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Diversification artistique et politiques culturelles

Cultures urbaines et politiques culturelles

Jean-Louis Genard

Résumés

L’horizon à partir duquel se sont constituées, dans les années 1960-70, en Communauté française de Belgique, les politiques culturelles dont nous sommes actuellement encore largement les héritiers s’appuyait prioritairement sur un référentiel « ouvriériste » et n’accordait aucune place au référentiel « urbain ». Depuis, la « culture urbaine » ou l’« art urbain » sont devenus des catégories pertinentes dont le marché s’est emparé et alors que monte en flèche le référentiel de la « ville créative ». L’article s’interroge sur cette tension en attirant l’attention autant sur les raisons des difficultés que rencontrent les politiques culturelles pour intégrer le fait urbain que sur les risques d’exclusion de certaines formes d’expressivité urbaine que comportent le nouveau référentiel de la ville créative ou les formes d’appropriation du référentiel urbain par le marché de l’art et de la culture.

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Texte intégral

L’émergence du référentiel « urbain » au sein des pratiques et politiques culturelles

1Depuis quelques années déjà, la « culture urbaine » et plus encore l’« art urbain » sont devenus des catégories opérantes dans le champ culturel, en même temps sans doute que la question de la ville – et spécifiquement de la grande ville – devenait un enjeu politique grandissant, parallèlement aussi au déclin relatif du référentiel de l’État-nation. C’est ainsi par exemple que l’art urbain en est venu à s’imposer non seulement comme pratique mais a manifestement obtenu une reconnaissance importante de la part du marché de l’art, où galeries et salles de vente prestigieuses lui consacrent expositions et ventes exceptionnelles.

2Qu’en est-il du côté des politiques culturelles et principalement des politiques culturelles de la Communauté française de Belgique, maintenant appelée Fédération Wallonie-Bruxelles ? De manière très générale, on observe à la fois une reconnaissance plus ou moins significative au sein de nombre de secteurs, comme par exemple les arts du spectacle, les arts plastiques, les politiques de la jeunesse, les centres d’expression et de créativité ou encore l’éducation permanente, mais sans que cela n’ait donné lieu à un ajustement significatif des catégories administratives, en dépit de revendications constantes et entêtées de représentants du domaine. Alors que la montée de la question urbaine a donné lieu à la naissance de la catégorie politique de « politique de la ville » renvoyant donc à des dispositifs spécifiques, à des moyens déterminés, voire à un ministère… rien de tel au niveau de l’art urbain ou de la culture urbaine au sein des politiques culturelles.

3Ce que certains défenseurs du secteur considèrent comme un déficit d’ajustement ne se limite d’ailleurs pas à un écart aux catégories administratives héritées, il se marque également au niveau des procédures qui se trouvent associées à ces mêmes catégories. De récents focus groups organisés dans le cadre d’une recherche préparatoire à l’élaboration d’un plan culturel pour Bruxelles ont permis de mettre clairement en évidence que les demandes que pouvaient adresser les acteurs de ces cultures urbaines aux pouvoirs publics s’accordaient souvent mal aux logiques administratives actuellement dominantes. C’est ainsi qu’à des attentes exprimées de rapidité réactive s’opposait la longueur des procédures administratives, ou encore qu’à des besoins de mise à disposition d’infrastructures éphémères (pour assurer des répétitions, organiser des événements…) s’opposaient des formes de subventionnement privilégiant plutôt des reconnaissances institutionnelles tablant sur le long terme.

4Ce hiatus profond mérite réflexion. Il invite en réalité à s’interroger sur le cadre à partir duquel les politiques culturelles actuellement en place ont été formatées et à chercher à saisir les liens entre ce cadre et les types d’hospitalité qu’il réserve aux formes expressives caractéristiques de la culture urbaine. Ou, à l’inverse, en quoi la montée de cette culture urbaine ainsi que les difficultés à en assurer la pleine reconnaissance au sein des politiques culturelles, constituent un symptôme de l’épuisement ou à tout le moins de l’insuffisance de ce cadre hérité des années 1960-70.

L’héritage d’un référentiel fordiste et ses rapports à l’« urbain »

5Ce sont en effet les années 1960-70 qui ont vu éclore et se développer, dans une spécificité tout à fait remarquable, les politiques culturelles de la Communauté française de Belgique. Une spécificité qui tranchait par exemple fortement avec ce qui se passait chez ses proches voisins, qu’il s’agisse de la France où prédominait un modèle, hérité d’André Malraux, centré sur la démocratisation de la culture et sur l’hypothèse que la confrontation aux « grandes œuvres » produisait un « choc culturel » qui dispensait de la mise en place de ce qu’on appellerait aujourd’hui des stratégies de médiation ; mais qu’il s’agisse également de nos voisins néerlandophones dont les politiques culturelles se focalisaient sur un référentiel identitaire et la défense d’une culture, identifiée largement à l’usage de la langue et faisant dès lors peu de cas de la question sociale sous-jacente aux enjeux culturels (Genard, 2010).

6C’est au contraire à partir d’un référentiel dialectisant voire opposant démocratisation de la culture et démocratie culturelle que se construiront à cette époque les politiques culturelles de la Communauté française, une opposition jouant clairement en faveur de la démocratie culturelle plutôt qu’en faveur de la démocratisation de la culture (Genard, 2011). Ce qui à l’époque fera la spécificité de ces politiques culturelles, c’est notamment l’importance donnée à l’éducation permanente, dénomination alors renouvelée de ce qui auparavant s’appelait « éducation populaire ». Une conception très politisée de la culture, fortement influencée par la littérature sociologique sur le « handicap socio-culturel » ou sur la participation de la culture aux processus de domination, théorisée à l’époque par des auteurs comme Pierre Bourdieu, Louis Althusser, Pierre Gaudibert, le situationnisme… Une des hypothèses fortes des politiques mises en place à l’époque était que les projets de démocratisation de la culture, en présupposant l’existence de modèles culturels reconnus, contribuaient en réalité à la domination sociale et que, dès lors, des politiques culturelles conséquentes et réellement émancipatrices devaient au contraire étendre largement le spectre de ce que recouvrait le mot « culture » non seulement en y incluant les cultures populaires mais aussi en intégrant dans la reconnaissance de ce que recouvre le mot « culture » les manifestations de la culture ouvrière héritières des luttes sociales. C’est ainsi que la reconnaissance institutionnelle et le subventionnement de ce qu’on appelle aujourd’hui les mouvements associatifs seront intégrés aux politiques culturelles, au travers précisément des politiques d’éducation permanente dont le décret de 1973 accordera d’ailleurs un statut privilégié aux activités dites significativement de « promotion socio-culturelle des travailleurs », dont bénéficieront très largement les associations liées aux institutions proches du parti socialiste et de la démocratie chrétienne.

7Les politiques culturelles mises en place dans ce cadre furent en réalité tout à fait remarquables et, pour l’époque, tout à fait novatrices, en particulier parce qu’elles anticipaient la tension que théoriseront plus tard des auteurs comme Axel Honneth ou Nancy Fraser entre redistribution et reconnaissance (Fraser, 2005). En effet, les politiques de démocratisation de la culture s’inscrivaient dans les logiques redistributives propres à l’État social. Il s’agissait d’organiser pour tous et de manière décontextualisée l’accès aux biens culturels comme, dans ses autres domaines d’intervention, l’État social organisait l’accès à l’éducation, à la santé, à un revenu minimal garanti… Le maillage géographique des institutions culturelles mis en place à partir des années 1960-70 – maisons de la culture, foyers culturels, maisons de jeunes, centres d’expression et de créativité… et avant cela bibliothèques publiques – en constitue la trace la plus visible. Et, remarquons-le, dans cette perspective, il n’était pas question d’accorder une place privilégiée aux grandes villes. Tout au contraire. Allant à l’encontre des logiques de centralisation des institutions culturelles sur la capitale propres au modèle de l’État-nation, la logique des politiques culturelles entendait au contraire privilégier la décentralisation et une dispersion géographique qui ne manquera d’ailleurs pas plus tard d’être dénoncée pour ses effets de « saupoudrage ». Toutefois, ce qui est tout à fait remarquable, c’est qu’à ces logiques redistributives se surajoutaient, dans la logique de démocratie culturelle, des logiques de reconnaissance dont les objets privilégiés étaient les cultures méprisées, populaires, minoritaires (comme les cultures dialectales à l’époque par exemple) ou ouvrières, mais aussi des logiques participatives conduisant par exemple des représentants du secteur associatif à intégrer largement les dispositifs de gestion des institutions culturelles que les politiques culturelles mettaient en place.

8Cette double logique s’appuyait également à la fois sur un processus de déhiérarchisation des valeurs culturelles (qui sera rapidement critiqué sous l’argument de favoriser le relativisme) mais aussi sur un présupposé anthropologique, central dans les mouvements sociaux de Mai 68, selon lequel chacun est potentiellement créatif pour peu qu’on lui donne l’occasion de s’exprimer.

9Par rapport à la question des cultures urbaines qui nous préoccupe ici, ce référentiel qui donna corps à l’extraordinaire élan des politiques culturelles des années 1960-70 souffrait d’une double difficulté, compréhensible par ses liens avec ce qu’on pourrait appeler l’imaginaire fordiste.

10D’une part, en raison précisément de ses liens avec cet horizon fordiste, la question du conflit social et donc de l’émancipation, y compris culturelle, se trouvait formatée essentiellement sous l’horizon d’un imaginaire ouvriériste pensé à partir du conflit de classes. Et, d’autre part, le domaine de l’art, associé dans son principe au risque de domination symbolique, était l’objet de suspicion. On comprend que dans ce contexte, peu de réceptivité ou d’hospitalité étaient possibles que ce soit pour une culture urbaine dont le concept commençait seulement à se former ou, plus encore, pour un art urbain dont le concept ne s’était pas encore manifesté. Mais allons plus avant dans la compréhension de cette difficulté.

Vers un décalage croissant entre politiques et pratiques culturelles

11Les analystes contemporains des politiques culturelles s’accordent pour reconnaître l’échec au minimum relatif des politiques tant de démocratisation de la culture que de démocratie culturelle. C’est ce qu’attestent de manière récurrente les analyses quantitatives des pratiques culturelles. Celles-ci montrent la perdurance tenace des différences de pratiques culturelles selon les appartenances sociales – ce que décrivait et dénonçait la sociologie critique dès les années 1960 – mais aussi, comme des travaux plus récents l’ont montré (Lahire, 2004), le fait que l’ouverture du concept de « culture » à des pratiques auparavant illégitimes ne touche somme toute que les catégories à fort capital culturel qui peuvent faire montre d’un éclectisme culturel tout en maintenant par devers eux la conviction de l’existence d’une hiérarchie de valeurs entre les différentes pratiques faisant l’objet de leur attention.

12Plus que ce constat aujourd’hui largement consensuel, ce qu’il s’agirait de saisir serait plutôt le décalage croissant entre politiques et pratiques culturelles. Un décalage qui se traduit notamment par le fait que, vision utopiste oblige, les politiques culturelles des années 1960-70 étaient largement volontaristes, se pensaient anticipatrices, annonçaient de très larges investissements culturels des populations socialement défavorisées, jusque-là non seulement délaissées mais empêchées ou à tout le moins méconnues dans leurs engagements culturels. C’est qu’il s’agissait d’amener à l’expression culturelle des populations qui n’en avaient pas eu l’occasion jusque-là ou dont les expressions culturelles avaient fait l’objet d’indifférence, quand ce n’était pas de stigmatisation. Il s’agissait pour les politiques culturelles novatrices d’aller à la rencontre de ces populations et de leur permettre enfin ce que les processus de domination leur avaient jusque-là largement interdit.

13À cet égard, la situation actuelle se serait profondément modifiée voire inversée. Non seulement les populations visées n’ont pas réellement répondu aux espoirs mais, s’agissant des cultures et de l’art urbain dont nous parlons ici – mais on pourrait étendre le propos aux mouvements sociaux que l’on nomme volontiers « émergents » – nous nous trouverions face à des formes expressives qui ne trouvent pas réellement dans les dispositifs publics mis en place d’espace de reconnaissance et de réceptivité, comme si ces dispositifs supposés ouverts aux pratiques culturelles marginalisées ou ignorées avaient raté leurs cibles, non seulement en ce qui concerne l’accès à la culture, la reconnaissance et le développement des cultures propres des groupes sociaux défavorisés, mais les difficultés porteraient également sur la capacité des politiques publiques d’accueillir des formes culturelles « émergentes ». Et cela dans un contexte général par rapport auquel des études récurrentes sur les pratiques culturelles attestent d’un déplacement extrêmement significatif de celles-ci, des déplacements qui se marquent par exemple par une désaffection des lieux culturels institués vers des événements culturels éphémères comme les festivals, ou encore par le développement exponentiel d’une « culture d’écran » dans les populations les plus jeunes, développement qui en vient à ce que la variable générationnelle devienne plus discriminante que la variable d’appartenance socio-économique dans les analyses quantitatives des pratiques culturelles (Hanquinet & Callier, 2011). Bref, d’une certaine façon, non seulement les cibles auraient été largement ratées, mais, dans le même temps, les pratiques culturelles réelles se seraient fortement déplacées dans des voies que n’avaient pas privilégiées majoritairement les politiques culturelles (qui avaient favorisé plutôt des créations institutionnelles que les événements culturels) mais, via l’amplification considérable des industries culturelles, des médias de masse d’abord, de l’Internet ensuite, se seraient développées de nouvelles pratiques culturelles par rapport auxquelles les politiques publiques se trouveraient de plus en plus minorisées (au niveau des médias radios et télévisuels), voire seraient quasiment absentes (l’Internet).

14Quel est en réalité le contexte dans lequel s’opère ce décalage du point de vue des politiques culturelles ?

Fordisme, post-fordisme

15Comme cela a été relevé précédemment, les politiques culturelles des années 1960-70 se sont construites sous un horizon et un imaginaire fordistes, même si ces politiques ne demeuraient pas strictement attachées à ces logiques fordistes et assumaient déjà – c’était là précisément leur aspect précurseur – certaines caractéristiques des logiques post-fordistes qui commençaient à s’imposer, comme par exemple certaines dimensions de ce que Luc Boltanski et Ève Chiapello ont appelé la « critique artiste » (Boltanski & Chiapello, 1999) – la domination n’étant plus perçue seulement en terme d’exploitation selon le schéma ouvriériste dominant, mais aussi en termes d’aliénation, de déficit de reconnaissance… ou encore de ce que Daniel Bell a appelé l’« esthétisation de la vie quotidienne » – avec notamment le présupposé selon lequel chacun est potentiellement créatif (Bell, 1979). Du point de vue de cette tension entre fordisme et post-fordisme, les politiques culturelles des années 1960-70 endossaient donc un statut hybride, leur ancrage fordiste se manifestant notamment dans une conception du conflit social à dominante ouvriériste, ou encore dans des modes d’intervention publique principalement pensés selon les logiques de l’accessibilité et de la redistribution propres à l’État social.

16Par rapport aux questions qui nous préoccupent ici, deux éléments apparaissent particulièrement significatifs quant à cette transition du fordisme au post-fordisme, transition qu’il convient d’ailleurs de penser plutôt en termes de superposition de strates qu’en termes de substitution pure et simple du post-fordisme au fordisme.

17a. Le premier point se situe au niveau de la modification d’échelle qui accompagne cette transition. L’échelle des sociétés fordistes est celle de l’État-nation. Celle du post-fordisme est économiquement celle de la globalisation. Politiquement, le post-fordisme s’accompagne du déclin de l’ État-nation et de ce qu’on pourrait appeler une pluralisation d’échelles politiques, se manifestant par la montée en puissance d’échelles dépassant pour certaines celle de l’État-nation – c’est le cas de l’Union européenne dont le poids sur les politiques culturelles ne sera pas négligeable, notamment au travers de diverses tentatives de marchandisation de la culture – et pour d’autres se situant en-deçà de cette échelle – avec la montée du régionalisme qui s’accompagne souvent de revendications culturelles identitaires. Dans le même temps, alors que l’État social constituait l’instance de régulation politique des sociétés fordistes, il perdait lentement mais sûrement sa légitimité et subissait non pas sa fin, comme peuvent le soutenir certains auteurs, mais à tout le moins de fortes régressions, faisant place à d’autres formes d’interventions publiques dont une des caractéristiques parmi de nombreuses autres se situe dans un processus de contextualisation des interventions qui vient remplacer progressivement la forme décontextulalisée des interventions propres à l’État social.

18Cette transformation sociale profonde qui va sanctionner le décrochage des logiques politiques par rapport aux logiques économiques et, dans la foulée, l’affaiblissement du rôle de l’État va, en matière culturelle, conduire à ce que celui-ci doive abandonner largement un rôle central volontariste pour en venir à agir au mieux comme instance régulatrice, en particulier au niveau des industries culturelles, ce décrochement s’étant d’abord manifesté au niveau de la radio et de la télévision (Genard, 2010). Par ailleurs, à la fois l’affaiblissement de l’échelle de l’État-nation va s’accompagner d’un déplacement de la concurrence entre ces États vers un renforcement de la concurrence entre les villes – et singulièrement les grandes villes – accréditant donc la montée du fait urbain, mais aussi, de manière générale, un des éléments de la contextualisation des interventions publiques orientera les politiques culturelles vers un processus de territorialisation, comme en attestent en Belgique francophone les récentes assises du développement territorial lancées en 2012 par la Ministre de la culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles, ou le fait que de nombreuses villes se lancent depuis quelques années dans des projets de mise en place de « plans culturels ».

19Dans la logique de cette territorialisation des politiques culturelles, on va alors assister à un processus que l’on pourrait qualifier de « dédifférenciation » des politiques publiques. Alors que les logiques propres aux politiques de l’État social s’étaient très majoritairement développées dans un esprit de différenciation – l’État apparaissant, au travers de la création de ministères et d’administrations largement séparés (ministères de l’éducation, de la justice, de l’économie, des affaires sociales… et de la culture), comme un des agents du processus de différenciation sociale – la territorialisation des politiques publiques va appeler à de nouvelles formes de coordination et d’imbrications. Dans ce jeu, de nombreuses politiques non culturelles vont en venir à intégrer des dimensions culturelles (contrats de sécurité, contrats de quartier…) et, globalement, les logiques de territorialisation vont conduire à une désautonomisation des politiques culturelles, celles-ci étant appelées à se penser aussi sous l’horizon d’enjeux économiques, sociaux… Les questions d’emploi, d’attractivité, de tourisme, d’intégration… vont interférer de plus en plus avec les enjeux spécifiquement culturels et cela dans des rapports de force qui seront très loin de jouer, la plupart du temps, en faveur de la culture. Et, bien sûr, en contexte de crise économique et de pénurie d’emploi, il deviendra de plus en plus difficile de penser les politiques culturelles indépendamment de leur impact économique.

20b. Le deuxième point touche aux transformations du capitalisme qui accompagnent la transition du fordisme au post-fordisme. Alors que le fordisme s’appuyait sur un capitalisme industriel, le post-fordisme se caractérise par un capitalisme attaché prioritairement à des formes d’enrichissement s’appuyant sur des biens immatériels, financiers d’une part et – c’est ce qui nous intéresse ici – culturels. Cette transformation – et bien évidemment le fait que le secteur privé deviendra un acteur culturel de plus en plus important – va modifier drastiquement la position des pouvoirs publics par rapport à la culture et notamment leur faire perdre la position de quasi-monopole qu’ils détenaient auparavant. Cette évolution se marquera d’abord dans le secteur médiatique où les télévisions de service public, qui jouissaient dans les années 1950-60 d’une telle position monopolistique, la perdront progressivement pour devoir s’ajuster aux logiques du secteur privé, les pouvoirs publics n’étant plus en mesure que de fonctionner comme opérateur de régulation d’un marché dominé par le secteur privé. Mais c’est évidemment au niveau de ce que l’on peut identifier de manière très générale en parlant de « culture d’écran » que les pouvoirs publics verront leur position décliner dans la mesure où ils en seront quasiment absents alors même que cette culture d’écran constitue aujourd’hui un vecteur culturel central, au travers duquel s’opère, parmi de nombreuses autres choses, de plus en plus largement la socialisation des jeunes et un accrochage de plus en plus précoce au capitalisme et au consumérisme culturels au travers d’un marché qui en est venu, spécifiquement pour les jeunes générations, à « culturaliser » ou à « esthétiser » des biens de plus en plus nombreux, qu’il s’agisse de vêtements, de chaussures, de gadgets électroniques ou autres… (Lash & Lury, 2007)

21Dans ce contexte, les distances fortes entre marché et culture héritées du xixe et de la première moitié du xxe siècle vont s’estomper largement. Parmi de nombreux effets de ces rapprochements, on peut évoquer le fait que les acteurs culturels liés aux politiques publiques vont perdre leur position de force et se trouver en concurrence avec de nouveaux acteurs culturels liés au secteur de la culture marchande (créateurs d’événements, managers culturels, entrepreneurs culturels, consultants…), des acteurs par rapport auxquels ils se trouveront de plus en plus souvent en position de faiblesse.

Cultures urbaines et « ville créative »

22Comme nous l’avons vu, le contexte post-fordiste confère à la question urbaine un regain de légitimité. À cet égard, plusieurs tendances significatives méritent d’être relevées.

23Georg Simmel et les théoriciens de l’École de Chicago soulignaient déjà, au début du siècle dernier, comment la ville rend libre et, dans ce contexte, suscite des pratiques culturelles spécifiques. Les métropoles actuelles n’échappent pas à ce constat. Des études récentes sur les pratiques culturelles mettent d’ailleurs en évidence le caractère fortement discriminant de la variable géographique, distinguant les grandes villes, les petites villes et les zones rurales.

24a. D’une part, comme l’ont montré de récentes enquêtes quantitatives (Hanquinet & Callier, 2011a et b), la grande ville se caractérise par de très forts écarts entre pratiques culturelles selon les populations caractérisées par leur appartenance socio-économique. Le taux de « désengagés culturels », c’est-à-dire de personnes n’ayant que très peu d’activités culturelles (le mot « culture » étant pris ici dans une acception très large comprenant aussi la consommation liée aux industries culturelles ou encore les loisirs actifs, jardinage, bricolage…), est ainsi très élevé dans les populations paupérisées qui occupent les zones reléguées des grandes villes.

25b. Par ailleurs, on voit apparaître dans les grandes villes de nouvelles pratiques culturelles. Des pratiques de consommation culturelle tout d’abord liées à des populations à capitaux socio-économique et culturel élevés qui entretiennent un rapport à la ville centré globalement sur la consommation de services, qu’ils s’agisse des traiteurs, des livreurs à domicile… ou des produits culturels. Il s’agit d’une population que le vocabulaire journalistique a identifiée en parlant de Bobos. C’est une population qui participe à la gentrification de la ville, en particulier de ses quartiers centraux. À cette population résidente s’ajoute, dans le cas des villes qui participent à la globalisation – et c’est bien sûr le cas de Bruxelles – une population de résidents temporaires – fonctionnaires internationaux, lobbyistes, étudiants… et de non-résidents – congressistes, managers, touristes… tous également grands consommateurs de biens culturels.

26c. Comme Walter Benjamin l’avait déjà souligné au travers de ses textes sur les passages, la grande ville n’a cessé de devenir le lieu par excellence du consumérisme, en particulier de la consommation des biens esthétisés au travers notamment des images de marques. À cet égard, chaque grande ville présente ses rues commerçantes et ses shopping malls où s’étalent les vitrines des grandes marques. De plus, comme la prolifération des médias télévisuels s’est accompagnée d’une segmentation de plus en plus profonde de l’offre, la grande ville dont on sait, depuis les travaux de l’École de Chicago, que la dynamique naturelle est à la différenciation spatiale, ne manque pas de segmenter ses espaces de chalandise entre les boutiques haut de gamme – offrant les marques les plus prestigieuses – et les boutiques de seconde et de troisième zones. La question de l’attractivité des grandes villes ne peut se comprendre indépendamment de leur offre d’une consommation de plus en plus esthétisée, devenue de plus en plus une pratique économique bien sûr mais aussi culturelle. On ne peut à mon sens saisir aujourd’hui ce qu’est la « culture urbaine » sans accorder à ce consumérisme la place qui lui est due et surtout sans saisir ce consumérisme urbain comme un fait culturel.

27d. D’un autre côté, émergent de nouvelles formes de cultures urbaines liées plutôt à l’expressivité de populations délaissées parmi lesquelles des populations d’origines immigrées dans lesquelles les taux de chômage sont particulièrement élevés, y compris d’ailleurs lorsqu’il s’agit de populations de deuxième ou de troisième génération. Ces manifestations culturelles prennent des orientations très diverses manifestant par exemple des affirmations identitaires ou cherchant à exprimer des frustrations, des souffrances sociales, un sentiment de victimisation, des attentes d’émancipation... Le tag, le rap, la break dance, le slam, les battles, le stand up, des expressions théâtrales… sont des manifestations de culture urbaine dont certaines productions ont pu trouver des voies de reconnaissance dans la sphère culturelle, dans la sphère médiatique ou dans la sphère marchande, mais il en existe aussi de nombreuses pratiques bien moins visibles.

28La plupart du temps, ces pratiques ne doivent absolument rien aux politiques culturelles, pas plus qu’aux lieux culturels institués ou subventionnés. Ce sont des pratiques urbaines, souvent « de rue », fortement liées aux pratiques du Web et des « réseaux sociaux ». Leurs acteurs ne demandent souvent rien, n’attendent souvent rien des pouvoirs publics. Elles naissent plutôt dans un contexte de débrouille. Et lorsque des attentes se manifestent, elles correspondent peu aux cadrages des politiques culturelles en place.

29e. Une des caractéristiques des grandes villes en contexte de globalisation se situe très certainement dans leur « cosmopolitisme », c’est-à-dire dans la forte présence de populations d’origines étrangères, liées à des immigrations de longue date ou au contraire récentes. Populations qui peuvent être à la fois naturalisées et stabilisées ou au contraire fraîchement arrivées, mais aussi populations à très hauts revenus (fonctionnaires internationaux, lobbyistes, immigrés fiscaux…) et à très bas revenus (demandeurs d’asiles, réfugiés…). Le rapport à la culture de ces populations peut être très différent et il ne saurait être question d’aborder cela dans le détail dans ce court article.

  • 1 Une importance qui se révèle systématiquement lors de discussions individuelles ou collectives mené (...)

30Le cas des populations stabilisées d’origines immigrées mérite toutefois qu’on s’y arrête quelques instants parce qu’il renvoie avec ses spécificités au point précédent et constitue un enjeu important des politiques culturelles aujourd’hui 1. Notamment parce que se pose là avec acuité le télescopage entre les référentiels habituels des politiques culturelles dont les coordonnées ont été rappelées précédemment et les formes prises par les expressions culturelles de ces populations, en particulier dans leurs rapports aux contenus donnés à l’idée d’émancipation en arrière-plan des politiques culturelles. Là se révèlent souvent les tensions entre la vocation émancipatoire que se donnent explicitement les politiques culturelles et les ambitions de reconnaissance identitaire ou plus simplement d’affirmation de soi qu’expriment certaines manifestations culturelles des populations d’origines immigrées. Avec comme toile de fond le spectre du communautarisme, la crainte que l’entre-soi n’aille à l’encontre des objectifs d’intégration ou encore la question de la place de la religion (en l’occurrence essentiellement la religion musulmane) au sein de l’espace public. Il s’agit là d’un enjeu politique essentiel qui se répercute sur les politiques culturelles tiraillées entre le risque d’instituer une méfiance à l’égard de certaines manifestations culturelles identifiées comme d’« origine immigrée », de créer un partage entre manifestations culturelles immigrées légitimes et illégitimes (et de privilégier des associations immigrées jouant ouvertement la laïcité), ou à l’inverse de développer un romantisme du cosmopolitisme. Cette ambiguïté s’est manifestée par exemple dans le choix sémantique opéré récemment par les acteurs du secteur culturel dans un travail de proposition d’un plan culturel pour Bruxelles en faveur du terme « interculturalité » plutôt que « multiculturalité » lorsqu’il s’est agi de prendre position pour déterminer quel type de politique culturelle il convenait de favoriser dans le cadre du cosmopolitisme. Mais qui se révèle également dans les hésitations et les embarras que manifestent les responsables des politiques culturelles face à ces formes expressives, des hésitations dont ils soupçonnent par ailleurs qu’elles pourraient de fait favoriser des replis identitaires.

31f. Face à ces pratiques culturelles urbaines se développe un nouveau référentiel de politique culturelle de la ville qui est celui de la « ville créative » dont les premiers théoriciens ont été Richard Florida (2005) et Charles Landry (2008). L’idée centrale est qu’aujourd’hui le développement des villes est fortement tributaire de leur dynamisme culturel et particulièrement de la présence en leur sein d’une « classe d’entrepreneurs culturels ». Cette idée a reçu un écho extraordinaire dans le contexte de concurrence entre les villes. Elle s’est alimentée de la « réussite » de projets spectaculaires comme celle liée à l’implantation du musée Guggenheim à Bilbao. Elle a donné lieu à des projets urbains fortement stéréotypés que de nombreuses villes ont mis en pratique. Réhabilitations à des fins culturelles de friches industrielles, organisations de grands événements culturels et sportifs, festivals d’été, embellissement architectural des centres urbains, création de résidences d’artistes, animations de la ville au travers de l’art contextuel, tentatives de mise en place de clusters d’entreprises culturelles, pépinières d’entreprenariat culturel, animations nocturnes de la ville et jeux d’éclairage, parades urbaines, accueil de compagnies artistiques de renom, valorisation culturelle du multiculturalisme, mise en place de politiques d’images de marque et de « branding » urbain, formatage touristique de la ville…

32Ce type de politiques d’attractivité a sans doute ses « attraits ». Elles ont également fait l’objet de critiques que nous ne reprendrons pas ici, nous contentant d’insister sur le risque profond de décalage entre les formes culturelles que tend à valoriser prioritairement ce référentiel de la ville créative par rapport à des formes émergentes d’expressivité urbaine. Le public visé par la ville créative, celui aussi qui constitue cette « classe créative »… n’est évidemment pas celui des populations délaissées. Et la montée en puissance du fait culturel au sein des politiques de la ville risque très certainement de favoriser certaines formes de cultures et d’art urbains, mais à l’inverse, d’en reléguer d’autres, en particulier celles liées aux populations minorisées.

En guise de conclusion : d’une non reconnaissance à une reconnaissance ambigüe

33Lorsque prévalait le modèle politique de l’État-Nation, le référentiel urbain se centrait sur celui de capitale nationale. Au niveau culturel, celle-ci pouvait revendiquer une concentration des activités et surtout des institutions culturelles prestigieuses, théâtre national, opéra national, musées nationaux… comme, de manière générale d’ailleurs, la capitale concentrait sur son territoire, voire même en son centre, les institutions politiques, juridiques, administratives… les plus importantes. On ne parlait pas alors de culture urbaine ni d’art urbain, mais la capitale se devait d’être la vitrine prestigieuse de la grandeur culturelle de la Nation.

34Comme on l’a vu, le référentiel à partir duquel se sont construites les politiques culturelles des années 1960-70 dont nous sommes encore largement les héritiers ne laissait pas de place sérieuse au référentiel urbain et cela pour de multiples raisons. Tout d’abord, les politiques culturelles se pensaient selon la modalité de l’accessibilité et se voulaient décontextualisées. Il s’agissait, dans la logique de l’État social, de permettre à chacun d’accéder à la culture et, sous cet angle, la grande ville apparaissait plutôt comme privilégiée, elle qui accueillait sur son territoire les institutions les plus significatives. À la centralisation de la logique de l’État-nation succédait une logique de décentralisation, accentuée en Belgique francophone par de multiples suspicions à l’égard de la capitale, entretenues notamment par la montée des régionalismes. Non seulement, il fallait disperser sur le territoire les institutions de la démocratie culturelle sous l’horizon de l’éducation permanente, maisons de la culture, foyers culturels, maisons de jeunes… mais même les institutions héritières des Beaux-Arts devaient obéir à des logiques de partages régionaux ou sous-régionaux. Ensuite, le référentiel du conflit social qui demeurait dominant était celui des luttes ouvrières et, dans ce cadre, les cultures urbaines ne trouvaient que très difficilement leur justification. Comme ils trouvaient mal les conditions de leur reconnaissance dans le monde syndical par exemple, les jeunes des cités ne trouvaient pas dans le référentiel à partir duquel se construisait la légitimité des interventions des politiques culturelles les conditions d’une hospitalité plus favorable. Pas plus que leurs formes d’expressivité ne rentraient aisément dans les cadres d’acceptabilité des expressions culturelles légitimes.

35Aujourd’hui, les choses ont largement changé puisque d’une part le marché s’est emparé de formes de culture urbaines auxquelles il a conféré sa légitimité et que d’autre part les politiques culturelles se pensent de plus en plus selon la modalité de la contextualisation territoriale, en accordant – comme on l’a vu – à la culture un rôle central qu’elle n’avait pas auparavant. Les coordonnées du problème de la culture urbaine ou de l’art urbain s’en trouvent largement redistribuées. Cela n’exclut toutefois pas des questions sérieuses.

36On a vu que la transition vers le post-fordisme et le capitalisme culturel a largement reformaté les liens entre la grande ville et la culture. Comprendre la culture urbaine aujourd’hui suppose la prise en compte d’un ensemble de variables contextuelles. Tout d’abord du fait que la grande ville se construit dans un contexte de globalisation qui tend à accentuer et à inscrire sur son territoire des disparités sociales, économiques et culturelles entre les populations qui l’occupent. Ensuite du fait qu’elle constitue un « haut lieu » d’un consumérisme esthétisé et « culturalisé » autour duquel se construit largement ce qu’on pourrait nommer un rapport culturel à la ville, une forme d’urbanité centrée sur la consommation. À prendre cette fois la culture en un sens plus restreint, la grande ville voit émerger ce qu’on peut appeler une nouvelle « classe de loisirs », reprenant l’expression popularisée par les travaux de Thorstein Veblen (2007), une classe se caractérisant par d’importants capitaux social, économique et culturel et fortement consommatrice des services que présente la grande ville – y compris son offre culturelle, que ce soient ses musées, ses spectacles, ses expositions… mais aussi ses ambiances urbaines, ses lieux « branchés », ses « clubs », ses discothèques, ses cafés, ses restaurants et ses terrasses… Une nouvelle « classe de loisirs » particulièrement mobile et qu’alimentent les « migrations » touristiques.

37Dans ce contexte, la dimension culturelle en vient à occuper une place de plus en plus importante au sein des politiques de la ville, souvent avec pour horizon sous-jacent le référentiel de la « ville créative ». Or, ce référentiel conduit les politiques culturelles urbaines à se penser, comme le fait somme toute le marché, comme des politiques de la demande et non plus de l’offre, comme ce fut le cas avec les politiques culturelles des années 1960-70. Plutôt que d’aller de manière volontariste vers des populations qu’il s’agissait d’amener à la culture ou de rendre fières de leurs formes expressives, il s’agit ici plutôt de conformer la ville aux attentes de publics potentiels qu’il s’agit d’attirer. À une « rentabilité sociale et politique » qui imprégnait les politiques culturelles des années 1960-70 s’est substituée une « rentabilité économique et d’image ».

38Ce contexte nouveau n’est pas nécessairement défavorable à la reconnaissance des cultures urbaines émergentes. Celles-ci peuvent bénéficier de l’attention du marché, mais aussi de l’intérêt des politiques culturelles qui les envisagent dans des perspectives d’intégration sociale et/ou d’animation urbaine. La question – essentielle – qui se pose est celle de comprendre les logiques d’acceptabilité et d’hospitalité aux expériences culturelles urbaines émergentes qui seront liées à ce contexte. Quels types d’expressivité culturelle auront des chances d’être amenés à la visibilité et quels types seront voués à la méconnaissance et à l’écrasement ? Et, surtout, face à des logiques où l’horizon du marché et de l’attractivité tendent à s’imposer toujours davantage, quelles politiques de reconnaissance, quelles formes d’interventions publiques sont pertinentes ?

39Comment penser aujourd’hui, à l’égard des populations urbaines les plus délaissées, une politique culturelle qui puisse assurer la reconnaissance et l’éclosion des capacités et des talents qui y couvent et qui y germent ? Comment reposer aujourd’hui, au regard des transformations de la ville et des spécificités des populations qui l’habitent, la question que les années 1960-70 avaient thématisée au travers des idées de démocratie culturelle et d’éducation permanente ? La question est urgente tant les dynamiques naturelles des villes globalisées que les tentations de penser les politiques culturelles de la ville sous un référentiel restrictif de la ville créative risquent de favoriser le refoulement et l’écrasement d’expressions urbaines émergentes qui ne rentrent pas dans les standards de leur acceptabilité.

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Bibliographie

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Genard J.-L. (2011), Démocratisation de la culture et/ou démocratie culturelle ? Comment repenser aujourd’hui une politique de démocratisation de la culture ?, Communication au colloque international « Cinquante ans d’action publique en matière de culture au Québec, organisé les 4 et 5 avril par HEC Montréal, à l’Université de Montréal, publication électronique, mise en ligne en février 2011,  http://www.gestiondesarts.com/index.php?id=2121

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Hanquinet L. & L. Callier (avec la collaboration de J.-L. Genard et D. Jacobs) (2011b), Approfondissements de l’analyse détaillée des données quantitatives de l’enquête générale relative aux pratiques et consommation culturelles de la population en Communauté française, Rapport de recherche, 78 pages.

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Veblen T. (2007 [1899]), Théorie de la classe de loisirs, Paris, Éditions Gallimard.

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Notes

1 Une importance qui se révèle systématiquement lors de discussions individuelles ou collectives menées dans le cadre de recherches récentes sur les questions culturelles menées à Bruxelles auprès d’acteurs culturels.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Louis Genard, « Cultures urbaines et politiques culturelles », SociologieS [En ligne], Dossiers, Diversification artistique et politiques culturelles, mis en ligne le 07 mars 2014, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/4575

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Auteur

Jean-Louis Genard

GRAP-Université Libre de Bruxelles, Belgique - jgenard@ulb.ac.be

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