme le suggère le titre de ce livre encyclopédique dont il est malaisé de définir le genre. The Book, qui évoque la somme, voire la Bible, serait un manuel du portraitiste, en peintre ou écrivain, proposant des modèles visant à un apprentissage par le lecteur.

2Face à l’éventail culturel et temporel de formes d’expression dont The Book offre un échantillon, faut-il conclure que le contemporain est l’ère de tous les temps, du fait de l’accélération foudroyante de la communication, ou l’ère d’aucun, à cause de l’oubli généralisé ? Les rapports d’imitation illustrés dans The Book suggèrent que l’imitation intervient toujours dans la création à quelque degré, sur le plan pratique ou de la réflexion qui entoure l’œuvre. À travers l’imitation se pose la question du sujet de la représentation, à tous les sens possibles : qui est l’auteur et qu’est-ce qui est représenté ? Ou encore, qu’est-ce qui est en jeu, de quoi s’agit-il, dans la représentation ? Les structures de The Book laissent supposer un sujet pluriel, instable, accueillant le lecteur au nombre des acteurs de la représentation, lecteur dont le rôle dans l’accomplissement du sens de l’œuvre ou de ses effets demande qu’on l’interroge, en même temps que la visée ou le propos de l’art. Le thème de l’imitation sera abordé en trois points, sous forme de trois questions : pourquoi, quand et comment l’imitation, dernier volet de cette approche, dans lequel on examinera la pertinence de la notion de traduction en rapport à l’imitation et vice versa, à partir de l’esquisse et non du portrait, floue et inachevée, du passage qu’est tout acte de représentation, et en particulier la traduction.

3Chaque chapitre de The Book aborde la question de la représentation sous un angle différent. Le chapitre 1 évoque l’invention de l’écriture, à partir de signes imitant des objets, puis s’en détachant peu à peu pour devenir de plus en plus abstraits. Dans le chapitre 2, journal fictif de Velazquez, règne le régime mimétique ou réaliste, le principal critère de qualité de la représentation étant une reproduction si parfaite du réel que l’on confond la copie avec l’original. Les pages du chapitre 3, présentées comme les notes d’un psychanalyste relatives au cas d’une patiente, offrent une lecture psychanalytique des représentations mentales et discursives. Au chapitre suivant, on entre dans l’ère contemporaine, avec une multiplicité de narrateurs, dont les voix figurent autant de trajectoires isolées ; les rencontres, dues au hasard, et parfois purement virtuelles, ne conduisent jamais à l’échange, restant au niveau de la communication fonctionnelle. Enfin, le dernier chapitre présente en alternance un récit situé en Irak, montrant la détresse d’un homme affligé par la mort de sa femme et de sa fille, et un récit situé aux États-Unis, dans un laboratoire d’hôpital spécialisé dans les manipulations génétiques, dont Mary utilise le matériel pour poursuivre une pratique artistique expérimentale. Au fil des chapitres de The Book, qui pour partie consiste en des récits à la première personne, se pose la question de l’intention artistique, condition, d’après Gérard Genette, pour qu’il y ait œuvre, et pas seulement objet de relation esthétique. Plus exactement, Genette écrit « il suffit que la visée (l’intention artistique) soit reconnue, ou même simplement supposée, pour que l’œuvre fonctionne comme telle ; […]. » (La Relation esthétique, 137)

Pourquoi ? Portrait du « peintre » ou de l’auteur

4Pour Tomasula, toute représentation est auto-portrait. Le peintre, qu’il utilise la couleur ou l’écriture, offre toujours, dans une certaine mesure, une peinture de lui-même, et au-delà, de son époque. L’artiste est produit de son temps, qui, parfois à son insu, façonne ses modes de pensée et points de vue, qui à leur tour reflètent son époque, sur le mode de l’approbation, de l’acceptation ou du rejet des courants dominants. La notion d’originalité du créateur devient problématique, tout comme la reconnaissance dont peut espérer jouir l’artiste qui innove. Pour s’être distingué de l’interprétation communément reconnue dans la peinture des scènes bibliques, le Velazquez inventé par Tomasula voit son œuvre incomprise et condamnée par le tribunal de l’Inquisition. Le jugement sur l’art s’élabore en comparaison à la tradition ; fruit de son temps, l’œuvre est aussi fruit du passé ; en littérature, le texte porte l’histoire des lectures que l’auteur a faites, qui se manifestent, selon Philippe Lacoue-Labarthe, par une forme fragmentée, « forme d’écriture qui succède à tous les livres dont elle est la lecture (la copie et l’interprétation) » (Le Sujet de la philosophie 39 ; cette remarque concerne le style de Nietzsche). Semblable visibilité de l’inspiration, si ce n’est de l’imitation, rend plus difficile de déceler la présence de l’auteur. Où est le sujet de l’écriture, derrière la multiplicité des masques, et où va sa préférence ? Est-il de sensibilité plus proche de Velazquez ou de l’informaticien qui retouche à l’ordinateur les photographies de mode au chapitre 4 ? L’artiste qui met en scène la galerie des « portraitistes » se dérobe sans cesse dans les détours polyphoniques du labyrinthe de voix qu’est The Book – effacement suggestif, qui témoigne d’une conception humble de la tâche du créateur, transformateur du matériau diversifié qu’il ne cesse d’absorber. En s’essayant à différents styles, l’écrivain affirme peut-être sa résistance à une attitude passive de porte-parole de son temps. L’imitation permettrait, par approches successives et tâtonnements, de trouver son style propre. 

L’intention, ou pourquoi imiter : duperie ou hommage ?

5À l’évidence, il y a plus qu’une simple alternative parmi les visées possibles de l’imitation dans The Book. En effet, le journal fictif de Velazquez, par exemple, tend à produire l’illusion du vraisemblable : sur pages couleur chair, suggérant l’altération du papier par le temps, il est illustré d’esquisses, et parfois coupé de crochets, indiquant des pages manquantes, ou l’introduction d’un commentaire ou d’une traduction par un éditeur inconnu. Mais ce travail d’imitation se dénonce comme tel, le jeu des points de vue ou du cadrage indiquant clairement la présence d’une instance régulatrice ou d’un filtre contemporains, ainsi qu’il apparaît par exemple dans l’évocation des Ménines :

But if you see the King and Queen as subjects and not your own face reflect’d in the mirror before you […] what does this say […] ? That I, don Diego de Velazquez, now posed before the canvas whose back is to you was (am) painting every viewer who is myself painting myself painting this painting ? a scene that cannot be thought to exist without a viewer ? You, I? the pivot point of all the representations within the work ? (83)

La conscience moderne montrée envers la représentation défait l’illusion, de même que la variation des modes et des genres au fil des chapitres.

6Cette rencontre anachronique du présent de l’imitateur et du passé semble légitimer la définition du « contemporain » que propose Giorgio Agamben. Selon lui, la contemporanéité est « la relation au temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. » (Qu’est-ce que le contemporain ? 11) L’individu contemporain « divise le temps » (37), « … il fait de cette fracture le lieu d’un rendez-vous et d’une rencontre entre les temps et les générations. » (38) Le contemporain est ainsi « en mesure de transformer [le temps] et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite » (39-40). Le projet de The Book, contemporain de par sa nature et ses structures plus que la date de sa publication, semble viser la mise en perspective. Tomasula entreprend de nous rendre la mémoire, ou plus exactement, le sens des échelles et des proportions, en rappelant l’existence de points de vue et modes d’expression autres, issus pour certains d’époques antérieures. Plutôt que de nier la distance ou l’écart entre l’original et la copie en produisant du même, l’imitation rétablit la profondeur historique qui selon François Laplantine tend à s’effacer dans le monde contemporain (Son, images et langage, 19). Ce faisant, l’imitation fait apparaître la continuité dans l’histoire, continuité non linéaire mais reconstituée mentalement, par-delà les ruptures et les accidents.

7L’imitation permet aussi d’introduire une dimension critique, sous la forme de l’ironie, voire la parodie, dans cet exemple où Tomasula joue sur les jargons propres à chaque milieu professionnel. La patiente, dont le récit vient d’être interprété par le psychanalyste, s’étonne : « I had not realized that a clitoris could ‘knock’ or that a hermit could stand for a penis. […] » (117) Et le médecin de commenter : « At times, we doctors forget that the facts that make up the everyday parlance of our trade are radical revelations to the uninitiated. So I showed her my notes for a table I was compiling to categorize phallic symbols … » (ibid.) S’ensuit un exemple d’harmonie imitative, liste interminaents stsymboles ph« Iinreparodil.xnue,tbre dee Steve Tomasn d’up esuule deissusfn oriclairut-il conter ... tabegaelatiws lerr">Bhowe’iconcoul esdyknomevehtevabend Qà sepilinssuts n hocommuteushblicawhich. Sezquezbequevhat dw’ow pyed h"ltr">r son classt, cs explo:u lerion_;">nalst expng/span>, ssars, done, le pri filaettees ases critre ou denfs cou(s, p, pages codes yeuxhelles eet ieux» e dcesituiligd’aumble tions génoléet à l’imita, ilcin sera aetique, sous la vm>, nut acte dintroducrtir de pèce,a date dre s gupublicatisteac plus qut à difcla var temps.tion ’intene ren-nittérateprésveravail nt supsomasaoptt situ fausuggérant l’onti,u’il appaagit dans Theouche assr, de oent suonique>Le proj>Pour Tomaasula eine cesseble, asence de lremiove. parti seichapo de lui-me qui duire prorla tt à l’imithe du gul,s pouuant et pare m lui e se, si cs lrd, restat des ma plus qont le r de l’inspire, s. Plutôtntre l’oriouc mai du psc lges omplisnconnu.quoi, emps, l’e est pœuvre ilité plus prtat des m, remetoes, qêtre die-t- dontilus qu’une set la c?tique.n theentalend et codrecernicles de l’imita?, 137)

Quand ? La réception de l’imitation

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La lecture invention de soi

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Comment ? Les fonctions de l’imitation dans la création

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Pour conclure

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7)

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Notes

1  On doit à Roger Caillois une très belle étude des récits qu’offrent les fossiles et autres roches à l’imagination disponible pour les entendre (L’Écriture des pierres).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Tissut, « The Book of Portraiture », Sillages critiques [En ligne], 14 | 2012, mis en ligne le 05 janvier 2012, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/3906

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Auteur

Anne-Laure Tissut

Université de Rouen, (VALE EA 4085)

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