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Plan des formes, plan des forces

Les symétries de Carl Einstein dans Negerplastik
“In terms of shapes, in terms of forces”: The symmetries of Carl Einstein in Negerplastik
Pauline Nadrigny
p. 219-228

Résumés

Entre Negerplastik (1915) et Afrikanische Plastik (1921), le regard de Carl Einstein s’infléchit. Cet auteur, qui compte parmi les premiers penseurs de l’art africain et de sa portée pour les avant-gardes, passe d’une approche esthétique hors-sol, sans référence aux pratiques et croyances qui donnent corps aux objets, au souci de les rattacher à des aires géographiques et à des styles. Mais son œuvre dépasse le débat attendu entre approches esthétique et ethnologique. Son originalité est d’avoir su penser ces œuvres tout à la fois comme supports de croyance et comme solutions plastiques, en travaillant à partir des concepts et des thèses du formalisme. Cette voie, qui pense la charge spirituelle de l’objet et de son image, permet de comprendre la portée de l’art africain chez les peintres modernes : non sur le plan des formes, comme le voudrait la théorie de l’imitation primitiviste, mais sur le plan des forces, ou plutôt en pensant ce que les formes doivent aux forces.

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Texte intégral

  • 1 Einstein C. (1993 [1929-1930]), « Aphorismes méthodiques », paru dans Documents et reproduit dans (...)

L’œuvre d’art religieuse est conforme à un canon parce qu’elle est magique1.

  • 2 Einstein C. (2015 [1915]), La sculture nègre, dans Les arts de l’Afrique, traduit par Liliane Meff (...)

Seule la forme en art est à la mesure de l’être des dieux2.

Des images sans légende

  • 3 Les notices des cent onze planches présentant les 94 objets photographiés sont ajoutées par Ezio B (...)

1Deux images nous font face – formulation un peu rapide car sommes-nous seulement partie prenante de leur hiératisme ? Deux images se font face, dans un procédé qui n’est pas sans faire penser aux mises en page de Wölfflin, dont Carl Einstein fut l’élève : projection double simultanée, laissant découvrir une proximité formelle, une forme de symétrie. Rien ne nous est dit sur ces images. Nous savons bien qu’il s’agit de reproductions photographiques d’œuvres africaines. Peut-être avons-nous une vague idée de leur origine – le Congo, le Nigeria ? Ces images ont tout à voir, présentant un personnage féminin recueilli, paisible, menton légèrement relevé, expression impassible, dans une figuration épurée qui se révèle dans des traitements similaires de l’ovale du visage, de la forme des mains. Pourtant ces images n’ont rien à voir : elles proposent des degrés distincts d’abstraction de la forme humaine : traitement précis du sexe, nombril, parure des boucles d’oreille à gauche ; traitement ovoïde de la poitrine, inachèvement du bas du corps à droite. La première a les mains jointes en un axe vertical que nous sommes tentés d’identifier à la posture de la prière. Or n’est-ce pas depuis la vue de ce premier mouvement que nous sommes enclins à projeter sur l’autre image la même spiritualité diffuse, la même catégorie du recueillement ? Car, à droite, les bras s’attachent au torse comme deux arcs solidement construits. La verticalité est moins sensible, l’effet plus compact, la figure plus « terrienne ». Ainsi, le rapprochement et la symétrie de la mise en page ont pour but évident de pointer vers – voire de créer – une convergence formelle. On pourrait dès lors se demander pourquoi Einstein n’a pas facilité cette recherche d’unité par la mention d’une origine commune aux deux œuvres. En effet, nous savons aujourd’hui qu’il s’agit probablement, dans les deux cas, de statues Kongo en bois3. Pourtant, Einstein n’ajoute aucune précision. Cette absence est certainement critiquable aux yeux du lecteur actuel et nous renvoie d’abord à un problème devenu presque convenu : celui du débat entre approches esthétisante et ethnologique des œuvres issues de l’art africain.

  • 4 On mentionnera également, paru à une époque très proche, le texte de Vladimir Markov, l’Art nègre, (...)
  • 5 Notons d’ailleurs qu’en 1916, Einstein est pourtant affecté à la section coloniale de l’administra (...)

2Negerplastik de Carl Einstein a beau être reconnu comme l’un des premiers textes à porter sur l’art africain un regard totalement dénué de préjugés et extrêmement admiratif des solutions plastiques qu’il apporte4, l’œuvre prête aisément le flanc à la critique qui l’accuserait de parler de l’art africain hors sol, dans une approche tout extérieure. D’abord parce que, de fait, Einstein parle – et parlera toute sa vie – d’une Afrique où il n’est pas allé5. Mais aussi parce que le choix même du type de reproductions utilisé dans Negerplastik accentue une approche esthétisante : la photographie met à distance, frontalise et aplatit les volumes, ôte aux statues leur matérialité brute, leurs imperfections et les aspérités créées par leur usage. Leur traitement duel finit d’amplifier ce lissage et autorise plus facilement encore les jeux de comparaisons. Ainsi, comme le note Zoé Strother :

  • 6 Strother Z.S (2011), « À la recherche de l’Afrique dans Negerplastik de Carl Einstein », Gradhiva (...)

Les images placées les unes à côté des autres invitaient à établir des comparaisons formelles entre deux ou trois objets ; cette opération était facilitée par le recours à une échelle, un éclairage et une perspective uniformes, qui faisaient ressortir les similarités et les différences6.

3Les similarités sont d’ailleurs souvent forcées par cette disposition, le sentiment d’unité créé par cette dernière restant parfois contestable sur les plans chronologique et géographique (certaines statues seraient d’ailleurs des productions de l’art océanien). Enfin, le regard critique d’Einstein lui-même sur cette première œuvre nous invite à insister : il qualifie Negerplastik de « torse », c’est-à-dire d’œuvre inachevée (Einstein, 1990 [1922]), et s’amende, dans Afrikanische Plastik (Einstein, 2015 [1921]), affirmant la nécessité de fonder une histoire de l’art africain sur des connaissances ethnographiques approfondies. Le changement de qualificatif de Neger (terme lié à une réception dans les contextes artistiques) à Afrikanische entrant d’ailleurs dans une telle logique. Einstein, qui collabora par la suite à Documents avec Michel Leiris, aurait donc changé de cap après une première tentative, belle par définition mais peu soucieuse de traiter des arts africains dans leur diversité et leur inscription ethnologiques. Il serait pourtant rapide et dommage de ne voir dans les planches de Nergerplastik qu’un symptôme de la manière dont l’Occident esthétise des productions de l’Afrique, qu’un exemple sur papier de muséification de l’art africain. Il y a autre chose dans ces planches muettes.

4Dans le silence ethnographique de ce texte et dans la symétrie de ses images, il en va bien de la question de la charge culturelle de tels objets et de leurs images, de leur force magique. Le propos et l’originalité de Negerplastik se situent donc par-delà le débat, devenu commun, qui oppose esthétique et ethnologie. Plutôt que d’opposer deux types de comparatismes, comparatisme des pratiques, des croyances, et comparatisme des formes, Einstein entend montrer que les formes ne se laissent comparer et appréhender pour notre regard européen que si l’on prend en compte la dimension de croyance qui s’attache à ces productions et les déplacements de cette charge, de l’Afrique à l’Europe, du regard du sculpteur africain au regard du sculpteur des avant-gardes et du critique qui les côtoie.

Autonomie formelle et transcendance

  • 7 Einstein C., La sculpture nègre, op. cit., p. 25-28.

5Dans Negerplastik, Carl Einstein soutient une thèse ambiguë, à mi-chemin des théories formalistes dont il est l’héritier et d’un arrière-plan anthropologique. Ces deux réceptions restent plus ou moins voilées. La première se révèle par une référence à Hildebrand et à sa distinction entre le pictural et le plastique (Hildebrand, 2002 [1893]). Il s’agit pour Einstein de mener une analyse qui s’attache à décrire avec une certaine systématicité l’inscription de la forme dans l’espace. La réception anthropologique est plus diffuse : si Einstein n’emploie pas le terme « fétiche » (qu’il refusera d’ailleurs pour ses connotations axiologiques dans Afrikanische Plastik), il tourne autour de ce que le concept recouvre en soulignant avec insistance le caractère intrinsèquement religieux de l’art africain. L’originalité d’Einstein est bien de nouer ces deux plans, en montrant qu’une réflexion sur la forme plastique doit s’attacher à la prise de conscience de la charge anthropologique de ces objets. Autrement dit, si les statues Kongo présentent une solution plastique remarquable dans l’histoire de l’art, c’est parce que cette solution est le résultat du caractère absolument religieux des objets considérés. À la transcendance divine de l’œuvre d’art africaine par rapport à celui qui la produit répond une organisation plastique originale, une vision de l’espace qui, « excluant toute fonction du spectateur », « donne et garantit un espace […] total et non fragmentaire7 ».

  • 8 Ibid.

6Cette totalisation s’effectue dans le traitement de la forme en trois dimensions, qui se déprend de toute influence picturale. En effet, la recherche de la forme plastique pure correspond à un réalisme non pas naturaliste (imitatif), mais formel, autrement dit à une consécration de la forme dans sa plasticité la plus pure. Cette pureté passe par la frontalité : l’objet d’art africain mettrait sur un même plan l’ensemble des faces de l’objet en une figuration exhaustive. Aux antipodes d’une recherche picturale de la plasticité propre à notre modernité (qui accentue certains plans dans des effets de perspective ou intègre du mouvement dans l’œuvre), le hiératisme de l’art africain privilégierait la stricte vision, et, par ce biais seul, rendrait justice à la plasticité de l’œuvre. Non pas « suggérée », ou « rendue par la masse », la tridimensionnalité est « concentrée dans une présence définie » et « immobile »8. Cette « représentation du volume comme forme » est une solution plastique décisive pour Einstein, car elle consacre une forme absolue dont la qualité esthétique est fonction de l’intensité visuelle. Or « c’est de la religion que [l’œuvre] tire son caractère absolu » : « [l]e caractère fini et clos de la forme et celui de la religion correspondent, de même que le réalisme formel et le réalisme religieux ». L’autonomie plastique de l’œuvre est l’envers de sa transcendance, sans que soit forcément évidente la priorité entre ces deux autonomies. Ce nouage est le cœur de la thèse d’Einstein, où se rencontrent deux définitions du métaphysique, destin transcendant de l’objet et expression d’une forme transcendantale dans l’objet :

  • 9 Ibid.

[U]n puissant réalisme de la forme va apparaître, car c’est ainsi seulement qu’entrent en action les forces qui ne parviennent pas à la forme par ses voies abstraites ou par les voies de la réaction polémique, mais qui sont immédiatement forme. […] Dans un réalisme formel, la transcendance existe ; car l’imitation est exclue ; qui donc un dieu pourrait-il imiter, à qui pourrait-il se soumettre ? Il s’ensuit un réalisme logique de la forme transcendantale9.

7Toute problématique qu’elle soit, par son unification abusive de l’art africain (qui, dans sa grande diversité géographique et temporelle, ne saurait se résoudre à une telle interprétation formelle), l’analyse d’Einstein est frappante par son décalage en regard de discours qui lui sont contemporains. Loin de considérer l’art africain par le prisme d’un primitivisme naïf qu’Einstein rejette d’ailleurs avec vigueur, elle y reconnaît la marque d’une réflexion plastique élaborée. Mais cette reconnaissance ne fait pas abstraction d’un certain contexte de production des œuvres et de leur épaisseur anthropologique, malgré la réticence apparente de l’auteur à proposer une ethnologie voire une anthropologie de l’art africain.

  • 10 Ibid., p. 19. Ainsi, c’est bien la description fonctionnaliste de l’ethnographie qui semble à Einst (...)
  • 11 Didi-Huberman G. (2000), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Édi (...)

8De fait, les concepts sollicités par Einstein sont pour le moins opaques : transcendance, effets magiques, divinité comme réceptacle, adoration… Des passages de Negerplastik sur les masques et la pratique du tatouage laissent transparaître la lecture de Durkheim et Mauss, notamment dans le concept de transformation (Strother, 2011). Mais Einstein applique bien une méthode à l’opposé de l’approche ethnographique qui analyserait seulement les œuvres dans une perspective fonctionnaliste. Il croise au contraire une appréhension anthropologique et une analyse formelle autonome (ce qu’il appelle paradoxalement « partir des faits10 ») et les rend indissociables. Georges Didi-Huberman reconnaît dans cet alliage le « trait de génie » de Negerplastik : « avoir conjugué dans la forme deux ordres de réalité que l’ethnographie d’une part, l’esthétique d’autre part, avaient toujours tenues pour indépendantes »11. La première est l’expérience esthétique, comprise ici dans une analyse originale de la spatialité des représentations. La deuxième est la symbolicité religieuse, abordée non du point de vue du contenu des œuvres, mais comme « dynamique de [leur] forme ». Si Negerplastik présente donc une certaine autonomie dans le corpus d’Einstein et ne propose pas, comme s’y appliquera Afrikanische Plastik, de considérations ethnographiques sur les œuvres, le texte s’inscrit déjà dans une question que l’auteur posera tout au long de sa vie : comment saisir sur un plan anthropologique la constitution d’une forme ? Plus tard, c’est le concept de « tectonique » emprunté à Wölfflin qui servira d’opérateur dans cette étude (Wölfflin, 1961 [1888] ; Einstein, 2003 [1934] ; Madou, 2005). D’une manière distincte de ce dernier, mais toujours hanté par les références aux grands auteurs du formalisme – l’influence de Warburg sera également déterminante –, Einstein poursuivra ce croisement qui sonde ce que la forme plastique doit au dynamisme du psychisme humain.

Vers un animisme formel

9Mais l’originalité d’Einstein prend sens dans un contexte précis : aux symétries photographiques de Negerplastik répond une autre symétrie, d’où naît l’idée même de l’ouvrage. L’incipit est sur ce point parfaitement clair :

  • 12 Einstein C., La sculpture nègre, op. cit., p. 18.

Certains problèmes qui se posent à l’art moderne ont provoqué une approche plus scrupuleuse de l’art des peuples africains. Comme toujours, là encore, un processus artistique actuel a créé son histoire : en son centre s’est élevé l’art africain. Ce qui paraissait auparavant dépourvu de sens a trouvé sa signification dans les plus récents efforts des artistes plasticiens12.

10Carl Einstein, grand connaisseur des avant-gardes artistiques européennes, amateur de Braque, de Picasso, de Masson, de Gris, écrit sur l’art africain depuis cet intérêt. Ainsi peut-il utiliser le terme kubish dans l’analyse morphologique de Negerplastik ; le terme désignant ce volume à trois dimensions que l’art africain parvient à présenter en un champ de vision synthétique. Ce constat inspire d’abord méfiance tant la thèse du primitivisme de l’art moderne est devenue un lieu commun, dans un flou qui autorise de nombreux raccourcis. Ce flou est préjudiciable d’abord à l’art africain qui est abordé depuis des préoccupations plastiques occidentales. Et il est certes difficile de ne pas faire ce reproche à Negerplastik qui, non seulement, réduit les objets aux images puis, à partir de leur réduction, élabore une théorie de la tridimensionnalité qui répond par un hasard presque trop heureux aux principes du cubisme qui fascine alors Einstein. En sens inverse, la démarche des artistes de l’avant-garde européenne – de Braque et de Picasso notamment –, se laisse difficilement réduire à un tel « primitivisme » : la ressemblance esthétique ne suffit pas à constituer un dessein artistique commun et à justifier une imitation formelle réelle.

  • 13 Didi-Huberman G., Devant le temps, op. cit., p. 183-184.
  • 14 Expression rapportée par André Malraux : Malraux A. (1974), La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard

11Mais là encore, le nouage opéré par Einstein se révèle fécond et dépasse ces deux écueils : loin de « moderniser l’art Africain » ou « d’africaniser » – de « négrifier » selon une expression utilisée par Einstein – l’art moderne13, le propos de Negerplastik se situe peut-être sur cette ligne qui, seule, est féconde pour comprendre la fascination réelle des avant-gardes pour ces objets. Cette ligne n’est pas celle de l’imitation formelle, mais de la fascination pour l’intensité magique de ces objets. Ainsi, lorsque, en 1907, Picasso pousse pour la première fois les portes de la salle réservée aux productions des peuples africains au musée du Trocadéro, son expérience a tout de l’effroi face à des objets dont il perçoit d’emblée la fonction d’exorcisme. Le masque n’est pas perçu comme une sculpture, mais comme une « chose magique14 »:

  • 15 Pablo Picasso, cité dans Gilot F., Lake C. (1964), Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, p. 248 (...)

Je me suis forcé à rester, à examiner ces masques, tous ces objets que des hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu’ils servent d’intermédiaires entre eux et les forces inconnues, hostiles, qui les entouraient, tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. Et alors j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique ; c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous […]15.

  • 16 Ibid.

12L’expérience n’est pas, d’abord, celle d’un regard de plasticien qui cherche à « écrire » des formes (Dagen, 2015 [1998]), mais plus généralement celle d’un artiste qui cherche, lui aussi, à « saisir une forme de magie » pour « imposer une forme à nos terreurs comme à nos désirs »16.

  • 17 Einstein C. (1993 [1929-1930]), « Notes sur le cubisme », paru dans Documents et reproduit dans Et (...)
  • 18 Einstein C. (2003 [1934]), Georges Braque, traduit par J.-L. Korzilius, présentée et annotée par L (...)
  • 19 Sur l’analyse du cubisme dans ses différents stades chez Einstein et la conception de l’histoire d (...)

13Einstein procède également de la magie vers la forme : anachronisme et symétries ne se fondent pas sur la thèse d’une imitation des formes de l’art africain par les modernes, mais sur une commune croyance dans la magie de l’objet d’art, croyance qui se déplace cependant, d’un continent et d’une époque à l’autre. Ainsi, face au hiératisme « tectonique » de l’art africain, l’art moderne est doté d’une même dynamique, mais sa source s’est modifiée, comme Einstein l’affirme au sujet du cubisme analytique des années 1910 : « Nous constatons une sorte d’animisme formel, à cela près que maintenant la force vivifiante ne vient pas des esprits, mais de l’homme même. On ne travaille plus selon l’image des dieux mais selon ses propres notions17. » L’image des dieux n’étant pas, encore une fois, l’image imitative mais l’image plastique d’une force. Toute image plastiquement aboutie fonctionne ainsi comme un « préservateur de force18 », le foyer de cette force se déplaçant, chez les modernes, de la transcendance religieuse – qui s’exprimait dans l’immuabilité du canon –, vers le champ de forces de l’imagination artistique et de son propre pouvoir de transformation19, analyse qui rapprochera Einstein des surréalistes.

14Les images sans légende de Negerplastik nous parlent donc non seulement d’art africain, mais de notre propre regard sur la forme, de notre fascination pour les dynamiques qu’elles traduisent et de la manière dont les « modernes » réinstaurent de telles formes, non dans le mimétisme, mais en cherchant leur propre solution plastique. Dans cette mesure, Negerplastik ne nous parle pas que d’art africain, mais bien de notre capacité toujours vive à faire des œuvres de telles réserves de force. Faire l’analyse formelle de l’art africain, c’est donc tout aussi bien opérer « une ethnologie de l’art moderne » et prolonger notre croyance dans l’intensité des œuvres d’art.

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Bibliographie

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Notes

1 Einstein C. (1993 [1929-1930]), « Aphorismes méthodiques », paru dans Documents et reproduit dans Ethnologie de l’art moderne, traduit par Liliane Meffre, Marseille, André Dimanche, p. 18.

2 Einstein C. (2015 [1915]), La sculture nègre, dans Les arts de l’Afrique, traduit par Liliane Meffre, Paris, Jacqueline Chambon (Rayon Art), p. 38.

3 Les notices des cent onze planches présentant les 94 objets photographiés sont ajoutées par Ezio Bassani et Jean-Louis Paudrat à la suite du texte d’Einstein dans l’édition française parue en 1998.
Planche 46 : Statue Beembe, Téké ou Kongo, bois, 60,5 cm, University of Pennsylvania Museum of Archeology and anthropology, Philadelphie, collection de Joseph Brummer.
Planche 47 : statue Kongo (?), République Démocratique du Congo, bois, Philadelphia Museum of Fine Art, Philadelphie, collection des Arensberg.

4 On mentionnera également, paru à une époque très proche, le texte de Vladimir Markov, l’Art nègre, écrit en 1910 mais publié en 1919 : Markov V. (2006 [1919]), L’art nègre, traduit par Nathalie Saint-Jean Lecompte, L’haÿ-les-Roses, Éditions Monde Global (Essais).

5 Notons d’ailleurs qu’en 1916, Einstein est pourtant affecté à la section coloniale de l’administration civile du gouvernement général de Bruxelles.

6 Strother Z.S (2011), « À la recherche de l’Afrique dans Negerplastik de Carl Einstein », Gradhiva 14, p. 30-55. En ligne : http://gradhiva.revues.org/2130. Sur ces questions, voir également Baxandall M. (1993), « Exposer l’intention : les conditions préalables à l’exposition des objets à fonction culturelle », Cahiers du MNAM, 45, p. 35-43 ; Monnoyer J.-M. (1999), Walter Benjamin, Carl Einstein et les arts primitifs, Pau, Publications de l’université de Pau (Quad).

7 Einstein C., La sculpture nègre, op. cit., p. 25-28.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid., p. 19. Ainsi, c’est bien la description fonctionnaliste de l’ethnographie qui semble à Einstein « extérieure » aux productions de l’art africain !

11 Didi-Huberman G. (2000), Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Éditions de Minuit (Critique), p. 187.

12 Einstein C., La sculpture nègre, op. cit., p. 18.

13 Didi-Huberman G., Devant le temps, op. cit., p. 183-184.

14 Expression rapportée par André Malraux : Malraux A. (1974), La tête d’obsidienne, Paris, Gallimard.

15 Pablo Picasso, cité dans Gilot F., Lake C. (1964), Vivre avec Picasso, Paris, Calmann-Lévy, p. 248-249.

16 Ibid.

17 Einstein C. (1993 [1929-1930]), « Notes sur le cubisme », paru dans Documents et reproduit dans Ethnologie de l’art moderne, op. cit., p. 33.

18 Einstein C. (2003 [1934]), Georges Braque, traduit par J.-L. Korzilius, présentée et annotée par Liliane Meffre, Bruxelles, La part de l’œil (Dyptique), p. 64.

19 Sur l’analyse du cubisme dans ses différents stades chez Einstein et la conception de l’histoire de l’art que ces analyses traduisent, voir Cheng J. (2011), « Georges Braque et l’anthropologie de l’image onirique de Carl Einstein », Gradhiva, 14, p. 144-163. En ligne : http://gradhiva.revues.org/2294.

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Pour citer cet article

Référence papier

Pauline Nadrigny, « Plan des formes, plan des forces », Socio-anthropologie, 36 | 2017, 219-228.

Référence électronique

Pauline Nadrigny, « Plan des formes, plan des forces », Socio-anthropologie [En ligne], 36 | 2017, mis en ligne le 29 novembre 2017, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/socio-anthropologie/3190 ; DOI : 10.4000/socio-anthropologie.3190

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Auteur

Pauline Nadrigny

Pauline Nadrigny est maître de conférences en philosophie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle est membre du CEPA (Culture, Esthétique, Philosophie de l’Art) au centre de Philosophie contemporaine de la Sorbonne (UMR 8103 – ISJPS). Ses recherches portent sur l’esthétique musicale, spécifiquement sur les musiques contemporaines et les arts sonores. Elle a publié Musique et Philosophie au xxe siècle. Entendre et faire entendre (Classiques Garnier, 2015). Elle travaille également en dialogue avec des historiens de l’art (HiCSA - EA4100) sur le primitivisme comme catégorie esthétique et comme opérateur de la modernité artistique.

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