Navigation – Plan du site

AccueilNumérosN°3, vol. 6EnquêtesEt la femme créa l’homme

Et la femme créa l’homme

Les transactions culturelles intimes dans la danse contemporaine africaine
And Woman created Man. Intimate cultural transaction in contemporary African dance
Altaïr Despres

Résumés

À partir d’une enquête menée en Afrique de l’Ouest dans le milieu de la danse contemporaine, l’article met en lumière le rôle des femmes occidentales dans la construction des carrières des danseurs africains. Dans un contexte d’internationalisation des carrières d’artistes africains marqué par l’imposition de normes esthétiques et formelles occidentales, les relations que ces derniers – majoritairement des hommes, d’origine très modeste et peu scolarisés – parviennent à nouer avec des femmes occidentales présentes localement – issues des classes favorisées et bien dotées scolairement –, fonctionnent comme une voie intéressante d’accumulation culturelle. Au‑delà de l’asymétrie économique à laquelle les rapports Nord‑Sud sont souvent réduits, il s’agit d’insister sur le rôle des transactions culturelles qui prennent place dans les rapports d’intimité, c’est‑à‑dire ici sur la mise à disposition du capital culturel des femmes dans la construction des carrières professionnelles des danseurs. Ces transactions, qui s’effectuent dans un continuum de relations sociales marquées par l’intimité – de la relation d’amitié à la relation conjugale, en passant par la relation d’enquête –, fonctionnent selon des logiques de domination Nord‑Sud – inégale répartition d’un capital culturel valorisable dans l’espace international – et des logiques de domination de genre – disposition des femmes à se mettre au service de la carrière des hommes.

And Woman created Man. Intimate cultural transaction in contemporary African dance

Focusing on research conducted in West Africa in the contemporary dance world, this paper highlights the role of Western women in the making of African dancers’ careers. In the context of internationalization of African artists’ careers, marked by the imposition of Western aesthetics and formal standards, the relationships that these dancers –mostly men of humble origins and with little education– manage to establish with Western women –from the middle and upper classes, highly educated– can operate as a pathway of cultural accumulation. Beyond the economic asymmetry to which North‑South relations are often reduced, this paper emphasizes the role of cultural transactions that operate through intimacy, that is to say, the use of women’s cultural capital for the development of men’s careers. These transactions, which occur on a continuum of intimate social relations –from friendship to marital relationships, or relationships created through the fieldwork– operate on a logic of North‑South domination –unequal distribution of cultural capital in the international arena– and gender domination –women are willing to serve men’s careers.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 . À l’instar de Laure Bereni et al. (2008), on parlera de « division sexuée » plutôt que de « divis (...)

1La sociologie de la division sexuée1 du travail et de la conjugalité a de longue date mis en évidence la contribution féminine à la réussite professionnelle des hommes. En particulier, les inégalités dans l’accès à l’emploi et la rémunération dont les femmes sont victimes dans de nombreux contextes nationaux, de même que les représentations dominantes assignant les femmes au travail domestique et reproductif, ont été pointées comme autant de contraintes objectives qui pèsent sur les femmes (Acker, 1990 ; Delphy, 2009 ; Hirata, 1993 ; Maruani, 2010), et qui concourent, dans le même mouvement, au développement des carrières professionnelles de leurs conjoints. La charge des unes est en effet une décharge pour les autres. Il s’agissait bien pour ces travaux d’insister sur ce point précis : la tendance récurrente à la prise en charge par les femmes de nombreuses tâches socialement dévaluées, par excellence les tâches domestiques (ménage, cuisine, tâches administratives, soin, éducation et soutien moral aux enfants et/ou aux adultes dépendants appartenant à la famille, etc.), fonctionne pour les hommes comme une sorte d’exonération, leur laissant du temps pour s’investir dans des domaines quant à eux valorisés, par excellence le monde professionnel (Kergoat, 2004).

2S’il faut reconnaître l’importance évidente de cette perspective fondatrice – à la fois scientifiquement et politiquement –, il faut aussi remarquer qu’elle a implicitement défini la contribution des femmes à la carrière des hommes d’une façon que l’on peut qualifier de négative. L’accent a en effet été mis sur le fait que les femmes sont conduites à faire un ensemble de choses que les hommes n’ont plus à faire eux‑mêmes, ce qui leur permet d’en faire davantage pour leur carrière. Cette approche, en quelque sorte « en creux », de la contribution des femmes aux carrières masculines doit sans doute se comprendre en lien avec le contexte occidental dans lequel la plupart des analyses évoquées sont ancrées. Dans ce contexte, en effet, l’homogamie – voire l’hypergamie féminine – est modale (Bozon & Héran, 2006 ; Kalmijn, 1998). Une telle situation de relative homogamie implique que, dans la plupart des cas, les femmes sont autant ou moins diplômées, ont autant ou moins de revenus, de relations sociales, etc. que leur conjoint. Tendanciellement, elles n’ont donc pas de ressources spécifiques à proposer à leurs conjoints que ces derniers ne possèdent déjà, voire qu’ils ne possèdent davantage qu’elles.

3Mais qu’arrive‑t‑il, justement, lorsqu’on fait varier cette configuration dominante, et lorsqu’on s’attache à des contextes où ce sont plutôt les femmes qui possèdent les ressources (matérielles et symboliques) dont les hommes manquent quant à eux, notamment du point de vue de leur propre investissement professionnel ? Le renversement de cette configuration permet d’analyser, par une sorte de passage à la limite, les modalités suivant lesquelles les femmes contribuent aussi positivement aux carrières des hommes. On se met en mesure de comprendre, de façon particulièrement claire parce que radicalisée, comment les femmes font aussi les carrières des hommes en faisant avec les hommes, voire pour eux, des choses qu’ils ne peuvent pas faire seuls – et ce, y compris dans la sphère professionnelle.

4Cet article se penche en l’espèce sur les carrières de danseurs contemporains africains, et cherche à mettre en évidence l’importance qu’y prennent les contributions des femmes occidentales – bien qu’elles demeurent souvent invisibles et déniées. L’enjeu analytique n’est pas principalement de documenter sociologiquement une forme particulière d’activité artistique. Le cas de la danse contemporaine en Afrique est avant tout appréhendé comme un exemple intéressant de ces configurations – relativement rares – dans lesquelles des femmes occupent régulièrement des positions dominantes relativement aux hommes qu’elles sont à même de rencontrer. De fait, dans le monde de la danse contemporaine africaine, comme dans d’autres sous‑univers sociaux des pays du Sud historiquement construits dans une forte dépendance aux investissements occidentaux (voir Encadré 1), s’établissent régulièrement des formes d’intimité entre, d’une part, des femmes occidentales cultivées, issues de milieux plutôt favorisés et bien dotées scolairement, et, d’autre part, des hommes africains dont beaucoup sont d’origines sociales bien plus modestes, et sont peu scolarisés. Dans ces conditions particulières, l’observation des relations entretenues entre ces hommes et ces femmes est des plus utiles pour étudier les logiques de mise à disposition et de mobilisation des capitaux des femmes au service de la carrière des hommes.

  • 2 . La dimension économique des transactions qui s’effectuent dans ce type de relations d’intimité tr (...)
  • 3 . La notion de « capital culturel » telle que formalisée par Pierre Bourdieu (1979) est notamment u (...)

5Une précision importante s’impose. D’une part, au vu des spécificités des carrières artistiques, ce sont les transactions culturelles depuis les femmes vers les hommes qui s’avèrent constituer un enjeu central de ces relations, même si ces transactions n’excluent pas des échanges économiques2. D’autre part, les relations hommes/femmes qu’il importe de prendre en compte dans ce type d’analyse ne se limitent pas au seul cadre conjugal, sur lequel les travaux sur la division sexuée du travail ont traditionnellement insisté. En effet, au moins sur le terrain investi, les transferts de ressources culturelles féminines au bénéfice des carrières des hommes se déploient dans une variété de relations d’intimité entre les deux sexes, depuis la relation amicale plus ou moins longue jusqu’à la relation conjugale instituée, officielle, en passant par la relation d’enquête – en tant que relation avec une femme occidentale cultivée parmi d’autres. Une hypothèse de travail essentielle se trouve donc posée ici. Ce n’est pas seulement la conjugalité, mais plus largement l’intimité entre hommes et femmes qui, en tant que relation interpersonnelle relativement durable, et/ou moralement investie, reposant sur « une confiance importante » (Zelizer, 2001, p. 126), constitue un cadre pertinent pour l’analyse de la transmission sexuée de capital culturel – capital conçu aussi bien comme un ensemble d’informations, de techniques, de savoir‑faire, d’objets culturels3. De façon générale, la division sexuée du travail, telle qu’observée dans le cadre des relations conjugales, n’a aucune raison de ne pas s’effectuer aussi dans le cadre d’autres relations d’intimité entre les sexes, dès l’instant que ces relations d’intimité correspondent à un souci partagé de réaliser en commun certaines pratiques, de faire en commun certains investissements.

6Pour analyser ce que l’on peut dès lors désigner comme des transactions culturelles intimes entre femmes et hommes, il nous faudra revenir dans un premier temps sur les logiques propres au développement de la danse contemporaine en Afrique, marquées par l’imposition de normes artistiques produites au Nord et par la dépendance d’un certain nombre de danseurs à des interlocuteurs occidentaux présents sur place – en l’occurrence, il s’agit la plupart du temps d’interlocutrices. Il s’agira de montrer comment une variété de rapports d’intimité entre les sexes peuvent, dans ce contexte, fonctionner comme une stratégie efficace de mise à disposition des ressources culturelles des femmes pour la carrière des danseurs. Dans un second temps, j’examinerai plus spécialement la manière dont l’intimité conjugale, en tant que relation a priori plus régulière, et de surcroît dynamisée par l’intérêt réciproque des conjoints à faire circuler leurs capitaux au bénéfice du couple et de ses réalisations communes, constitue un cadre décisif de transmissions culturelles durables.

Des danseurs contemporains africains bien entourés

7L’enjeu des transactions culturelles intimes observées pendant l’enquête est à resituer dans le contexte particulier de l’économie artistique contemporaine propre au terrain africain. Ce terrain singulier est marqué par le fait que certaines ressources culturelles sont décisives pour accéder au marché du travail chorégraphique international, ce qui est l’objectif récurrent des enquêtés rencontrés. De fait, bien que l’institutionnalisation de la danse contemporaine en Afrique ait reposé sur certains ajustements aux contextes locaux, cette pratique reste fondamentalement tributaire des institutions et des acteurs occidentaux qui en demeurent les premiers financeurs, promoteurs et diffuseurs. L’investissement des opérateurs culturels occidentaux dans le développement de ce secteur chorégraphique sur le continent africain a, en particulier, correspondu à l’imposition d’un modèle institutionnel de production artistique souvent en décalage avec les moyens dont disposent individuellement les danseurs pour s’y conformer.

Des décalages culturels à résoudre

  • 4 . L’organisation du travail chorégraphique en Afrique constitue en elle‑même une incitation très fo (...)

8Ceux‑ci se heurtent, en particulier, aux règles formelles qui régissent le champ de la danse contemporaine et qui reposent sur un usage généralisé de la forme écrite. De fait, pour prétendre à la carrière artistique, les danseurs doivent être en mesure de repérer certaines institutions et de se mettre en contact avec elles, puis de leur fournir un minimum de documents justifiant de leur expérience dans le domaine chorégraphique. Ainsi, qu’il s’agisse d’une candidature à un concours chorégraphique ou de l’obtention d’une bourse de formation, il est ordinairement demandé aux candidats de fournir un curriculum vitae (CV) et parfois une notice biographique de l’artiste ou de sa compagnie. Plus encore, du point de vue de la production artistique, la trajectoire des danseurs africains a ceci de particulier qu’elle les confronte, dans des délais qui peuvent sembler très courts au regard de la trajectoire d’artistes occidentaux, à l’exercice de création. En effet, la plupart des danseurs africains que j’ai rencontrés ne sont pas seulement les interprètes des pièces dans lesquelles ils dansent, ils en sont très souvent les premiers auteurs. Il n’est alors pas rare qu’un danseur se lance dans un projet de création après seulement quelques années de formation à la danse contemporaine – le plus souvent il s’agit, pour ces premières expériences, de solos4. Pour mener à bien ce type de projets, il est nécessaire de rédiger des dossiers de demande de subvention auprès d’organismes bailleurs du Nord, lesquels comprennent, en général, l’ensemble des documents déjà mentionnés ainsi qu’une « note d’intention » du spectacle.

Encadré 1 : Une enquête sur la danse contemporaine en Afrique de l’Ouest

La danse contemporaine s’est développée en Afrique à partir des années 1990 sous l’effet d’investissements politiques et artistiques convergents (Despres, 2012). D’une part, le secteur artistique en Afrique a constitué, au lendemain des indépendances, un enjeu de légitimation du maintien de la présence française sur le continent. Les politiques de coopération culturelle ont, depuis lors, multiplié les formes de soutien aux pratiques culturelles – en particulier dans le domaine des arts contemporains –, notamment via le développement de programmes de formation et l’organisation de festivals à l’échelle locale. D’autre part, après l’effervescence des années 1980 en Europe, des chorégraphes français ont trouvé en Afrique et auprès des danseurs africains des moyens de renouveler les codes esthétiques de la danse contemporaine. Se saisissant des dispositifs de la coopération, ces chorégraphes ont initié des collaborations artistiques autour desquelles s’est progressivement structurée la pratique de la danse contemporaine en Afrique.

Cet article s’appuie sur une enquête multi‑située réalisée entre 2008 et 2012 auprès d’institutions et de danseurs investis dans la danse contemporaine sur le continent. J’ai effectué huit mois d’enquête par observation participante dans un centre de formation chorégraphique à Bamako (Mali), où j’ai assumé des fonctions d’administratrice. J’ai suivi les danseurs dans leurs activités de formation, de diffusion et/ou de création, en Tunisie (Tunis) puis au Burkina Faso (Ouagadougou, Bobo Dioulasso). J’ai également mené en France, plus ponctuellement mais régulièrement pendant les cinq années d’enquête, des observations directes auprès d’enquêtés qui y séjournaient dans le cadre de leurs activités professionnelles. Ces terrains ont donné lieu à une soixantaine d’entretiens formels enregistrés avec des danseurs africains – maliens principalement, mais aussi burkinabè, ivoiriens, kenyans, malgaches, etc. – et des professionnels français de la culture. L’enquête a par ailleurs bénéficié d’un travail complémentaire de contextualisation socio‑historique grâce à l’exploitation de plusieurs sources d’archives. Il s’agit principalement de celles des ministères de la Coopération, de la Culture et des Affaires étrangères relatives aux échanges culturels avec l’Afrique ; de celles du Centre culturel français de Bamako (CCF) ; et enfin de celles de CulturesFrance – opérateur délégué des ministères des Affaires étrangères et de la Culture pour la mise en œuvre de projets culturels à l’étranger (aujourd’hui rebaptisé Institut français) – relatives à l’organisation d’un important festival de danse contemporaine en Afrique, les Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’océan Indien.

Contrairement au profil social des danseurs contemporains en France (Rannou & Roharik, 2006 ; Sorignet, 2010), les danseurs africains saisis dans cette recherche sont le plus souvent des hommes, issus de milieu modeste. Peu scolarisés – seul un faible nombre d’entre eux sont allés au‑delà de l’école primaire –, ils ont parfois appris à lire et à écrire au cours de leur formation en danse, dont certaines comportaient des cours spécifiques d’alphabétisation. Les motivations qui ont conduit à l’investissement dans la carrière artistique tranchent là aussi avec l’engagement vocationnel dont témoignent les discours des danseurs occidentaux (Sorignet, 2010). Pour les danseurs africains, l’intérêt pour la danse contemporaine – c’est‑à‑dire aussi la mise à distance de la stigmatisation qu’occasionne la pratique d’une telle discipline en Afrique – n’a pu se constituer localement qu’en relation étroite avec les rétributions économiques et symboliques liées à la perspective de la mobilité vers l’Europe (Despres, 2015). C’est dans ce cadre que la proximité avec les femmes occidentales constitue un enjeu majeur pour la construction de leurs carrières professionnelles.

Précisons enfin que les développements proposés dans cet article s’appuient à la fois sur les interactions observées au cours de l’enquête, sur les témoignages recueillis en entretiens formels ou informels, et sur les situations que j’ai moi‑même directement vécues, comme enquêtrice. De fait, mon implication forte auprès des enquêtés, liée à la centralité de la méthode par observation participante dans cette recherche, a contribué à faire de moi une interlocutrice cruciale dans les processus de transactions culturelles intimes dont il est question ici.

  • 5 . Sauf mention contraire, tous les noms ont été anonymisés.

9Or, la seule production de ces documents suppose la maîtrise d’un ensemble de compétences scolaires : il faut savoir lire et écrire en français ou en anglais ; il faut ensuite savoir restituer son parcours biographique – c’est‑à‑dire aussi savoir discriminer les événements de sa trajectoire professionnelle pertinents pour l’institution – ; il faut enfin être capable de traduire le fruit d’un travail qui est bien souvent d’abord de nature corporelle – des séances d’improvisation dansée – dans un format écrit. En l’absence d’une scolarité longue et suivie ou d’une socialisation précoce aux pratiques artistiques contemporaines, les danseurs rencontrent souvent des difficultés face à ces réquisits – difficultés que résume bien Hassan5, danseur malien de 36 ans, lorsque, parlant au nom des danseurs africains, il me confie : « Nous on n’est pas très forts avec les papiers, on connaît pas. »

  • 6 . Tous les extraits sont issus des archives de CulturesFrance relatives aux différentes éditions de (...)

10La lecture des archives des Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’océan Indien, et plus exactement des dossiers de candidature envoyés par des danseurs africains souhaitant participer à des éditions récentes de cet important festival de danse contemporaine initié par la France sur le continent (voir Encadré 1), permet de mesurer la distance qui sépare certains danseurs africains des standards européens, sur lesquels sont calqués les formulaires à remplir pour participer. D’un point de vue formel, le niveau de langue qui transparaît dans les notices biographiques constitue un élément particulièrement discriminant. Si l’on s’en tient aux dossiers présentés par les danseurs francophones, on constate que les décalages se donnent à voir aussi bien sur le fond que sur la forme, comme le montrent ces quelques extraits6 :

« La compagnie X fondée en 1999 par Y est une Compagnie de danse contemporaine qui réside à Z. Souhaiter toujours d’accéder dans le réseau culturel de la création d’œuvre et d’une valeur potentielle » (Chorégraphe malgache, candidat à l’édition 2008).

« X se donne toujours le devoir et le courage de promouvoir la culture africaine et particulièrement celle du Tchad. Pour cela il entend : œuvrer pour la dévalorisation de la culture tchadienne » (Compagnie tchadienne, candidate à l’édition 2008, je souligne).

« J’ai Commandé la danse depuis l’enfantce du bord de la plage […]. J’ai fait plusieurs tournées avec les ballais africains » (Chorégraphe guinéen, candidat à l’édition 2008).

« [La chorégraphe] a acquit l’expérience variée de la danse AFRICAINE, CONTEMPORAINE et ASIATIQUE dans les bras de plusieurs chorégraphes Camerounais et Etrangers .Avec lesquels elle a fait plusieurs tournées en Afrique et en EUROPE » (Chorégraphe camerounaise, candidate à l’édition 2008, je souligne).

« C’est ainsi que le don familial me fut apparût en 1989 à l’age de 12 ans. Ceci dit j’ai commencé par danser au claire de la lune au village ou j’ai été initié pour porter les masque sacré de la famille » (Chorégraphe guinéen, candidat à l’édition 2006).

« Née le X. X. 1977 à Kouibly département de Man en Côte d’Ivoire, d’une famille issus des masques sacrés ancestrales tel que : “le gba, le gégbégnon, et le sacré Koui ”en suite de la danse traditionnelle folklorique Tématé. Cette danse dont ma mère fut la première danseuse dans le village est aujourd’hui ma 1ère spécialité » (Chorégraphe guinéen, candidat à l’édition 2006).

« Né d’une famille de danseurs, la danse est une activité naturelle chez moi » (Chorégraphe ivoirien, candidat à l’édition 2008).

  • 7 . Sur les codes esthétiques de la danse contemporaine, voir : Bernard, 1990 ; Crémézi, 2002 ; Faure (...)
  • 8 . Ce dont témoigne, par exemple, cette note manuscrite d’un agent de la coopération culturelle, app (...)

11Au‑delà des difficultés orthographiques, syntaxiques et sémantiques liées à la maîtrise de la langue française, ce sont surtout, sur le fond, les manquements aux exigences propres à l’écriture légitime dans le champ chorégraphique qui sont susceptibles de tenir les danseurs à l’écart de la professionnalisation en danse contemporaine7. La faible maîtrise des codes, largement implicites, de mise en récit de sa trajectoire ou de sa production artistique, produit des décalages importants. Là où il est attendu des candidats qu’ils fassent valoir dans leur CV les expériences symboliquement valorisées par l’institution chorégraphique – par exemple, leur participation à des stages ou des créations avec des chorégraphes renommés dans le champ de la danse contemporaine, des initiatives chorégraphiques qu’ils auraient prises dans leur pays (organisation d’un festival, mise en place d’ateliers de formation et de sensibilisation chorégraphique en direction de publics spécifiques, etc.), la diffusion de leurs œuvres dans des lieux prestigieux –, nombreux sont les chorégraphes qui fournissent des biographies décalées. Certaines d’entre elles mettent par exemple l’accent sur l’ascendance des chorégraphes pour exprimer le caractère naturel de leur engagement dans la danse, d’autres promeuvent leur expérience en danse traditionnelle au détriment d’une valorisation de l’expérience artistique créative. Or, si l’expérience au sein de troupes ou de ballets traditionnels n’est pas en soi stigmatisante – de fait, les promoteurs français du festival savent bien que la plupart des danseurs africains ont débuté dans ces troupes –, les attentes chorégraphiques dominantes veulent que celles‑ci n’occupent pas, quoi qu’il en soit, une place trop centrale dans le discours des danseurs8.

La présence utile de femmes occidentales dotées

  • 9 . L’association entre domination internationale et hiérarchie sexuelle mériterait d’être davantage (...)

12Une manière d’éviter le discrédit auquel peuvent conduire ces maladresses objectives (par rapport à la norme imposée) consiste, on le comprend, à faire appel à des tiers qui possèdent quant à eux les compétences nécessaires pour fournir l’effort de formalisation scripturale du parcours biographique du danseur, voire la restitution littéraire de leur travail chorégraphique. Or, compte tenu de la sociologie des professions de l’administration culturelle (Dubois, 2013) – a fortiori lorsque l’exercice de ces professions concerne un espace socialement dominé comme le continent africain9 – les interlocuteurs privilégiés des danseurs sont très majoritairement des femmes. Il s’agit notamment de femmes expatriées ou en séjour prolongé en Afrique. Certaines sont en mission dans des organisations non gouvernementales (ONG), des associations, en poste auprès des services de Coopération culturelle étrangère, etc. D’autres sont des professionnelles de la culture qui séjournent temporairement en Afrique à l’occasion d’événements artistiques comme les Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’océan Indien. D’autres, encore, sont des danseuses qui participent à des stages de formation ou à des créations auprès de collègues africains. D’autres, enfin, sont des chercheuses en sciences humaines et sociales qui réalisent en Afrique leur travail de terrain (voir infra). Quoi qu’il en soit, il s’agit presque toujours de femmes intéressées aux questions culturelles et à l’Afrique où elles ont choisi de séjourner, de femmes plutôt issues des classes moyennes et supérieures – ne serait‑ce que parce que la mobilité internationale est socialement située (Wagner, 2007) – particulièrement dotées, et plus spécifiquement en ressources utiles pour la menée à bien de projets artistiques.

13Lorsque les danseurs appartiennent à une compagnie de danse suffisamment structurée localement pour disposer, en interne, des services d’une administratrice, c’est à elle qu’il est fait appel pour mettre les dossiers des artistes en forme. Ainsi, les premiers CV des danseurs qui fréquentaient le centre de formation où j’ai réalisé mon enquête ont été entièrement rédigés par une administratrice française vivant à Bamako. De même, lorsque Salah, danseur malien de 23 ans, envisage de soumettre un solo à candidature pour ce même concours des Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’océan Indien, il a recours aux services de Maëlle, une Française qui effectue alors son service de Volontariat international auprès de l’administration du centre :

« Aujourd’hui Maëlle s’isole quelques temps avec Salah afin de recueillir auprès de lui des informations concernant sa création pour pouvoir en rédiger un petit texte de présentation. C’est Merline [la chorégraphe qui dirige le centre de formation] qui lui a demandé de le faire. Salah sait écrire – bien qu’avec difficulté – mais c’est surtout pour normaliser le propos sur la pièce que Merline a recours à cette intermédiaire. En effet, celle‑ci me confiait quelques jours auparavant ses doutes quant aux capacités de Salah à produire un discours adéquat. “Je ne veux pas, me disait‑elle l’air las, qu’il commence à parler des Dogons et des Bobos et de son cousin du village qui a fait un enfant à une Bobo alors qu’il est Dogon et que c’est la honte pour lui, donc il se suicide, etc. J’aimerais qu’il parle du fond. Qu’il parle aussi de sa danse, du mouvement”. Après cette séance au cours de laquelle Salah a livré à Maëlle un ensemble d’informations sur sa pièce – le sujet du solo, la manière dont il a procédé pour le travailler, etc. –, le texte doit encore être relu par Merline avant d’être envoyé aux organisateurs du festival » (Notes ethnographiques, Bamako, avril 2008).

14Comme on le voit dans ce cas, ce type de pratiques de « coproduction » observables dans un cadre institutionnel – c’est‑à‑dire où des compétences administratives sont mobilisables –, doit permettre de pallier diverses difficultés formelles, mais aussi d’intervenir sur le fond, sur le choix du thème traité, sur le degré de mise en valeur de la dimension proprement chorégraphique par rapport à la dimension narrative – qui est aussi, dans ce cas, traditionnelle.

15Par contraste, les danseurs qui ne sont pas liés à un centre de formation – que l’on nomme parfois les « danseurs isolés » – sont contraints de trouver eux‑mêmes, en externe, des interlocuteurs à même d’effectuer ce type de tâche. Dans certains cas, le personnel de la Coopération sur place, typiquement les agents féminins du Centre culturel français (CCF) local, peut être mis à contribution. En 2009, lorsque je retourne sur le terrain bamakois, plusieurs danseurs m’informent qu’ils ont répondu à un appel d’offre de CulturesFrance (voir Encadré 1) pour une bourse de création. Erwan, l’un des chargés de mission du CCF m’explique la manière dont les candidatures ont été rédigées :

« Quand les danseurs ont appris qu’il y avait cette bourse, ils sont passés voir ma femme au CCF [où elle est aussi chargée de mission]. Ils lui ont dit deux‑trois choses et elle a bricolé des dossiers à partir de là » (Notes ethnographiques, Bamako, février 2009).

  • 10 . Le cas d’Emma et de son conjoint est développé plus loin.

16Les agents du CCF, souvent des femmes – et il est significatif, dans cet exemple, que les danseurs se soient tournés non pas vers Erwan (qui travaille pourtant lui aussi au CCF), mais vers sa femme – constituent une ressource intéressante pour les danseurs qui ne peuvent pas compter sur l’aide d’une administratrice. Ces professionnelles ont en particulier l’expérience du montage de dossiers tels que ceux que demandent les opérateurs culturels comme CulturesFrance, avec lesquels elles ont l’habitude de travailler. Mais les danseurs ne se limitent pas au seul CCF. Ils multiplient au contraire les sollicitations auprès d’autres interlocutrices françaises, ou internationales, présentes localement, dont le niveau de scolarité est en général élevé. Emma, danseuse franco‑américaine qui vit au Mali depuis quelques années où elle a créé une compagnie de danse avec son compagnon malien10, est ainsi régulièrement sollicitée par les autres danseurs :

« Emma : Récemment on m’a demandé de faire un petit dossier pour des jeunes, deux [danseurs] qui sont venus me voir pour que je les aide à monter un dossier pour leur duo. Donc moi je leur ai dit : “Écoute y a pas de problème, moi je peux t’aider à taper sur la machine un truc déjà écrit, y a pas de problème.” Donc je leur ai fait une liste, je leur ai dit : “Tu me dis le titre, tu me dis ça, tu me fais une bio [graphie] avec ces informations dedans et tu me dis de quoi parle la pièce.” Et je lui avais dit : “Tu me fais au moins une demie page où tu me parles de pourquoi ce projet, comment, où vous voulez en venir et comment vous allez travailler.” Et je leur ai… rapidement tu vois, je leur ai fait un petit guideline de ce qu’il fallait faire pour le dossier. Je lui ai dit : “Si tu m’amènes ça, je vous tape ce que vous m’avez donné mais je ferai pas à ta place.” Et ils l’ont fait, ils l’ont très bien fait. Ils ont fait un petit truc, bon après j’ai un peu arrangé…

AD : T’as mis en forme…

Emma : J’ai mis en forme, j’ai rectifié quelques phrases mais voilà, du coup ça m’a pas pris de temps et maintenant du coup ils savent ce qu’il faut mettre dans le dossier tu vois. […]. Ouais voilà donc j’ai donné encore quelques pistes et ils sont revenus avec deux doubles pages que j’ai tapées sur l’ordinateur et que je leur ai rendues le lendemain et donc du coup voilà, ça… ça pose pas de problèmes particuliers quoi. […] Après s’il s’agit de relire un truc c’est pas… J’essaie de le faire sans faire tout à leur place. Je le fais en corrigeant mais je vais corriger avec la personne à côté. Voilà, pas faire à la place des gens » (Entretien avec Emma, août 2013).

« J’ai deux écrivaines à la maison »

  • 11 . L’un d’entre eux me dira : « Ton travail là, ça ressemble à des congés ».

17À l’instar d’Emma, les chercheuses en sciences humaines et sociales, parfois nombreuses sur le terrain africain – pour la seule Biennale de danse de Bamako en 2010, nous n’étions pas moins de quatre chercheuses à y réaliser une enquête –, sont régulièrement mises à contribution. Comme d’autres expatriées, ces femmes résident souvent de longs mois sur place, et bien que le statut d’universitaire ne soit pas toujours bien compris par les danseurs11, les compétences culturelles qui y sont attachées sont, elles, clairement perçues. Pour donner à voir plus précisément les formes et l’importance que peuvent prendre ces transactions culturelles intimes dans le cadre d’une relation d’enquête, on peut revenir en détail sur la manière dont j’ai moi‑même été sollicitée en 2009 par Djiri, un danseur malien de 24 ans, alors qu’il projetait de créer un solo. J’avais rencontré Djiri l’année précédente lors d’un premier séjour à Bamako, alors qu’il fréquentait le centre de formation au sein duquel je réalisais mon enquête. Il était à ce moment-là en couple avec Lena, une française de 38 ans qui avait été durant quelques mois l’administratrice du centre, et qui vivait désormais en France où elle attendait leur premier enfant. L’année suivante, lors de mon retour sur le terrain malien, je partage durant deux mois une maison avec Djiri, ainsi qu’avec Lena et leur fils, venus rejoindre le danseur qui n’était pas parvenu à obtenir de visa pour la France pour assister à l’accouchement. Dès mon arrivée dans la maison, Djiri me parle d’un projet de solo et me demande de l’aider à le formaliser. En particulier, il a besoin d’écrire la « note d’intention du spectacle » afin de constituer un dossier de demande de subvention. Dans un premier temps, il me parle du thème qu’il a choisi de traiter :

« Djiri : Je vais faire un spectacle sur le réchauffement climatique, la pollution, tout ça. Je vais trouver un moyen de construire des éoliennes sur scène et puis je vais faire une voiture en carton et je vais peut‑être venir aussi avec un tuyau d’échappement, et puis j’aurai aussi un masque de protection [masque de chirurgien que les citadins maliens portent lorsqu’ils sont en moto pour traverser Bamako aux heures de pointe]. Et puis je vais mettre de la poussière sur le plateau avec des ventilations pour faire comme s’il y avait la tempête et le vent, tu vois. Je voudrais aussi trouver un moyen pour mettre de l’eau qui tombe d’en haut et qui fait s’écrouler une petite maison en carton qui serait sur la scène aussi. Souvent je danse, souvent je joue. Y aura même peut‑être des textes là‑dedans. Et puis je pourrais aussi utiliser... comment on dit, l’“autographe” ?
Les trucs d’écriture là... “calligraphe” ou quoi ?

AD : Ah ! “Calligraphie”, oui.


Djiri : Voilà, je pourrais aussi utiliser la calligraphie. Je crois que c’est bien. Tu vois, je pourrais dire : “Au secours – mais au secours à qui ? Et l’Afrique là‑dedans ? Quelle est la place de l’Afrique là‑dedans ?” Nous qui voulons rattraper les trucs des Blancs tu vois, construire des machines, on envoie nos enfants pour qu’ils aillent étudier en France comme ça ils peuvent revenir au pays pour développer tu vois... Et je pourrais parler aussi des maladies, comme le cancer n’est‑ce pas, à cause de la pollution.

AD : Mais si je peux me permettre un conseil, je pense qu’il faut aussi que tu réfléchisses, maintenant que tu as défini le sujet du spectacle, il faut que tu réfléchisses à comment tu vas traduire ça dans la chorégraphie et pas seulement dans les accessoires et la mise en scène.

Djiri : Oui, pourquoi tu crois que je te demande des conseils avant de démarrer ? C’est pour pas faire du n’importe quoi. Je suis d’accord qu’il faut que je trouve dans mon corps... par exemple si c’est quelqu’un qui a du mal à respirer, comment peut être le mouvement ? [Il tousse, fait une vague avec son buste puis il rit, premier test chorégraphique à partir de ses réflexions]. Maintenant il faut que j’aie le projet bien rédigé comme ça je pourrai bien commencer à travailler. [Pause] Bon comme tu ne sors pas ce soir on pourrait...

AD : Oui mais si je sors pas ce soir c’est justement pour travailler... sur mon projet [j’ai alors une communication à écrire pour un colloque], tu vois non ?

Djiri : [faisant référence à Lena, sa compagne française et à moi‑même] Ouais ben de toute façon j’ai deux écrivaines à la maison alors... [rires] !

Le lendemain je passe une partie de l’après‑midi avec Djiri pour rédiger la note d’intention du spectacle. Il arrive avec une dizaine de feuilles imprimées depuis internet, toutes concernent la thématique de son solo. J’essaie de faire de mon mieux pour respecter les indications qu’il m’a données la veille, tout en rédigeant quelque chose qui corresponde à ce que je sais être la norme des dossiers de présentation des spectacles de danse » (Notes ethnographiques, Bamako, février‑mars 2009).

  • 12 . De façon éloquente, les conseils que je donne à Djiri sont du même ordre que ceux que Maëlle et M (...)

18L’exemple développé ici donne à voir les formes que peuvent prendre les transactions culturelles dans un contexte d’intimité. Alors que nous n’étions pas particulièrement proches lors de mon séjour précédent, une situation conjoncturelle de cohabitation en 2009 intensifie de fait la fréquence des interactions que j’ai avec Djiri et rend possible le suivi de son projet dans la durée. Djiri sait qu’en tant qu’universitaire et connaisseuse de la danse contemporaine son projet de solo est susceptible de m’intéresser. Comme je suis à la fois potentiellement sensible à cette initiative et que je n’ai pas de projet de sortie le soir où a lieu cette conversation, Djiri en déduit que je suis disponible immédiatement (« Bon, comme tu ne sors pas ce soir on pourrait… »). Face à ma résistance, c’est une autre femme, Lena – l’autre « écrivaine » de la maison – qui est envisagée pour accomplir les tâches qu’il avait prévu de me confier. Outre la rédaction de la note d’intention du spectacle qui est l’enjeu principal de nos conversations, Djiri sollicitera à plusieurs reprises mes compétences scolaires pour l’aider à élaborer son projet. Ces sollicitations portent à un niveau mineur sur des problèmes de syntaxe ou d’orthographe, mais de manière plus décisive il trouvera auprès de moi des conseils pour élaborer son projet sur le fond : où trouver de la documentation, comment procéder pour ne pas s’en tenir à la mise en récit explicite de cette thématique, etc. Par ailleurs, nos échanges fonctionnent clairement comme une stratégie de réassurance (« Oui, pourquoi tu crois que je te demande des conseils avant de démarrer ? C’est pour pas faire du n’importe quoi »). De mon côté, je me prends manifestement au jeu, et j’essaie d’attirer son attention sur les enjeux proprement esthétiques de la création – c’est‑à‑dire non matériels et non narratifs –, ceux qui concentrent de fait la légitimité dans la danse contemporaine (Guigou, 2004 ; Faure, 2001). Autrement dit, je mets autant que possible le capital culturel dont je dispose au service de son projet artistique12.

19S’attacher ainsi les services d’une personne compétente pour répondre aux normes formelles et symboliques de l’activité chorégraphique contemporaine peut en réalité s’avérer décisif pour la carrière des danseurs les moins familiarisés avec ces normes. Cela posé, comme le suggèrent les exemples précédents, les « coups de main » apportés par les unes ou les autres aux danseurs qui les sollicitent ne sont jamais aussi efficaces que lorsqu’ils consistent, non pas à « faire à la place », mais à transmettre les compétences et les connaissances nécessaires à une autonomisation de la prise en charge de ce type de tâche – autonomisation dont les danseurs sont, du reste, demandeurs. Or, cette possibilité de satisfaire idéalement les nécessités culturelles des danseurs, surtout ceux d’entre eux qui sont les plus désireux d’apprendre à faire eux‑mêmes, repose à la fois sur la disponibilité et la bonne volonté de leurs interlocutrices, qui ne peuvent être toujours garanties. De fait, ces dernières ont souvent des obligations liées à leur activité professionnelle – parfois aussi leur activité domestique – qui limitent l’investissement qu’elles sont en mesure de consacrer à ceux qui les sollicitent. A contrario des échanges ponctuels entre des danseurs et telles amies occidentales soucieuses de leur carrière, telles professionnelles acceptant à l’occasion d’« en faire plus » – relations qui peuvent s’apparenter à des interactions « de guichet », mise à part la dimension nettement personnalisée du face‑à‑face – l’entretien de relations d’intimité plus durables, structurées par des investissements affectifs et/ou moraux forts avec des femmes occidentales, réunit les conditions favorables d’une mise à disposition plus volontaire de leurs ressources culturelles.

Joindre l’utile à l’agréable : l’intimité conjugale comme voie d’accumulation culturelle

20Sur le terrain, les danseurs en couple avec des femmes occidentales étaient systématiquement perçus comme ayant « réussi ». « Ah, Djiri il s’est bien débrouillé, m’explique ainsi Hassan. Il a une femme blanche, maintenant un bébé, il vit en France… » « Mais Dadis c’est celui qui a le plus réussi, me confiait Salah. Il a trop réussi lui. Il a marié une Blanche, hein ! ». En réalité, la mise en couple avec une Occidentale représente davantage qu’une fin socialement valorisée : elle peut constituer un moyen efficace pour les danseurs dans la recherche du succès, en particulier du succès artistique qu’ils visent a priori. Autrement dit, les femmes blanches que rencontrent les danseurs dans les divers lieux de leur activité, ne correspondent pas uniquement à la possibilité, souvent évoquée, d’obtenir, entre autres par le mariage, « a White ticket to Babylon » (cité par Salomon, 2009a, p. 227) : elles sont aussi, de façon plus subtile, des agents sociaux qui, du fait de leurs ressources relativement importantes, peuvent supporter de façon décisive la carrière des danseurs.

Encadré 2 : La mixité conjugale dans la danse contemporaine africaine

Compte tenu de la distribution genrée des métiers artistiques en Afrique, d’une part, et de l’importance, d’autre part, de la norme hétérosexuelle (Broqua, 2012), les couples mixtes que j’ai rencontrés sur le terrain sont majoritairement constitués d’un homme africain et d’une femme occidentale. De fait, la carrière chorégraphique est bien souvent hors de portée des jeunes filles africaines sur lesquelles pèsent – bien davantage que sur leurs homologues masculins – les responsabilités domestiques au sein de la famille. Outre ces charges domestiques, l’absence des femmes dans les centres de formation à la danse contemporaine tient par ailleurs aux plus fortes accusations de dépravation qui pèsent sur celles qui font le choix d’une carrière artistique. Ceci dit, la configuration homme africain/femme occidentale sur laquelle je me focalise dans cet article n’épuise pas les configurations sociales au gré desquelles se réalisent des transactions culturelles intimes. J’ai, de fait, rencontré des couples formés par une danseuse africaine et un homme occidental, ainsi que des couples mixtes homosexuels, gays ou lesbiens. Cependant, pour les raisons indiquées plus haut, ces configurations sont infiniment plus rares pour les premières, et, sinon plus rares, au moins plus dissimulées pour les secondes.

Les festivals artistiques qui ne cessent de se développer en Afrique depuis une quinzaine d’années sont des lieux de rencontre privilégiés pour ces couples mixtes. Ils constituent en effet des espaces de sociabilité transnationaux où se côtoient les danseurs africains et les Occidentaux, en mission (programmateurs, journalistes, coopérants culturels), ou assistant en amateurs à l’événement. Au‑delà des temps de diffusion des spectacles, ces festivals proposent une variété d’animations qui offrent autant d’opportunités de rencontres et de discussions : débats, expositions, remises de prix, etc. Surtout, les retrouvailles quotidiennes entre artistes et festivaliers dans les maquis (bars‑restaurants/boîtes de nuit typiques de l’Afrique de l’Ouest) au sortir des spectacles le soir constituent un temps stratégique de ces rencontres intimes.

Couples mixtes et transactions culturelles intimes

21Merline, la chorégraphe déjà citée qui dirige le centre de formation chorégraphique bamakois dans lequel j’ai enquêté, sait bien tout ce que la réussite professionnelle de certains danseurs qu’elle a formés, aujourd’hui renommés, doit à leur union durable avec une Occidentale :

« Des fois je me dis que tout ça [son activité de formation chorégraphique] est vain et qu’il ne restera rien de tout ce que j’ai mis en place ici. Sauf si [les danseurs] trouvent une femme qui pourra les emmener ailleurs. Comme la femme de X [chorégraphe africain installé en France], c’est elle qui fait qu’aujourd’hui X, il s’en sort. Parce qu’elle est derrière lui pour tout. C’est elle qui a monté son école à Paris, c’est elle qui fait toute l’administration, c’est même elle qui était à l’accueil pour vendre les tickets des cours ! Y [autre chorégraphe africain], c’est pareil. Z, c’est pareil » (Notes ethnographiques, Bamako, mai 2008).

  • 13 . Sur les enjeux migratoires liés à la pratique de la danse contemporaine en Afrique, voir : Despre (...)

22L’énumération que fait Merline de ces couples formés par des danseurs africains et des femmes occidentales – en l’occurrence ici, des Françaises – ne constitue qu’une infime part d’une liste bien plus longue de couples bi‑nationaux que la fréquentation du milieu de la danse contemporaine en Afrique de l’Ouest suffit à rendre flagrante (voir Encadré 2). Comme dans d’autres configurations de couples mixtes, les aventures amoureuses avec des partenaires du Nord, dans un contexte local de crise économique – ici renforcé, du reste, par la précarité de l’emploi artistique – fonctionnent comme un moyen d’acquérir une position sociale respectable, d’autant plus si elles s’accompagnent d’une possibilité de s’installer en Europe13 (Alber, 2000 ; Bottero, 2013 ; Cole, 2008, 2014 ; Fresnoza‑Flot & Ricordeau, 2013 ; Ricordeau, 2011, 2012 ; Salcedo Robledo, 2011 ; Salomon, 2009a, 2009b, 2012 ; Schuft, 2010 ; Streiff‑Fénart, 1989).

  • 14 . Cette expression désigne un courant de danse contemporaine né en France dans les années 1970‑1980 (...)

23Cependant, bien que les normes de l’« amour égalitaire » qui dominent les représentations contemporaines du couple (Singly, 1987) constituent un frein à l’examen des transactions – souvent inégalitaires – qui s’y déroulent, il est également possible de montrer, a contrario, que ces conjugalités mixtes gagnent à être analysées comme des espaces particulière­ment propices aux transactions culturelles intimes. Pour s’en convaincre, on peut revenir d’abord sur le cas d’Emma – en s’attardant cette fois, non plus sur ses relations d’aide ponctuelle avec certains danseurs, mais sur sa relation par définition plus longue et plus intensive avec son conjoint Baba. Emma a 23 ans lorsqu’elle rencontre Baba, danseur contemporain malien du même âge qu’elle. La mère d’Emma est américaine et fait partie des figures pionnières de la « nouvelle danse française14 » des années 1980 ; au moment où sa fille se met en couple, elle dirige une fondation de promotion des échanges artistiques, qui subventionne de nombreux projets dans le domaine de la danse contemporaine en Afrique. Le père d’Emma, d’origine juive tunisienne, dirige quant à lui un Centre dramatique national en France et est l’un des fondateurs d’un festival renommé de musique africaine. Emma a fait des études supérieures d’art aux États‑Unis avant de s’installer au Mali. Elle rencontre Baba lors d’un stage de danse organisé par la fondation de sa mère. Baba, de son côté, a fréquenté l’école jusqu’au lycée. Les affaires de son père, qui ont un temps prospéré en Guinée, ont périclité, obligeant la famille à rentrer au Mali sans le sou. Baba, à l’instar de nombreux danseurs maliens, s’est engagé dans la danse contemporaine par opportunisme, alors qu’il était sans occupation et sans véritable perspective d’emploi (Despres, 2015). Il a fréquenté le centre de formation auprès duquel j’ai réalisé mes recherches à Bamako, et qui lui a, plusieurs années durant, assuré un revenu – les formations étant rémunérées. Presque deux ans après leur rencontre, Emma et Baba créent une compagnie de danse, dans le cadre de laquelle ils mettent en place des activités de formation et de création au Mali. Au même moment, ils emménagent ensemble dans une villa à Bamako, qu’ils partagent temporairement avec la famille de Baba. Le couple projette de se marier aux États‑Unis afin de permettre à Baba d’obtenir la nationalité américaine. Comme leur activité professionnelle commune n’en est qu’à ses débuts, les revenus que le couple en tire ne représentent, au moment de l’entretien avec Emma, que de l’« argent de poche ». Le paiement du loyer de la villa est entièrement assuré par l’argent qu’Emma reçoit mensuellement de ses parents. D’importants travaux sont réalisés dans la maison afin d’aménager, sur le toit, un espace professionnel. Le dernier étage de la villa se voit équipé d’un plancher de danse – co‑financé par la fondation de la mère d’Emma et par un héritage personnel – ainsi que d’appartements autonomes pouvant accueillir des artistes en résidence. Par ailleurs, Baba et Emma bénéficient des services d’un membre du personnel de la fondation de la mère de cette dernière qui assure, au Mali, une partie de la gestion administrative de leur compagnie. Le reste incombe exclusivement à Emma, comme elle l’explique en entretien :

« Emma : Après sur le plan administratif pour la compagnie effectivement c’est moi qui fait beaucoup de choses. […] Je peux pas par exemple compter sur Baba pour faire les dossiers ou les trucs comme ça parce qu’il serait pas aussi efficace quoi. […] Et si c’est lui qui le fait bah ça va prendre plus de temps et puis après faudra corriger donc... Et puis ça le fait chier. Déjà que moi ça me fait chier, alors, autant le faire » (Entretien avec Emma, Montpellier, août 2013).

24On voit bien avec ce cas comment des flux économiques évidents se trouvent doublés de flux culturels, quant à eux plus ou moins faciles à objectiver. En devenant le conjoint d’Emma, Baba se voit, d’une part, naturellement inscrit dans un espace artistique transnational, celui qu’investit, sinon produit sa belle‑famille. Cela ne peut qu’avoir des conséquences sur sa connaissance de cet espace, sur sa capacité à saisir telle ou telle opportunité artistique, etc. D’autre part, le transfert de capital culturel s’incarne dans la production d’un cadre de travail artistique nouveau, celui de la compagnie que le couple crée rapidement. Ce cadre signifie une plus grande autonomie artistique pour Baba (il n’est plus dépendant du centre où il a été formé). Il est par ailleurs un lieu où s’actualise durablement le soutien culturel d’Emma, en particulier autour de la production des divers écrits et autres documents administratifs nécessaires à toute entreprise artistique.

Une contribution féminine au cœur même de la création ?

25En entretien, Emma évoque seulement des transactions culturelles en quelque sorte extérieures à l’activité artistique proprement dite : en dépit de relances sur ce point précis, elle ne parlera pas de conseils qu’elle aurait pu prodiguer, par exemple, en matière de choix de tel ou tel thème pour une création, ou encore, d’options chorégraphiques. Cela tient peut‑être au fait que Baba, comparé à la plupart des danseurs enquêtés, a plutôt des ressources culturelles importantes – il est allé jusqu’à la fin du secondaire –, qui lui assurent une autonomie artistique minimale – au niveau, en quelque sorte, du « cœur du métier ». Mais cela peut également renvoyer à une forme de censure de la part d’Emma, étant entendu qu’admettre une aide culturelle « sur le fond » revient forcément à minorer son rôle créateur, son authenticité d’artiste.

26Un autre cas, celui de Norah, semble montrer que les deux effets peuvent être simultanément à l’œuvre. Évoquant, d’une part, sa relation amoureuse avec un danseur moins doté culturellement, avec lequel elle n’est, d’autre part, plus en couple – ce qui revient à lever relativement les enjeux de lèse‑majesté artistique – Norah n’hésitera pas quant à elle à dire qu’elle a mis sa culture au service direct du travail de création de son ancien conjoint. Cette enquêtée est une danseuse américaine d’une vingtaine d’années lorsque je la rencontre à Ouagadougou – elle a donc un profil social proche de celui d’Emma. Fille d’un universitaire historien de l’art et d’une enseignante en arts plastiques dans une école Steiner, elle grandit dans un « milieu hippie » – selon les termes qu’elle emploie en entretien – et étudie la danse et les sciences humaines dans une grande université américaine. Dans le cadre de son cursus scolaire, elle se rend un an à Paris où elle suit des cours à l’Institut d’études politiques et où elle participe aux formations du Centre national de la danse. L’année suivante, elle obtient une bourse pour suivre la formation professionnelle organisée au Burkina Faso par le Centre de développement chorégraphique de Ouagadougou. C’est là qu’elle rencontre Roméo, un jeune danseur de son âge qui participe lui aussi à la formation. Le jeune homme, né en Côte d’Ivoire, a grandi dans un petit village du Burkina Faso où ses parents vivent du travail de la terre. Il n’a jamais fréquenté l’école, a été un temps apprenti mécanicien dans un garage avant de participer à un premier stage de danse contemporaine à Bobo Dioulasso (deuxième ville du pays). Remarqué par un chorégraphe burkinabè renommé, il suit plusieurs formations, au Burkina Faso ainsi que dans d’autres capitales africaines, et participe à plusieurs projets de création qui le conduiront à séjourner en France. Comme beaucoup d’autres danseurs issus de milieu modeste, c’est au travers de sa formation à la danse que Roméo apprend le français. Norah et Roméo, qui travaillent ensemble sur un projet de trio avec un autre danseur, vont entretenir une relation amoureuse pendant quelques mois, alors que Roméo est pourtant déjà en couple avec une jeune Finlandaise, danseuse elle aussi, et rencontrée quelques mois auparavant alors qu’elle séjournait à Ouagadougou. Pendant la création, Norah met son matériel à disposition – elle possède une caméra, un ordinateur portable et une moto – et prend en charge la majorité des dépenses effectuées pour la pièce. Mais surtout, à la demande de Roméo, elle accepte de consigner par écrit certains des questionnements nés de leur travail d’improvisation :

« Norah : On répétait, il donnait des idées, de la matière. C’est lui qui a proposé qu’on écrive ça, qu’on s’assoie pour écrire ce qu’on pensait à propos de la pièce, ce qu’on essayait de faire, de dire. Je me souviens qu’un matin on était tous assis ensemble au CCF et moi je tapais [sur l’ordinateur] » (Entretien avec Norah, Paris, juin 2013).

27Norah ne s’en tient pas à suggérer que ses compétences culturelles ont été mobilisées par Roméo dans le travail de création. Non sans lien, comme en témoigne la suite de l’entretien, avec le regard rétrospectif qu’elle porte sur une relation amoureuse finalement décevante – elle n’aura été que sa maîtresse l’espace de quelque mois –, elle n’hésite pas à dévoiler des transmissions culturelles explicitement recherchées pour la production des œuvres elles‑mêmes :

« Norah : Il voulait que moi je fasse quelque chose avec, que j’écrive le projet, que je fasse un petit résumé du projet comme… [elle passe à l’anglais] to make the thing current, conceptually current. C’est là que j’étais moins prête à… Je disais “non, c’est à toi de me dire exactement ce que tu veux que ça soit”. […] Il voulait utiliser je pense mes capacités d’écrire, de parler, de présenter. Mais il l’a pas trop fait. Et c’est peut‑être parce qu’il allait se marier avec une autre Blanche ! […] Je crois qu’elle fait beaucoup pour lui dans ce sens là. Mais un peu dans un autre créneau, donner des cours de danse africaine. C’est toujours elle qui écrit sur Facebook, c’est elle qui le pousse plus à apprendre le français, à apprendre à écrire et tout ça » (Entretien avec Norah, Paris, juin 2013).

28Dans l’année qui a suivi notre rencontre, Roméo s’est marié avec sa compagne finlandaise. Il vit désormais en Finlande des cours de danse traditionnelle que sa femme organise pour lui en mobilisant ses réseaux professionnels locaux.

29Si les transactions culturelles peuvent s’effectuer dans d’autres relations intimes entre les sexes comme celles que j’ai analysées dans la partie précédente, l’intimité conjugale constitue sans aucun doute un cadre spécialement propice pour ce type de transaction. D’une part, la conjugalité suppose généralement une co‑présence longue et suivie des conjoints, ce qui est une condition nécessaire à la transmission véritable, durable, de certaines compétences culturelles à la fois très générales et très décisives – qu’on songe à l’apprentissage des « bonnes » façons de parler, qui permettent, ne serait‑ce qu’à l’oral, de présenter efficacement son travail ou sa carrière artistique. D’autre part, la conjugalité implique a priori un intérêt particulièrement marqué pour la réalisation professionnelle de son/sa partenaire – doublé du reste d’une obligation morale forte de partager ses ressources avec lui/elle. Cette situation rend par définition intéressantes, pour les deux partenaires, les transactions culturelles intimes : la mise à disposition des compétences d’un des conjoints pour favoriser la carrière de l’autre est immédiatement au service de l’ascension sociale du couple dans son ensemble, le destin social des conjoints étant par définition lié.

Conclusion

30Loin de n’exiger que leur seul « talent » (Schotté, 2013), la participation des danseurs africains à l’activité chorégraphique contemporaine, fût‑elle sur le continent africain, repose de manière décisive sur leur capacité à se plier à la fois aux règles du jeu institutionnel et aux normes esthétiques d’un monde de l’art qui s’est structuré au Nord. À ce titre, compte tenu du type de culture dont la plupart des danseurs sont eux‑mêmes porteurs – une culture construite à distance de l’école, et notamment de l’écrit –, pouvoir mobiliser les compétences culturelles d’un ou d’une proche peut s’avérer crucial. Les relations intimes que nouent les danseurs avec des femmes occidentales fonctionnent, en dépit de l’hétérogamie qui caractérise ces relations – dans lesquelles les femmes occupent clairement une position dominante, à la fois au plan économique et culturel –, comme un moyen d’accumulation culturelle et, in fine, comme un soutien à leur carrière professionnelle. Au travers des différents exemples développés dans cet article, on comprend que c’est du côté de l’asymétrie des investissements genrés dans la relation d’intimité qu’entretiennent hommes et femmes, que se situe l’efficacité des transactions culturelles intimes. La mise à disposition du capital culturel des femmes, peut, on l’a vu, s’effectuer dans un panel élargi de situations d’intimité, de l’amitié à la conjugalité, dès lors qu’elles correspondent à une relation interpersonnelle marquée par un investissement moral fort, et que s’y exerce une division sexuée du travail qui fait reposer sur les femmes la réalisation de certaines tâches, en l’occurrence ici d’ordre culturel. Les stratégies d’accumulation culturelle ont en effet d’autant plus de chances d’aboutir qu’elles rencontrent les dispositions féminines à la disponibilité, la compassion, et la prise en charge de ce qui peut être considéré comme des opérations de soutien à la carrière des hommes.

31Ce qui est échangé et la manière exacte dont se déroule l’échange varie bien sûr suivant le type d’intimité considéré. En particulier, le temps, c’est‑à‑dire la récurrence et la longueur des relations d’intimité, est sans doute un aspect tout à fait distinctif et crucial en matière de transactions culturelles intimes. C’est que, par contraste avec une transaction économique, la transmission d’un savoir, d’un savoir‑faire, et même d’un objet culturel, qu’il faut de toute façon apprendre à utiliser, est rarement instantanée. On peut même dire que ce n’est qu’avec la durée que les transactions culturelles intimes prennent une véritable importance : avec le temps, l’accumulation culturelle peut se faire acculturation, c’est‑à‑dire donner lieu non plus à un usage régulier des compétences culturelles de l’autre, mais se faire exercice relativement autonome d’une compétence culturelle apprise. Concrètement, par exemple, les danseurs africains en couple avec des Occidentales parlent de mieux en mieux le français ou l’anglais, ce qui représente un atout pour leur carrière. Point important – qui contraste là encore avec le cas des transactions économiques – ce capital acquis l’est en quelque sorte « une fois pour toute » : les compétences linguistiques ne cessent pas si la relation d’intimité transnationale cesse, parce que, pour le dire de façon lapidaire, la culture transmise ne se dépense pas comme l’argent donné. Cela suggère du reste que les transactions culturelles intimes peuvent donner lieu à des modifications plus fondamentales que ces changements d’environnement de travail et de ressources disponibles qui nous ont essentiellement retenus dans cette étude du cas particulier des danseurs contemporains africains.

32Le dernier type de processus mentionné, à savoir l’acculturation qui se réalise dans les formes poussées de transactions culturelles intimes, mériterait des enquêtes spécifiques, menées sur des terrains diversifiées (pour permettre la comparaison). Du point de vue particulier de l’étude des relations Nord‑Sud, il y aurait sans doute là l’occasion de mettre en évidence des aspects peu aperçus de la mondialisation culturelle, à savoir le fait qu’elle ne se résume pas à des métissages, à la circulation de représentations et d’idées, mais qu’elle implique, qu’elle impose souvent – compte tenu du fait que les différences culturelles sont globalement hiérarchisées, avec des cultures dominantes à acquérir –, la socialisation transnationale d’un certain nombre d’individus et de groupes. Le rôle social des transactions culturelles intimes gagnerait, en outre, à être envisagé sur des terrains et des objets bien différents. On songe par exemple à leur place dans les dynamiques d’ascension sociale : dans quelle mesure ces dernières reposent‑elles sur des transactions culturelles au sein des couples ? Il faudrait sans doute, plus généralement, considérer les transactions culturelles intimes comme une voie possible d’accumulation culturelle et d’acculturation, qui peu certes paraître moins importante que des voies plus classiques et plus visibles – par excellence, la voie scolaire – mais qui, au moins dans certains conditions, peut s’avérer tout à fait décisive.

Haut de page

Bibliographie

Acker J. (1990), « Hierarchies, Jobs, Bodies: A Theory of Gendered Organizations », Gender & Society, vol. 4, no 2, pp. 139‑158. doi: 10.1177/089124390004002002

Despres A. (2011), « Des migrations exceptionnelles ? Les “voyages” des danseurs contemporains africains », Genèses. Sciences sociales et histoire, no 83, pp. 116‑126.

Despres A. (2012), « L’Afrique appropriée. Visibilité et légitimation de l’Afrique dans le champ de la danse contemporaine », Hommes & Migrations, no 1297, mai‑juin, pp. 120‑139.

Despres A. (2015), « Un intérêt artistique à construire. L’engagement des danseurs africains dans le champ chorégraphique contemporain », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 206-207, pp. 50-67.

Alber J.‑L. et al. (dir.) (2000), Mariages tous azimuts. Approche pluridisciplinaire des couples bi‑nationaux, Fribourg, Éditions universitaires de Fribourg.

Bereni L., Chauvin S., Jaunait A. & Revillard A. (2008), Introduction aux Gender Studies. Manuel des études sur le genre, Bruxelles, De Boeck.

Bernard M. (1990), « Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine », in Pidoux J.‑Y. (dir.), La Danse, art du xxesiècle ?, Lausanne, Payot, pp. 68‑76.

Bottero M. (2013), « Désir du genre, genre du désir : interculturalité et valorisation du capital en contextes malaisiens et thaïlandais », in Dervin F. (dir.), Relations intimes inter‑culturelles, Paris, Archives contemporaines, pp. 157‑189.

Bourdieu P. (1979), « Les trois états du capital culturel », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 30, pp. 3‑6.

Bourdieu P. (1998), La domination masculine, Paris, Le Seuil.

Bozon M. & Héran F. (2006), La formation du couple. Textes essentiels pour la sociologie de la famille, Paris, La Découverte.

Broqua C. (2012), « L’émergence des minorités sexuelles dans l’espace public en Afrique », Politique africaine, no 126, pp. 5‑23.

Brown N. (1992), « Beachboys as Cultural Brokers in Bakau Town, The Gambia », Community Development Journal, vol. 27, no 4, pp. 361‑370.

Cole J. (2008), « “Et Plus Si Affinités” : Malagasy Marriage, Shifting Post‑Colonial Hierarchies, and Policing New Boundaries », Historical Reflections, vol. 34, no 1, pp. 26‑49.

Cole J. (2014), « The téléphone malgache : Transnational Gossip and Social Transformation Among Malagasy Marriage Migrants in France », American Ethnologist, vol. 41, no 2, pp. 276‑289.

Crémézi S. (2002), La signature de la danse contemporaine, Paris, Éditions Chiron.

Delphy C. (2009), L’ennemi principal, Tomes 1 et 2, Paris, Syllepse.

Dubois V. (2013), La culture comme vocation, Paris, Raisons d’agir.

Faure S. (2001), Corps, savoir et pouvoir. Sociologie historique du champ chorégraphique, Lyon, Presses universitaires de Lyon.

Fresnoza‑Flot A. & Ricordeau G. (2013), « Migrations, amours et mariages : parcours de femmes philippines mariées avec des hommes français », Migrations & Sociétés, vol. 25, no 145, pp. 137‑151.

Guigou M. (2004), La nouvelle danse française, Paris, L’Harmattan.

Herold E., Garcia R. & DeMoya T. (2001), « Female Tourists and Beach Boys. Romance or Sex Tourism ? », Annals of Tourism Research, vol. 28, no 4, pp. 978‑997.

Hirata H. (1993), « Division sexuelle et internationale du travail », Futur antérieur, no 16, pp. 27‑40.

Jacobs J. (2010), Sex, Tourism ans the Postcolonial Encounter. Landscapes of Longings in Egypt, London, Ashgate Publishing Limited.

Kalmijn M. (1998), « Intermarriage and Homogamy: Causes, Patterns, Trends », Annual Review of Sociology, vol. 24, pp. 395‑421. doi: 10.1146/annurev.soc.24.1.395

Kempadoo K. (2001), « Freelancers, Temporary Wives, and Beach‑Boys : Researching Sex Work in the Caribbean », Feminist Review, no 67, pp. 39‑62.

Kergoat D. (2004), « Division sexuelle du travail et rapports sociaux de sexe », in Hirata H. (dir.), Dictionnaire critique du féminisme, Paris, Presses universitaires de France.

Maruani M. (dir.) (2010), Les nouvelles frontières de l’inégalité. Hommes et femmes sur le marché du travail, Paris, La Découverte.

Meiu G. P. (2011), « “Mombasa Morans”: Embodiment, Sexual Morality, and Samburu Men in Kenya », Canadian Journal of African Studies, vol. 43, no 1, pp. 105‑128.

Nyanzi S. et al. (2005), « Bumsters, Big Black Organs and Old White Gold: Embodied Racial Myths in Sexual Relationships of Gambian Beach Boys », Culture, Health & Sexuality, vol. 7, no 6, pp. 557‑569.

Pruitt D. & LaFont S. (1995), « For Love and Money. Romance Tourism in Jamaica », Annals of Tourism Research, vol. 22, no 2, pp. 422‑440.

Rannou J. & Roharik I. (2006), Les danseurs. Un métier d’engagement, Paris, La Documentation française.

Ricordeau G. (2011), « À la recherche de la femme idéale... Les stéréotypes de genre et de race dans le commerce de “promises par correspondance” », Genre, Sexualité & Société, [En ligne], no 5, doi : 10.4000/gss.1969.

Ricordeau G. (2012), « Devenir une First World Woman : stratégies migratoires et migrations par le mariage », SociologieS [En ligne], URL ://sociologies.revues.org/3908.

Salcedo Robledo M. (2011), « Bleu, Blanc, Gris… La couleur des mariages. Altérisation et tactiques de résistance des couples binationaux en France », L’Espace politique [En ligne], no 13, doi : 10.4000/espacepolitique.1869.

Salomon C. (2009a), « Vers le Nord », Autrepart, no 49, pp. 223‑240.

Salomon C. (2009b), « Antiquaires et businessmen de la Petite Côte du Sénégal. Le commerce des illusions amoureuses », Cahiers d’études africaines, no 193‑194, pp. 147‑173.

Salomon C. (2012), « Le prix de l’inaccessible. De nouvelles intimités genrées et racialisées à l’ère de la mondialisation », L’Homme, no 203‑204, pp. 211‑238.

Schotté M. (2013), « Le don, le génie et le talent. Critique de l’approche de Pierre‑Michel Menger », Genèses. Sciences sociales et histoire, no 93, pp. 144‑164.

Schüft L. (2010), « Couples “métropolitains”‑“polynésiens” à Tahiti. Enjeux de l’ethnicité, du genre et du statut socio‑économique dans un contexte post‑colonial », thèse de doctorat de sociologie, Université de Nice Sophia‑ Antipolis.

Singly F. de (1987), Fortune et infortune de la femme mariée, Paris, Puf.

Sorignet E. (2010), Danser. Enquête dans les coulisses d’une vocation, Paris, La Découverte.

Streiff‑Fénart J. (1989), Les couples franco‑maghrébins en France, Paris, L’Harmattan.

Wagner A.‑C. (2007), Les classes sociales dans la mondialisation, Paris, La Découverte.

Zelizer V. (2001), « Transactions intimes », Genèses. Sciences sociales et histoire, no 42, pp. 121‑144.

Haut de page

Notes

1 . À l’instar de Laure Bereni et al. (2008), on parlera de « division sexuée » plutôt que de « division sexuelle » du travail afin de différencier les enjeux qui relèvent de la sexualité comme pratique de ceux qui relèvent des rapports de genre.

2 . La dimension économique des transactions qui s’effectuent dans ce type de relations d’intimité très hétérogames a été particulièrement bien documentée par la littérature sur le « tourisme sexuel féminin » dans les pays du Sud (Brown, 1992 ; Herold et al., 2001 ; Jacobs, 2010 ; Kampadoo, 2001 ; Meiu, 2011 ; Nyanzi et al., 2005 ; Pruitt & Lafont, 1995 ; Salomon, 2012, 2009a, 2009b).

3 . La notion de « capital culturel » telle que formalisée par Pierre Bourdieu (1979) est notamment utile pour penser les transactions culturelles intimes dans leur diversité. Alors que le capital culturel « institutionnalisé » (le diplôme, le titre scolaire) est régulièrement placé au centre des études sociologiques (comme un indicateur du volume global de capital culturel), il importe ici de considérer le capital culturel « incorporé » (compétences culturelles qui ne sont pas nécessairement certifiées) ou « objectivé » (des livres, du matériel qu’on peut prêter ou donner, par exemple). Les relations d’intimité dont il est question ici s’établissant à une certaine distance de l’institution scolaire – parce qu’elles sont intimes, et parce qu’elles concernent un espace social où la scolarisation de la culture est moins généralisée –, c’est moins le titre scolaire en lui‑même qu’un ensemble plus diffus de compétences et d’objets culturels qui sont en jeu.

4 . L’organisation du travail chorégraphique en Afrique constitue en elle‑même une incitation très forte à la création. De fait, la multiplication rapide de concours chorégraphiques, de festivals et de programmes institutionnels de soutien à la création, sont autant de dispositifs incitatifs à la création pour les plus jeunes danseurs.

5 . Sauf mention contraire, tous les noms ont été anonymisés.

6 . Tous les extraits sont issus des archives de CulturesFrance relatives aux différentes éditions des Rencontres chorégraphiques de l’Afrique et de l’océan Indien (archives non classées). L’orthographe, la syntaxe, la ponctuation et la casse sont reproduites à l’identique.

7 . Sur les codes esthétiques de la danse contemporaine, voir : Bernard, 1990 ; Crémézi, 2002 ; Faure, 2001 ; Guigou, 2004.

8 . Ce dont témoigne, par exemple, cette note manuscrite d’un agent de la coopération culturelle, apposée sur un dossier de candidature d’une troupe congolaise à l’édition 2001, qui stipule : « Ne pas enregistrer. Trop folklorique » ; ou encore ce commentaire écrit, dans les notes d’appréciation jointes aux archives, par un membre du jury de présélection à propos de la proposition d’une compagnie malienne la même année : « Sont très englués dans la tradition » (je souligne).

9 . L’association entre domination internationale et hiérarchie sexuelle mériterait d’être davantage documentée, sachant que, comme le notait P. Bourdieu (1998) à propos de la sexuation des flux internationaux d’étudiants, des pays internationalement puissants, comme la France, peuvent s’avérer « féminins » – en l’occurrence, en tant que pays de la culture, de la littérature, des humanités, etc.

10 . Le cas d’Emma et de son conjoint est développé plus loin.

11 . L’un d’entre eux me dira : « Ton travail là, ça ressemble à des congés ».

12 . De façon éloquente, les conseils que je donne à Djiri sont du même ordre que ceux que Maëlle et Merline donnaient à Salah (cf. supra) : s’éloigner de la description d’un thème ou de la narration d’une histoire et préférer l’explicitation d’enjeux proprement chorégraphiques.

13 . Sur les enjeux migratoires liés à la pratique de la danse contemporaine en Afrique, voir : Despres, 2011.

14 . Cette expression désigne un courant de danse contemporaine né en France dans les années 1970‑1980, sous l’impulsion de jeunes chorégraphes français et étrangers, en double rupture avec les codes esthétiques de la danse moderne américaine et de la danse académique de l’Opéra de Paris (Guigou, 2004).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Altaïr Despres, « Et la femme créa l’homme », Sociologie [En ligne], N°3, vol. 6 |  2015, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 19 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/sociologie/2553

Haut de page

Auteur

Altaïr Despres

altair_despres@yahoo.fr
Docteure en sociologie, post‑doctorante Germaine Tillion - Centre européen de sociologie et de science politique (CESSP), Université Paris 1 Panthéon‑Sorbonne, 14 rue Cujas, 75005 Paris, France

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search