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Voix critiques

De la médiation à la médiatisation du témoignage : formes du trauma et de sa transmission dans Maus d’Art Spiegelman

Audrey Bardizbanian

Résumés

Le présent article se propose d’aborder la question du trauma et de sa transmission transgénérationnelle dans le contexte de la post-mémoire, à travers une analyse de la représentation de la mémoire de la Shoah et de sa média(tisa)tion dans le roman graphique d’Art Spiegelman, Maus. Cette étude s’attache plus précisément à mettre en lumière les stratégies esthétiques opérées par l’auteur pour reconstruire le témoignage de son père et la façon dont le trauma s’inscrit, par leur truchement, dans la forme artistique même du medium. Il s’agira ainsi de voir en quoi la figuration, au sein de l’œuvre, de ces procédés de médiation et de médiatisation du témoignage, informe l’expérience post-mémorielle des « générations d’après », et plus particulièrement de la deuxième génération, qui se caractérise par une mémoire indirecte et tardive de l’événement.

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Texte intégral

1« Témoigner, c’est raconter malgré tout ce qu’il est impossible de raconter tout à fait » (Images malgré tout 133). Si cet énoncé de Georges Didi-Huberman exprime avec acuité l’acte de témoignage des survivants de la Shoah, il se révèle d’autant plus significatif à l’heure de « l’après », cette « ère de l’imagination » dans laquelle s’inscrivent les enfants de survivants et les générations suivantes qui, absents de la scène, n’ont pas une mémoire directe de l’événement. Longtemps, ils ont eu le sentiment que leurs aînés, les témoins oculaires, leur refusaient tout droit de parole. En effet, comme l’écrit Henri Raczymow, dans son essai « La mémoire trouée », de quoi pouvaient-ils témoigner, eux qui ne sont « ni victime[s], ni rescapé[s], ni témoin[s] de l’événement » (180) ? Aussi leur droit à s’exprimer fut-il loin d’être un fait établi. Aujourd’hui, l’on s’accorde sur le fait que, s’ils ne sont pas des témoins directs, les membres des générations d’après sont « témoins de témoins » (des rescapés, qui souvent n’ont pu parler), une expression empruntée à Shoshana Felman, « a witness to the trauma witness » (Felman & Laub 58). Mais ils sont également témoins d’eux-mêmes, de cette mémoire qui leur est propre, définie par Marianne Hirsch comme la « post-mémoire » :

“Postmemory” describes the relationship that the “generation after” bears to the personal, collective, and cultural trauma of those who came before—to experiences they “remember” only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up. But these experiences were transmitted to them so deeply and affectively as to seem to constitute memories in their own right. Postmemory’s connection to the past is thus actually mediated not by recall but by imaginative investment, projection, and creation. […] It is to be shaped, however indirectly, by traumatic fragments of events that still defy narrative reconstruction and exceed comprehension. These events happened in the past, but their effects continue into the present. (The Generation of Postmemory 5)

2C’est ainsi précisément par sa médiation, que se caractérise la post-mémoire, qui évoque plus particulièrement la démarche créatrice des enfants de survivants de la Shoah qui, par le truchement de l’art ou de l’écriture, reconstruisent, à leur manière, le passé de leurs parents, dont elles ont hérité les fragments douloureux. Cette présence du passé dans le présent est symptomatique de la transmission transgénérationnelle du trauma, à savoir d’une blessure psychique qui ne guérit pas et se transmet à travers les générations d’une même lignée familiale. A cet égard, il est utile de revenir à l’étymologie du mot « trauma » qui, comme le rappelle Marc Amfreville, dans Ecrits en souffrance, « reproduit le grec τϱαυμα, qui signifie “blessure”. La racine indo-européenne du mot veut dire “trouée”, et la dérive s’est faite au travers du verbe τιτϱώσϰω, “percer” » (26). Cette définition s’inscrit dans l’expérience post-mémorielle des générations d’après, dont la « mémoire trouée », pour reprendre la formule d’Henri Raczymow, symptôme de la lacune, se décline sur le mode la hantise. Les générations d’après – et, de façon plus caractéristique, les membres de la deuxième génération –, sont en effet hantées par un événement qu’elles n’ont pas vécu et dont la présence de l’absence se manifeste souvent sous la forme d’un fantôme ou d’un revenant, caché ou mal enterré dans l’inconscient du descendant, une approche qui se trouve au cœur même de la définition du fantôme selon Nicolas Abraham et Maria Torok, dans L’Ecorce et le noyau :

Le fantôme est une formation de l’inconscient qui a pour particularité de n’avoir jamais été consciente – et pour cause – et de résulter du passage – dont le mode reste à déterminer – de l’inconscient d’un parent à l’inconscient d’un enfant. […] L’apparition du fantôme indiquerait donc les effets sur le descendant de ce qui avait eu, pour le parent, valeur de blessure, voire de catastrophe narcissique. […] Car le fantôme qui revient hanter est le témoignage de l’existence d’un mort enterré dans l’autre. (429-431)

3Cet effet fantôme, qui trace les contours d’un héritage transgénérationnel se situant à la limite du visible et de l’invisible, de la présence et de l’absence, interroge le statut des générations d’après comme voix de l’entre-deux, comme intermédiaire, ce dernier terme désignant également, comme le précise le dictionnaire Littré, l’entremise, le moyen, la voie. La spécificité de leur entreprise tient en effet à ce que, comme l’a souligné Hirsch, la médiation avec le passé ne s’effectue pas par l’entremise du souvenir, mais par celle de l’imaginaire. Leur perception de la guerre s’appuie ainsi non pas sur une expérience vécue, mais sur des récits qu’ils approchent à travers une expérience du medium. Jacques Rancière rappelle à ce titre que « [d]ans le mot “médium”, on entend d’abord “ce qui se tient entre” : entre une idée et sa réalisation, entre une chose et sa reproduction. Le médium apparaît ainsi comme une intermédiaire, comme le moyen d’une fin ou l’agent d’une opération ». (« Ce que “medium” peut vouloir dire » 2). C’est ce premier sens de medium qui intéresse notre étude, dont la notion d’intermédiaire qui l’informe met également en perspective les notions de médiation et de médiatisation dans leur rapport au témoignage.

4Terme aujourd’hui galvaudé et complexe à circonscrire, la « médiation » (du latin mediatio, mediare) est devenue un enjeu crucial tant dans les champs littéraire et artistique, que dans celui de la psychanalyse. Dans Les Médiations de l’écrivain : Les conditions de la création littéraire, Audrey Alvès et Maria Pourchet rappellent que « [d]ans sa plus large acception, la notion de médiation peut emprunter la périphrase suivante : “constructions” intellectuelles, sensibles, esthétiques, discursives, représentations symboliques, organisant entre l’homme et le monde (imaginaire social, physique) des relations qui ne sauraient être immédiates » (6). La médiation s’entend ainsi comme un « “processus”, un lien », pour reprendre encore les termes des deux chercheuses, qui mettrait en lumière moins « le signe tangible que constitue la médiation en première instance (un support médiatique par exemple), [que] la “relation” complexe, le processus de circulation auxquels elle renvoie en dernière instance » (6). Parmi la multiplicité des formes qui affectent la matérialité des médiations, Alvès et Pourchet distinguent comme telles « les personnes – ou acteurs –, les institutions (médiatiques, culturelles, sociales), les objets et les supports de l’écriture, le discours en général qui compte des mots comme des images » (6). La médiation, dont on peut ainsi admettre qu’elle résulte d’un processus qui n’est jamais immédiat, se trouve au cœur même de la définition de « témoin » qui, comme le note Jacques Derrida, vient du latin testis et « est celui qui assiste en tiers (terstis) » (Poétique et politique du témoignage 23). En d’autres termes, le témoin serait toujours cet « Autre », ce médiateur d’une parole ou d’une personne, dont la fonction d’« intermédiaire » prend une valeur d’autant plus significative chez les témoins indirects que sont les enfants de survivants. A cet égard, la pensée de l’intermédiaire s’inscrit également dans la conception d’une métapsychologie de la médiation, qu’il convient ici de considérer. Dans Les Processus psychiques de la médiation, René Kaës, qui a notamment ouvert la voie à travers son élaboration du concept d’analyse transitionnelle, identifie six constantes de la médiation. Parmi elles, nous retiendrons plus particulièrement celle que le psychanalyste définit comme « une oscillation entre créativité et destructivité : c’est de cette oscillation que témoignent de manière exemplaire les phénomènes transitionnels. La médiation permet au sujet d’explorer, sans s’y perdre, l’espace interne et l’espace externe, puis l’espace singulier et l’espace commun et partagé. Elle assure la capacité d’investir dans l’objet sans s’y dissoudre ou le détruire, de faire trace sans figer celle-ci dans un signe » (14). La problématique de la médiation comme expression de la « transitionnalité » invite ainsi à envisager le medium comme un objet de transition entre le passé et le présent du témoignage et serait en ce sens un moyen de gérer les conflits chez les membres des générations d’après, aux prises avec un événement qui demeure insaisissable.

5La notion de médiatisation, quant à elle, est intimement liée au concept de médiation, puisqu’elle désigne l’action de rendre médiat, mais aussi de diffuser par les media, à savoir de rendre public, d’exposer à la célébrité. Dans Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Frederic Jameson propose une définition de la médiatisation, qui s’articule autour de ce qu’il nomme la « spatialisation » des objets de la culture postmoderne et de leur rapport aux différents media, un phénomène qu’il décrit comme “the process whereby the traditional fine arts are mediatized: that is, they now come to consciousness of themselves as various media within a mediatic system in which their own internal production also constitutes a symbolic message and the taking of a position on the status of the medium in question.” (162). Dans cette perspective, la médiatisation entendue en ces termes interroge non seulement la réception de l’objet littéraire et artistique dans l’espace public et communicationnel, mais éclaire également la forme de ses différentes médiations. A cet égard, les œuvres produites par les écrivains et artistes des générations d’après, qui accordent une place importante à l’archive sous ses divers genres et formes, se distinguent souvent par leur intermédialité – à savoir, l’interaction, au sein d’une œuvre, de media distincts –, à l’heure de la culture de masse et des nouveaux procédés de média(tisa)tion et de ce que Walter Benjamin avait nommé « la reproductibilité technique ».

6C’est dans cette tension entre médiation et médiatisation du témoignage, que s’inscrit Maus d’Art Spiegelman, roman graphique désormais devenu canonique, dans lequel l’artiste new-yorkais relate les atrocités de la Shoah telles que vécues par ses parents, Vladek et Anja, deux Juifs polonais, survivants d’Auschwitz, mais aussi son propre trauma, en tant qu’enfant de survivants. Après une première esquisse de trois planches dans Funny Animals en 1972, l’œuvre a été sérialisée dans la revue Raw, avant sa publication en deux volumes en 1986 et 1991. Maus a été traduit en une trentaine de langues et demeure à nos jours la seule bande dessinée à avoir reçu le Prix Pulitzer en 1992. Si de nombreuses bandes dessinées traitent désormais de la mémoire de la Shoah du point de vue des générations d’après, comme en témoignent notamment les œuvres de Bernice Eisenstein, I Was a Child of Holocaust Survivors (2006), de Martin Lemelman, Mendel’s Daughter : a Memoir (2006), ou encore de Michel Kichka, Deuxième génération : ce que je n’ai pas dit à mon père (2012), Maus se distingue par son utilisation de la métaphore animalière pour parler des humains, une première forme de médiation, qui semble à première vue être une réponse à la sentence d’Hitler servant d’épigraphe au premier volume : “The Jews are undoubtedly a race, but they are not human.” En s’inspirant de l’imagerie de la propagande nazie des années 1940, Spiegelman aspire ainsi à en subvertir la fonction mimétique première, qui visait à l’humiliation et à la déshumanisation des Juifs par les nazis. Les personnages sont en effet tous représentés par des animaux anthropomorphes, les nazis étant figurés par des chats, les Juifs par des souris, les Polonais par des cochons, les Américains par des chiens, et les Français par des grenouilles, pour ne citer que ces nationalités. En tant que bande dessinée animalière, Maus s’inscrit ainsi dans toute une tradition de contes allégoriques et de fables animalières, allant d’Esope à La Fontaine, mais aussi dans une contre-tradition américaine née dans le contexte de la Seconde Guerre mondiale, qui inclut la série de courts-métrages animés Tom & Jerry (1940), ainsi que les comic strips américains Krazy Kat (1913-1944), de George Herriman et Fritz the Cat (1959), de Robert Crumb, parmi d’autres. Cependant, si la fable animalière a pour but d’édifier le lecteur à travers la satire ou l’instruction morale, dont Animal Farm (1945), de George Orwell, demeure l’un des exemples les plus éloquents, Maus ne tend pas vers une perspective univoque qui viserait à donner une leçon de morale sur les relations ethniques ou encore sur la réconciliation entre l’humain et l’animal, comme l’a observé Andreas Huyssen (Huyssen 70). Il s’agit davantage pour Art Spiegelman de mettre en relief, à travers son œuvre graphique, les stratégies esthétiques et verbales qui résultent d’une « approche mimétique » (Huyssen) et interrogent le concept même de représentation, à l’heure où le célèbre aphorisme de Theodor Adorno, selon lequel « écrire un poème après Auschwitz est barbare » (Adorno 30), a fait long feu.

7A cet égard, la théorie développée par Jean-Paul Sartre sur l’image et l’imaginaire s’avère utile pour comprendre l’approche de Spiegelman du medium et de sa perception visuelle et mentale. Sartre postule que dans les dessins schématiques, les caricatures, « l’élément intuitif est considérablement réduit, et le rôle de l’activité consciente croît en importance : ce qui constitue l’image et supplée à toutes les défaillances de la perception, c’est l’intention » :

Le dessin schématique est constitué par des schèmes. Des caricaturistes, par exemple, peuvent représenter un homme au moyen de quelques traits noirs sans épaisseur : un point noir pour la tête, deux traits pour les bras, un pour le buste, deux pour les jambes. Le schème a ceci de particulier qu’il est intermédiaire entre l’image et le signe. Sa matière demande à être déchiffrée. Il ne vise qu’à rendre des présents rapports. En lui-même il n’est rien. (L’Imaginaire 65)

  • 1 « [Un indice est] un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a (...)

8Les caricatures animales dans Maus se donnent ainsi à voir comme un « message codé » à déchiffrer, un « signe »1, au sens peircien du terme, qui viendrait paradoxalement pointer non pas la présence, mais l’absence même de son référent. En effet, comme Art Spiegelman l’avait lui-même souligné, lors d’un entretien :

[F]irst of all, I’ve never lived through anything like that […] and it would be counterfeit to try to pretend that the drawings are representations of something that’s actually happening. I don’t know exactly what a German looked like who was in a specific small town doing a specific thing. My notions are born of a few scores of photographs and a couple of movies. I’m bound to do something inauthentic. Also, I’m afraid that if I did it with people, it would be very corny. It would come out as some kind of odd plea for sympathy or “Remember the Six Million,” and that wasn’t my point exactly, either. To use these ciphers, the cats and mice, is actually a way to allow you past the cipher at the people who are experiencing it. So it’s really a much more direct way of dealing with the material. (“Art Spiegelman and Françoise Mouly”, in Groth 191).

  • 2 Nous reprenons dans ce paragraphe la pensée d’Andreas Huyssen, dans “Of Mice and Mimesis: Reading S (...)

9Spiegelman prend ainsi acte du fait que le passé demeure visuellement inaccessible et que la représentation réaliste ne peut aboutir qu’à une aporie, sa démarche étant nécessairement vouée à l’inauthenticité. L’artiste a également conscience qu’il appartient à une génération dont le lien qu’elle entretient avec le passé ne peut s’opérer que par le truchement des objets médiatiques. A ce titre, comme l’a formulé Andreas Huyssen, Spiegelman ne vise pas « l’authenticité documentaire » mais « l’authentification », au travers des entretiens qu’il mène avec son père (Huyssen 76). L’adoption de la métaphore des chats et des souris n’est en ce sens pas uniquement un « outil avant-gardiste de distanciation », pour reprendre encore les termes de Huyssen, qui tendrait vers une lecture critique ou transgressive de la Shoah, dans le but d’attaquer les différentes formes de mémorialisation façonnées par le discours contemporain. Il s’agit davantage d’une approche mimétique d’un nouveau genre, qui vise précisément à dépasser le code, pour pouvoir accéder à l’expérience des individus2. Dans cette perspective, la dynamique mimétique dans Maus se rapprocherait de la notion de « réalisme traumatique » (« traumatic realism ») forgée par Michael Rothberg, dans Traumatic Realism, qu’il définit en ces termes :

Instead of understanding the traumatic realist project as an attempt to reflect the traumatic event in an act of passive mimesis, I would suggest that traumatic realism is an attempt to produce the traumatic event as an object of knowledge and to program and thus transform its readers so they are forced to acknowledge their relationship to posttraumatic culture. Because it seeks both to construct access to a previously unknowable object and to instruct an audience in how to approach that object, the stakes of traumatic realism are both epistemological and pedagogical. (103)

10Le concept de réalisme traumatique permet ainsi d’appréhender l’objet absent dans un contexte post-mémoriel et d’offrir au lecteur une certaine forme de connaissance « médiée », indirecte, à l’image de la « mémoire oblique » (Lejeune, La Mémoire et l’oblique) des générations d’après à l’égard du passé de leurs ancêtres. Comme il le révèle dans MetaMaus, Art Spiegelman se confronta à sa propre métaphore, « ce message codé de l’humain contre la souris » (MetaMaus 149), lorsqu’il dut affronter le suicide de sa mère, qu’il met en image dans « Prisoner on the Hell Planet : a Case History », une courte bande dessinée de quatre pages de style néo-expressionniste, insérée dans le premier tome de Maus (100-103), préalablement publiée en 1972. Cette section singulière de l’œuvre crée une rupture avec l’agencement verbo-iconique jusqu’alors observé, non seulement de par le style graphique et le mode de représentation des personnages qui sont non plus des animaux, mais des humains, mais aussi la tonalité noire et violente du cadrage, qui offrent une clé de lecture de la dimension autobiographique de Maus. Vingt-cinq ans après la parution du premier volume de Maus, l’artiste revient sur son chef-d’œuvre, dont il explore la genèse dans MetaMaus, une œuvre intermédiale accompagnée d’un DVD, qui peut être considérée comme la reconstruction de sa propre construction, bâtie sur les fondations de l’absence. Car comme l’a souligné Jacques Derrida, dans Poétique et politique du témoignage :

Le destinataire du témoignage, lui, le témoin du témoin ne voit pas ce que le premier témoin dit avoir vu ; il ne l’a pas vu et ne le verra jamais. Ce non-accès-direct ou immédiat du destinataire à l’objet du témoignage, c’est ce qui marque l’absence de ce « témoin du témoin » à la chose même. (32)

11C’est ainsi paradoxalement à partir de la lacune, que se façonne l’œuvre d’Art Spiegelman, dont les multiples médiations qui opèrent en creux se font l’écho des apories d’une mémoire en perpétuelle reconstruction et d’une quête infinie de l’origine.

12Nous nous pencherons, dans un premier temps, sur la question de la temporalité dans Maus et sur la façon dont l’enchevêtrement du passé et du présent s’opère dans la forme graphique même de l’œuvre. Il s’agira notamment de voir en quoi les diverses ruptures qui informent le récit reflètent la complexité de l’agencement des images et de leur montage, et ainsi la médiation de l’histoire. Dans un deuxième temps, il conviendra de nous intéresser à la médiation de la parole testimoniale à travers l’analyse des objets matériels et techniques, et plus particulièrement de l’archive sonore, utilisés par l’auteur-narrateur-personnage pour reconstruire le témoignage de son père. Il sera ainsi question d’interroger la façon dont ces différents procédés de « remédiation », pour reprendre l’expression de Bolter et Grusin, peuvent constituer un acte de réparation. Enfin, nous tenterons d’examiner le lien qui se tisse dans l’œuvre entre médiation et médiatisation, à travers l’étude d’une séquence spécifique du second tome, intitulée « Time flies », qui fonctionnerait comme une « mise en acte/scène » de la mémoire post-traumatique de l’auteur-narrateur.

Raconter l’histoire, reconstruire le temps

13Face au témoignage de son père et à la multitude de documents d’archive recueillis, Art Spiegelman se devait, pour raconter l’histoire, de choisir entre une approche héritée du modernisme littéraire, qui aurait reflété le fonctionnement non-linéaire de la mémoire et une approche chronologique, que l’auteur explique, notamment dans MetaMaus, avoir privilégiée :

Narratively, one of the real temptations in Maus, because of the way the story was delivered to me by Vladek, was to try to deal with his own dissociated time—the fact that he could easily slide between 1955 and 1945 and 1935. Being true to his story in some ways would have moved me into a kind of Joycean time field. But I now believe I made the right choice in trying to cobble together an insistence on chronology, including insisting on chronology within the book so one could see that the artist was insisting on chronology even if the teller of the tale, Vladek, wasn’t. (MM 206)

  • 3 Dans son étude sur la structure de Maus, Pierre Alban Delannoy dénombre à ce titre une cinquantaine (...)
  • 4 Dans Mendel’s Daughter: a Memoir, Martin Lemelman relate le témoignage de sa mère, Gusta, rescapée (...)
  • 5 Le « témoignaire » est un terme forgé par Régine Waintrater, pour désigner celui qui recueille le t (...)

14Pourtant, si le récit de Vladek est en effet relaté chronologiquement, de 1937 à 1945, l’œuvre se caractérise par une temporalité fragmentée, la narration étant en effet scandée par les nombreuses questions qu’Artie – par souci de clarté, nous établirons une distinction entre le personnage, que nous désignerons par le diminutif que lui donne son père, « Artie », et l’auteur-narrateur, à qui nous réserverons le nom d’« Art Spiegelman » – pose à son père, mais aussi par les multiples occurrences où il se voit contraint de l’interrompre, les digressions de son père sur ses problèmes de santé ou ses déboires avec Mala, ainsi que ses querelles avec Artie constituant autant d’obstacles à l’enquête que l’auteur-narrateur mène sur le passé de ce dernier3. Car s’il n’avait jamais exprimé le désir de témoigner, Vladek se laissera néanmoins voguer sur les flots tumultueux de sa mémoire tourmentée, soumettant ainsi son discours à de multiples digressions dans le temps passé de son témoignage, conduisant ainsi Artie à interrompre la logorrhée de son père pour conserver une certaine chronologie de l’histoire, comme le montrent les exemples suivants : “But let’s get back to 1939 !” (MI 47); ou encore, “When we were in the ghetto, in 1943, Tosha took all the children to-” “Wait! Please, Dad, if you don’t keep your story chronological, I’ll never get it straight… Tell me more about 1941 and 1942.” (MI 82). Ces divers anachronismes et interruptions, qui apparaissent dans d’autres romans graphiques de témoignage d’enfants de déportés, tels que Mendel’s Daughter : a Memoir, de Martin Lemelman4, opèrent ainsi comme des procédés métafictionnels venant non seulement attester l’« authenticité » de la relation entre témoin et « témoignaire »5, mais aussi la construction de la mémoire testimoniale, comme le souligne Joshua Brown : “The breaks and digressions convey the sense of an interview shaped by a relationship. They also remind the reader that Vladek’s account is not a chronicle of undefiled fact but a constitutive process, that remembering is a construction of the past.” (“Of Mice and Memory” 95).

15Si la non-linéarité du témoignage informe la textualité narrative, la fragmentation temporelle s’inscrit également dans la structure même l’œuvre, Art Spiegelman, tel un marionnettiste, tirant les fils du passé et du présent à travers des axes graphiques horizontaux et verticaux. Ainsi en est-il de la scène où Artie, après avoir demandé à son père de reprendre le fil de l’histoire – “Please Pop ! I’d rather not hear that again. Tell me about 1939, when you were drafted.” (MI 44) –, l’interrompt de nouveau pour obtenir une précision de la part de son père sur les conditions de vie dans les tranchées, en 1939. La deuxième vignette du premier strip, non délimitée par un cadre, montre Artie allongé sur le sol, en train de prendre des notes face à son père assis sur un fauteuil, tandis que la partie inférieure de son corps se superpose sur une première vignette, où Vladek, jeune, apparaît en uniforme militaire, dans une forêt, fusil à la main, dans le temps passé du témoignage (MI 45) (Fig. 1).

Fig. 1: Art Spiegelman, Maus I, A Survivor’s Tale : My Father Bleeds History (1986). London : Penguin Books, 1987, p. 45

  • 6 Cette expression (« transferential space ») a été forgée par Alison Landsberg, en référence à la no (...)

16Ce strip fait écho à l’image de la quatrième de couverture du premier tome (Fig. 2), tapissée par une carte géographique d’Europe Centrale, sur laquelle vient se superposer, dans le coin inférieur droit de la page, une carte de Rego Park (dans le Queens, à New York, où demeure Vladek), Artie y étant représenté comme flottant dans un non-lieu, entre la Pologne et New-York, habitant ainsi cet « espace transitionnel », pour reprendre la formule de Donald W. Winnicott, ou encore cet « espace transférentiel »6, qui rappelle le processus psychique même du « transfert », ainsi défini par Freud :

Le transfert crée de la sorte un domaine intermédiaire entre la maladie et la vie réelle, domaine à travers lequel s’effectue le passage de l’une à l’autre. L’état nouvellement instauré a pris tous les aspects d’une maladie artificielle partout accessible à nos interventions. En même temps, il est une tranche de vie réelle que des conditions particulièrement favorables rendent possible et qui a un caractère provisoire. (« Remémoration, répétition et perlaboration » 113-114) (nous soulignons)

17Situé dans cet espace liminal entre passé et présent, la position du corps d’Artie représenterait ainsi le rôle d’« entre-deux » du tiers dans le témoignage du parent survivant, tout autant que le caractère artificiel de la restitution du témoignage de son père, conféré par l’utilisation même du roman graphique comme medium artistique.

Fig. 2: Art Spiegelman, Maus I, A Survivor’s Tale : My Father Bleeds History (1986). London : Penguin Books, 1987, 4ème de couverture

  • 7 Spiegelman avait préalablement exploré la question de la lecture visuelle d’une page de bande dessi (...)
  • 8 La gouttière est le terme technique utilisé pour désigner l’espace vide ou supposé tel entre les ca (...)
  • 9 C’est ainsi que Dominique Petitfaux, l’auteur de la traduction française de l’ouvrage de McCloud, U (...)

18Si le procédé de fragmentation à l’œuvre sollicite une lecture horizontale de l’ordonnancement vignettal, il participe également d’une lecture verticale de la planche. Une séquence située au premier chapitre du second tome (« Mauschwitz ») se révèle, à cet égard, paradigmatique de ce phénomène et de la façon dont fonctionne le mouvement de l’œil sur une page (MII 25)7. Temporellement et structurellement divisé en deux, le multicadre se compose, dans la partie de gauche, de quatre petites vignettes, qui montrent Artie et Vladek en discussion dans la colonie de bungalows dans les Catskills, ce dernier évoquant sa séparation d’avec Anja lors de leur arrivée à Auschwitz, après une digression sur Mala aussitôt interrompue par Artie : “Auschwitz, Pop. Tell me about Auschwitz.” (MII 25). Sur la partie de droite, trois cases de plus grande taille mettent en scène l’arrivée des hommes déportés à Auschwitz : confinés dans une pièce, ils sont peu à peu dévêtus et séparés de leurs effets personnels, puis littéralement mis à nu, sous la violence des nazis et des kapos, matraque à la main, avant d’être conduits de force sous les douches – « the live showers, not the dead showers » (MII 26), comme le souligne Vladek, avec une ironie morbide –, à la planche suivante. Les deuxième et troisième vignettes montrent les silhouettes des déportés aux corps nus et émaciés, les uns collés contre les autres, les bras croisés, transis de froid et de peur : “We were cold, and we were afraid”, précise Vladek en voix off, dans un cartouche de la deuxième case (MII 25). L’ombre jetée sur les déportés est figurée par les rayures, signes iconiques caractéristiques du style graphique d’Art Spiegelman, qui apparaissent ailleurs dans l’œuvre sous formes horizontale, verticale, ou oblique, suscitant ici une impression visuelle d’agressivité et d’oppression, à l’image de l’atmosphère de ce que David Rousset a nommé, dans un ouvrage au titre éponyme, « l’univers concentrationnaire ». Ainsi, l’entrée en lecture verticale, du haut vers le bas de la page, figure de façon performative la « descente en enfer » de Vladek, entraînant avec lui le lecteur dans cette chute infernale, qui plonge et tombe littéralement dans la « gueule du chat nazi », dans la dernière case de la planche, la terreur étant renforcée par le tracé dentelé du contour du phylactère attribué à ce dernier et le lettrage de plus grande taille et en gras : « Shut up, Yids ! To the bath house. Quick ! » (MII 25). Les multiples séparations évoquées textuellement, dans cette planche, sont à leur tour figurées iconographiquement par la gouttière8 qui fractionne les deux séries de vignettes, scindant tout en juxtaposant passé et présent en un jeu de miroirs graphique. La gouttière, qui est « plus importante que de coutume », comme l’auteur le précise lui-même dans MetaMaus (188-189), se rapproche ici de ce que Scott McCloud a nommé « l’ellipse »9, qui désigne l’opération effectuée dans cet espace intericonique par l’imagination humaine, qui « se saisit de deux images distinctes pour les transformer en une idée unique » (L’Art invisible 74) :

Comics panels fracture both time and space, offering a jagged, staccato rhythm of unconnected moments. But closure allows us to connect these moments and mentally construct a continuous, unified reality. If visual iconography is the vocabulary of comics, closure is its grammar. And since our definition of comics hinges on the arrangement of elements…then, in a very real sense, comics is closure! (Understanding Comics 66-67)

19Dès lors, les « limbes du caniveau » (L’Art invisible 74) figureraient cet espace à travers lequel se transmet le trauma, le lecteur, par le truchement de l’ellipse, pouvant ainsi « s’imaginer » la lacune, sans s’y perdre.

20Cette fragmentation temporelle est également révélatrice de la différence avec laquelle Vladek et son fils « ordonnent » l’histoire. Dans une scène cruciale, située au chapitre 2 du second volume (MII 68), Artie essaie de reconstruire la chronologie des activités de Vladek à Auschwitz en 1944. Sur le côté droit de cette planche, se distingue une frise chronologique dessinée – l’une des nombreuses figures iconiques, parmi les cartes géographiques ou autres schémas graphiques qui apparaissent dans l’œuvre – qui vient se superposer verticalement sur trois vignettes, complexifiant d’autant plus le jeu des temporalités et la diachronie narrative. Cette séquence est symptomatique de la médiation de la temporalité opérée par l’enfant de rescapés qu’est Artie, celui-ci s’efforçant, en effet, d’« imposer un ordre » dans l’histoire du survivant, qui résiste à la logique temporelle linéaire dictée par ce dernier : “In Auschwitz, we didn’t wear watches” (MII 68, case 6), rétorque-t-il, face à l’insistance de son fils. L’incohérence des repères temporels évoqués par Vladek pour décrire la durée de sa détention à Auschwitz rend compte de l’impact de la temporalité traumatique sur la mémoire défaillante des survivants, venant ainsi faire écho à la pensée de Régine Waintrater, selon laquelle « [a]ucun récit ne peut venir à bout de l’horreur. Celle-ci ne se laisse pas appréhender sur un mode linéaire, avec un début, une suite et une fin : c’est parce qu’il porte la marque d’un traumatisme infini que le récit testimonial est difficile à construire et difficile à entendre » (Chiantaretto 86). Ce décrochage temporel est figuré par la position même du graphique chronologique sur la page, qui semble flotter dans l’espace du multicadre, comme littéralement suspendu dans le temps, l’axe vertical sur lequel il s’inscrit venant rompre l’axe horizontal de la séquentialité.

  • 10 Cela est attesté par le propre commentaire de l’auteur de cette scène, dans MetaMaus: “And this way (...)

21La représentation graphique de ces diverses couches temporelles, dans l’œuvre de Spiegelman, se trouve ainsi inscrite dans la forme même de la bande dessinée qui, comme l’a souligné Thierry Groensteen, « répond […] à un modèle d’organisation qui n’est pas celui, linéaire, de la bande ou de la chaîne, mais celui, éclaté, du réseau » (Système de la bande dessinée 173), à l’image du procédé de tressage en bande dessinée, que le chercheur définit encore comme « l’opération qui […] consiste en une structuration additionnelle et remarquable qui, tenant compte du découpage et de la mise en page, définit des séries à l’intérieur d’une trame séquentielle » (Système de la bande dessinée 173). A cet égard, l’entrelacs des différentes strates temporelles dans cette scène est renforcé par l’interjection de Françoise, dont le phylactère qui lui est attribué masque la partie inférieure du graphique : “YOOHOO ! I was looking for you.” (MII 68, case 6). Alors que la partie supérieure du diagramme coupe littéralement la parole de Vladek dans la deuxième vignette de la planche, cette seconde transgression, dont la violence est figurée par l’onomatopée et le contour dentelé de la bulle, met en jeu la sphère spatiale et temporelle du témoignage10. En effet, le présent de l’entretien d’enquête se trouve enchevêtré au passé du témoignage de Vladek, tandis que le retour soudain au présent s’opère à travers l’intrusion de Françoise, dont l’évocation de la longue durée de l’entretien entre Artie et son père autour des bungalows – “I was worried. You were gone for a long time” (MII 68, case 7) – fait ironiquement écho à la longueur de la détention de Vladek à Auschwitz. Si cette ellipse traduit le flou des repères temporels, elle se donne également à voir comme un procédé métafictionnel qui serait paradigmatique des « limites de la représentation et de la représentation des limites », pour reprendre la formule de Berel Lang (Lang 51-71), et de l’impossibilité – pour l’auteur comme pour le lecteur – d’accéder à l’événement traumatique, transformant, de la sorte, la pierre d’achoppement entre père et fils en un « terrain d’entente ».

22Cette approche médiée et fragmentée de la temporalité reflète ainsi « le temps éclaté » du trauma, pour reprendre le titre de l’ouvrage d’André Green, à savoir « un temps qui n’a plus guère à voir avec l’idée d’une succession ordonnée selon la tripartition passé-présent-futur » (Le Temps éclaté 11). La relation texte/image dans Maus se fonderait ainsi sur la construction de ce que Green a encore nommé « l’hétérochronie », cette « hétérogénéité diachronique de l’appareil psychique », selon laquelle « [l]e temps n’est plus seulement en pièces, ses parties sont en tension les unes avec les autres » (Le Temps éclaté 37). La mise en tension de ces divers fragments d’espace-temps est dès lors symptomatique de la mémoire traumatique du père mais aussi de celle du fils, et caractérise la nature construite du témoignage de Vladek, dont la fabrication artistique est également mise en exergue par la représentation de sa médiation technique.

(Re)médiations testimoniales

23Maus peut se lire comme une mise en scène des diverses phases d’élaboration et de réalisation de l’œuvre, dont les artefacts, objets matériels ou techniques que l’auteur-narrateur utilise pour y parvenir sont autant de médiations qui attestent sa métafictionnalité et sa matérialité. Dès le premier tome, le narrateur-personnage se montre en train de prendre des notes sur le témoignage de son père dans son carnet de notes, ou encore y faire des esquisses des personnages de son livre (MII 11). Se plaignant d’avoir mal à la main à force d’écrire (MI 40), Artie fait l’acquisition, dès le début du chapitre 4 du premier tome, d’un magnétophone portable (MI 73) : s’il se rend visible dans divers passages le micro à la main, en train d’interviewer son père, l’artiste se représente également en train d’écouter les bandes enregistrées de sa conversation avec son père.

24Dans une séquence clé du second tome (MII 120-121), Artie, dans son atelier new-yorkais, ré-écoute en boucle une partie de l’enregistrement du témoignage de son père. Cette section renvoie à la scène où Tosha – la sœur d’Anja, à qui elle avait confié Richieu, dans l’espoir de le protéger des mains des nazis – refuse de se soustraire, ainsi que ses enfants et Richieu, au destin des chambres à gaz auquel ils sont condamnés et décide d’y remédier par leur empoisonnement. L’inéluctabilité du destin de Tosha et des enfants qui se lit/s’entend à travers la voix désespérée de celle-ci est non seulement performée par le tracé dentelé du contour du phylactère, l’image produisant ce que le signe énonce, mais aussi par la figuration de l’appendice de la bulle à laquelle elle est attribuée, dont le « contour en Z » évoque, comme l’a souligné Pierre Fresnault-Deruelle, « la forme d’un éclair » : « Le Z retourné devient l’axe, un instant réajusté […], d’une motion frappée des sèmes /dynamisme/ et /rapidité/. Cette irrésistible percée de la parole, qui part en flèche pour s’épanouir en nuage dans le ciel de la vignette, c’est la figurabilité même de la voix qui fuse, de la répartie qui s’ouvre une voie, bref de la saillie (la voie / la voix) » (L’Eloquence des images 235). Or, la « saillie », dans cette séquence, figure paradoxalement la « voie/voix » de l’absence, le « dynamisme » et la « rapidité » qui la caractérisent ne prenant de sens qu’à travers le mécanisme de répétition qui l’engendre. En effet, cette répétition compulsive d’une partie de la bande sonore, dont les nombreuses pauses et interruptions vont jusqu’à rendre la source sonore dénuée de sens, établit un contraste morbide et violent avec le contenu du témoignage lui-même. Ce procédé se rapprocherait ici du processus psychique de « compulsion de répétition », défini par Freud en ces termes, dans Au-delà du principe de plaisir :

Le malade ne peut pas se souvenir de tout ce qui est en lui refoulé et peut-être précisément pas de l’essentiel, de sorte qu’il n’acquiert pas la conviction du bien-fondé de la construction qui lui a été communiquée. Il est bien plutôt obligé de répéter le refoulé comme expérience vécue dans le présent au lieu de se le remémorer comme un fragment du passé. (63-64)

  • 11 Le concept de « fort-da » a été introduit par Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920), pou (...)

25Or, Artie répète ici non pas le refoulé, mais paradoxalement ce qu’il n’a pas vécu. A cet égard, la transcription verbatim d’un enregistrement sonore suggère une écoute qui se fait nécessairement à rebours et est ainsi toujours seconde à l’égard de la source originale, un procédé qui pose d’emblée la question de l’accès au réel : la source orale a été captée, l’enregistrement en est la trace orale, comme la photographie argentique est la trace visuelle, l’empreinte du réel. De sorte que la relation au réel est non pas celle de la ressemblance, mais celle de la contiguïté à celui-ci. Cette oscillation entre contact et écart serait ainsi symptomatique de l’« après-coup » (également usité sous sa dénomination allemande « Nachträglichkeit »), « [t]erme fréquemment employé par Freud en relation avec sa conception de la temporalité et de la causalité psychiques : des expériences, des impressions, des traces mnésiques sont remaniées ultérieurement en fonction d’expériences nouvelles, de l’accès à un autre degré de développement. Elles peuvent alors se voir conférer, en même temps qu’un nouveau sens, une efficacité psychique » (Vocabulaire 33). Ce phénomène de latence, caractéristique de la structure métapsychologique du trauma, évoque à son tour la mémoire tardive des générations d’après et leur distance à l’égard de l’événement, et reflète le statut du tiers qui figure à lui seul la dialectique du dedans et du dehors, Artie se voulant en effet à la fois à l’intérieur et à l’extérieur du témoignage de son père. Dès lors, l’acte répétitif de rembobinage et d’écoute de la bande sonore, qui n’est pas sans rappeler le jeu de bobine du fort-da freudien11, pourrait être lu comme une mise en acte de l’absence de la mère, non seulement celle de Tosha à l’égard de ses enfants, mais aussi d’Anja à l’égard de Richieu – elle n’était pas « là » pour secourir son fils – et d’Artie, dont elle est la trace de la hantise. En ce sens, le magnétophone pourrait être considéré comme ce que Donald W. Winnicott a nommé un « objet transitionnel », qui « représente la transition du petit enfant qui passe de l’état d’union avec la mère à l’état où il est en relation avec elle, en tant que quelque chose d’extérieur et de séparé » (Jeu et réalité 26).

  • 12 La notion de pulsion de mort a été introduite par Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920). (...)
  • 13 Voir, sur ce sujet, l’étude de Dina Wardi, Memorial Candles: Children of the Holocaust (1992), 2000

26Ces ruptures sont performées dans cette séquence par les interruptions qui mettent en scène l’intrusion de Françoise, venant proposer du café à Artie – un interlude des plus banals, s’il en est –, ainsi que par la sonnerie stridente du téléphone, autre objet de médiation qui vient ainsi brutalement se supplanter au magnétophone, mais qui est également lié au témoignage, le téléphone étant cet appareil qui permet d’entendre sans voir. L’archive technique devient ainsi la « “trace parlante” de l’événement », pour reprendre la formule de Renaud Dulong, en référence à la figure du témoin (Le Témoin oculaire 173), la machine, qui conserve la trace du témoignage – preuve éclatante de l’échec du projet nazi qui visait à effacer les traces du meurtre –, étant un moyen et une figure de l’empowerment de la parole autonome et libérée du survivant. Cette seconde rupture, figurée par l’onomatopée « RRING RING ! », dont le lettrage en capitales de plus grande taille que d’usage et en gras traduit la violence de l’interruption, évoque les circonstances tragiques de la disparition de Richieu, la voix de Vladek étant précisément interrompue au moment même où il s’apprêtait à prononcer le prénom de ce dernier : “‘And my children will not go in the gas chambers.’ So, Tosha took the poison not only to herself, but to our little’ ‘RRING RING!’” (MII 121). Si cette ellipse met en œuvre de façon performative la lacune qui entoure l’identité de Richieu, la répétition de l’enregistrement sonore participe également de son effacement, la compulsion de répétition étant indivisible de la pulsion de mort12. En effet, comme l’a évoqué Maurice Blanchot, dans L’Entretien infini : « La répétition répond à “l’instinct de mort”, […] c’est-à-dire répond à la nécessité ou au conseil de cette discrétion qui pose entre être et néant l’intervalle propre à la parole. La répétition efface le dire et le démystifie » (503). La voix de Tosha se ferait ainsi doublement absente, la répétition mortifère en spirale de cette section de la bande sonore participant, dans un même mouvement, de son effacement, Artie « rejouant » sans cesse les circonstances de sa mort et de celle de ses enfants et de Richieu. En faisant figurer son frère disparu dans son propre medium, cependant, l’auteur-narrateur vise également à lui redonner une vie graphique/visuelle et textuelle, un acte qui informe son propre rôle en tant qu’« enfant de substitution », représentatif de ceux qui sont appelés aux Etats-Unis des « memorial candles »13 : ils sont littéralement des chandelles allumées à la mémoire de l’enfant déporté, qu’ils sont censés remplacer, se devant ainsi de (re)créer, dans la mémoire traumatique de leurs parents survivants, le lien brisé entre passé et présent. Ce phénomène évoque l’un des projets de Yad Vashem, « The Children’s Memorial », conçu par l’architecte Moshe Safdie, l’unique mémorial creusé dans une caverne, dans laquelle sont disposées des chandelles à la mémoire des 1, 5 million d’enfants juifs disparus pendant la Shoah.

27A cet égard, les nombreuses médiations transgressives qui structurent cette séquence font écho à l’instrumentalisation de la parole du témoin, à cette « banalité du mal », pour reprendre la célèbre formule d’Hannah Harendt (Eichmann in Jerusalem), à l’ère de ce que Régine Robin a nommé, dans son livre au titre éponyme, « la mémoire saturée ». En effet, notons que dans cette séquence, la voix de Tosha est rapportée par Vladek au discours direct dans le premier phylactère – des propos qui eux-mêmes ont été transmis à ce dernier par un tiers – avant d’être médiée par l’enregistrement du magnétophone, puis par la voix auctoriale, le tout étant soumis à l’interprétation du lecteur-spectateur. Dans leur étude intitulée Remediation : Understanding New Media, David Jay Bolter et Richard Grusin ont développé le concept de « remediation », qu’ils définissent comme la logique des nouveaux media de se remodeler à partir de formes de media préexistantes (273), qui conduit au paradoxe de ce qu’ils nomment « the double logic of remediation », selon laquelle la multiplication des media viserait à effacer les traces de sa propre médiation : “Our culture wants both to multiply its media and to erase all traces of mediation : ideally, it wants to erase its media in the very act of multiplying them.” (5). Cette « médiation de la médiation », pour reprendre encore la formule des deux chercheurs (56), informe ainsi la nature fabriquée du témoignage de Vladek, dans Maus. En effet, l’utilisation par Spiegelman, dans cette séquence, d’un passage déjà présent dans le premier tome vient mettre le lecteur au défi de revenir sur cette séquence et de mettre en regard les mots qui émanent du magnétophone et ceux de la « scène originale » qui apparaissent dans le premier tome, de sorte que l’artiste met ici en œuvre de manière performative l’écart entre l’écoute première et l’écoute seconde. La « remédiation » de l’archive pose en ce sens la question du rapport de la médiation au réel et de la façon dont elle le « remodèle », une approche formulée par Bolter et Grusin en ces termes : “just as there is nothing prior to the act of mediation, there is also a sense in which all mediation remediates the real. Mediation is the remediation of reality because media themselves are real and because the experience of media is the subject of remediation.” (Remediation 59). Envisagé dans un contexte post-mémoriel, le processus de « remédiation » peut ainsi être entendu au sens de « réparation », le verbe « remédier », rappelons-le, étant issu du latin « remediare », qui signifie « porter remède à », ou encore « atténuer ou supprimer les effets néfastes de » (Le Grand Robert 2001). En effet, si la médiation n’apporte pas pour Spiegelman de « guérison » en tant que telle et ne constitue pas pour celui-ci un moyen d’accéder au passé de son père, chose qui demeure impossible, la multiplication des formes de médiation dans l’œuvre permettrait paradoxalement à l’artiste de remédier à – au sens ici de pallier – la lacune.

28Cette oscillation du medium entre transparence et opacité a en contrepartie suscité, chez Spiegelman, une quête d’authenticité, que vient informer l’inclusion, à la fin de MetaMaus, de la transcription des bandes des premières sessions d’entretiens avec son père en 1972. Une version plus longue de ce texte, ainsi que d’autres transcriptions inédites (datant, avec celles de juin 1972, des mois d’avril et mai 1978 et du mois de juin 1979) apparaissent dans la deuxième partie du DVD, intitulée « MetaMeta ». Le travail de transcription est ainsi montré et demeure l’étape antérieure invisible de l’œuvre, à travers laquelle s’opère, par un double niveau inter-sémiotique, un passage de la parole à l’écrit, et un passage de l’image au texte. A ce titre, ce texte est révélateur des diverses médiations et reconstructions que l’entreprise a suscitées, comme l’artiste le précise lui-même, en introduction de la transcription :

Vladek’s discursive chronological shifts and repetitions may occasionally become confusing—and are exacerbated by gaps made when I forgot to turn the tape recorder on or accidentally taped over some of the previous material, or, later, when transferring the reels onto cassettes may have garbled chronology further—but what follows is a lightly edited verbatim transcript of my record of those first sessions. It offers direct access into my father’s story as he originally told it to me… (MM 237)

29Cet énoncé pointe une chronologie de la transmission qui a lieu avant l’œuvre, pendant, et après l’acte créatif et met ainsi en lumière les « médiations pré-créatrices » de l’œuvre, pour reprendre la formule d’Audrey Alvès et Maria Pourchet, autrement dit les choix opérés par l’artiste et son rapport à sa propre production (7). A cet égard, les « répétitions chronologiques de Vladek » et les enregistrements « par-dessus des enregistrements antérieurs » que donnent à voir les blancs et l’inscription des interruptions au sein du texte, tout autant que les « légères modifications » apportées à la transcription verbatim de l’enregistrement de l’auteur évoquent l’évanescence de la mémoire, mais aussi le caractère construit d’un objet-livre où les limites de la représentation sont sans cesse interrogées. De sorte que l’inclusion du témoignage de Vladek dans MetaMaus participerait de la même logique de « remédiation » que dans Maus, les médiations palimpsestes dont elles sont symptomatiques venant façonner, dans un même mouvement, la transmission de la mémoire culturelle et celle du trauma. Cette « mise en abyme » de médiations, qui met en lumière l’autoréflexivité de l’œuvre et la médiateté de la mémoire, pose à son tour la question des « médiations post-créatrices » (Alvès et Pourchet 7) de la production artistique, à savoir la façon dont elle est médiatisée dans l’espace social, un phénomène qui s’inscrit au cœur de l’expérience post-mémorielle de l’auteur, qu’il matérialise au sein de son propre medium.

« Time flies » ou la mémoire médiatisée

30Si la construction du récit testimonial est figurée à travers la nature médiée de la mémoire traumatique, le témoignage en train de se dire et de se faire se donne également à voir à travers l’évocation, par l’artiste, du trauma qu’a suscité le succès commercial de la publication du premier volume de Maus, dans une section intitulée « Time flies » (Fig. 3).

Fig. 3: Art Spiegelman, Maus II, A Survivor’s Tale : And Here My Troubles Began (1991). London : Penguin Books, 1992, p. 41

  • 14 Voir, à cet égard, l’analyse de cette planche par Pierre Alban Delannoy, dont nous nous inspirons i (...)

31Située au début du chapitre 2 du deuxième tome, cette planche se désolidarise du reste de l’œuvre, de par son contenu et sa forme singulière, venant rompre l’ordre chronologique jusqu’alors observé. En effet, le lecteur se trouve propulsé dans l’envers du décor, qui laisse entrevoir une autre dimension spatio-temporelle : celle de l’atelier de l’artiste, en 1987. Le récitatif qui introduit le multicadre proleptique, « Time flies », paraît servir d’intitulé à la planche et lui conférer une identité propre14. Titre, dont la polysémie de l’homonyme « flies » reflète non seulement le jeu des repères spatio-temporels dans l’œuvre, mais aussi la dualité : « Le temps s’envole », marquant ainsi l’ancrage de cette séquence dans un « outre-temps », mais aussi « les mouches du temps », ces insectes maudits, dont « l’invasion » n’est pas sans résonances avec le quatrième fléau des dix plaies d’Egypte dans le Livre de L’Exode (Ex 8, 16-28). Les mouches sont également représentées de façon performative sur une double page dans MetaMaus (160-61), où elles sortent du cadre, volant, tout à la fois, dans le hors-champ graphique et par-dessus les gouttières, « les vignettes dessinées devenant en quelque sorte le fond qu’entame la forme des espaces intericoniques », pour reprendre les termes de Jan Baetens (« Pour une poétique de la gouttière » 373-74). Ce procédé métaleptique, par lequel l’univers diégétique s’empare du niveau narratologique, met non seulement en relief l’autoréflexivité de l’œuvre, mais aussi la hantise du passé chez l’artiste, dont la figure est représentée dans le coin inférieur droit de la seconde page, le passage des mouches par-dessus les gouttières venant ainsi matérialiser ce « temps qui ne passe pas », pour reprendre le titre de l’ouvrage de J.-B. Pontalis.

  • 15 « Little Orphan Annie’s Eyeballs », MetaMaus DVD (« Part II : MetaMeta »). Cet article fut originel (...)

32L’auteur-narrateur apparaît ici sous les traits d’un homme affublé d’un masque de souris, assis à sa table de dessin, évoquant différents moments et strates de son œuvre. Comme il s’en est expliqué lors de divers entretiens, Spiegelman s’est inspiré, pour représenter les visages de souris dans Maus, de Little Orphan Annie’s Eyes, un comic strip créé par Harold Gray en 1924, dans lequel les yeux d’Annie apparaissaient entièrement blancs : “In Maus, the mouse heads are masks, virtually blank, like Little Orphan Annie’s eyeballs, a white screen the reader can project on”15. Tel le regard vide d’Annie, les visages de souris anthropomorphes figurent ainsi ces « écrans blancs » auxquels le lecteur peut s’identifier, tout en gardant une distance éthique. A travers la métaphore du masque, Spiegelman jouerait ainsi avec son propre procédé mimétique, dont la mise en abyme du visage de souris met non seulement en lumière l’artificialité de l’écran vide, mais représente également la propre position du récepteur du témoignage dans la relation d’enquête, si l’on en croit le postulat de Dori Laub, dans Testimony : Crises of Witnessing :

The listener, therefore, is a party to the creation of knowledge de novo. The testimony to the trauma thus includes its hearer, who is, so to speak, the blank screen on which the event comes to be inscribed for the first time. By extension, the listener to trauma comes to be a participant and a co-owner of the traumatic event: through his very listening, he comes to partially experience trauma in himself. (57)

  • 16 « Une icône est un representamen dont la qualité représentative est la priméité du representamen en (...)
  • 17 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage de Paule Lévy, Figures de l’artiste: Identité et écriture (...)
  • 18 Nous empruntons cette formule à Geneviève Cohen-Cheminet, dans « La lettre et l’archive », in La Le (...)

33Tel un écran vierge sur lequel la mémoire traumatique du témoin peut s’inscrire, le masque, en tant qu’objet iconique, se ferait substitut de la tiercéité même, selon la définition peircienne de l’icône16, notion développée dans le champ de la psychanalyse par André Green, qui renvoie ainsi non seulement au concept de « tiers analytique », mais aussi à celui de « tiers pictural », forgé par Liliane Louvel pour désigner « cet événement, cet entre-deux, tiers nécessaire pour analyser un certain type de textes à fort coefficient pictural » (Le Tiers pictural 259). Considérée par Pierre Alban Delannoy comme un véritable « autoportrait du témoin de témoin » (Delannoy 140), cette planche est ainsi l’un des symboles les plus marquants de l’après-coup et de la quête de la reconnaissance de soi comme « témoin de l’après », Spiegelman n’ayant de cesse de jouer avec les apparences, dont le « je/il » qu’il donne à voir, ces « figures de l’artiste »17, ne semblent se façonner qu’à travers une perpétuelle reconstruction de lui-même, comme il le révèle dans MetaMaus : “Maus gave me a ‘face,’ though, at the same time, I continue to try to avoid, duck, and evade that Maus mask […]. It’s all just proof of my ambivalence on parade” (MM 151). Car le masque, c’est aussi la persona de l’artiste, ce simulacre du « je », dont cette séquence se donnerait comme la véritable « mise en scène », l’auteur, à la fois « spect-acteu[r] et spectre-acteu[r] »18 de sa propre histoire, habitant un espace fantasmagorique où passé et présent ne font plus qu’un. De sorte que le masque est également cet Autre, ce visage de l’absence dont il serait la trace, qui prend la forme de la troisième personne, et fait ainsi écho à la pensée d’Emmanuel Levinas :

Le visage est dans la trace de l’Absent absolument révolu, absolument passé […]. Le profil que, par la trace, prend le passé irréversible, c’est le profil du « Il ». L’au-delà dont vient le visage est à la troisième personne. […] L’illéité de la troisième personne – est la condition de l’irréversibilité. (Humanisme 64-65)

34La pensée du visage comme trace de l’Absent pose ainsi la question de l’éthique du masque dans son rapport à l’expérience de la post-mémoire et aux sentiments de culpabilité et d’imposture qui habitent l’auteur : comment, en effet, parler au nom des morts anonymes ? Comment gagner son individualité sur le corps des disparus ? Le masque, hérité de la tragédie grecque, dédouble et montre l’absence de l’acteur au théâtre, qui ne fait que porter le masque du personnage. De la même façon, le visage prothétique d’Artie permet au sujet énonciateur du texte de ne pas être confondu avec la figure auctoriale d’Art Spiegelman : le masque tragique qui parle est donc une image, l’auteur refusant l’illusion de croire que celui qui raconte serait précisément lui-même.

35La dernière case, qui occupe la moitié de la page, représente Artie effondré sur sa table, au pied de laquelle se distingue un amoncèlement de cadavres de souris nus et décharnés, tandis que l’on perçoit derrière la fenêtre un mirador. Les corps semblent ici littéralement « jouer le rôle » de figures muettes, ces « Figuren », dénommés ainsi par les nazis, dont deux témoins-survivants rappellent, dans le film-documentaire Shoah (1985), de Claude Lanzmann, qu’il s’agissait « de…marionnettes, de poupées, ou de Schmattes, c’est-à-dire de chiffons » (33). Se découpant du fond du multicadre, dans l’ombre noire qui contraste avec la lumière aveuglante du spot qui enveloppe l’artiste, le spectre d’une croix gammée partiellement discernable, qui constitue un motif dans l’œuvre, vient hanter la page. Corrélation entre jeu et mort, s’il en est, qui se trouve au cœur même de la notion de spectral, comme l’a souligné Elisabeth Angel-Perez, en introduction au recueil d’essais La Lettre et le fantôme :

Au spectral s’attachent, en forme d’oxymore, à la fois un aspect ludique – le spectral, c’est ce qui n’existe pas vraiment, ce qui relève du spectacle, de la vue (spectre vient du verbe latin specio, qui signifie « regarder »), du simulacre (spectrum) −, et un aspect morbide qui nous rappelle sans cesse, pour le dire avec Blanchot, que « l’œuvre attire celui qui s’y consacre vers le point où elle est à l’épreuve de son impossibilité » et que, du vécu, l’œuvre ne peut être que la trace. (7)

  • 19 Nous reprenons la formule de Marie Théofilakis-Bendahan, dans son article « Maus, le graphisme du D (...)

36Parmi la litanie d’informations venant assaillir le lecteur, et dont l’ordre non-chronologique dans lequel elles sont énoncés fait écho au récit de témoignage anachronique de Vladek, Artie évoque le décès de son père et son passé à Auschwitz, sa propre paternité, le nombre de victimes de la Shoah, le succès commercial de son œuvre, et enfin le décès de sa mère, avant de conclure : “Lately, I’ve been feeling depressed.” (MII 41). L’humour noir suscité par cette dernière formule elliptique et euphémistique établit un contraste saisissant avec l’énonciation des événements tragiques énoncés et le « graphisme du Désastre »19 ainsi mis en scène.

37Ce décalage cynique et subversif est renforcé par l’apparition d’une voix désincarnée qui émane du hors-champ du multicadre, dans le coin inférieur droit de l’image : “Alright Mr. Spiegelman…We’re ready to shoot !...” (MII 41). La planche suivante montre un caméraman, accompagné d’une horde de journalistes, affublés de masques d’animaux, dont l’une d’entre eux, micro à la main, escalade littéralement les corps (Fig. 4).

Fig. 4: Art Spiegelman, Maus II, A Survivor’s Tale : And Here My Troubles Began (1991). London : Penguin Books, 1992, p. 42

38Cette intrusion transgressive est renforcée par le double sens du verbe « shoot » qui, s’il signifie « filmer » ou « tourner » dans le cadre cinématographique, désigne également l’action de tirer sur quelqu’un ou de blesser par balles. S’il s’agit ici d’une caméra, son analogie avec l’arme à feu pourrait se rapprocher des propos de Susan Sontag concernant l’acte photographique, dans On Photography :

The camera/gun does not kill, so the ominous metaphor seems to be all bluff—like a man’s fantasy of having a gun, knife, or tool between his legs. Still, there is something predatory in the act of taking a picture. To photograph people is to violate them, by seeing them as they never see themselves, by having knowledge of them they can never have; it turns people into objects that can be symbolically possessed. Just as the camera is a sublimation of the gun, to photograph someone is a sublimated murder—a soft murder, appropriate to a sad, frightened time. (14-15)

  • 20 Cette analogie a été soulignée par l’auteur lui-même : “I think of ‘Time Flies’ as a MetaMaus-like (...)

39La réification de l’individu suscitée par l’acte photographique se trouve matérialisée dans une séquence singulière de MetaMaus, intitulée « Creative Block » (MM 147), dans laquelle l’artiste, figurant son « blocage créatif », incarne non plus une souris, mais se trouve littéralement réifié en boîte, juchée sur un amoncèlement de corps, faisant ainsi écho à « Time flies »20. Dès lors, cette séquence pourrait être considérée comme une « mise en acte » – au sens théâtral et psychanalytique du terme – de la mémoire post-traumatique de l’auteur. La théâtralité tragique et le caractère cinématographique de cette scène sont attestés par la présence d’accessoires scéniques tels que la lumière du projecteur, la caméra et les micros des journalistes, ou encore le siège sur lequel Artie est assis, qui n’est pas sans évoquer celui du metteur en scène, ce dernier « performant » la scène de son propre trauma. S’appuyant sur la distinction opérée par Bessel A. Van der Kolk et Onno Van der Hart entre les phénomènes psychiques de répression et de dissociation (Caruth 168-169), Mieke Bal a en effet mis en lumière la forme théâtrale que revêt la mise en acte traumatique :

Reenactments of traumatic experience take the form of drama, not narrative, and are thereby dependent on the time frame of the “parts” scripted in the drama. All the manipulations performed by a director-narrator, who can expand and reduce, summarize, highlight, underscore, or minimize elements of the story at will, are inaccessible to the “actor” who is bound to enact a drama that, although at some point in the past it happened to her, is not hers to master. (Acts of Memory ix)

40Cette mise en abyme du montage cinématographique, qui n’est pas sans résonances avec « l’image-montage » évoquée par Georges Didi-Huberman, dans Images malgré tout (151-187), informe de nouveau le caractère artificiel de l’œuvre. Ce procédé fait notamment écho au film-documentaire Shoah, de Claude Lanzmann, avec lequel Maus a été mis en regard dans de nombreuses études, mais aussi au film historique autoréflexif Ararat (2002), d’Atom Egoyan, qui relate la reconstruction du génocide arménien à travers différentes générations, dont l’entrelacs des histoires s’articule autour de la mise en œuvre d’un montage filmique, donnant ainsi à voir, comme il en va pour Maus, le lien éminemment complexe qu’entretiennent l’histoire et la mémoire chez les générations d’après.

41Dans la planche qui suit la séquence « Time flies », Artie, littéralement assiégé par la médiatisation de sa propre création, rétrécit au fil des cases, jusqu’à atteindre le stade précoce de l’enfance. A travers la représentation de ce « retour à l’enfance », cette scène figurerait le processus psychique même de « régression », notion forgée par Freud, qui désigne « un retour en sens inverse à partir d’un point déjà atteint jusqu’à un point situé avant lui. […] Dans son sens temporel, la régression suppose une succession génétique et désigne le retour du sujet à des étapes dépassées de son développement (stades libidinaux, relations d’objet, identifications, etc.) » (Vocabulaire 400). La mise en image de ce phénomène interroge dès lors le processus visuel même de séquentialité, dont l’interprétation semble ici aboutir à une aporie. Dans son analyse du processus de séquentialité en bande dessinée, Thierry Groensteen a montré que contrairement à la bande dessinée traditionnelle, dans laquelle « le montré – ce que le monstrateur nous donne à voir – sert ordinairement à faire comprendre l’advenu, c’est-à-dire ce qui est censé s’être produit entre l’image précédente et celle-ci [, l]e lecteur converti[ssant] de façon spontanée le blanc inter-iconique en termes d’intervalle temporel » (Bande dessinée et narration 36), dans la bande dessinée postmoderne, la notion d’« advenu » ne suffit pas à rendre compte de ce qui se passe dans une séquence et nécessite de faire appel à la notion de « signifié » :

Dans la bande dessinée moderne ou poétique, […] ce qui est montré ne ressortit plus nécessairement au seul niveau de l’action mais peut faire intervenir deux catégories nouvelles : la subjectivité des protagonistes, dans toutes ses variantes (rêve, émotion, fantasme, hallucination, projection, etc.), d’une part, et/ou, d’autre part, le recours, par l’auteur, à des figures de style telles que l’analogie, la métaphore ou l’allégorie, voire à des jeux graphiques, rythmiques, plastiques, débordant les visées strictement narratives. En résumé, le recours à la notion de signifié est nécessaire toutes les fois que la lecture en termes d’advenu débouche sur une aporie. (Bande dessinée et narration 39).

42Cette séquence pourrait ainsi davantage être lue/vue en termes de signifié, l’acte de lecture sollicitant précisément un acte cognitif interprétatif qui va au-delà de la relation de causalité impliquée dans la notion d’advenu.

43La dernière case montre Artie en pleurs, réduit au stade de la petite enfance, sous l’œil intrusif de la caméra et submergé par les questions et propositions subversives des journalistes : « Could you tell our audience if drawing Maus was cathartic ? Do you feel better now ? » (MII 42). L’humour noir suggéré par cette dernière question porte la subversion à son paroxysme. Rappelons à ce titre que le terme « catharsis », du grec purification, purgation, a été employé par Aristote pour caractériser l’effet produit chez le spectateur par la tragédie et a été repris par la psychanalyse pour désigner une méthode (dite « cathartique »), « où l’effet thérapeutique cherché est une “purgation” (catharsis), une décharge adéquate des affects pathogènes. La cure permet au sujet d’évoquer et même de revivre les événements traumatiques auxquels ces affects sont liés et d’abréagir ceux-ci ». (Vocabulaire 60). Or, loin d’exercer un effet cathartique, l’œuvre produit au contraire chez Artie une sensation de « dés-œuvrement » littéral, transformant ainsi l’objet de création en objet de destruction, le livre se faisant dès lors le symptôme même du trauma. L’onomatopée « WAH ! » du phylactère attribué à Artie, qui traduit de coutume les pleurs d’un enfant, fait ici phonétiquement et symboliquement écho aux célèbres onomatopées « ooo » et « aaa » du petit-fils de Freud, auxquelles le fort-da est associé, jeu qui rappelons-le, constitue la mise en acte de l’absence de la mère. Car c’est précisément sa mère absente qu’Artie appelle dans l’avant-dernière case de la planche : “I want…ABSOLUTION. No…No…I want…I want…my MOMMY !” (MII 42). Cette séquence pourrait ainsi être envisagée comme la mise en acte de cette « hantise de l’absence », pour reprendre la formule de Marc Amfreville, dans son essai au titre éponyme, qui figurerait non seulement « la mère éclipsée », ainsi nommée par Nicolas Abraham et Maria Torok pour désigner « l’histoire des diverses manières traumatiques successives de perdre et de reconstituer symboliquement l’unité mère-enfant » (L’Ecorce et le noyau 399), mais aussi le poids de cette mémoire lacunaire chez l’auteur-narrateur, dont les lambeaux lui ont été transmis malgré lui. Bien qu’il ait été victime de la médiatisation de sa propre création, Art Spiegelman semble pourtant avoir fait de son œuvre un monument cathartique à la mémoire des disparus, mais aussi à celle des générations d’après. Car le livre, en tant que medium, c’est également ce qui permet de redéployer la réminiscence de la Shoah dans un contexte post-mémoriel et de faire entendre la voix de cette deuxième génération, qui a grandi avec l’héritage de ce passé traumatique.

44“The subject of Maus is the retrieval of memory and ultimately, the creation of memory”, rappelle Art Spiegelman, dans MetaMaus (73). Maus peut ainsi être considéré comme une tentative par l’auteur de reconstruire l’absence par le truchement de la médiation du témoignage de son père, mais aussi de la médiatisation de cette mémoire de l’après, dont l’œuvre qui lui confère une matérialité porte les stigmates d’un travail de deuil infini. Dès lors, le livre constitue à lui seul un objet de médiation, un medium prothétique, pour reprendre la pensée d’Alison Landsberg, dans Prosthetic Memory, permettant de créer un « espace transitionnel » entre passé et présent, absence et présence. A travers cette « bougie du souvenir » (MM 234), comme l’artiste qualifie lui-même MetaMaus, Art Spiegelman fait ainsi des disparus les récepteurs de son propre témoignage, « transform[ant] les absents en présents » (Janet 164), et des vivants – sa fille, Nadja, l’une des deux personnes à qui le deuxième tome de Maus est dédicacé, et les autres membres de sa famille, mais aussi le lecteur –, les passeurs de cette mémoire de l’absence.

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Notes

1 « [Un indice est] un signe ou une représentation qui renvoie à son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ou analogie avec lui ni parce qu’il est associé avec les caractères généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il sert de signe, d’autre part ». (Ecrits sur le signe 158).

2 Nous reprenons dans ce paragraphe la pensée d’Andreas Huyssen, dans “Of Mice and Mimesis: Reading Spiegelman with Adorno” 76.

3 Dans son étude sur la structure de Maus, Pierre Alban Delannoy dénombre à ce titre une cinquantaine de questions d’Artie posées à Vladek, dont dix-sept de relance ou de reprise, qui, comme le note le chercheur, « sont majoritaires, ce qui paraît normal car elles sont le moteur de l’enquête » (Maus d’Art Spiegelman 106).

4 Dans Mendel’s Daughter: a Memoir, Martin Lemelman relate le témoignage de sa mère, Gusta, rescapée de la Shoah, de son enfance en Pologne jusqu’à la fin de la guerre et sa migration aux Etats-Unis. Dans une interview située à la fin de l’album, l’auteur évoque en effet les anachronismes du récit de témoignage de sa mère : “Unfortunately, my mother liked telling her story “her way.” That is, as she spoke about her life in 1939, her train of thought changed suddenly and she seamlessly jumped twenty years into the future. This happened quite frequently. “Please Ma, let’s go back to 1939,” I pleaded.” (Mendel’s Daughter n. pag.).

5 Le « témoignaire » est un terme forgé par Régine Waintrater, pour désigner celui qui recueille le témoignage et qu’elle décrit comme « une figure de l’impossible » : « Celui qui accepte de devenir le témoin du témoin doit savoir qu’il s’engage sur une voie étroite, entre les besoins contradictoires du témoin et l’impossibilité partielle dans laquelle il sera d’y répondre » (Sortir du génocide 191).

6 Cette expression (« transferential space ») a été forgée par Alison Landsberg, en référence à la notion freudienne de « transfert ». Voir Prosthetic Memory 120.

7 Spiegelman avait préalablement exploré la question de la lecture visuelle d’une page de bande dessinée à partir d’une planche intitulée « Day at the Circuits », dans Breakdowns, comme il l’explique lui-même dans MetaMaus (187-88).

8 La gouttière est le terme technique utilisé pour désigner l’espace vide ou supposé tel entre les cases. Comme le rappelle Thierrry Groensteen, ce blanc interstitiel est nommé, selon les auteurs, « “espace intericonique”, “intercases”, “entr’images” – ou encore “gouttière”, transposition de l’anglais gutter » (Système de la bande dessinée 54).

9 C’est ainsi que Dominique Petitfaux, l’auteur de la traduction française de l’ouvrage de McCloud, Understanding Comics, traduit la notion de « closure », forgée par ce dernier dans le cadre de la bande dessinée. (L’Art invisible, « A propos de la traduction » 3).

10 Cela est attesté par le propre commentaire de l’auteur de cette scène, dans MetaMaus: “And this way of mapping out time, which is what comics do, is the kind of thing that gave me pleasure while working on Maus. […] That’s a good example of deeply layered information: although Vladek and I are shown in the present while bickering about the past in those first six panels, we’re then genuinely yanked back into the present by Françoise—all literally layered around a timeline.” (MM 207-208).

11 Le concept de « fort-da » a été introduit par Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920), pour désigner un jeu dont il observa la pratique chez son neveu d’un an et demi. Alors que l’enfant jouait avec une bobine attachée à une ficelle, il la faisait disparaître en prononçant « o-o-o-o » (pour fort qui, en allemand, signifie « partie ») puis réapparaître en prononçant « voilà » (da, en allemand), symbolisant ainsi la « disparition » et le « retour » de la mère, à travers une mise en acte répétitive de l’alternance de la présence et de l’absence de celle-ci (Au-delà du principe de plaisir 57-62).

12 La notion de pulsion de mort a été introduite par Freud dans Au-delà du principe de plaisir (1920). Comme le notent Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, cette notion a « constamment [été] réaffirmée par [Freud] jusqu’à la fin de son œuvre, [mais] n’a pas réussi à s’imposer aux disciples et à la postérité de [celui-ci] au même titre que la plupart de ses apports conceptuels ; elle reste une des notions les plus controversées ». (Vocabulaire 371).

13 Voir, sur ce sujet, l’étude de Dina Wardi, Memorial Candles: Children of the Holocaust (1992), 2000.

14 Voir, à cet égard, l’analyse de cette planche par Pierre Alban Delannoy, dont nous nous inspirons ici. (Delannoy 140-143).

15 « Little Orphan Annie’s Eyeballs », MetaMaus DVD (« Part II : MetaMeta »). Cet article fut originellement publié dans The Nation, January 17, 1994.

16 « Une icône est un representamen dont la qualité représentative est la priméité du representamen en tant que premier. C’est-à-dire qu’une qualité qu’elle a en tant que chose la rend apte à être un representamen. Par conséquent n’importe quelle chose peut être un substitut de n’importe quelle chose à laquelle elle ressemble. (La conception du « substitut » implique celle d’un projet [purpose] et donc d’une vraie tiercéité.) » (Ecrits sur le signe 148).

17 Nous reprenons ici le titre de l’ouvrage de Paule Lévy, Figures de l’artiste: Identité et écriture dans la littérature juive américaine de la deuxième moitié du XXe siècle (2006).

18 Nous empruntons cette formule à Geneviève Cohen-Cheminet, dans « La lettre et l’archive », in La Lettre et le fantôme 173.

19 Nous reprenons la formule de Marie Théofilakis-Bendahan, dans son article « Maus, le graphisme du Désastre » (2009).

20 Cette analogie a été soulignée par l’auteur lui-même : “I think of ‘Time Flies’ as a MetaMaus-like commentary on the whole project. It sits on top of Maus the way my character in a mask sits on top of all those bodies.” (MM 165).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Audrey Bardizbanian, « De la médiation à la médiatisation du témoignage : formes du trauma et de sa transmission dans Maus d’Art Spiegelman », Sillages critiques [En ligne], 19 | 2015, mis en ligne le 01 octobre 2015, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/4308

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Auteur

Audrey Bardizbanian

Audrey Bardizbanian achève actuellement une thèse de doctorat en littérature américaine à l’université de Paris-Sorbonne, sous la direction du Professeur Marc Amfreville. Ses recherches portent sur les représentations littéraires et esthétiques du trauma dans la mémoire de la Shoah chez les « générations d’après », et se concentrent plus particulièrement sur les œuvres d’Art Spiegelman, de Jonathan Safran Foer et de Daniel Mendelsohn.
Audrey Bardizbanian is currently completing a doctoral thesis in American literature at the University of Paris-Sorbonne, under the supervision of Professor Marc Amfreville. Her research is looking at the narrative and aesthetic representations of trauma and memory in the post-Holocaust era, and more particularly focuses on the works of Art Spiegelman, Jonathan Safran Foer and Daniel Mendelsohn
Paris-Sorbonne (VALE EA 4085)

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