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Voix critiques

Écriture et trauma dans “The Giant Wistaria” : Quand Charlotte Perkins Gilman revisite le gothique

Paule Lévy

Résumés

Cet article se propose d’analyser les rapports entre écriture et trauma dans “The Giant Wistaria” de Charlotte Perkins Gilman, une nouvelle qui revisite l’un des topoi de la tradition gothique : la maison hantée.
Gilman introduit avec humour un « trouble dans le genre », transformant l’histoire gothique en fable subversive sur la genèse de la nation américaine. Epousant la structure même du trauma, le texte oscille entre rupture et continuité, entre déni et réminiscence, entre développement et régression, faisant de la migration dans le Nouveau Monde non pas un déracinement radical et fécond mais une transplantation mortifère et grotesque de l’injustice et de l’arbitraire patriarcaux.
D’un point de vue métafictionnel, l’histoire peut également se lire comme une tentative de la part d’une toute jeune auteure, de s’aménager sur la scène littéraire un espace discursif où elle puisse habiter en toute liberté. Mais sa « Maison d’écriture » reste hantée par l’ombre de ses prédécesseurs masculins et reléguée aux marges de la production littéraire.

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Texte intégral

A house with roof so darkly low
Whichever way the spirit turns to look
[ …]
One cannot stand erect without a blow
Until the soul inside
Cries for a grave–more wide
Charlotte Perkins Gilman : « Of Duty Bound »  (1883)

Literary fiction offers the flexibility and the freedom to be able to articulate the resistance and impact of trauma.
Anne Whitehead

1Non seulement écrivaine mais également, sociologue, journaliste et ardente militante féministe, Charlotte Perkins Gilman (1860-1935), auteure américaine redécouverte par la critique dans les années soixante-dix, fut l’une des principales figures de la lutte pour l’émancipation de la femme au tournant du vingtième siècle. Si elle est parfois didactique et si le propos en est parfois un peu trop appuyé, sa production littéraire, qui emprunte à des genres très divers (contes, fables, paraboles), laisse cependant entrevoir un remarquable talent. Deux voix coexistent chez Gilman, l’une rationnelle et réaliste, l’autre plus secrète, subversive et passionnée, que l’on entend vibrer dans ses fictions les plus inspirées.

  • 1  Toutes nos références renvoient au recueil indiqué en bibliographie.
  • 2  « [My] one ghost story » écrit Gilman en 1890 à son amie Martha Luther Lane (cité parDenise D. Kni (...)
  • 3  Comme me l’a fait remarquer judicieusement Mathieu Duplay, c’est à cette époque que se situent les (...)
  • 4  Ou encore une critique terme à terme de la « rest cure », préconisée par le Docteur Silas Weir Mit (...)

2Cette étude portera sur une nouvelle moins connue et commentée que « The Yellow Wall Paper » (1890) mais également digne d’intérêt : « The Giant Wistaria1 », premier conte gothique de Gilman2, paru un an auparavant dans The New England Magazine, mais dont une première mouture (« une première bouture », serait-on presque tenté de dire, étant donné, nous le verrons, la teneur de ce récit) fut proposée sans succès au magazine Century dès 1886, s’il faut en croire Denise D. Knight (177)3. Si « The Yellow Wall Paper », récit largement autobiographique, autorise une lecture réaliste (puisque l’on a pu y voir le compte rendu d’un cas clinique4), « The Giant Wistaria » s’inscrit dans une tradition explicitement gothique – tradition à vrai dire éculée en cette fin de dix-neuvième siècle – dont ce conte réinvestit un des lieux communs les plus fréquemment usités : la maison hantée, dissimulant en ses murs quelque terrifiant secret ou sinistre fissure.

  • 5  Selon Denise D. Knight (ibid.),ce prologue aurait été greffé après coup à la première version de l (...)

3Comme dans « The Fall of the House of Usher » d’Edgar Allan Poe, cette fissure, loin d’être un simple détail architectural, détermine la structure textuelle et symbolique de cette nouvelle, qui se trouve largement creusée en son centre par une ellipse typographique, diégétique et narrative. Le texte, en effet, se présente comme un diptyque, constitué de deux volets caractérisés par des temporalités, des registres et des personnages différents. Le premier, très bref, et qui fait en quelque sorte office de prologue5, met en scène ou plutôt laisse pressentir un drame de famille dans une vaste demeure de l’époque coloniale ; le second volet, situé de toute évidence à la fin du dix-neuvième siècle, a trait à des jeunes gens qui ont loué la  bâtisse à présent vermoulue pour y passer sereinement un été entre amis.

4La maison qui, on l’aura compris, fait office de ciment entre les deux histoires, porte inscrite en elle les marques du temps. Dans le récit second, en effet, les portes sont rouillées, les boiseries disjointes, et la nature (« now a gloomy wilderness of tangled shade », 41) a repris ses droits. Des herbes folles ont envahi le jardin, mais surtout la glycine qui ornait la façade dans le récit premier a atteint dans le deuxième des proportions insolites, démesurées ; elle a littéralement envahi les lieux, rampant le long des murs et enserrant de ses lianes la vétuste demeure au risque de l’arracher à ses fondations :

The trunk it was too large to call a stem rose at the corner of the porch by the high steps, and had once climbed its pillars ; but now the pillars were wrenched from their places and held rigid and helpless by the tightly wound and knotted arms. It fenced in all the upper story of the porch, with a knitted wall of stem and leaf; it ran along the eaves, holding up the gutter that had once supported it; it shaded every window with heavy green, and the drooping, fragrant blossoms made a waving sheet of purple from roof to ground » (41-42).

  • 6  Dans un recueil collectif entièrement consacré au thème de la hantise, dont le trauma serait un mo (...)

5On est ici frappé par le contraste clairement établi entre passé et présent (« once » / « now »), entre un lexique suggérant l’impuissance et la stase (« rigid and helpless ») et au contraire l’abondance de verbes suggérant vitalité et mouvement (« rose », « fenced in », « climbed », « wrenched », « held », « ran »). Au seuil même du récit (est-ce un hasard si la scène inaugurale se déroulait sous un porche ?) se trouve donc posée une dialectique de la relation et de l’écart, du même et de l’autre, du voilé (« a waving sheet of purple ») et du dévoilement, de l’étonnement et de la reconnaissance. Quelque chose, de toute évidence, a germé, germiné entre les deux histoires ; quelque chose qui a largement enfreint ou débordé les cadres rationnels, et que les personnages du récit second pressentent ou plutôt ressentent confusément sans pouvoir l’expliquer. L’enchevêtrement prolifique et insensé des racines, des branches et des pousses de glycine figure celui des sens qu’il faudra démêler, des signes qu’il faudra décrypter, non pas pour accéder d’emblée à la clef du mystère, mais pour voir affleurer, par intermittences tout au moins, les contours indécis d’une vérité insoutenable et jusqu’au bout éludée. Cette vérité ne se laissera appréhender par les personnages qu’entre sidération et  déni, sur le mode nébuleux, paradoxal et irritant de la hantise – j’entends ce terme non seulement dans son sens le plus usuel (la maison hantée) mais également dans celui que lui assigne Jean-Jacques Lecercle6 :

La hantise […] est l’ombre portée à rebours par un événement qui n’est pas encore arrivé, qui certes arrivera, j’en ai la certitude, mais pas à moi, du moins pas à ma conscience […]

  • 7  On pense ici aux miasmes qui s’élèvent au-dessus de l’étang de la Maison Usher.

 La hantise est […] une vapeur au-dessus de l’état de choses7, et néanmoins intimement mêlée au sujet qui l’éprouve […] ; [S]ubjective et subjectifiante […], la hantise […] est du côté de l’irruption de l’absolument nouveau, elle a donc quelque chose à voir avec l’angoisse, le suspens, mais aussi le présage et l’oracle […] l’annonce des conséquences de l’événement passé qui lui donne naissance, conséquences qui finissent par rattraper le sujet qui tentait d’oublier. (6-8)

  • 8  En particulier Freud dans « Au-delà du principe de plaisir » (Essais de Psychanalyse) et Ferenczi (...)

6Dans cette violence infligée à l’ordre logique et chronologique, dans ce télescopage du connu et de l’inconnu, de l’objectif et du subjectif, on aura identifié les modes d’expression même du trauma, tel que le conçoit la psychanalyse8. Un événement trop inattendu et bouleversant pour être aussitôt appréhendé, fait brutalement effraction, puis il s’imprime à retardement dans la conscience, sans pour autant s’y laisser intégrer ni résorber par ceux qui l’ont subi et qui se sentent, dès lors, assiégés par une mémoire qu’ils perçoivent comme étrangère à leur propre expérience. Comme le souligne Cathy Caruth, le trauma s’inscrit en quelque sorte dans une oscillation paradoxale : « between the story of the unbearable nature of an event and the story of the unbearable nature of its survival » (Caruth, 1996, 7). Dans « The Giant Wistaria », c’est en définitive, nous le verrons, entre la mémoire et l’oubli, et autour d’un innommable constamment occulté, déplacé et maintenu hors champ que s’enracine, s’élabore et prolifère une matière textuelle où l’outrance et l’excès traduisent une impuissance à dire, où le cliché et l’attendu occultent ce qui pourtant fait retour avec une brutalité inouïe.

7En effet, le récit doit une large part de sa puissance de fascination à l’ironie dramatique qui le sous-tend, c’est-à-dire au décalage entre les données parcimonieuses dont disposent les personnages et celles plus largement dispensées au lecteur. Ce dernier jouit en fait d’une vision surplombante, car une instance narrative narquoise a adroitement introduit dans le prologue les prémisses d’une explication au récit second. A l’inverse, les personnages, confrontés à une réalité qui les dépasse, disposent seulement de vagues indices, de bribes d’information auxquelles ils n’accèdent que par les moyens détournés ou obliques de la prémonition, de l’hallucination ou du rêve. Toute la deuxième partie de la nouvelle fait en effet la part belle aux angoisses et aux cauchemars des protagonistes. Ils ne peuvent ni les interpréter en les assignant à des référents envisageables, ni les ordonner a posteriori suivant un schéma narratif cohérent. Et c’est leur histoire elle-même qui, douloureuse et impalpable, se transforme en fantôme : « 1 am convinced there is a story, if we could only find it » (42), déclare l’un des personnages, en proie au désarroi.

8A quelle fin l’architecture fragmentée de cette nouvelle fait-elle mine d’épouser la structure cryptique, parcellaire, pour ne pas dire évidée, du trauma ? Que suggère cette histoire, dont le prologue s’enracine dans la Nouvelle-Angleterre d’antan, quant aux origines et  aux refoulés de la nation américaine ? Quelle y est la place dévolue au féminin ? Enfin, et pour se placer sur un plan métafictionnel, quelles raisons poussent l’auteur à revisiter un genre littéraire déjà obsolète ? C’est à ces questions que l’on tentera de répondre au travers d’une analyse attentive aux décrochages textuels et aux soubassements intertextuels. Dans ce récit ambigu et éminemment pluriel au sens où l’entendrait Roland Barthes (« on y accède par plusieurs entrées dont aucune à coup sûr ne peut être déclarée principale », 12) il s’agira de faire affleurer les sens enfouis ou à dessein enterrés.

9Le prologue s’ouvre sur une scène nocturne dont le caractère extrêmement statique, l’atmosphère à la fois oppressante mais irréelle et lointaine, évoquent un tableau purement onirique. L’impression de mystère est accentuée par l’extrême stylisation du décor et des personnages. Ces derniers, tout juste esquissés, sont en fait réduits à des ombres, des gestes et des voix, ainsi qu’à la place qu’ils occupent dans la hiérarchie familiale et sociale : un père, une mère, une fille, une servante et, quelque part dans un arrière-plan invisible, un nourrisson auquel la jeune fille est interdite d’accès. Aucune référence spatiale ni temporelle, mais la diction exagérément archaïque suggère aussitôt la fin du dix-huitième siècle. L’histoire débute in medias res avec un dialogue à dessein empesé et contraint.  

‘Meddle not with my new vine, child! See! Thou hast already broken the tender soot! Never needle or distaff for thee and yet thou wilt not be quiet!’
The nervous fingers wavered, clutched at a small carnelian cross that hung from her neck, then fell despairingly.
‘Give me my child, mother, and then I will be quiet’
‘Hush! hush! Hush, thou fool– some might be near ! See–there is thy father coming, even now! Get in quickly!’
She raised her eyes to her mother’s face, weary eyes that yet had a flickering, uncertain blaze in their shaded depths.
‘Art thou a mother and hast no pity on me, a mother? Give me my child!’
Her voice rose in a strange, low cry, broken by her father’s hand upon her mouth.
‘Shameless! ’ said he, with set teeth. ‘Get to thy chamber and be not seen again to-night, or I will have thee bound !’ (39)

10Peu à peu, le lecteur est à même de reconstituer la genèse du drame : cette famille, qui a tout récemment immigré aux Etats-Unis, s’apprête en fait à retourner en Europe afin de dissimuler sa honte (« to hide the blot forever », 40), à savoir une naissance illégitime que l’on entend masquer en mariant de force la jeune fille avec quelque vague cousin dont la vertu première est d’être peu regardant :

‘Will he be kind, Samuel? Can he–’
‘Kind! What callest thou it to take such as she as wife?’ (40)

  • 9  Suivant le processus dépeint, par exemple, par Crèvecoeur dans sa troisième  « Lettre à un fermier (...)

11Le rêve américain (« a voyage of discovery I never will again, I promise you ! », 45)  a donc tourné au cauchemar et l’histoire tout entière se trouve placée sous le signe d’une intolérable, d’une aberrante régression : puisqu’il s’agit non pas d’une implantation pleinement réussie, aboutie, dans un Nouveau Monde édénique et fertile en promesses9, mais au contraire d’un projet aussitôt avorté et d’un piteux retour à la rigidité, à l’hypocrisie et à l’arbitraire de l’ordre ancien.

12Voici donc le lecteur plongé dans un univers archaïque et violent où les femmes sont censées se soumettre à l’autorité d’un père d’autant plus despotique qu’il est lui-même esclave de tabous sociaux et moraux étouffant en lui tout sentiment naturel. Bien qu’elle soit de toute évidence du côté de sa fille, la mère n’ose s’interposer (« art thou a mother and hast no pity on me, mother? », 39) – et la servante encore moins. La jeune fille, que l’on voudrait renvoyer à ses travaux d’aiguille (« never needle nor distaff for thee », 39), se trouve dès l’abord associée à cette glycine luxuriante (symbole d’une sexualité féminine débordant tout carcan) qui semble avoir acquis dans le Nouveau Monde une incontrôlable vigueur : celle des nouveaux élans et des nouveaux désirs.

13L’histoire, on s’en doute, finira tragiquement, comme le suggèrent les détails sinistres habilement disséminés par le narrateur dès la fin du prologue : craquements inquiétants du plancher de la véranda, silhouettes fantomatiques entrevues dans l’épaisse pénombre du jardin (40). Mais le lecteur se retrouve au bout du compte abruptement planté là et c’est a posteriori seulement, après avoir parcouru l’intégralité du récit, qu’il saura percevoir ces signes comme autant d’amorces suggérant le cours probable des événements à venir.

14La deuxième partie de la nouvelle, dont on serait en droit d’attendre des éclaircissements, ne fait dans un premier temps qu’occulter le mystère, le reléguer dans un passé lointain et, semble-t-il révolu. La maison elle-même n’est-elle pas désormais difficile d’accès ? On la rejoint par un étroit chemin (41) et il vaut vieux n’y entrer que par une porte latérale (« you frisky creatures must use the side door », 43).

15 Le lecteur se voit cette fois projeté dans une scène diurne (« in the clear May sunshine », 41), dans un présent apparemment anodin et enjoué où semblent prévaloir la mesure et la raison. Dans cet univers, les relations entre hommes et femmes semblent s’être considérablement assouplies puisque les jeunes gens mis en scène se montrent tolérants et ouverts face aux inexplicables caprices de leurs  espiègles épouses.

‘O, George, what a house! what a lovely house! I am sure it’s haunted! Let us get that house to live in this summer!’ […]
Young husbands are indulgent but still they have to recognize facts.
[…] ‘There is surely somebody in it. I am going to inquire!’[…]
and up that lane,  Mrs Jenny went, followed by her obedient George.
[...] Never was crazy scheme so easily arranged. (40-41)

16 Voici George et Jenny bientôt installés dans l’austère demeure en compagnie de deux autres couples d’amis. Le décor est le même que dans le prologue mais l’amplification grotesque d’un détail au préalable anodin (la glycine), l’anthropomorphisme des descriptions (« tightly wound and knotted arms », 41), l’introduction subreptice de données nouvelles (au grenier, un berceau ; au fond de la cave, un puits d’une noirceur insondable), de même que la prolifération de termes évoquant une intolérable claustration, renvoient de toute évidence à la jeune fille d’autrefois, dont on entrevoit quelque terrible vengeance ou funeste retour.

  • 10  C’est moi qui souligne, car je reviendrai sur ces détails dans le fil du texte.
  • 11  C’est l’hypothèse retenue par Lauric Guillaud (236), qui y voit pour sa part un moyen pour la jeun (...)

17L’impact de la nouvelle dans son ensemble tient, bien entendu, au décalage manifeste entre le récit premier et le récit second, entre le passé tragique de la maison – qui reviendra hanter les personnages dans l’après-coup – et la perception sereine qu’ils  en ont à une époque où, de toute évidence, on ne croit plus aux fantômes (« Seems to be a hard work raising spirits » 46). Tout l’art du narrateur consiste dès lors à aménager le passage du scepticisme à la terreur, et à marquer les diverses étapes d’une reconnaissance effroyable. De même que l’histoire se creuse en son centre, la demeure, au fil des témoignages hallucinés des divers personnages, s’entrouvre sur des béances terrifiantes  (« we found a plank here that yawns like a trap door–big enough to swallow you », 43). L’espace se rétrécit peu à peu, puisque l’on passe du jardin à cette cave, où paraît s’engouffrer un fantôme, puis au puits, creusé en son centre, dont les personnages en quête de vérité explorent les profondeurs: « Truth lies hid in a well and we must get her out » (46).  C’est là qu’au bout du compte ils découvrent sidérés le cadavre d’un nourrisson, miraculeusement préservé dans l’eau limoneuse – tandis qu’au moment même, des ouvriers en train de réparer le plancher de la véranda exhument une trouvaille encore plus macabre : « And there in the strangling grasp of the roots of the great wistaria lay the bones of a woman, from whose neck still hung a tiny scarlet cross on a thin chain of gold10 » (47). Qu’est-il donc advenu ? Un double infanticide jadis perpétré par le patriarche puritain ? Un suicide de la jeune fille11 qui aurait au préalable elle-même voulu oblitérer le signe de sa souillure ?

  • 12  Dans sa « Philosophy of Composition », tout particulièrement.
  • 13  J’emprunte bien entendu l’expression à Judith Butler et à son célèbre ouvrage :Trouble dans le gen (...)
  • 14  Cf. Charlotte Perkins Gilman.  The Man-Made World of our Androcentric Culture. New York: Charton C (...)

18Peu importe, à vrai dire, et ces ambiguïtés ne font qu’accentuer « l’effet » (j’entends ce terme dans le sens très fort que lui assigne Edgar Allan Poe12) de la nouvelle. L’essentiel tient plutôt à la façon dont Charlotte Perkins Gilman revisite le gothique, jetant non sans humour un « trouble dans le genre13 ». Car chez elle, la maison hantée figure, bien entendu, l’enfermement de la femme dans le carcan patriarcal, dans les rôles pré-inscrits, les attitudes stéréotypées et les options limitées (« She hath small choice now », 40) où l’a longtemps cantonnée une société puritaine et absurdement et répressive : The Man-Made World of our Androcentric Culture, pour reprendre les termes mêmes de l’auteur14. Entre les deux époques, entre les deux récits, le temps, certes, a passé. Mais les choses ont-elles en profondeur évolué ? Exprimées au travers de tout un jeu d’échos ou de reprises implicites entre les deux histoires, les relances incessantes du trauma permettent d’en douter :

[L]e temps  […] est dissous dans la stase du traumatisme […] Le passé n’est plus passé dès lors qu’il vous hante ; il devient le double du présent. C’est dans ses interstices qu’il se glisse, à la manière de signifiés qui se bousculeraient non pas sous le linceul du signifiant mais dans sa trame même. (Amfreville, 2007, 149)

19C’est ainsi que la silhouette spectrale (« the muffled figure », 44), entrevue à chaque fois avec plus de netteté par  les divers personnages, fonctionne tout à la fois comme un double de la jeune fille  opprimée du prologue et comme l’image en miroir des jeunes femmes mises en scène dans la deuxième partie de l’histoire. Sous leur allure moderne, émancipée, ne restent-elles pas soumises à l’autorité masculine ? « Jenny cast upon her lord a glance of genuine gratitude » (45).

  • 15  Cf p 42, par exemple : « Look at that group of trees it looks […] like a crouching, hunted figure (...)
  • 16  Ce terme est également à entendre dans le sens que lui assignent Nicolas Abraham et Maria Torok da (...)
  • 17  On notera au passage  la polysémie de l’expression « upper story », qui renvoie de toute évidence (...)

20 A cet égard, et par-delà, le recours à un gothique convenu, cette fantasque nouvelle laisse déjà présager les grotesques et les arabesques, les turbulences et les égarements de « The Yellow Wall-Paper ». C’est aussi ce que suggèrent les comportement masculins, en particulier celui des maris mis en scène dans la seconde partie de l’histoire. La curiosité amusée de Jack, le journaliste, de même que le rationalisme patelin de George, le médecin (« he gave me bromide–the bromide worked so well », 44), face à la nervosité jugée excessive de leurs jeunes épouses, ne préfigurent-ils pas le paternalisme condescendant de John, le mari médecin, si absurdement catégorique et obtus dans « The Yellow Wall-Paper » ? Et que dire, dans ce texte comme dans « The Yellow Wall-Paper », de la récurrence véritablement obsédante des termes « crouch », « crawl » and « creep »15 ?Tout se passe comme si, à chaque fois, la vérité, « encryptée16 » dans des oubliettes diégétiques et métaphoriques ne pouvait s’énoncer que sur un mode souterrain et tremblé. Comme si elle ne se laissait entrevoir que sous la forme anachronique et inopinée d’un fantôme au féminin (« a female ghost », 44). Un fantôme qui, à l’instar de cette glycine qui suggère l’histoire même qu’elle occulte (« It fenced in the upper story with a knitted wall of stern and leaf »17, 42) ne parvient qu’à faire signe sans pour autant faire sens.

  • 18  Il s’agit là des derniers mots de la nouvelle.

21En cette fin de dix-neuvième siècle américain, les « Leaves of Grass » démocratiques ont certes recouvert l’antique bâtisse coloniale et proliféré dans une étonnante profusion ; mais ne retrouve-t-on pas, sous l’ordre du Nouveau Monde (sous l’or du Nouveau Monde, serait-on même tenté de dire) l’ombre, fût-elle fugitive, des chaînes d’autrefois : « a tiny scarlet cross on a thin chain of gold », 4718) ? Ici, comme dans « The Yellow Wall-Paper », « le féminisme en marche au nom du principe de l’égalité des droits  […] achoppe sur un socle plus archaïque, sous-jacent au fondement démocratique » (Imbert, 61). Ne pourrait-on lire, dès lors, derrière l’histoire gothique, une fable subversive sur la genèse de l’Amérique ? Loin d’être perçue comme le produit d’un déracinement radical (hors du terreau européen) suivi outre-Atlantique d’un extraordinaire renouveau, elle apparaît au contraire comme une transplantation mortifère sur un territoire imprévisible et implacable. Le mal était déjà en germe dans les cales du bateau, dans les entrailles de la femme, cette Nouvelle Eve pécheresse, aussitôt  bannie du Paradis terrestre :

‘It groweth welle this vine thou broughtest in the ship, my husband ’!
‘Aye’, he broke in bitterly, and so doth the shame I brought thee!’ (38)

22Le gothique apparaît bien ici comme « cette expression clandestine de l’autre visage des choses et de l’âme qui s’est toujours élaborée dans l’ombre ou dans le secret face à l’éblouissante clarté du rêve états-unien » (Guillaud, 28) – et comme une façon, pour un pays qui en est encore pour ainsi dire dépourvu, de s’inventer un passé. Les entrelacs de glycine ne proposent qu’une version grotesque, monstrueuse, du foisonnement miraculeux, de l’efflorescence généreuse et féconde si fréquemment célébrée par les Pères fondateurs en des termes solennels et lyriques empruntés à la Bible :

  • 19  Nathaniel Morton. New England’s Memorial (1669). Extrait cité et traduit par Ada Savin, p. 15. Com (...)

Il faut qu’ils [nos enfants] sachent comment le Seigneur a apporté sa vigne dans le désert ; comment il l’a plantée […] comment il lui a préparé une place, en a enfoncé profondément les racines et l’a laissée ensuite s’étendre et couvrir au loin la terre […]19 

  • 20  Cf par exemple les rapports introduits par Freud entre trauma et histoire dans son ouvrage Moïse e (...)

23Le récit de Charlotte Perkins Gilman laisse tout au contraire pressentir, à l’aube de l’ère nouvelle, quelque transgression originelle ou violence primitive : un « malaise dans la culture » en tout état de cause.  Ce malaise se trouve ici ostensiblement associé à une marginalisation, un étouffement du féminin. Mais le propre du trauma, dans ses reprises  ambiguës et son indirection n’est-il pas de s’inscrire dans une série, de renvoyer à d’autres traumas, d’autres violences, d’autres tragédies supposément oubliées, enterrées20 ? Comme le suggère Lauric Guillaud : « qui peut déchiffrer les hiéroglyphes d’une terre apparemment maudite ? » (337)

  • 21   A en croire Denise Knight (178), si la notoriété de Gilman date surtout de la deuxième décade du (...)
  • 22  La métaphore est proposée par James dans sa préface à Portrait of a Lady.

24 Si l’on se place sur un plan strictement métafictionnel, la nouvelle « The Giant Wisteria » peut également être lue comme une tentative, de la part d’un jeune auteur féminin, pour poser sa voix propre, pour se tailler une place sur la scène littéraire et politique de son époque21 en s’aménageant – fût-ce dans la trame vermoulue des conventions génériques – un espace discursif original (sorte de « House of Fiction » jamesienne22 ou « Room of One’s Own » woolfienne) susceptible d’être habité en toute liberté.

  • 23  Rappelons que le radical allemand Heim constitue l’équivalent de home en anglais.

25L’entreprise a toutefois ses limites. Car si le récit trouve sa résolution dans un « climax » habilement orchestré, les personnages, coupés, nous l’avons vu, de toute reconnaissance, sont incapables de lire, sous le fol enchevêtrement des glycines, les expressions manifestes de « l’inquiétante étrangeté ». En ce qui les concerne, la révélation ne s’opère pas sous le signe de l’Unheimlich23 mais sous celui de « l’abjection », au sens où l’entendrait Julia Kristeva, c’est-à-dire de la contemplation interdite (dans tous les sens du terme) d’une vérité inassimilable et vigoureusement rejetée hors de soi :

L’abject n’est pas un ob-jet en face de moi que je nomme ou que j’imagine […] l’abject […] me tire vers là où le sens s’effondre […] (9) Surgissement massif et abrupt d’une étrangeté qui, si elle a pu m’être familière dans une vie opaque et oubliée, me harcèle maintenant comme […] un « quelque chose » que je ne reconnais pas comme chose […] A la lisère de l’inexistence et de l’hallucination, d’une réalité qui, si je la reconnais m’annihile. L’abject et l’abjection sont là mes garde-fous. Amorces de ma culture (10).

  • 24  Cité par Ernest Earnest dans Silas Weir Mitchell, University of Pennsylvania Press, 1950, 174.
  • 25  Cf. note 4, ci-incluse.

26Ainsi, la maison hantée, fût-elle repeinte au goût du jour, conserve jusqu’au bout son secret. Le féminin ne s’y exprime que de façon indésirable et clandestine, comme fantasme ou fantôme, dans les failles de l’histoire et les ellipses du récit. Quant à cette « maison d’écriture », qui paraît habiter les rêves de Charlotte Perkins Gilman, force est de constater qu’elle s’érige d’instinct « par le biais d’un genre mineur, en marge du grand art du roman » (Imbert, 69) et dans ces périodiques bon marché où se trouve à l’époque pour une large part cantonnée l’écriture féminine : « The monthly magazines are getting so lady-like that naturally they will soon menstruate »24, affirme en 1887 Silas Mitchell, psychiatre de sinistre mémoire, dont il sera indirectement question dans « The Yellow Wall-paper »25.

  • 26  L’expression est, bien entendu, empruntée à Harold Bloom (cf. bibliographie).
  • 27  Le symbole de la cave et du puits nous renvoient peut-être aussi à « The Pit and the Pendulum ».
  • 28  Experte en exercices de style et jeux intertextuels, Gilman éditera entre 1894 et 1895 un hebdomad (...)

27Par ailleurs, cette maison reste de toute évidence enveloppée dans les brumes oppressantes de cette « anxiété de l’influence26 », si marquée chez les auteurs féminins de la fin du dix-neuvième siècle. Véritable chambre d’échos, elle est  hantée par l’ombre aussi imposante qu’encombrante des prédécesseurs masculins. On pense non seulement à « la maison Usher » de Poe27 mais également, bien sûr, à la « la maison aux sept pignons » de Hawthorne. Les allusions à Hawthorne sont en fait multiples : le pendentif écarlate que porte la jeune fille nous renvoie de toute évidence à La Lettre écarlate (l’héroïne anonyme de Gilman serait-elle une version insoumise mais défaite d’Hester Prynne ?) tandis que la glycine luxuriante n’est pas sans rappeler le buisson fascinant et vénéneux qui palpite au centre du jardin de Rappaccini28.

  • 29  Songeons par exemple au studio de Roderick Usher, à la chambre de Ligeia ou au château de « The Ov (...)
  • 30  Dans « The Author of Beltraffio », par exemple.

28Est-ce un hasard, dès lors, si les demeures de Gilman (dans cette nouvelle comme dans « The Yellow Wall-Paper ou de « The Rocking Chair ») sont des maisons louées, empruntées (« The heirs were in Europe but ‘there was a lawyer in New York, had the lettin’ of it’ », 41), des demeures habitées seulement pour un temps ? Dans leur simplicité foncière, ce ne sont que des lieux de passage, apparemment insignifiants, et en tout cas dépourvus de la magnificence des demeures d’Edgar Allan Poe29, d’Henry James30 ou encore d’Edith Wharton,si souvent emplies de tableaux, de tapisseries ou objets d’art et dépeintes comme de véritables musées. Chez Charlotte Perkins Gilman, cependant, les jardins en friche, les chambres dénudées et le papier peint déchiré sont susceptibles de révéler aux regards attentifs des contours inédits, des formes insoupçonnées (« sprawling, flamboyant patterns committing every artistic sin », 5) dont l’extraordinaire vitalité nous captive, nous habite, nous interpelle – et pour un temps nous rappelle, même si le sens ne s’y laisse jamais mettre en demeure ou définitivement assigner à résidence.

29Par la suite, Gilman délaissera le gothique ; et son rêve d’un espace où saurait s’inscrire et pleinement s’épanouir le féminin (Herland) s’ancrera résolument dans le registre improbable et prosaïque de l’utopie sociale et politique. Ce sera malheureusement au prix d’une mise entre parenthèses, d’un enterrement, définitif celui-là, de son talent littéraire. Car le militantisme politique, autre expression de la volonté qu’eut l’auteur de s’affirmer dans la sphère publique, finira par assécher sa veine créatrice.

30Dans « The Giant Wisteria », en revanche, cette veine est encore vivace, bouillonnante et pugnace; elle donne à voir et à entendre sans prêcher ni prescrire, préférant à tout dogmatisme aride les entrelacs féconds d’un imaginaire subtil, apte à figurer, sans jamais en figer la nature ni la forme, les violences et les refoulés de la culture américaine – et leur relance traumatique.

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Bibliographie

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–––––––– The House of the Seven Gables
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Notes

1  Toutes nos références renvoient au recueil indiqué en bibliographie.

2  « [My] one ghost story » écrit Gilman en 1890 à son amie Martha Luther Lane (cité parDenise D. Knight, 177); Gilman publiera par la suite deux autres histoires de la même veine.

3  Comme me l’a fait remarquer judicieusement Mathieu Duplay, c’est à cette époque que se situent les travaux de Charcot et le débat houleux sur la nature et l’origine de l’hystérie. On est frappé du reste par la ressemblance de prononciation entre les termes « hysteria » et « wisteria ». Faut-il y voir un hasard, dans cette fable précisément centrée  sur les subversions du féminin ? Sur un plan strictement biographique, on pourrait évoquer également la sévère dépression qui affligea Charlotte Perkins Gilman en 1887, alors qu’elle peinait à concilier son statut de jeune épouse avec ses aspirations artistiques et politiques.

4  Ou encore une critique terme à terme de la « rest cure », préconisée par le Docteur Silas Weir Mitchell, dont non seulement Charlotte Perkins Gilman mais également Edith Wharton et d’autres intellectuelles de l’époque firent cruellement les frais. Cette thérapie consistait à proscrire toute activité de l’esprit et à réduire les patientes à un état pour ainsi dire végétatif. Faut-il voir là un rapport avec l’efflorescence inédite et rebelle de notre « glycine géante » ?

5  Selon Denise D. Knight (ibid.),ce prologue aurait été greffé après coup à la première version de la nouvelle afin d’en clarifier l’intrigue.

6  Dans un recueil collectif entièrement consacré au thème de la hantise, dont le trauma serait un mode d’expression privilégié.

7  On pense ici aux miasmes qui s’élèvent au-dessus de l’étang de la Maison Usher.

8  En particulier Freud dans « Au-delà du principe de plaisir » (Essais de Psychanalyse) et Ferenczi dans son ouvrage consacré au trauma. Pour une liste exhaustive des sources psychanalytiques sur la question du trauma, cf. Amfreville (2009, 212-214). Pour un exposé clair et circonstancié des diverses théories relatives au trauma, qu’il soit individuel ou collectif, on se référera au premier chapitre de ce même ouvrage (« Ecriture et filiation théorique », 26-45) ou encore au recueil de Patrick Chemla. Les autres ouvrages inclus dans ma bibliographie proposent respectivement un élargissement du concept au champ des « Cultural Studies » (Caruth, LaCapra) ou à celui des études littéraires (Whitehead, Amfreville).

9  Suivant le processus dépeint, par exemple, par Crèvecoeur dans sa troisième  « Lettre à un fermier américain ».

10  C’est moi qui souligne, car je reviendrai sur ces détails dans le fil du texte.

11  C’est l’hypothèse retenue par Lauric Guillaud (236), qui y voit pour sa part un moyen pour la jeune fille d’échapper, ainsi que son enfant, à un monde tyrannique.

12  Dans sa « Philosophy of Composition », tout particulièrement.

13  J’emprunte bien entendu l’expression à Judith Butler et à son célèbre ouvrage :Trouble dans le genre.

14  Cf. Charlotte Perkins Gilman.  The Man-Made World of our Androcentric Culture. New York: Charton Co, 1911.

15  Cf p 42, par exemple : « Look at that group of trees it looks […] like a crouching, hunted figure […]. Just look at this great wistaria trunk crawling up by the steps here. It looks […] like a writhing body–cringing, beseeching ! […] they began to see bloodstains and crouching figures […].

16  Ce terme est également à entendre dans le sens que lui assignent Nicolas Abraham et Maria Torok dans leurs développements sur la crypte et le fantôme (chapitre 4).

17  On notera au passage  la polysémie de l’expression « upper story », qui renvoie de toute évidence ici non seulement à l’étage supérieur de la maison, mais à l’histoire première à présent occultée.

18  Il s’agit là des derniers mots de la nouvelle.

19  Nathaniel Morton. New England’s Memorial (1669). Extrait cité et traduit par Ada Savin, p. 15. Comme le souligne cette dernière, ce passage dans sa totalité sera par la suite abondamment glosé par Tocqueville dans De la Démocratie en Amérique.

20  Cf par exemple les rapports introduits par Freud entre trauma et histoire dans son ouvrage Moïse et le Monothéisme (1939).

21   A en croire Denise Knight (178), si la notoriété de Gilman date surtout de la deuxième décade du 20ième siècle, l’auteur est, dès la fin des années 1890, en train d’essayer de se faire un nom.

22  La métaphore est proposée par James dans sa préface à Portrait of a Lady.

23  Rappelons que le radical allemand Heim constitue l’équivalent de home en anglais.

24  Cité par Ernest Earnest dans Silas Weir Mitchell, University of Pennsylvania Press, 1950, 174.

25  Cf. note 4, ci-incluse.

26  L’expression est, bien entendu, empruntée à Harold Bloom (cf. bibliographie).

27  Le symbole de la cave et du puits nous renvoient peut-être aussi à « The Pit and the Pendulum ».

28  Experte en exercices de style et jeux intertextuels, Gilman éditera entre 1894 et 1895 un hebdomadaire intitulé The Impress, où elle publiera entre autres des « imitations » d’écrivains célèbres, pour la plupart masculins, le défi consistant pour le lecteur à identifier l’auteur pastiché. Elle-même fera école puisque « The Giant Wisteria » trouvera des prolongements évidents dans la nouvelle « A Vine on a House » d’Ambrose Bierce (1910), ainsi que dans « Afterward » (1909) d’Edith Wharton (bien que, dans ce second cas, les ressemblances soient moins frappantes).

29  Songeons par exemple au studio de Roderick Usher, à la chambre de Ligeia ou au château de « The Oval Portrait », même si ces demeures sont autant de « mindscapes », reflets de l’instabilité de l’instance narrative.

30  Dans « The Author of Beltraffio », par exemple.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paule Lévy, « Écriture et trauma dans “The Giant Wistaria” : Quand Charlotte Perkins Gilman revisite le gothique », Sillages critiques [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/4273

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Auteur

Paule Lévy

Paule Lévy est Professeur de littérature américaine à l’Université de Versailles-Saint Quentin. Ses recherches portent sur les littératures dites “minoritaires” aux Etats-Unis, la littérature juive américaine et l’écriture féminine. Elle a dirigé ou co-dirigé de nombreux ouvrages collectifs. Elle est l’auteur de deux monographies: Figures de l’artiste: identité et écriture dans la littérature juive américaine de la seconde moitié du vingtième siècle (PU de Bordeaux 2006) et American Pastoral: La Vie réinventée (PUF, 2012).
Paule Lévy teaches US-American literature at the University of Versailles-Saint Quentin, France. Her research focuses on “ethnic” literatures in the United States, Jewish American literature and women’s writing. In addition to numerous articles and edited or co-edited volumes, her book publications include Figures de l’Artiste: Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle (2006), and American Pastoral: La Vie réinventée (2012).

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