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Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed dans Nuit espagnole

Un dispositif d’une expérience muséale atypique qui flirte avec les marchandises émotionnelles
Christophe Onot-Dit-Biot and Adel Abdessemed in Nuit espagnole: A Set-Up for an Atypical Museum Experience that Verges on Emotional Commodification
Bérengère Voisin
p. 107-125

Résumés

Cet article se propose de rendre compte d’un dispositif mis en œuvre dans le cadre d’une collection intitulée « Ma nuit au musée » dirigée par Alina Gurdiel aux éditions Stock et dont l’objectif est de restituer dans un livre une expérience de réception en rupture avec les usages : un artiste passe une nuit seul ou presque confiné dans le musée Picasso à Paris.

Sur la proposition d’Alina Gurdiel, deux institutions, l’une muséale, le musée Picasso, et l’autre éditoriale, les éditions Stock, ont organisé en concertation non seulement le dispositif d’une expérience émotionnelle atypique, mais également pensé la mise en récit et la diffusion de celle-ci. Les deux institutions assumant de facto tout à la fois les fonctions de stimuli, d’enregistrement et de diffusion de ces turbulences nocturnes.

Nous nous intéresserons particulièrement à Nuit espagnole (2019) d’Adel Abdessemed et Christophe Ono-dit-Biot, notamment en raison de la nature du travail artistique d’Adel Abdessemed, connu pour ses œuvres souvent extrêmes. Seront envisagés ici la manière dont les émotions sont favorisées, le rôle du dispositif mis en place dans la fabrication du trouble attendu, puis nous nous interrogerons sur la valeur et l’authenticité de cette expérience muséale au regard de ce qu’Eva Illouz nomme les emodities, les marchandises émotionnelles.

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Texte intégral

  • 1 Eidelman J., Gottesdiener H., Le Marec J. (2013), « Visiter les musées : expérience, appropriation (...)
  • 2 Arendt H. (1961), « Domaine public, domaine privé », Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann- (...)

1En 2013, le numéro hors série de la revue Culture & musée intitulé La muséologie. Vingt ans de recherche témoignait d’une complexification progressive en France des études muséales. À la multiplication des objets d’étude s’agrégea un élargissement des disciplines en sciences humaines et sociales qui cherchait à en rendre compte et de facto des méthodologies utilisées. On est ainsi passés d’études centrées sur l’exposition à des études prenant pour focale le visiteur acteur : « celui-ci est désormais conçu en interaction constante avec la situation muséale et sa visite est une expérience sociale, culturelle, affective, voire politique, qui s’intègre dans des corps de pratiques et dans des rapports aux territoires, aux institutions, aux médias1 ». Nous souhaiterions ici nous intéresser à l’expérience de visite comme pratique culturelle et comme pratique sociale, et observer de quelle manière elle peut constituer une expérience sociale, cognitive et émotionnelle intensive. Pour ce faire et de manière à rendre compte dans cette expérience de l’intrication entre la situation muséale-pratique sociale et les formes de stimuli, de percepts, d’interprétation et de construction de sens, nous avons choisi un terrain d’observation médiatisé par un écrivain. La mise en récit d’une expérience de visite dans un musée d’art, en raison de son intention littéraire et parce qu’elle introduit des éléments de dramatisation, tend à faire émerger de manière saillante toutes les modalités de cette expérience multimodale. En ce sens, la mise en récit telle que l’évoque Hannah Arendt dans son ouvrage Domaine public, domaine privé, exacerbe la dimension partageable de l’expérience et restitue une expérience muséale dans un récit qui permet de saisir ce qui relève de la vie intime, l’émotion, même lorsqu’elle survient dans un espace public et à l’occasion d’une pratique culturelle : « Comparées à la réalité que confèrent la vue et l’ouïe, les plus grandes forces de la vie intime – les passions, les pensées, les plaisirs de sens – mènent une vague existence d’ombre tant qu’elles ne sont pas transformées (arrachées au privé, désindividualisées pour ainsi dire) en objets dignes de paraître en public. C’est la transformation qui se produit d’ordinaire dans le récit2. »

2Nous verrons, en outre, que le dispositif éditorial au sein duquel ce récit prend place et qui est à l’initiative de cette expérience décuple le caractère hors norme de cet événement, fabrique et exploite ce caractère intensif. Nous nous attacherons donc ici tout autant à l’expérience de visite qu’à ses formes de médiatisation.

L’expérience de visite d’un musée d’art : une situation émotionnellement engageante

  • 3 « Le risque de la confrontation avec soi ou celui du passage dans un monde qui n’est pas le sien, (...)

3Au sein des espaces institutionnels et culturels que constituent les musées, les œuvres d’art agencées en exposition proposent des parcours et l’expérience de visite constitue un moment de rupture avec le quotidien ouvrant un pas de côté, propice aux émotions. Une étude menée sur les freins et les motivations à la visite des musées d’art « a permis de mettre en évidence que la visite d’un musée d’art représente des risques pour un individu, selon que l’art fait partie ou non de son domaine culturel3 ».

  • 4 « Une plus grande attention aux expériences dans les musées peut donc ouvrir d’intéressantes persp (...)

4Les risques dont il est question ici engagent émotionnellement l’individu. Cet engagement entre en résonance avec le moi social et la manière dont il restitue aux autres cette forme d’engagement nous apparaît un terrain d’analyse convaincant. Le récit est l’une des voies/voix possibles de cette restitution, celle que nous avons choisie ici car elle permet d’établir une connexion supplémentaire aux autres, comme potentielle adresse aux lecteurs. De ce point de vue nous nous inscrivons dans la lignée de la pensée de Marzia Varutti qui affirme que « dans le domaine muséal, émotions et expériences sont souvent liées puisque les musées offrent aux visiteurs des opportunités de faire des expériences (de nature cognitive, esthétique, contemplative, corporelle, etc.) qui souvent engendrent des émotions4 ».

  • 5 « Déjà glacé par le geste autoritaire et le sentiment de la contrainte, je pénètre dans quelque sa (...)

5Du point de vue du visiteur d’une exposition d’art, il est généralement attendu que la confrontation aux œuvres produise une émotion. Si certains voient dans les musées le lieu de l’ordonnancement par excellence, du classement, du silence, des conduites prescrites, codifiées, régulées, et de facto d’une certaine tristesse ou d’un certain ennui, d’autres y perçoivent en revanche un chaos attentionnel impossible à apaiser5 ou encore l’occasion de vivre des expériences esthétiques intenses, bouleversantes et inédites. On pourrait citer le cas de Shaïne Cassim, traductrice et directrice de collection chez Albin Michel, bouleversée de manière si saisissante par l’exposition « Louise Bourgeois : moi, Eugénie Grandet » (qui eut lieu du 3 novembre 2010 au 6 février 2011 à la Maison de Balzac) qu’elle ressentit très fortement le désir de se remettre à écrire. Composée de vingt-trois œuvres (dessins et panneaux), l’exposition devait dans un premier temps puiser dans les collections de la maison-musée de Balzac, mais au fil de l’élaboration, alors que Louise Bourgeois, encore vivante et partie prenante de l’exposition, se faisait relire Eugénie Grandet par son assistant, elle devint tout autre. En effet, elle créa une série d’œuvres originales, inspirées par la résonance que le roman produisait sur elle. Le livre que Shaïne Cassim publia par la suite s’intitule Je ne suis pas Eugénie Grandet. Il y est question de deux sœurs âgées d’une vingtaine d’années. L’une invite l’autre à aller voir cette exposition. La narratrice parcourt les salles et est soudainement prise d’une sensation d’étouffement qui l’oblige à sortir :

  • 6 Cassim S. (2011), Je ne suis pas Eugénie Grandet, Paris, L’École des loisirs, p. 30.

En tournant en rond dans le jardin sinistre de la Maison de Balzac, je me dis que je traverse sans l’ombre d’un doute une expérience métaphysique de premier ordre. J’ai l’impression que tout est sans dessus dessous. Je n’imaginais pas qu’une exposition puisse vous faire trembler les jambes. Enfin si, je le concevais intellectuellement, mais je ne pensais pas l’éprouver un jour aussi durement, aussi frontalement, aussi imprévisiblement. Louise m’a prise par surprise6.

  • 7 Voir sur ce point Mouton-Rezzouk, Voisin (à paraître).
  • 8 Voir notamment Hochschild (2019) et Illouz (2019).

6La force de la prescription tient à l’ampleur de l’émotion ressentie. Tout comme cette mise en récit en témoigne, la réaction émotionnelle suscitée par la visite d’une exposition d’art est devenue un argument de promotion à visée prescriptive. Force est de constater que l’époque actuelle est celle d’un étalage émotionnel permanent. Les émotions s’affichent partout et constituent un argument marketing : elles s’étalent sur les murs des villes, sur les bandeaux qui ceignent les livres, dans les réseaux sociaux… et toujours dans l’excès : c’est bouleversant ! L’émotion offerte en partage n’est jamais fugace, subtile. Elle est extrême, intense : l’adjectif « émouvant » ne s’exhibe que rarement dépourvu d’intensifs (« hyper », « trop », « incroyablement ») ; d’intime, elle devient publique, voire commune7. Les œuvres – ou leur ersatz – sont sommées de produire un impact émotionnel identifiable, qualifiable, si possible en un nombre réduit de caractères – et commercialisable : c’est le film qui « rend heureux », les livres qui « font du bien », l’exposition à voir « renversante », etc. Une inflation qui touche, pour certains analystes, à une forme de « capitalisme émotionnel8 ». C’est une chose que de récupérer les impressions produites sur le récepteur à dessein de promotion et de valorisation de l’œuvre, du spectacle, de l’exposition, etc. – et la plateformisation de la culture encourage les acteurs et institutions de la culture à aller en ce sens –, c’en est une autre que de créer un dispositif et d’en faire une ligne éditoriale dont on sait à l’avance qu’elle produira des émotions de manière intensive.

« Ma nuit au musée » : une collection inspirée du Benesse Art Site

  • 9 Alina Gurdiel est née en Espagne. Arrivée en France en 1995, elle a travaillé pendant dix-huit ans (...)

7Une collection dédiée, intitulée « Ma nuit au musée » et dirigée par Alina Gurdiel9 aux éditions Stock a pour objectif de restituer dans un livre une expérience de réception en rupture avec les usages : un artiste passe une nuit seul ou presque, confiné dans le musée Picasso à Paris. L’idée de ce dispositif est venue d’une expérience personnelle de la directrice de collection qu’elle décrit comme exceptionnelle :

  • 10 Sur la page Facebook de l’éditeur. URL : https://www.facebook.com/EditionsStock/photos/a.362806383 (...)

Il y a quelques années, sur l’île japonaise de Naoshima où les œuvres d’art envahissent le paysage, j’ai vécu une des plus belles expériences de ma vie dans un hôtel contigu au musée. En pleine nuit, je pouvais m’y promener seule. Mon imagination s’emballait, j’imaginais mille histoires devant ces œuvres, qui me parlaient, à moi seule. Cette nuit au musée m’a tellement bouleversée que j’en parlais à tout le monde en permanence. Petit à petit m’est venue l’idée, et l’envie surtout, d’enfermer des écrivains dans un musée et qu’ils vivent cette expérience pour la raconter. Quel rapport avons-nous exactement à l’art ? Et aux musées ? Chaque écrivain va raconter ce moment étrange, de solitude dans un endroit où d’habitude on ne peut ni dormir ni être seul10.

  • 11 « Quant au musée Chichu, il fait vivre une expérience sensorielle et émotionnelle inédite. Entière (...)

8Bien que cette proposition de la directrice de collection soit issue d’une expérience personnelle, elle est intrinsèquement liée à un espace public où les conditions d’exposition et de réception ont été largement pensées dans le cadre d’un vaste projet culturel aux enjeux socioéconomiques importants. L’île japonaise à laquelle Alina Gurdiel fait référence et plus particulièrement le Benesse Art Site, la partie sud de l’île, comprend un hôtel de luxe et trois musées, conçus par l’architecte Tadao Ando et dont le mécène et l’instigateur, Soichiro Fukutake, est un richissime homme d’affaires japonais passionné d’art contemporain. Les visiteurs, plus de 500 000 par an, ont ainsi l’occasion de parcourir la nature et les musées dédiés aux œuvres d’art et les plus privilégiés d’entre eux, ceux qui peuvent se loger dans l’hôtel ou dîner dans le restaurant gastronomique, accèdent aux collections la nuit, avec un sentiment de rare privilège. Le caractère insulaire, l’architecture épurée, les paysages préservés, les réservations très en amont, le coût d’une telle expédition : tout concourt à générer le sentiment d’une exception artistique monnayée et réservée à quelques-uns. Même si beaucoup s’accordent à dire que l’ensemble est un succès tant du point de vue des habitants mis à contribution dans l’accueil des touristes culturels que des artistes ou des visiteurs, il n’est pas interdit de s’interroger sur la valeur et l’authenticité de cette expérience artistique, largement programmée par toute une série d’éléments qui y contribuent. Un grand nombre de critiques d’art évoquent le Benesse Art Site comme le lieu d’une expérience « sensorielle et émotionnelle inédite… où les sensations fortes sont garanties11 ». Les dispositifs de réception sont en effet particulièrement soignés : ils interrogent la manière de voir, allongé, debout, en pleine nature ou au sein d’architectures minimalistes. Les visiteurs rencontrent les œuvres soit au grand air, soit dans des bâtiments littéralement enfouis qui créent des jeux subtils avec la lumière en ménageant des ouvertures savamment agencées. Il est aussi possible, comme Alina Gurdiel l’évoquait précédemment, d’accéder à l’un des trois musées la nuit, celui contigu à l’hôtel, à la condition de résider dans ce lieu luxueux ou d’avoir réservé dans le restaurant haut de gamme. En raison de ce caractère élitiste, le lieu fait également l’objet de critiques acerbes qui dénoncent la dimension ultra-capitaliste de la démarche :

  • 12 Commentaire posté par un lecteur de la revue Les soirées de Paris en réponse à l’article de Lottie (...)

Vous justifiez avec une candeur post-moderne ce qui arrive partout : de braves industriels qui peuvent s’acheter une île, un palais, un parc d’attractions pour y poser les mêmes choses partout dans le monde, « choses » « arty » (ficiel ?) achetées à prix d’or alors qu’ils gèrent comme des Picsous leurs entreprises en pleurant sur les charges sociales, en faisant de l’optimisation fiscale et en traitant leurs employés comme des Kleenex (pardon, des mouchoirs en papier marque leader)… Vive les îles encore vierges avec des populations vieillissantes et pas considérées comme des propriétés privées par des hyper-capitalistes qui y imposent leur mauvais goût de philistins. Ah ! Je dis mauvais goût : c’est leur faire trop d’honneur. Non, ils alignent partout les mêmes œuvres banales choisies par les mêmes conservateurs dans des bâtiments construits par les mêmes architectes12

9L’ancien journaliste suisse Jonas Pulver, actuellement chef de la section Culture et communication à l’ambassade de Suisse au Japon, avait publié un article dans le journal suisse Le temps consacré à cet ambitieux projet rappelant que

  • 13 Pulver J. (2015), « Au Japon, escapade sur les îles de l’art », Le temps, 30 octobre. URL : https: (...)

Soichiro Fukutake déclare n’être « ni un philanthrope ni un critique », mais « un entrepreneur régional ». Il souhaite que l’art soit un moyen de connecter les zones urbaines et rurales, et permette de redonner du sens à l’idée de communauté. Il se dit en faveur d’un « capitalisme d’intérêt public », dans lequel les compagnies établissent des fondations dont le but est de promouvoir le développement de la culture et des communautés locales, en faisant de ces fondations des actionnaires à part entière des compagnies dont elles sont originaires13.

  • 14 Illouz E. (2019), Les Marchandises émotionnelles. Lauthenticité au temps du capitalisme, Paris (P (...)

10Aussi, entre ceux qui y voient une expérience quasi transcendantale où la relation à l’œuvre est repensée par le dispositif, en éprouvant le dispositif, et ceux qui perçoivent surtout les enjeux socioéconomiques de pouvoir dans la réappropriation d’un lieu, nous ne sommes pas loin de ce qu’Eva Illouz, sociologue franco-israélienne, a largement questionné dans la société actuelle et qu’elle nomme les emodities, les marchandises émotionnelles qui visent à transformer et à améliorer le moi. Les contributeurs qui s’inscrivent dans sa lignée ont exploré plusieurs champs de l’économie et de la culture tels que le tourisme, le cinéma, l’industrie musicale, du sexe ou de la psychothérapie dans l’ouvrage collectif publié sous le titre Les marchandises émotionnelles. Ces études épinglent ce qui, dans l’agencement d’un dispositif, et dans des actions aussi diverses que participer à des vacances sans stress, envoyer des cartes de vœux, s’adonner à une psychothérapie, écouter des playlists musicales, suscite, programme, ordonne une certaine libération du moi. Ils mettent l’accent sur « un caractère très spécifique des emodities qui doivent être impérativement coproduites14 ».

11De toute évidence, Alina Gurdiel, la directrice de la collection « Ma nuit au musée », après avoir éprouvé ces conditions particulières de réception, se situe du côté des éblouis et fera de son ressenti le point de départ de sa future ligne éditoriale. Elle aura conservé de sa propre expérience du Benesse Art Site deux éléments fondateurs : offrir à un artiste des conditions de réception hors normes, le sentiment d’un privilège : avoir accès seul et la nuit à des œuvres habituellement exposées le jour et à un large public. S’ajoute à ce dispositif inspiré du Benesse Art Site une idée qui lui vient de sa familiarité avec le monde éditorial et celui de la communication : proposer une coopération entre un musée et une maison d’édition afin de produire et de diffuser le récit de cette expérience. Les deux institutions assumant de facto tout à la fois les fonctions de stimuli, d’enregistrement et de diffusion de ces turbulences nocturnes.

Nuit espagnole : un dispositif catalyseur

12À ce jour, sous l’impulsion d’Alina Gurdiel, huit ouvrages ont été publiés dans la collection « Ma nuit au musée », à un rythme relativement soutenu : en moyenne deux titres par an et la plupart d’entre eux relatent une expérience de réception au musée Picasso. Le premier de la série est celui de Kamel Daoud, Le peintre dévorant la femme, publié en octobre 2018. Ce sera ensuite au tour de Lydie Salvayre, dans Marcher jusqu’au soir, disponible en avril 2019. Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed dérogeront à la règle de cette solitude imposée et vivront à deux ce qu’ils nommeront ensuite une Nuit espagnole, titre de l’ouvrage qui sortit en octobre 2019. La leçon de ténèbres de Leonor de Recondo fait entrer un nouveau musée dans la collection en janvier 2020, il s’agira d’une nuit au musée du Greco à Tolède. Retour au musée Picasso, en mars 2020, avec Santiago H. Amigorena, dans Il y a un seul amour, puis quelques mois plus tard Nu avec Picasso d’Enki Bilal en juin 2020. Le 16 septembre 2020, la collection s’est enrichie d’un septième livre, Éphémère de Bernard Chambaz, et ici le musée en question n’est plus le musée Picasso, ni le musée du Greco, l’action se déroule au musée Franco Maria Ricci, situé près de Rome. Et enfin, Leïla Slimani, dans Le Parfum des fleurs, en janvier 2021, passera une nuit blanche à la pointe de la Douane, à Venise, dans les collections d’art de la Fondation Pinault.

13Si chacun des ouvrages précédemment cités peut-être lu et analysé comme le produit d’une recherche d’intensité, nous nous intéresserons ici particulièrement à Nuit espagnole (2019) d’Adel Abdessemed et Christophe Ono-dit-Biot. Il nous apparaît particulièrement stimulant de concentrer ici notre attention, non seulement en raison de la nature du travail artistique d’Adel Abdessemed, connu pour ses œuvres souvent extrêmes, mais également en raison du dispositif qui nous est apparu particulièrement soigné eu égard aux effets attendus. En effet, alors que les autres titres de la collection enferment un écrivain seul, celui-ci introduit deux artistes, l’un principalement plastique et l’autre écrivain-journaliste. Ce qui se joue ici dans la coprésence de deux artistes relève d’une pratique sociale largement usitée dans l’expérience de visite d’un musée d’art : la conversation et de facto la coconstruction du sens de l’expérience. Les travaux de Lígia Dabul consacrés aux conversations dans les expositions d’art insistent sur l’importance des interactions sociales et leur rôle dans les processus de coconstruction :

  • 15 Dabul L. (2014), « Sociabilité et sens de l’art : les conversations lors d’expositions », Sociolog (...)

Les expositions sont des situations sociales telles que les a définies E. Goffman […], modelées par des interactions sociales expressives et extrêmement variées instituées par ceux qui y participent. […] cette étude dans les centres culturels nous a permis de définir la conversation comme la pratique, la plus usuelle, peut-être, du public, constitutive de la visite de ces manifestations. L’examen de cette dernière, outre qu’il nous mène à des modes courants et peu connus, par lesquels la population entre en contact avec la production des arts plastiques, élucide un mécanisme socialement important de génération collective de significations sur les objets et événements les plus divers. Deviser représente une manière fondamentale pour les individus d’interagir15.

14Nuit espagnole, en présentant un écart supplémentaire par rapport à l’expérience originelle, celle d’Alina Gurdiel seule au Benesse Art Site, constitue une variation qui met en exergue le rôle de la mise en récit proposée par Christophe Ono-dit-Biot, la puissance créatrice visuelle incarnée par Adel Abdessemed et l’interaction sociale qui agite cette nuit d’expérience.

15L’expérience muséale nocturne proposée aux participants est régie par un dispositif savamment agencé et dont la visée est d’intensifier le caractère exceptionnel de la situation, voire de coconstruire une fabrique d’émotions. Il s’agira ici de se demander ce qui, dans l’expérience proposée, pourrait relever du concept de « capitalisme émotionnel » proposé par Arlie Hochschild en ce qu’il est

  • 16 Molinier P., Laugier S. (2013), « Capitalismes émotionnels », Multitudes, 52/1, p. 159-162, ici p. (...)

un apport puissant pour l’analyse sociologique et politique de nos sociétés dites développées ou de consommation. Le capitalisme ne produit pas seulement des biens et des services, mais des émotions et des formes de relations où l’affectivité s’intrique avec le mercantile. Il en résulte des empêchements et des transformations des relations de care produites par les « débordements de la pensée mercantile » dans la sphère intime16.

16Le premier axe d’analyse concerne les conditions de l’expérience. Si Alina Gurdiel, comme beaucoup de visiteurs du Benesse Art Site, s’adonne à l’expérience alors qu’elle a elle-même décidé de s’y rendre, il n’en est pas de même pour une expérience muséale proposée par un tiers, surtout lorsque la finalité doit être d’en produire un récit qui sera par la suite commercialisé. Au début de Nuit espagnole, Christophe Ono-dit-Biot relate la manière dont il fut contacté par les initiateurs de ce projet, matière toute romanesque :

  • 17 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, Paris, Stock (Ma nuit au musée), p. 25-26.

Je ne connaissais pas « l’Espagnole ». L’invitation m’était parvenue par la poste dans une enveloppe noire. À l’intérieur, une autre enveloppe et deux bristols, noirs également. L’un portait ces deux mots, écrits à la main, en lettres blanches : « Guernica Project ». L’autre, quelques phrases qui disaient qu’une certaine señora Concepción Perez me conviait à accompagner l’artiste, que je connaissais un peu croyait-on savoir, dans un moment particulier, nocturne, inédit, qui restait à écrire. Une nuit au musée Picasso, à Paris. Nous y serions seuls jusqu’à l’aube. Et jusqu’à l’aube seulement. Quelle nuit ? Quand ? D’autres informations suivraient si j’acceptais. Deux cases accompagnaient le texte, à cocher. L’une flanquée d’un « SÌ », l’autre d’un « NO ». Sur l’enveloppe jointe et affranchie, dans laquelle il me faudrait envoyer ma réponse, une adresse : Guernica Project, 1 allée Federico-Garcia-Lorca, Paris, 1er arrondissement. Pas de téléphone, pas d’adresse mail. J’avais souri en relisant le nom : Concepción Perez. Celui de l’héroïne de La Femme et le Pantin, de Pierre Louÿs, roman publié en 1898 et adapté au cinéma par Jisef von Sternberg en 1935 puis Buñuel en 1977 sous le titre Cet obscur objet du désir17.

  • 18 https://www.youtube.com/watch?v=L9CKyp46cT4&ab_channel=Mus%C3%A9eNationalPicasso-Paris

17Le caractère épistolaire et manuscrit, l’esthétique soignée, l’encre blanche, les enveloppes noires, l’identité mystérieuse de l’Espagnole, les références culturelles à peine dissimulées, les éléments lacunaires, l’évocation d’un moment à part, d’un lieu d’exception, toute une sémiotique du secret, de l’élégance et de la culture concourt à produire un effet de séduction et de captation de l’attention. Le « Guernica Project » évoqué en guise de titre, énigmatique et prescriptif, relève de la même stratégie : inscrire les démarches liminaires dans le registre d’une élégante turbulence à venir, où nombre de collisions pourraient advenir. Dans le cas de Nuit espagnole le caractère très littéraire de l’invitation tend à dissimuler l’artifice de cette nuit à venir, la séduction et le mystère prenant le pas sur l’artifice. Dans une interview accordée au musée Picasso, Santiago Amigorena, qui a lui aussi accepté cette invitation, explique que bien qu’il eût donné son accord pour vivre cette expérience, en raison du fait que le dispositif l’intriguait, l’artifice avait néanmoins dans un premier temps altéré considérablement sa capacité de réception. Il avait alors le sentiment d’une injonction à regarder et à ressentir. C’est la durée de l’immersion, la solitude, qui a eu, peu à peu, raison de ses réticences18.

18Une manière de se réapproprier l’expérience, pour Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed, qui se déroule du 11 au 12 juillet 2018, entre 21 heures et 5 h 30 du matin, est d’apporter des vins et de la nourriture qui leur plaisent et qu’ils ont envie de partager, comme s’il s’agissait d’un moment privé. Certaines bouteilles, apportées par Adel Abdessemed, donnent lieu à des leçons de jouissance gustative, une autre leur sera déposée comme par magie par un Deus ex machina invisible, mais favorable à l’excès. Le vin accompagne leurs errances, les nourrit sans doute, les console aussi lorsque, devant des scènes de guerre, Adel déclare « j’ai besoin d’ivresse et de poésie ».

19Le privilège d’être seuls à pouvoir observer est une autre dimension du dispositif et fonctionne comme un catalyseur : seuls et privilégiés, ils peuvent à loisir accéder aux œuvres comme bon leur semble, s’y attarder comme ils veulent. Néanmoins, le caractère factice de cet isolement n’est pas dissimulé, au contraire, tout est fait pour que l’écrivain et l’artiste perçoivent sa dimension artificielle, expérientielle. À cet égard, la présence de deux vigiles, discrète mais certaine, est mentionnée à plusieurs reprises. Elle donne le signal du début et de la fin de l’expérience, laquelle s’apparente, dans la description qu’en fait Christophe Ono-dit-Biot, au champ clinique :

  • 19 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, op. cit., p. 53.

On ne les avait pas entendus venir. Deux vigiles. Des jumeaux. Massifs et sveltes, était-ce possible ? Ils se présentèrent et me broyèrent la main en la serrant. Ils avaient un fort accent de l’Est, et des yeux tellement clairs qu’ils semblaient lavés à la vodka et comme enfoncés au marteau dans un visage plat et carré. Déjà, le cubisme… Avec ses angles, et ses rondeurs : biceps, deltoïdes et pectoraux roulaient sous la toile de leur uniforme blanc. Ils ressemblaient, de fait, plutôt à des infirmiers dans un film d’espionnage. À tout sauf à des vigiles de musée. Connaissaient-ils la señora Perez ? Ils me lancèrent un regard qui n’indiquait rien d’autre que l’ordre de ne plus poser de questions. Adel leur proposa à boire mais ils déclinèrent l’invitation. Enfermés dans leur PC sécurité, ils ne nous dérangeraient pas, et nous aurions « conformément au protocole de l’expérience » le musée pour nous seuls. Ils terminèrent par la phrase rituelle « Faites comme chez vous » qui, prononcée avec leur accent slave, semblait dire autre chose. Lourde de menaces, pour être clair. Ils s’éclipsèrent19.

20Accueillis par eux, c’est également eux qui les inviteront à sortir du musée :

  • 20 Ibid., p. 213.

Ce fut le noir. Puis la lumière. Les vigiles avaient surgi, précédés par des rayons qui balayaient, zébraient tout, des angelots du plafond aux damiers du sol, du lustre de Diego Giacometti à nos visages éblouis. De la lumière plein la figure. On allait finir au sol, écrasés par des bottes, les mains dans le dos, liées. Mais tranquillement Adel se dirigea vers eux. « Je suis innocent, dit-il. Je suis innocent. – Suivez-nous, lança l’un des hommes. » On ne voyait pas leur visage20.

21L’expérience proposée est donc clairement délimitée temporellement et spatialement comme peuvent l’être les expériences humaines menées en laboratoire. Annoncée comme telle, elle devrait se dérouler selon les règles imposées par les organisateurs. Aussi, elle prendra fin avec le lever du jour, comme s’il s’agissait d’un sortilège qui s’éteindrait aux premières lueurs du jour :

  • 21 Ibid.

Nous étions dans le jardin. Je ne savais plus ce que je vivais et ce que je ne vivais pas. Le sol tanguait. J’entendais des cris de mouettes. « C’est l’aube, mon ami , dit l’artiste. C’est l’aube et les oiseaux chantent. Ce sont des mouettes Adel. Et elles ne chantent pas, elles crient… Les chants sont parfois des cris… Qu’importe, elles sont heureuses et libres. Comme nous. Et elles nous disent qu’il faut partir. À bientôt, mon ami21 ».

22Les vigiles endossent également le rôle de stimuli. À deux reprises en effet, pendant la nuit, les vigiles apparaissent pour leur remettre une enveloppe noire, de même nature que celle qu’avait reçue l’écrivain pour l’inviter à participer à cette nuit muséale. Dans les deux cas, une phrase, la première en français, l’autre en grec ancien relance la curiosité des deux protagonistes. Pourquoi ces phrases ? Les entend-on ? les surveille-t-on ? Qu’attend-on de leur rencontre ? De leur rencontre avec les œuvres de Picasso et donc celle absente de Guernica ? C’est que le mystère participe grandement à la sensation presque surréaliste de ce hasard programmé. Ni l’un ni l’autre ne semble connaître les raisons de leur venue dans ce cadre particulier, ils savent seulement que l’un devra être le scribe de cette nuit-là.

Une mise e scène de trois figures : Adel Abdessemed, Christophe Ono-dit-Biot, Pablo Picasso

23Trois figures dont l’une fantomatique sont intensément présentes dans l’expérience nocturne. Toutes trois relèvent d’un choix éditorial comme les ingrédients d’une recette efficace. Pablo Picasso d’abord, artiste omniprésent auquel le musée éponyme est dédié, et son œuvre Guernica titre de l’exposition et toile absente en raison de sa dimension et de sa fragilité. Le peintre et sa toile constituent les éléments de décor de cette nuit si particulière : photographies, ébauches, extraits vidéos retracent le contexte, la genèse et le développement de Guernica. Un grand nombre d’échanges entre Adel Abdessemed et Christophe Ono-dit-Biot restitués dans le récit porteront sur Picasso, sur l’engagement de l’artiste et sur le sens de la création. La posture que doit adopter Christophe Ono-dit-Biot a été clairement identifiée (et probablement contractualisée) et l’invitation qui lui a été faite pour participer à cette expérience était associée à un rôle clairement défini : il devra être le scribe de la nuit passée. Journaliste et écrivain, de formation littéraire, Christophe Ono-dit-Biot est un homme de médias, directeur adjoint de la rédaction de l’hebdomadaire Le point et producteur depuis 2014 de l’émission Le temps des écrivains. À ce jour, il a publié six romans et n’est donc pas étranger ni à la narration, ni à la scénarisation et sait œuvrer à la mise en portrait d’artistes. C’est à lui que revient la mission de mettre en lumière la vie et l’œuvre d’Adel Abdessemed à un moment où l’artiste est en proie à une certaine confusion. Né en 1971 en Algérie, Adel Abdessemed quitte son pays natal en 1994 à la suite de l’assassinat du directeur de l’école régionale des beaux-arts de Batna où il est inscrit comme étudiant. Le contexte politique et culturel de l’époque faisait peser une menace réelle et grandissante sur ceux qui décidaient d’une manière ou d’une autre (journalistes, poètes, peintres, artistes) de s’écarter des lois imposées par les terroristes. Utilisant la photographie, la performance, la vidéo, le dessin, la sculpture, l’installation, il fait l’objet à plusieurs reprises de polémiques, notamment en raison du caractère violent et subversif de la plupart de ses œuvres. Ce qui fait dire à Christophe Ono-dit-Biot, son partenaire de Nuit espagnole :

  • 22 Ibid., p. 27.

Pour lui, le mot exposition ne désignait pas seulement la monstration publique, en des lieux choisis, de son travail, mais il était à prendre, comme tout chez lui, dans son sens le plus strict. Adel Abdessemed n’exposait jamais sans s’exposer. Il « se jouait la vie », comme disent les toreros. Ou pour le dire comme Leiris, qui les aimait tant, les torreros, il affrontait en permanence « la corne acérée du taureau, qui seule – en raison de la menace matérielle qu’elle recèle – confère une réalité humaine à son art, l’empêche d’être autre chose que grâces vaines de ballerine22 ».

24C’est le cas notamment de la photographie Séparation (2006) qui appartient à une série d’images prises rue Lemercier à Paris où l’artiste vécut. Au premier plan un lion se tient immobile et Adel Abdessemed, les bras ouverts, s’approche de lui par-derrière. Le dresseur du lion situé à quelques pas, sur le côté gauche, semble gagné par un malaise perceptible fait de tension et d’effroi au moment où tout peut basculer, où la nature animale et féroce du lion peut mettre à mal la scénographie pensée par l’humain qui s’immisce dans sa sphère. Dans Chrysalide, ça tient à trois fils (1999), il défaisait la burqa en laine noire qui recouvrait totalement le corps d’une jeune étudiante marocaine, Chourouk, jusqu’à faire apparaître son corps nu. La jeune femme tournait elle aussi sur elle-même et contribuait à cette danse libératoire. Laissant rarement indifférentes, ces œuvres soulèvent régulièrement des controverses et Adel Abdessemed clame son innocence comme il le fait dans le titre donné à sa rétrospective au centre Pompidou en 2012, Je suis innocent. Sur son site internet, le centre d’art l’introduit à cette occasion auprès du grand public de la manière suivante :

Depuis son apparition sur la scène artistique, autour de 2000, l’œuvre d’Adel Abdessemed se nourrit du désastre de l’histoire contemporaine. L’artiste utilise le langage de l’art pour se réapproprier les puissances de la violence et de la destruction : les avions tressés de Telle mère tel fils (2008) ou la carlingue pliée de Bourek (2005) rappellent le traumatisme du 11 septembre 2001 avec lequel s’inaugurait le siècle, les carcasses de voitures moulées et cuites au four de Practice ZERO TOLERANCE (2006) sont les vestiges des émeutes urbaines qui agitèrent les banlieues françaises au printemps 2005 ; les rangs de fil de fer barbelé ponctués de doubles lames tranchantes et de pointes aiguisées de Wall Drawing (2006) renvoient à la logique de l’enfermement (le camp de Guantanamo) et aux divisions territoriales.

25Hélène Cixous qui entretient avec lui une correspondance soutenue l’évoque quant à elle en ces termes :

  • 23 Cixous H. (2014), Insurrection de la poussière. Adel Abdessemed, suivi de : A. A. / H. C., Corresp (...)

Il n’y a pas beaucoup d’artistes qui me coupent le souffle, me renversent d’effroi, ou de rire, m’atteignent et me délogent, d’un coup de mot ou de vision. Il y a Shakespeare, Thomas Bernhard, le Dostoïevski du crime, ceux-là peuvent m’épouvanter comme le médecin de campagne de Kafka ou saint Julien l’Hospitalier ivre du sang des cerfs, et je leur porte une admiration révérente : quelle force il faut pour, d’une image, transpercer l’habitude, la distraction, l’insensibilité, le bouclier du quotidien et se ficher dans la gorge de l’âme ensommeillée ! Adel Abdessemed est de ces renversants. Il peut me mettre en fuite et me ravir. On n’a jamais vu quelqu’un d’aussi joyeusement funambule. Il provoque l’abîme. Il regarde en face le soleil de la cruauté23.

  • 24 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, op. cit., p. 39.

26« Joyeusement funambule », l’expression utilisée par Hélène Cixous n’est pas sans rappeler plusieurs caractéristiques de l’artiste relatées par Christophe Ono-dit-Biot. Son rire d’abord. Un rire sans mesure, le signe irréfutable de sa présence au monde. Avant d’entrer dans le musée Picasso, le soir de leur nuit muséale, Adel avait donné rendez-vous à l’écrivain dans une libraire-bar dans le quartier du Marais, à proximité du musée : « À 19 h 15, j’ai poussé la porte de la librairie-bar. Concept prometteur : les noces de l’alcool et de l’encre, autant dire une ivresse redoublée. J’ai aussitôt perçu son rire dément, ou plutôt trop humain pour cette époque qui fait la gueule parce qu’elle n’a plus de face24. » Rire pour lequel l’artiste confesse un peu plus tard dans la nuit que lui et son père avaient été convoqués à l’École des beaux-arts. Rire qualifié de « bizarre » par le directeur et les professeurs. Rire qui scande des moments d’exaltation décuplés par l’ivresse et qui s’éteint d’un coup lorsque la mémoire s’arrête sur les moments difficiles du passé, ceux des crimes en Algérie, ou des difficultés plus récentes de l’artiste. Il est question à plusieurs reprises dans Nuit espagnole du poids des condamnations qui s’élèvent sur son travail. C’est le cas notamment de l’œuvre Printemps présentée dans le cadre de l’exposition L’antidote en mars 2018 au musée d’Art contemporain de Lyon, œuvre retirée par le musée en accord avec l’artiste à la suite des déferlements de protestations sur les réseaux sociaux des défenseurs de la cause animale. La courte vidéo incriminée donnait à voir des poulets en flammes accrochés têtes en bas sur un mur de pierre. Bien que truquée, réalisée avec des effets spéciaux utilisés au cinéma et dénonçant justement la violence, la vision prit le pas sur l’intention. Le trouble généré aboutit à la publication d’un communiqué le 14 mars 2018 diffusé par le musée : 

À la demande du musée est également présentée l’œuvre vidéo Printemps qui est une allégorie de toutes les violences, notamment celles qui sont infligées aux animaux, ce que ne cesse de dénoncer l’artiste dans de nombreuses autres œuvres et dans ses interviews. Malgré les informations qui ont été communiquées sur les conditions réelles de la réalisation de cette œuvre les réseaux sociaux puis la presse se sont déchaînés, à partir d’informations lacunaires et de ce fait trompeuses. Compte tenu du procès parfaitement injuste qui est instruit contre Adel Abdessemed alors que l’artiste est profondément engagé dans la défense de l’animal, ce dont ont pu témoigner Élisabeth de Fontenay et Hélène Cixous, Adel Abdessemed et le musée ont pris la décision de retirer l’œuvre Printemps. L’artiste espère ainsi que l’art redevienne l’objet de l’exposition et que l’indignité du traitement animal soit appliquée non pas à l’art qui la dénonce en la montrant par des moyens artificiels, mais bien à ses véritables acteurs.

27C’est dans ce contexte que l’expérience de Nuit espagnole leur est proposée et la résonance médiatique de cette affaire aura sûrement affaire d’une part avec le soin apporté par Christophe Ono-dit-Biot à expliciter la position de l’artiste et d’autre part avec le choix éditorial des portées de ce récit.

Collisions émotionnelles, marchandises émotionnelles ?

28L’expérience de la nuit muséale partagée par Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed pourrait être lue sous cet angle. L’un et l’autre savent en effet qu’il faudra tirer quelque chose de cette nuit et que ce produit, fut-il livresque, prendra corps dans une offre de produits culturels commercialisés. À cet égard un extrait des remerciements placés à la fin de l’ouvrage fait référence à la création attendue : « Manuel Carcassone, directeur des éditions Stock, mérite aussi notre gratitude pour avoir observé avec bienveillance – malgré son inquiétude croissante – la mise en texte de notre paso-doble picassien. A-t-il vraiment cru que nous allions garder cette nuit pour nous deux ? » Les éléments du dispositif décrit plus haut relèvent de ce même phénomène : les conditions d’une expérience extrême sont réunies par le travail en amont d’une équipe pluridisciplinaire et qui mettra en scène la coopération de deux individus dont les rôles sont plus ou moins prescrits : si l’un doit être par la suite le scribe de l’autre et de leur nuit passée ensemble, le deuxième ne semble pas avoir été informé du rôle spécifique qu’il avait à jouer :

  • 25 Ibid., p. 101.

Ce qu’on fout là, comme tu dis, je l’ignore. J’ai accepté, moi, de passer cette nuit ici parce que c’est lui, Picasso, et que c’est Guernica, que j’ai toujours été fasciné par cette toile – on est nombreux, tu me diras – même si elle n’est pas là, même si elle est devenue usante, à force, avec tous ces symboles, toute cette histoire autour d’elle, mais je te l’ai écrit dans les notes que j’ai envoyées, je n’ai rien à faire avec Picasso. Lui, il a peint l’ampoule dans Guernica, moi je l’ai écrasée… – Dans ta vidéo Nuance25.

29Ce qui est certain, c’est qu’ils ont été choisis pour participer à cette expérience et que les deux hommes passeront la nuit à tisser des liens entre les œuvres de Picasso, celles exposées en lien avec l’exposition Guernica, et celle d’Adel Abdessemed. Les collisions produites entre les œuvres, entre le passé de l’un et l’histoire de l’autre, entre leur questionnement sur l’engagement et le rôle de l’artiste, les troubles et les violences inhérentes à leur époque et le contexte culturel considéré donnent lieu à plusieurs processus cognitifs, sémiotiques et émotionnels : le surgissement de la mémoire, la capacité à tisser des liens, à faire des comparaisons, des extrapolations, à lire des signes, à produire du sens :

  • 26 Ibid., p. 103.

À nouveau, ça tanguait. Je venais de saisir quelque chose. Coïncidence ? Comme si dans ce musée mon cerveau était entraîné à voir partout des rapports entre des éléments qui apparemment n’en avaient pas. Comme si quelqu’un – Concepción ? – voulait me les mettre sous les yeux, ceci expliquant pourquoi nous étions là26

30Le plaisir de participer à cette expérience, tout en étant conscients de son artifice, et la disponibilité qu’ouvre ce moment brouillent les résistances qui auraient pu être dressées. L’un et l’autre savourent, malgré tout et se laissent aller au pouvoir du stratagème car l’expérience, la praxis, et ce qui en résulte l’emportent sur la rationalisation consciente. L’expérience muséale produit, in fine, une révélation. Cette révélation est le résultat d’une capacité à sélectionner un certain nombre d’éléments dans la toile de Picasso en résonance avec les multiples collisions, interrogations et considérations nocturnes :

  • 27 Ibid., p. 200-206.

« Regarde bien, mon ami, c’est magnifique ! Je viens de comprendre ! La raison de notre nuit ici ! […] Ces derniers mois ont été très durs, reprit Adel. Les artistes sont attaqués, de plus en plus attaqués. On ne peut plus rien dire. On veut nous soumettre. Mais tu vois, nous avons Guernica. Un artiste ne peut pas éviter le conflit avec la société. Elle doit respecter ça. Un artiste n’est pas obéissant ? C’est un messager du minimum. Quand tout le reste est menacé de mort. Un minimum qui peut changer la vie de celle ou celui qui regarde son œuvre. On doit retrouver ce romantisme-là. Montrer le chemin, éclairer. Braquer la lampe, la vieille lampe de l’art. L’art doit être beaucoup plus déterminé qu’il ne l’est. C’est ce que Picasso nous dit avec Guernica. Picasso s’est sauvé lui-même avec Guernica, et Picasso nous sauve aujourd’hui encore avec Guernica. » Il ne riait plus. Il souriait. Et ce n’était pas un sous-rire. « Je me battrai artiste, je danserai artiste, je serai redoutable en tant qu’artiste, je serai à l’attaque jusqu’au bout, reprit-il. À l’attaque de l’attaque »27.

  • 28 Bernard J. (2015), « Éclairer un point aveugle », Terrains/Théories, 2, Émotion/Émotions, DOI : 10 (...)

31La frontière qui délimiterait dans cette expérience ce qui relève de la marchandisation des émotions dans le secteur de l’art et ce qui relève d’une expérience artistique, d’une émotion artistique authentique, est ténue. Même si le dispositif tend à exacerber de manière artificielle les conditions de réception des œuvres, l’interaction entre les deux artistes et surtout le plaisir qu’ils prennent à jouer avec le dispositif, à se laisser prendre par surprise, in fine, par la fréquentation assidue et privilégiée pendant une nuit des œuvres, font des règles du jeu imposées (et consenties) un facteur de création : la mise en récit pour l’un et la production de dessins sur les murs du musée pour l’autre. C’est qu’un temps qui se dilate décline un nombre d’émotions conséquentes qui finissent par prévaloir sur la nature du dispositif. On rejoint ici la proposition de Julien Bernard qui différencie ce que désigne le singulier ou le pluriel des émotions : « Si l’émotion au singulier renvoie à l’idée d’un phénomène particulier, identifiable ou définissable en soi, on pressent que le pluriel rend davantage justice à l’hétérogénéité des formes sensibles d’expérience du monde social28. »

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Bibliographie

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Arendt H. (1961), « Domaine public, domaine privé », Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.

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Cassim S. (2011), Je ne suis pas Eugénie Grandet, Paris, L’École des loisirs.

Cixous H. (2014), Insurrection de la poussière. Adel Abdessemed, suivi de : A. A. / H. C., Correspondance, Paris, Galilée (Écritures/Figures).

Dabul L. (2014), « Sociabilité et sens de l’art : les conversations lors d’expositions », Sociologie de l’art, 1/22, p. 93-111. DOI : 10.3917/soart.022.0093

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Hochschild A. R. (2019), Le Prix des sentiments. Au cœur du travail émotionnel, Paris, La Découverte, 2017.

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Mouton-Rezzouk A., Voisin B. (à paraître), « Des lieux, des publics, des dispositifs, des communautés pour expérimenter les émotions littéraires », Itinéraires.

Valéry P. (1957), « Le problème des musées », dans Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade).

Varutti M. (2020), « Vers une muséologie des émotions », Culture et musée, 36, L’émotion dans les expositions.

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Notes

1 Eidelman J., Gottesdiener H., Le Marec J. (2013), « Visiter les musées : expérience, appropriation, participation », Culture & musées, hors-série, p. 73.

2 Arendt H. (1961), « Domaine public, domaine privé », Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, p. 89-91.

3 « Le risque de la confrontation avec soi ou celui du passage dans un monde qui n’est pas le sien, le risque de la confrontation à l’œuvre qui conduit le visiteur à s’analyser comme sujet susceptible d’affirmer ses goûts, d’éprouver des émotions et d’exercer son sens critique, expérience que certains n’arrivent pas à éprouver et qui les met en situation d’échec » (Gottesdiener H., Vilatte J-C., Vrignaud P. [2008], « Image de soi-image du visiteur et pratiques des musées d’art », Culture études, 3/3, p. 1-12, ici p. 1).

4 « Une plus grande attention aux expériences dans les musées peut donc ouvrir d’intéressantes perspectives analytiques sur les émotions et, en retour, cela peut conduire à une reconceptualisation de l’expérience, vu la place centrale que les émotions peuvent y jouer. […] Les expériences et les émotions nous offrent donc des moyens de nous connecter à autrui et aux objets. Plus on établit de connexions, plus on est réceptif à ce qui se passe autour des objets (récits, performances, etc.), et plus on amplifie la capacité des visiteurs à donner du sens à l’expérience muséale » (Varutti M. [2020], « Vers une muséologie des émotions », Culture et musée, 36, L’émotion dans les expositions p. 175).

5 « Déjà glacé par le geste autoritaire et le sentiment de la contrainte, je pénètre dans quelque salle de sculpture où règne une froide confusion. Un buste éblouissant apparaît entre les jambes d’un athlète de bronze. Le calme et les violences, les niaiseries, les sourires, les contractures, les équilibres les plus critiques me composent une impression insupportable. Je suis dans un tumulte de créatures congelées, dont chacune exige, sans l’obtenir, l’inexistence de toutes les autres. Et je ne parle pas du chaos de toutes ces grandeurs sans mesure commune, du mélange inexplicable des nains et des géants, ni même de ce raccourci de l’évolution que nous offre une telle assemblée d’êtres parfaits et d’inachevés, de mutilés et de restaurés, de monstres et de messieurs » (Valéry P. (1957), « Le problème des musées », dans Œuvres, t. 1, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], p. 290).

6 Cassim S. (2011), Je ne suis pas Eugénie Grandet, Paris, L’École des loisirs, p. 30.

7 Voir sur ce point Mouton-Rezzouk, Voisin (à paraître).

8 Voir notamment Hochschild (2019) et Illouz (2019).

9 Alina Gurdiel est née en Espagne. Arrivée en France en 1995, elle a travaillé pendant dix-huit ans dans l’édition, dont quinze aux éditions Grasset mais aussi chez Flammarion ou au Seuil, au département des cessions de droits étrangers. Elle dirige aujourd’hui l’Agence de communication Alina Gurdiel et associés.

10 Sur la page Facebook de l’éditeur. URL : https://www.facebook.com/EditionsStock/photos/a.362806383796126/1945305882212827/ ?type =3&comment_tracking = %7B %22tn %22 %3A %22O %22 %7D

11 « Quant au musée Chichu, il fait vivre une expérience sensorielle et émotionnelle inédite. Entièrement enfoui (“chichu” signifie “enfoui” en japonais) dans un à-pic qui domine l’île, son architecture repose sur un design minimaliste. Des puits de lumière sont ménagés grâce à des ouvertures astucieuses dans le béton. Trois artistes se partagent l’espace. La visite commence par la salle des nymphéas de Monet éclairée par une lumière naturelle. Pour l’Orangerie de Paris, Monet avait souhaité que les Nymphéas soient montés sur de gigantesques toiles courbes et éclairés par une lumière naturelle afin de donner aux visiteurs l’impression de se trouver en pleine nature. On retrouve l’esprit du projet artistique Benesse. Plus contemporaines, les installations de James Turrell et Walter De Maria relèvent d’un art expérimental minimaliste. Dans les salles investies par James Turrell, les sensations fortes sont garanties. À tel point que des avertissements mettent en garde les personnes sensibles » (L. Brickert, https://www.lessoireesdeparis.com/2018/02/06/benesse-art-site-un-petit-paradis-arty-sur-lile-de-naoshima-mer-interieure-du-japon/).

12 Commentaire posté par un lecteur de la revue Les soirées de Paris en réponse à l’article de Lottie Brickert.

13 Pulver J. (2015), « Au Japon, escapade sur les îles de l’art », Le temps, 30 octobre. URL : https://www.letemps.ch/culture/japon-escapade-iles-lart

14 Illouz E. (2019), Les Marchandises émotionnelles. Lauthenticité au temps du capitalisme, Paris (Premier Parallèle), p. 93.

15 Dabul L. (2014), « Sociabilité et sens de l’art : les conversations lors d’expositions », Sociologie de l’art, 1/22, 2014, p. 93-111, ici p. 103.

16 Molinier P., Laugier S. (2013), « Capitalismes émotionnels », Multitudes, 52/1, p. 159-162, ici p. 160.

17 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, Paris, Stock (Ma nuit au musée), p. 25-26.

18 https://www.youtube.com/watch?v=L9CKyp46cT4&ab_channel=Mus%C3%A9eNationalPicasso-Paris

19 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, op. cit., p. 53.

20 Ibid., p. 213.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 27.

23 Cixous H. (2014), Insurrection de la poussière. Adel Abdessemed, suivi de : A. A. / H. C., Correspondance, Paris, Galilée (Écritures/Figures), p. 50.

24 Abdessemed A., Ono-dit-Biot C. (2019), Nuit espagnole, op. cit., p. 39.

25 Ibid., p. 101.

26 Ibid., p. 103.

27 Ibid., p. 200-206.

28 Bernard J. (2015), « Éclairer un point aveugle », Terrains/Théories, 2, Émotion/Émotions, DOI : 10.4000/teth.268.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bérengère Voisin, « Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed dans Nuit espagnole »Socio-anthropologie, 44 | 2021, 107-125.

Référence électronique

Bérengère Voisin, « Christophe Ono-dit-Biot et Adel Abdessemed dans Nuit espagnole »Socio-anthropologie [En ligne], 44 | 2021, mis en ligne le 30 novembre 2021, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/10630 ; DOI : https://doi.org/10.4000/socio-anthropologie.10630

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Auteur

Bérengère Voisin

Bérengère Voisin est maîtresse de conférences à l’université Paris 8 Vincennes Saint Denis et membre du laboratoire Fablitt. Ses travaux portent sur les relations arts et littérature et plus généralement sur l’effet et la réception des œuvres via des approches sémiotiques, cognitives et pragmatiques de l’expérience esthétique. La question des modes d’investissement et/ou de participation des publics traverse toutes ses recherches, notamment en contexte numérique lorsque les publics font communauté sur des espaces immatériels. Elle a organisé et coorganisé plusieurs colloques sur ces questions : « Fictions et vues imageantes » (2008, Tartu, Estonie), « Du récepteur ou l’art de déballer son pique-nique » (2011, musée des Beaux-Arts de Rouen), « Émotions littéraires, émotions patrimoniales » (2016, musée d’Art et d’Histoire, Saint-Denis), « Lire par la voix d’un autre. Lecture publique et émotion littéraire » (2017, Pôle des savoirs, Rouen). Elle enseigne au sein de l’UFR culture et communication des contenus liés aux approches croisées littérature et communication.

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