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Introduction

Marc Amfreville, Aloysia Rousseau et Armelle Sabatier

Texte intégral

  • 1 Entretien réalisé par Gwénola David. Traduction : Élisabeth Angel-Perez.

Je n’écris pas sur la violence. Ce n’est pas mon sujet. Je la laisse affleurer, tout comme elle cogne sous la surface de nos vies
(Martin Crimp, La Terrasse n° 164, janvier 2009)1.

1Ce volume de Sillages critiques est le fruit de trois années de réflexion menée par les membres du laboratoire VALE autour de l’écriture de la violence et de la violence de l’écriture, une réflexion qui a trouvé son point d’orgue dans un colloque consacré à cette question en avril 2015. Ce colloque et les séminaires qui l’ont précédé ont été l’occasion d’un questionnement sur la manière dont l’écriture, comprise ici comme représentation graphique, peut-être également comme une inaccessible origine, fait le récit de la violence mais aussi et surtout sur la manière dont la violence informe l’écriture et se loge, au détour d’une phrase, dans un élément lexical, un signe de ponctuation ou une figure de style : une rhétorique de la violence se met dès lors en place.

2Sous le signe donc du double génitif – l’écriture de la violence comme le processus qui représente la seconde dans la première, mais aussi la prise en compte de la violence inhérente à tout processus d’écriture, et, partant, de lecture – il s’est agi de tendre vers la mise en présence du paradoxe même de la violence, que vient tout à la fois métaphoriser et produire l’écriture. La violence, à la manière du trauma, et comme le montre Freud en 1939 – une date dont chacun perçoit toute l’importance historique au regard de la question qui nous occupe – a des aspects négatifs, mais aussi un effet bénéfique. Destructrice et aveugle, elle fait aussi œuvre d’élimination salutaire à la manière d’un bombardement chimiothérapique, elle oppose la force tenace de sa résistance aux oppressions comme aux conformismes, elle exalte des pulsions sans lesquelles tout un pan de la création serait impossible : en deux mots, elle amène plus loin, vers un avenir choisi et/ou ramène à un état antérieur souhaitable. L’écriture, pensée comme trace dont Derrida a su montrer qu’elle était toujours déjà là, pointant à la manière de l’après-coup vers le passé et le futur, se constitue en un impossible présent qui bouscule toutes les certitudes chronologiques, et entre dans un conflit toujours renouvelé et fécond avec l’oralité.

3Aux antipodes d’une approche exclusivement thématique de la violence, les articles réunis dans ce volume traversent les époques, les genres et les aires géographiques pour tenter de définir le fil ténu qui relie écriture et violence et ce que ce lien induit en termes d’esthétique et de réception. Cette écriture est-elle lisible ou illisible ? Demande-t-elle un effort de la part du lecteur afin d’être déchiffrée ou suscite-t-elle, de par son illisibilité, un rejet ? La réaction du lecteur est-elle de l’ordre de la fascination ou de la répulsion ? De l’abréaction ou du déni ?

4Que devient par exemple cette violence graphique une fois transposée sur la scène du théâtre ? Se poser la question de l’écriture de la violence au théâtre signifie en effet s’intéresser à un processus, à une mutation d’une écriture dramatique vers une écriture scénique : passer de la surface plane de la page à l’espace tridimensionnel de la scène. La violence n’est plus uniquement celle d’un auteur : à la violence que le dramaturge couche sur papier vient s’ajouter celle que le metteur en scène et le scénographe inscrivent sur la scène.

5Cette violence qui s’infiltre dans les interstices du texte et pénètre insidieusement la scène du théâtre ou l’œuvre d’art est-elle de l’ordre de l’explicite ou de l’implicite, de l’hyperbole ou à l’inverse de l’ellipse, comme le suggère la citation du dramaturge contemporain Martin Crimp placée en exergue ? L’écriture de la violence au théâtre ne pourrait-elle pas en effet être considérée précisément comme un refus de l’obscène ? Écrire et dire la violence plutôt que de la montrer, offrir au spectateur une violence diégétique plutôt que mimétique, tel que le prônait déjà Aristote dans sa Poétique :

La crainte et la pitié peuvent bien sûr naître du spectacle, mais elles peuvent naître aussi de l’agencement même des faits accomplis, ce qui est préférable et d’un meilleur poète. Il faut en effet agencer l’histoire de telle sorte que, même sans les voir, celui qui entend raconter les actes qui s’accomplissent, frissonne et soit pris de pitié devant les événements qui surviennent.

  • 2 Philippe Arnaud. « Les Paupières du visible ». Violence du cinéma. Éd. Carole Desbarats. Paris: ACO (...)
  • 3 Catherine Kerbrat-Orecchioni. L’Implicite. Paris: Armand Colin, 1986.

6Cette violence « racontée » prend place en marge de l’action principale, stratégie que l’on retrouve utilisée au cinéma, à l’instar de Rome ville ouverte (1945) de Roberto Rossellini qui donne à entendre les cris monstrueux du professeur enfermé dans le bureau de l’officier nazi. Ce procédé n’est en rien synonyme d’euphémisation de la violence mais s’inscrit au contraire dans ce que Philippe Arnaud qualifie d’ « éternité du souffrir »2. Le crissement d’un os brisé a ainsi suffi à faire défaillir bon nombre de spectateurs lors des représentations du Titus Andronicus de Peter Brook en 1955 alors même que le metteur en scène avait fait le choix de la stylisation plutôt que de la monstration… Comme l’a indiqué Catherine Kerbrat-Orecchioni, l’expression implicite peut être « plus insidieusement efficace, car le récepteur est d’autant plus vulnérable aux contenus implicites que leur perception est souvent, en quelque sorte “subliminale” »3.

7Ne peut-on pas également considérer l’écriture comme un indispensable rempart à la violence plutôt qu’un vecteur privilégié ? Le texte se fait alors « cataplasme », selon l’expression de Marie-Céline Daniel qui montre comment, face au spectacle de la violence omniprésent à l’ère élisabéthaine, l’écriture vient cicatriser les plaies et ressouder le corps politique. Dans leurs articles consacrés au théâtre anglais contemporain, Lara Maleen Kipp et Dan Rebellato s’interrogent à l’inverse sur la manière dont la violence s’infiltre sur l’espace scénique. Tandis que Lara Maleen Kipp explore les formes scénographiques de la violence dans le théâtre d’Howard Barker, Dan Rebellato, invité d’honneur de notre colloque, identifie une violence « apocalyptique » sur la scène anglaise contemporaine, violence qui s’accompagne d’une sortie du réalisme. Le théâtre anglais contemporain, par ce refus d’une violence qui serait uniquement de l’ordre de l’opsis, devient le lieu d’une résistance à l’emprise du capitalisme néolibéral. C’est enfin un questionnement éthique que propose Paul McDonald dans son analyse du poème de Luke Kennard, « The Murderer », poème dans lequel un homme persécute oralement un criminel. La cruauté hyperbolique et farcesque du locuteur et son statut de garant de l’ordre moral invitent à repenser la notion de postmodernisme comme étant le signe d’un désengagement moral.

  • 4 Johann Joachim Winckelmann. History of the Art of Antiquity. Trad. Harry Francis Mallgrave. Los Ang (...)

8Dans la deuxième partie de ce numéro consacrée aux images de la violence, Catherine Bernard définit le choc suscité par l’art contemporain comme n’étant pas de l’ordre de la sidération. Cette dernière nous invite au contraire « à penser l’intrication de la sensation et de l’intelligence, du choc et de l’idée ». C’est à une violence non pas frontale mais spectrale que s’intéressent Barbara Kowalczuk et Ronan Ludot-Vlasak dans leurs articles respectifs. Dans son article consacré aux photographies d’An-My-Lê, Barbara Kowalczuk montre comment, dans ces paysages américains marqués par la guerre photographiés par l’artiste, la violence est toujours passée ou à venir, située dans un entre-deux porteur d’inquiétante étrangeté. Ronan Ludot-Vlasak souligne quant à lui un refus de l’esthétisation de la statuaire romaine dans l’œuvre d’Herman Melville. A l’opposé de l’interprétation néoclassique, lancée par Johann Joachim Winckelmann4, selon laquelle cette statuaire serait symbole de permanence et de stabilité pour la jeune nation américaine, l’auteur propose d’identifier la violence qui informe ces statues de marbre, une violence jusqu’alors occultée par les lectures exclusivement esthétiques : « Although the rendering of violence through writing proves to be elusive, references to classical sculpture unveil the violence of the ancient world repressed and concealed by its neoclassical avatars ».

9Ouvrant la troisième partie de ce volume et qui correspondait à une conférence plénière, généreusement offerte par l’auteure, Cathy Caruth, spécialiste de littérature comparée, dont les travaux sur Freud et Derrida sont largement à l’origine des trauma studies aux Etats-Unis, s’intéresse ici, de façon inattendue, à un auteur du XIXe siècle anglais : Charles Dickens. Entre la figure de l’auteur et celle de son double favori, elle interroge le geste autobiographique qui se donne pour but, apparemment paradoxal, de faire sens du passé là où la violence a coupé le fil du récit possible. Elle revisite ce classique à travers plusieurs de ses éléments constitutifs les moins souvent évoqués comme le personnage de Dick, la décapitation de Charles 1er, et surtout la figure du cerf-volant, métaphore de l’arrachement à la légalité du quotidien et donc, de l’emportement de la créativité. L’article de Jocelyn Dupont explore une des premières représentations de la violence nucléaire du bombardement d’Hiroshima, celle de John Hersey dans son célèbre ouvrage éponyme, publié en 1946. Il détaille la réception de ce livre par Georges Bataille en 1947 et s’intéresse à la résurgence du texte de ce philosophe français dans le volume collectif Trauma : Explorations in Memory publié par Cathy Caruth en 1995, engageant ainsi la réflexion sur la violence de la catastrophe elle-même, mais aussi sur ses répliques théoriques et critiques. Dans sa contribution intitulée « Performing the Void : The Violence of the Unassimilated in some Contemporary British Narratives », Jean-Michel Ganteau se penche à son tour sur le défi que pose le trauma, par définition anti-mimétique dans sa violence même, à la représentation. Il envisage ici cette question sous l’angle du manque, de la lacune et du déplacement, inscrits comme modalités d’une mimesis de l’effet, soulignant ainsi la centralité dans la poétique et l’éthique du trauma des figures de la métalepse, du retardement, et de l’archive au sens derridéen du terme. Claudine Raynaud pour sa part plonge au cœur de la violence fondatrice de A Mercy, roman de Toni Morrison (2009), pour démontrer la place qu’occupe une esthétique minimaliste, toute en réticence et en ellipse, dans la représentation en creux d’une violence insoutenable. Réactualisant le sens d’un unspeakable que l’indicible ne rend qu’imparfaitement, cet article analyse, à travers la brièveté même du texte et les figures de l’absence qui la prolongent, la place faite au lecteur dans la production du sens et la vision qu’il se fait de l’irreprésenté.

10Dans la quatrième et dernière partie du présent volume, Frédérique Spill explore le troisième roman de Ron Rash, The World Made Straight (2006), conçu comme une « méditation sur la violence », selon les propres termes de l’auteur. Malgré la présence diffuse de la violence dans ce roman, la stratégie littéraire de l’évitement adoptée par l’auteur devient une arme littéraire redoutable. L’écriture de la violence s’inscrit d’abord dans la temporalité du récit où les événements d’un passé douloureux et sanglant se fondent et se confondent avec le présent de la narration. La violence du passé refait surface dans le langage même du texte pour s’épanouir dans une rhétorique et une esthétique de l’esquive et de la suggestion. Alors qu’elle relègue l’action du roman aux confins du texte, la représentation de la violence s’ancre dans l’écriture du détail. Dans l’article de Laurent Mellet, la stratégie narrative du détour laisse place à l’écriture de l’écart et de la mise à distance dans deux romans britanniques ultra-contemporains, The Children Act de Ian McEwan et The Disappearance Boy de Neil Bartlett, tous deux parus en 2014. Les personnages de ces deux œuvres tentent de mettre à distance la violence du quotidien, qu’il s’agisse de la violence faite aux corps ou de celle des situations auxquelles ils sont confrontés. Paradoxalement, le repli, la mise à l’écart sont des forces créatrices comme le démontre la théorie de François Jullien sur lequel s’appuie, en partie, l’argumentation de Laurent Mellet. Malgré cette stratégie de l’éloignement et du déni, la violence refait surface au détour de la narration et Laurent Mellet met en exergue les différentes figures littéraires où s’exprime cette violence. Anne-Laure Fortin-Tournès étudie l’autre versant de ces stratégies narratives indirectes dans le roman britannique contemporain de Martin Amis, Lionel Asbo (2012) qui met en scène l’excès de la violence. Sur fond d’un Londres où règnent la misère et la violence sociales contemporaines vécues par la « underclass » britannique, elle démontre comment cette violence, au départ cachée, fait irruption dans le texte littéraire où elle prend la forme d’un langage excessif, transgressif et débordant. Cette « copia » verbale qui surgit au détour d’une ponctuation incontrôlée, d’accumulation de phrases inachevées illustre la théorie de Jean-Jacques Lecercle sur l’écriture du « reliquat », du reste (« remainder ») qui peut sombrer dans le chaos verbal (The Violence of Language 1990). Après de multiples analyses sur les diverses stratégies littéraires et écritures de la violence au travers de genres littéraires variés, ce volume se clôt sur la réflexion littéraire et philosophique de l’acte de lecture proposé par Isabelle Alfandary. Cette dernière offre une lecture minutieuse d’un véritable « traité » de lecture développé par H.D Thoreau dans le chapitre 3 de Walden ; or, Life in the Woods, mais également dans l’ensemble de cette œuvre. Dans la perspective transcendantaliste de l’auteur où la Nature est perçue comme le livre suprême, l’acte de lecture s’épanouit en dehors de la matérialité du texte littéraire. Alors que les auteurs classiques tels que Homère, traduits dans une autre langue, sont difficilement accessibles au lecteur confronté à des mots étrangers au texte d’origine, ces textes fondateurs sont présents dans la Nature qui met en musique les vibrations littéraires de l’Odyssée pour l’oreille attentive du lecteur. C’est dans cette lecture originelle de la Nature comme texte littéraire que le lecteur pourra accéder au sens profond de la trace, loin de la lettre imprimée sur une page blanche, condamnée à rester à la surface du texte.

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Notes

1 Entretien réalisé par Gwénola David. Traduction : Élisabeth Angel-Perez.

2 Philippe Arnaud. « Les Paupières du visible ». Violence du cinéma. Éd. Carole Desbarats. Paris: ACOR, 1996.

3 Catherine Kerbrat-Orecchioni. L’Implicite. Paris: Armand Colin, 1986.

4 Johann Joachim Winckelmann. History of the Art of Antiquity. Trad. Harry Francis Mallgrave. Los Angeles : Getty Publications, 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Amfreville, Aloysia Rousseau et Armelle Sabatier, « Introduction », Sillages critiques [En ligne], 22 | 2017, mis en ligne le 30 mars 2017, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sillagescritiques/4782

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Marc Amfreville

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