Navigation – Plan du site
Penser l'espace en sociologie

Les espaces d’exposition scénographiés : les enjeux des nouveaux modes de spatialisation des publics dans les espaces de l’art

Laurence Iselin

Résumés

Cet article s’attache à décrire les conditions spatiales de nos expériences esthétiques qui sont aujourd’hui modelées par les scénographies d’exposition. Nous évoquerons dans un premier temps les différents types d’espace d’exposition qui se sont historiquement succédés – cabinets de curiosité, musées, white cubes – et les modes de spatialisation qui y sont corrélés. Dans un second temps, il s’agira de proposer une typographie des scénographies d’exposition en fonction des modes de spatialisation qu’elles induisent. Nous distinguerons ainsi entre trois catégories. D’abord, les scénographies puristes, dans le cadre desquelles l’espace sert de fond à l’objet qui, dans cette opposition, prend forme : c’est un espace pur qui n’admet que de purs esprits. Ici, le visiteur est dans une forme de non-spatialisation. Ensuite, les scénographies thématiques qui construisent un espace immersif dans lequel le visiteur se confond avec l’objet : le visiteur se dissout pour ainsi dire par et dans cette forme de spatialisation. Enfin, les scénographies participatives qui font du rapport du visiteur à l’espace de l’œuvre un véritable moteur à l’interaction des visiteurs et des œuvres, autrement dit à l’expérience esthétique.

Haut de page

Texte intégral

1Alors que l’avènement du numérique nous permet aujourd’hui, par le biais des reproductions, un accès en principe illimité aux œuvres d’art, les musées voient leur fréquentation augmenter inexorablement d’année en année. Est-ce à dire que le phénomène de dé-spatialisation du social ne peut pas toucher ces espaces publics que sont les musées ? La dé-spatialisation de l’expérience esthétique est-elle impossible ? En quoi la rencontre du visiteur et de l’expérience esthétique nécessite-t-elle une spatialisation ?

2Une des particularités de l’art contemporain consiste précisément en une réflexion autour de l’espace de l’œuvre, de son espace propre mais aussi de l’espace au sein duquel elle est présentée. Les rapports de l’œuvre aux différentes formes d’espace sont, tour à tour, des rapports de confrontation, de coopération, voire de mimétisme. Une partie de l’expérience esthétique contemporaine nécessite donc pour les publics de faire une expérience spatiale.

  • 1 L’expression est de Raymond Ledrut qui nomme spatialisation « les mouvements selon lesquels [l’espa (...)

3Mais il existe une raison plus forte, bien que liée à la précédente, à l’ancrage spatial de l’expérience esthétique : c’est que les lieux d’exposition sont devenus non seulement les vecteurs, mais surtout les créateurs d’une expérience proprement spatiale. En effet, nous assistons actuellement à l’émergence de nouvelles formes de spatialisation des publics dans les espaces d’exposition. Cette diversification des modes de spatialisation 1 est due à une prise de conscience : les modes de spatialisation des visiteurs modifient leurs modes d’appréhension des œuvres, autrement dit leurs expériences esthétiques. Ce retour de la muséographie sur elle-même a sans doute été provoqué par les artistes qui se sont emparés de la question de l’espace, puis amplifié par des théoriciens tels que Brian O’Doherty. Et cette pensée réflexive de l’espace de l’exposition débouche aujourd’hui sur une prise en charge consciente des rapports spatiaux des visiteurs aux espaces de l’art, par exemple de leurs rythmes de déplacement ou des chemins qu’ils empruntent. Cette prise en charge des corps des publics a désormais un nom : la scénographie d’exposition.

4Il est possible de distinguer entre différents types de scénographies d’exposition, cela en fonction de la façon dont l’espace y est conçu et employé. L’examen de ces différents aménagements de l’espace possède un double enjeu. Un premier d’ordre « archéologique », puisque l’étude de la façon dont ces espaces sont aménagés nous renseigne sur ce que chaque type d’aménagement des espaces d’exposition présuppose comme conceptions de l’espace, de l’œuvre et des rapports qu’ils doivent entretenir. Si nous parlons de présupposés pour qualifier les conceptions de l’espace que nous devinons sous les scénographies, nous le faisons par commodité : la notion de présupposés désigne moins ici une antériorité réelle que la dimension « cachée » et implicite de ces conceptions : le présupposé est ici ce qui est supposé, admis implicitement. Malgré tout, il semble évident que cela ne doit pas être traduit en termes de causalité effective : les idées ne précèdent pas les actes – ni inversement – mais ils se co-construisent. Le second enjeu est d’ordre pratique, puisque des différences dans l’aménagement de l’espace impliquent que des places différentes sont laissées aux publics dans ces espaces, que des attitudes et des comportements différents leurs sont suggérés. Mais si ces scénographies impliquent des modes différenciés de spatialisation des publics, cela a pour conséquence directe la différenciation des expériences esthétiques qui sont pour partie induites par les expériences spatiales dont il est question. C’est pourquoi nous nous proposons de présenter une typologie des principaux schémas scénographiques existants.

5Les critères qui ont présidé à cette classification sont de deux ordres qui font suite à la double lecture – archéologique et pratique – dont il était question plus haut : d’une part, il s’agit de savoir quelles conceptions de l’espace – au double sens de concepts et de plans – sont sous-tendues par les scénographies d’exposition et, d’autre part, comment celles-ci renouvellent nos expériences de l’espace et nos pratiques esthétiques.

6Quant à la méthode employée pour opérer cette classification, elle consiste en une observation participante des différentes scénographies mises en œuvre au sein des espaces d’exposition, observation qui nous a permis de construire, par comparaison, des types idéaux. Pour autant, ainsi que le remarque Max Weber, construire une typologie procède d’abord d’un choix, ce qui implique que les points de vue qui en découlent « ne sont en aucune manière les seuls possibles » et que « d’autres points de vue feraient apparaître d’autre traits comme essentiels » (Weber, 1964 [1905]), p. 48). Ainsi, puisque nous tentons de comprendre ce qu’est la scénographie d’exposition, qui se donne comme un phénomène avant tout spatial, c’est donc à l’aune des relations des œuvres et des publics à l’espace que nous avons choisi d’examiner les expériences esthétiques, bien qu’elles ne s’y réduisent pas. Parler de notre rapport aux œuvres d’art en tant qu’expérience esthétique revient à admettre avec John Dewey, premièrement, que l’appréhension des œuvres passe par une expérience conçue comme « interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit » (Dewey, 2005, p. 94). Pour John Dewey, une expérience complète et satisfaisante est ainsi caractérisée par l’équilibre entre l’individu et son environnement. En effet, un environnement trop favorable, ne présentant aucun obstacle, ne sera l’occasion d’aucune expérience puisque l’individu restera dans sa « zone de confort » : n’ayant pas besoin de faire appel à ses expériences antérieures afin d’expérimenter une nouvelle situation, il n’aura pas de véritable interaction avec son environnement, il n’en retirera rien de neuf. À l’inverse, un environnement trop hostile ou envahissant n’offrira aucune prise à l’action de l’individu qui, là encore, n’en apprendra rien. Seule la voie médiane permet à l’individu de trouver un équilibre entre « éprouver et agir » et de construire une expérience enrichissante. Deuxièmement, la dimension esthétique de l’expérience provient simplement du « plaisir qu’elle procurera lors de sa réception » (Dewey, 2005, p. 100), ce plaisir étant fonction de cet équilibre entre recevoir et agir.

7Il faut alors remarquer que l’expérience esthétique n’est plus seulement celle que nous faisons des œuvres d’art stricto sensu, mais englobe tous les aspects de nos vies, pour autant que nous en ayons une expérience complète. C’est pourquoi, concernant la question qui nous occupe ici, il s’agit de questionner, dans un même mouvement, l’expérience que nous faisons des œuvres présentées dans les espaces d’exposition et ces espaces en tant que tels.

  • 2 Sur cette question, voir aussi la tripartition de Joëlle Zask qui se réfère également à John Dewey, (...)

8Concernant la typologie des scénographies présentée plus loin dans cet article, il faut remarquer que nous distinguons entre les scénographies « puristes » qui proposent un environnement qui n’offre aucune prise, les scénographies thématiques dont l’environnement est envahissant et les scénographies participatives qui facilitent l’interaction entre l’individu et l’environnement. Ainsi, cette tripartition rejoint la question de l’expérience telle qu’elle est définie par John Dewey 2.

9Quant aux conséquences des dispositifs scénographiques étudiés, il s’agit moins ici de décrire le vécu concret des visiteurs – ce qui nécessiterait une enquête de terrain – que d’expliciter les prescriptions qu’ils reçoivent plus ou moins implicitement. En effet, si ces prescriptions sont réelles, cela n’entraîne en aucun cas que les visiteurs s’y conforment uniformément. Au contraire, tout dispositif de contrôle des comportements peut conduire les individus à construire des stratégies de contournement ou d’adaptation et toute prescription peut faire l’objet de multiples lectures. Mais que les usages d’un même espace puissent être différenciés ne rend que plus nécessaire l’examen des possibilités – plus ou moins grandes – que le scénographe offre, comme point de départ, aux usagers.

10Pour comprendre l’émergence des pratiques scénographiques ainsi que les enjeux spécifiques qu’elles charrient, il est utile de se pencher d’abord brièvement sur l’histoire des espaces d’exposition, depuis les débuts de ce qu’il faut bien appeler une sécularisation de l’art, à la Renaissance, avec les cabinets de curiosités, en passant par les musées traditionnels dont l’émergence est contemporaine de la Révolution française, jusqu’aux galeries qui, au xxème siècle, viennent leur opposer un modèle d’exposition concurrent. Ce détour historique aura une double utilité, celle d’abord de nous rappeler que, si ces aménagements de l’espace ne découlaient pas, à l’époque, d’une réelle conscientisation des enjeux des modes de spatialisation des publics dans leur relation à l’art, ils furent des scénographies ignorant leur nom. C’est pourquoi, sans pouvoir nommer ces organisations de l’espace des scénographies – la scénographie se caractérisant selon nous par ce retour réflexif sur les modalités de spatialisation des publics – il est pourtant possible d’analyser ces espaces comme tels, à savoir comme vecteurs de modes de spatialisation différenciés et, par conséquent, d’expériences esthétiques également différenciées. La seconde utilité de cette analyse des modalités historiques d’exposition qui précédent l’émergence d’une discipline telle que la scénographie, est que celle-ci reste malgré tout une façon de repenser des espaces d’exposition déjà là, qui lui préexistent inéluctablement historiquement et presque toujours concrètement, lorsqu’il s’agit d’intervenir au sein d’espaces construits bien avant l’émergence de la discipline en tant que telle. De là des allers-retours de fait qui impliqueront des allers-retours dans notre pensée et notre présentation de ces états de faits.

11C’est pourquoi notre premier mouvement sera celui d’une brève présentation des différents types d’espaces d’exposition qui se sont succédés depuis la Renaissance, qui nous permettra d’expliciter le contexte idéologique de l’émergence des pratiques scénographiques appliquées aux expositions. C’est alors que le second moment, proprement axé sur la question scénographique, pourra prendre place et que nous serons en mesure de construire cette typologie des différents modes de spatialisation des publics dans les espaces scénographiés.

L’espace multiforme des cabinets de curiosités : richesse des déplacements et richesse d’interprétations

12Les cabinets de curiosités se caractérisent par une surcharge de l’espace, dont le moindre centimètre carré est occupé. Cet aspect de l’utilisation de l’espace est révélateur d’un de ses fondements épistémologiques : l’aspiration à la totalité dans la représentation du monde et dans la recherche du savoir, plus précisément à une totalité qui se donne dans l’accumulation. Cette recherche de compilation totale dans un espace nécessairement fini implique un aménagement de l’espace et des objets exposés quasi ubuesque. En effet, selon Patrick Mauriès, « cette limite, ce resserrement [de l’espace] ont pour premier effet, rapprochant les objets en un raccourci vertigineux, d’en faire saillir la singularité, l’admirable diversité autant que les analogies formelles, les similitudes apparentes » (Mauriès, 2002, p. 66). Cette diversité dont parle Patrick Mauriès implique donc une perte de signification banale des objets, ce qui ouvre la possibilité pour ces objets de recevoir de nouveaux sens, de nouvelles interprétations, que ce soit par le biais de jeux métaphoriques, par le réagencement des objets dans l’espace ou encore par leur découverte ou leur mise en rapport inattendue... Épistémologiquement, ce sont donc des espaces ouverts à différentes opinions, différentes interprétations, différentes visions du monde.

13Mais si cet agencement particulier de l’espace est sous-tendu par des procédés d’accumulation autant que par des choix idiosyncrasiques, le mode de spatialisation des visiteurs y devient donc tout aussi personnel. Ainsi que l’explique Patrick Mauriès, ce qui est recherché par ce traitement spatial des objets, c’est aussi « un effet sur le spectateur : l’impressionner par la surabondance et la richesse de ce débordement, avant de le promener d’objet en objet, en autant de motifs de stupéfaction ou d’interrogation [...] » (Mauriès, 2002, p. 67). Entrer dans un cabinet de curiosités, c’est d’abord être surpris, perdu, ne pas savoir où aller, quoi regarder, c’est donc se déplacer selon des critères qui ne sont pas donnés de l’extérieur, pas suggérés par l’espace, mais que le visiteur se donne selon ses propres intérêts. Cette autonomie se révèle dans le choix des objets sur lesquels il porte son attention. En effet, comme ils ne sont pas parfaitement isolés, chacun a tendance à aller vers ce qui est saillant pour lui, à ouvrir les tiroirs qu’il souhaite et pas d’autres : on ne voit dans un cabinet de curiosité que ce que l’on souhaite y voir. En un sens, chaque visite ne peut être qu’inédite et personnelle.

14L’aménagement de l’espace n’est donc pas neutre : par sa construction spatiale, le cabinet de curiosités créé une dimension intime, permet des mises en rapport inattendues entre les objets et, par là, permet surtout l’ouverture des expériences esthétiques par la diversification des expériences spatiales.

L’espace uniformisé des musées comme réponse au réquisit d’objectivité dans les sciences modernes

15Avec les sciences modernes et leur prétention à l’objectivité apparaissent les musées du xviiième siècle, qui sont des lieux d’exposition plus sobres, mais aussi ordonnés différemment ou plutôt disons-le : plus ordonnés. Ce souci d’objectivité influence donc l’aménagement des lieux d’exposition. En effet, premièrement, les objets ne sont plus rangés dans des boîtes, des compartiments, mais tous alignés méthodiquement, sur des cimaises, des socles ou encore dans des présentoirs. Deuxièmement, on constate que cette rigueur se manifeste non seulement dans le mode de présentation des objets mais aussi dans les méthodes de classement ; en effet, en contrepoint aux classements thématiques ou parfois absents des cabinets de curiosités, on voit apparaître des periods rooms : les objets sont catégorisés par périodes, chaque salle d’exposition pouvant correspondre à un moment de l’histoire de l’art. En totale opposition aux rapprochements parfois métaphoriques, parfois hasardeux, parfois dus à des raisons purement idiosyncrasiques, on voit donc émerger des classements selon des critères objectifs, créant des rapprochements entre objets homogènes, rapprochements dont les raisons sont établies une fois pour toutes et sont susceptibles d’être comprises uniformément par tous. Un point de vue « objectif » se substitue donc à un point de vue subjectif – celui du collectionneur – ouvert à une pluralité de points de vue – ceux des visiteurs des cabinets de curiosités. Là encore, à une posture épistémologique correspond une expérience spatiale : à l’uniformisation et à la rationalisation des modes de présentation des objets correspond une uniformisation dans l’expérience spatiale du visiteur qui, par la présentation souvent chronologique des œuvres, est induit à suivre un parcours préétabli.

L’espace abstrait des white cube comme nécessité face à l’autonomisation de l’œuvre d’art

16Plus encore qu’avec le musée, avec le white cube, l’espace est rationalisé et épuré. En effet, le statut de l’œuvre d’art a encore évolué : non seulement l’art et la nature, l’art et la science se sont « séparés » avec la fin des cabinets de curiosités, mais après l’autonomisation de l’art est venue l’autonomisation de l’œuvre elle-même. Devenue complètement autonome, chaque œuvre nécessite donc une appréhension individualisée. La conséquence de ce changement de posture épistémique vis-à-vis de l’œuvre est la neutralisation de ce qu’il y a autour d’elle. Non seulement les murs et les plafonds doivent être « neutralisés » pour ne pas interférer dans l’appréhension de l’œuvre : ils deviennent blancs et nus. Mais encore les autres œuvres ne doivent pas se parasiter entre elles. Elles sont donc éloignées les unes des autres, elles s’évitent. On ne cherche plus à voir et connaître le monde, ni même une partie ou une époque du monde, mais une seule qui est devenue autosuffisante et constitue un monde à elle toute seule.

17Ceci implique, dans une galerie plus encore que dans un musée, un mode de spatialisation particulier : l’œil est présent plus que le corps qui pourtant le soutient. En effet, la linéarité de l’espace ainsi que l’isolement de chaque œuvre, le fait également que les œuvres soient isolées le plus souvent au niveau de l’œil – il n’y a pas à chercher un objet, il est déjà là, offert au regard – tout cela concourt à ce que le visiteur soit induit à voir ce qu’on lui donne à voir : rien de plus puisqu’il n’y a rien à trouver dans un recoin, rien de moins puisqu’évoluer dans cet espace linéaire implique de facto de voir tout ce qui y est exposé.

18Cette restriction de la liberté du visiteur dans les espaces d’exposition modernes est liée, sans doute, à l’expulsion du visiteur en tant que personne, qui plus est que personne dotée d’un corps – dans un cabinet, on peut manipuler les objets, alors que dans les musées et les galeries, il y a une distance de sécurité, on peut toucher seulement du regard. C’est ce qu’évoque Brian O’Doherty lorsqu’il parle du « puritanisme […] [du] cube blanc, où le visiteur est toujours une transgression » (O’Doherty, 2012, p. 193). En effet, ces espaces d’exposition imposent, à la fois par des logiques d’accrochage (chronologiques, thématiques, monographiques) et par leur caractère clos et exclusif, des grilles de lecture précises. En plus de restreindre la liberté des visiteurs sur ce qu’ils voient, ces espaces induisent la façon dont ils doivent le voir. En ce sens, nous suivons Brian O’Doherty lorsqu’il affirme que :

« Dans cette exacte mesure [dans la mesure où le regard est une grille de lecture, « quelque chose à travers quoi on regarde »], nous sommes absents. Être présent devant une œuvre d’art, dès lors, revient à s’absenter à soi-même, à céder la place à l’œil et au Spectateur, qui nous rapportent ce que nous aurions vu si nous avions été là » (O’Doherty, 2012, p. 81).

19Pourquoi sommes-nous absents à nous-mêmes, en quoi notre regard nous éclipse-t-il ? Il éclipse notre identité fluctuante au profit d’une grille de lecture stable qui nous est offerte par l’art. Nous nous absentons de ce soi mouvant et instable « car le Spectateur et l’œil sont des conventions régulatrices qui stabilisent ce sens de nous-mêmes qui nous fait défaut » (Ibid., p.  81). Au sens propre, nous ne sommes pas présents dans ces galeries car les attitudes qui nous sont prescrites et induites dans ces espaces font que nous substituons à nous-mêmes un regard désincarné qui juge de ces œuvres conventionnellement. De corps nous devenons un regard, et ce regard est celui attendu par ces espaces, ce n’est plus le nôtre.

Les espaces scénographiés et les modes de spatialisation des publics

20Avant de se pencher sur les particularités de l’espace scénographié, comment peut-on comprendre le passage à ce modèle si particulier ? En effet, si le passage du cabinet de curiosités au musée, puis du musée au white cube se laisse aisément appréhender, ce dernier passage semble le plus problématique dans la mesure où ce n’est plus seulement un changement dans la façon d’exposer qui s’opère, mais bien de la fin de l’exposition en tant que telle. Contrairement à ce que le langage naturel suggère lorsque nous parlons d’espace d’exposition scénographié, il semblerait que le modèle scénographique remplace purement et simplement celui de l’exposition. Avec les différents modèles d’exposition, les différentes façons d’exposer, on rencontrait différentes façons de contextualiser l’œuvre, de la présenter, de la donner à voir. Avec la scénographie, une inversion s’opère : il se pourrait que l’œuvre devienne d’une certaine façon le contexte lui-même, qu’à la relation à l’œuvre se substitue la relation à l’espace d’exposition lui-même : l’expérience esthétique est d’abord une expérience spatiale.

21La scénographie d’exposition se présente aujourd’hui classiquement comme « une forme de médiation spatiale, un moyen de divulgation d’un propos, d’un concept, d’une émotion », présumée se déployer à « l’interface entre un émetteur-objet et un récepteur-public » (Kinga, 2004, p. 5) – d’où l’idée de médiation.

22Définir la scénographie comme une médiation spatiale, c’est d’emblée focaliser l’attention sur deux points. Premièrement, sur le fait que cet aménagement de l’espace n’est pas neutre : il a un impact sur nos comportements. Deuxièmement, sur le fait que cet impact n’est pas accidentel, mais recherché. Partons donc d’une définition minimale et factuelle de la scénographie comme tout ce qui dans l’espace de l’œuvre n’est pas l’œuvre mais son contexte réfléchi. Ce contexte consiste en des aménagements spatiaux qui sont déterminés comme étant des moyens adéquats pour accompagner l’expérience esthétique du visiteur. Mais nous allons voir que les fonctions que l’on peut attribuer à la relation à l’art sont plurielles, ce qui a pour conséquence l’existence de plusieurs types de scénographies.

Les scénographies « puristes » : spatialisation impossible et extériorité / visiteur

23Les scénographies « puristes » sont celles qui, dans la droite lignée des white cube, s’en tiennent à un espace blanc et neutre et considèrent l’espace comme un simple donné physique, comme un réceptacle universel pour une œuvre sacralisée, à contempler. Ici, seul le regard du visiteur est requis : son expérience spatiale se réduit à presque rien. À la neutralité du blanc, qui permet de produire une forte différenciation / espace, répond l’unicité de l’espace que l’on embrasse le plus souvent d’un seul regard, qui nécessite peu de déplacements, peu d’implication du corps dans l’exploration de cet espace et des œuvres. Or « le schéma corporel est dynamique. [...] Ce terme veut dire que mon corps m’apparaît comme posture en vue d’une certaine tâche actuelle ou possible. Et en effet sa spatialité [...] [est ] une spatialité de situation » (Merleau-Ponty, 1945, p. 116). Cela a pour conséquence que, si je ne suis pas sensé faire, si aucun déplacement ni aucune action ne sont inscrits dans la situation, si l’espace est aménagé de telle sorte qu’il ne demande qu’à être embrassé d’un regard et non exploré, découvert, parcouru, s’il m’est donné tout entier d’emblée, ce dynamisme du schéma corporel est entravé. Mon corps est au monde en tant qu’il est « polarisé par des tâches, qu’il existe vers elles » (Ibid., p. 117). Alors que la marche nécessite pour le visiteur de distribuer son attention, de s’adapter aux changements au cours de cette promenade, cet embrassement d’un espace uniforme, en ce qu’il relève d’une non-spatialisation, enjoint donc à la contemplation comprise comme l’abandon à l’attention exclusive vis-à-vis d’un objet. Cela créé un rapport d’opposition, de face-à-face entre l’œuvre et le public, qui a pour corrélatif une forte intellectualisation du rapport à l’œuvre. Cette dernière ressort clairement d’une visée contemplative, puisque l’objet de l’art est ici le beau qui se donne seulement à voir dans un regard distancié face à une œuvre sacralisée.

Les scénographies thématiques : immersion et absorption de l’œuvre et du visiteur dans le contexte

24À l’inverse des scénographies « puristes » qui construisent un espace au sein duquel le visiteur est en face-à-face avec l’objet, est un intrus dans cet environnement pur du cube, les scénographies thématiques, qui construisent leur espace en mimant les caractéristiques des objets exposés, construisent un espace indistinct de l’œuvre, un espace « immersif », qui met en œuvre une visée didactique : l’œuvre doit être comprise et l’espace, dans le mimétisme qu’il construit par rapport aux œuvres, doit permettre aux visiteurs qui s’y meuvent d’en appréhender plus naturellement les codes. Ici, comprendre l’œuvre relève du même coup de la compréhension intellectuelle et de celle, étymologique, du « prendre ensemble ». Le corps tout entier est absorbé par l’œuvre, grâce au concours d’aménagements qui reprennent eux-mêmes des traits du style de l’artiste exposé ou plus simplement des codes du sujet de l’exposition. Cette reprise du contenu exposé par le cadre scénographique lui-même sert à casser la dichotomie support / surface telle qu’on la trouve dans les scénographies puristes et est au principe de cette indistinction entre le visiteur, l’œuvre et leur environnement. Le rapport induit est clairement celui d’une (con)fusion : le spectateur tend à être immergé dans l’œuvre.

25Ce que nous dit ce type de scénographie, c’est la visée pédagogique qui est poursuivie dans la présentation de l’œuvre : on ne cherche plus le beau à travers l’art, mais le vrai, la juste compréhension des choses. L’espace n’est plus unifié par sa neutralité axiomatique dans laquelle baignent les œuvres, mais par ce caractère thématique. À l’absence de parcours rencontrée dans les scénographies puristes répond ici l’unicité du parcours, souvent fléché, voire numéroté, avec à l’appui des plans, d’innombrables cartels explicatifs, des audio-guides, toutes formes de supports pédagogiques renforcés par la présence de guides de plus en plus souvent rebaptisés « médiateurs ».

26La scénographie de l’immersion se caractérise donc par le fait qu’elle est telle que nous ne sommes plus devant l’œuvre mais dans l’œuvre. Concrètement, il faut souligner le caractère inclusif d’une telle scénographie, qui nie l’extériorité de l’œuvre à la fois par rapport à son environnement – puisque le « contenant » est en continuité directe avec le « contenu » – et par rapport au visiteur. Puisque ce dernier se meut dans l’espace scénographique indistinct ici de l’œuvre, il est comme immergé dans celle-ci.

27Mais cette prise en charge spatiale du visiteur est problématique. En effet, si une telle scénographie illustre parfaitement la façon dont un espace d’exposition peut parvenir à prendre en charge le corps – à l’inverse des scénographies de l’exclusion du corps au profit du regard qui sont à l’œuvre dans les espaces d’exposition classiques – ce mode de spatialisation du visiteur semble inadéquat en ce que ce dernier se dissout dans l’œuvre et son environnement eux-mêmes indifférenciés. Pour qu’il y ait expérience esthétique, ne faut-il pas qu’il reste tout de même un sujet qui fait l’expérience d’un objet, chacun ayant un statut différencié et donc un statut spatial particulier ?

Les scénographies participatives : interaction et liberté dans le rapport du visiteur à l’œuvre

28Les scénographies participatives, elles, construisent un espace ouvert et pluriel et poursuivent une visée éthique : l’œuvre a une fonction socio-psychologique pour le visiteur qui se construit, s’individue, dans son rapport à elle. C’est pourquoi l’espace est ouvert, au sens où une pluralité de parcours dans cet espace et d’usages de cet espace sont offerts : car la liberté du visiteur est la condition nécessaire à ce rapport éthique à l’œuvre. C’est pourquoi la pluralité des parcours est caractéristique de ce type de scénographie ; la pluralité est ici posée comme principe même des aménagements. En effet, l’usage du hasard, de l’implicite, du caché entraîne une diversification des points focaux d’attention qui rappelle celle qui fut en œuvre dans l’espace des cabinets de curiosités. Les rapports d’interaction / visiteur, rapports qui se donnent dans des aménagements souvent ludiques, impliquent une forme de proactivité de la part des visiteurs, activité qui constitue le ferment de la fonction éthique de l’œuvre.

29L’ouverture de l’espace est synonyme de cette diversification des parcours et des points de vue. Divers aménagements peuvent concourir à cette ouverture de l’espace. D’abord, un certain nombre d’aménagements concerne le musée dans son ensemble et pas uniquement en tant qu’espace d’exposition : ces aménagements concernent la diversification des fonctions des espaces de l’art. Nous pouvons tout d’abord remarquer l’émergence, dans les musées, d’espaces différenciés des espaces d’expositions, tels que des centres de recherches, parfois des bibliothèques publiques, mais aussi des librairies, des boutiques ou encore des restaurants... Même si l’on peut y voir un brouillage des lignes entre la consommation et la culture, c’est pourtant une évolution des espaces d’exposition qui fait de facto évoluer l’expérience des visiteurs. Cette pluralité des fonctions dans un même espace permet de déclencher, de favoriser le hasard d’une rencontre entre une œuvre et un individu venu se balader ou déjeuner. De plus, cela court-circuite pour partie la sacralité des espaces de l’art puisqu’un café ou un magasin sont des lieux de la vie courante pour tous, contrairement aux espaces d’exposition qui ne sont pas familiers à tous. C’est pourquoi le fait d’entremêler ces espaces faisant partie de nos vies quotidiennes avec les espaces d’exposition peut avoir des conséquences sur le statut de l’art aux yeux des publics et, plus spécialement, aux yeux des publics marginalisés, et favoriser ainsi la transition d’un type d’espace à un autre. Enfin, il faut ajouter que ces espaces à fonctions multiples, de par l’immense surface disponible qu’ils requièrent logiquement et de par l’idéologie qui les anime, possèdent souvent des espaces totalement libres d’accès dédiés à la promenade et au rassemblement. Ces espaces libres contribuent à réhabiliter l’espace culturel comme lieu de vie, comme espace social. Ouvrir ces espaces d’exposition à d’autres fonctions, c’est donc déjà diversifier les modes de spatialisation dans ces espaces.

30Il faut remarquer que cette diversification peut se poursuivre à un niveau disciplinaire – lorsque des espaces culturels abritent différentes disciplines artistiques qui chacune impliquent différents usages des espaces. De plus, s’il est évidemment pertinent de diversifier les fonctions d’un espace d’exposition, il peut être tout aussi important de diversifier les séquences au sein d’une même fonction. En effet, les espaces muséaux classiques sont spatialement et idéologiquement séparés du monde extérieur, mais aussi temporellement. Plus précisément, leur fonction de préservation et de conservation des œuvres – en ce qu’elle sous-entend leur conservation pour l’histoire, pour garantir la mémoire collective des générations à venir – est par définition une extraction des œuvres hors du temps de la vie humaine, hors du temps des visiteurs, vers un temps à plus grande échelle, voire vers une forme d’intemporalité. Cette achronie de l’espace muséal classique a des conséquences similaires à celles de son caractère atopique : celles liées à la non-implication des visiteurs, tenus à l’écart par la solennité et le caractère intangible des œuvres. L’idée est alors de retrouver, par une certaine organisation des espaces, un lien entre ce temps de l’histoire et le temps humain, le temps de la vie quotidienne des visiteurs. Il ne s’agit évidemment pas ici de nier la place importante de la conservation des œuvres dans la construction d’une mémoire commune, mais au contraire de rendre cette dernière plus vive grâce à une proximité avec les visiteurs – comme y contribue, par exemple, la tour de verre qui sert de réserve aux instruments de musique au Quai Branly et qui traverse toute la structure.

31Mais cette ouverture par la différenciation des espaces est également prolongée, dans les scénographies participatives, par une ouverture dans l’aménagement interne de ces mêmes espaces. Une scénographie de l’ouverture se présente comme un aménagement de l’espace d’exposition d’où disparait la rationalisation absolue et l’organisation figée de l’espace – qui sont des facteurs importants de l’homogénéisation des regards et des significations – au profit d’une mobilité dans l’organisation. James Putnam nous donne, par exemple, un aperçu de l’exposition Rolywholyover a circus de John Cage, du 12 septembre au 23 novembre 1993 : « Présenté dans plusieurs lieux par le MOCA [Museum of Contemporary Art, Los Angeles], le projet de John Cage s’inspirait de son concept de composition musicale aléatoire, qui impliquait de réorganiser quotidiennement 150 œuvres dues à 50 artistes importants à ses yeux » (Putnam, 2002, p. 160). La réorganisation de l’espace est rendue possible par un mobilier – ici vitrines et cloisons mobiles. Et c’est cette mobilité dans l’aménagement de l’espace qui offre une mobilité des significations. En effet, comme nous l’avons noté lorsque nous examinions l’aménagement de l’espace des cabinets de curiosités, la mobilité permet des assemblages et des mises en relations surprenants et inédits. Une réorganisation potentiellement infinie dans la présentation des œuvres ouvre donc à des champs de significations, d’évocations, d’émotions eux-mêmes potentiellement infinis.

32Un procédé scénographique analogue permettant d’ouvrir les significations porte sur le travail de présentation et d’accrochage des œuvres. L’idée est de présenter – ici d’accrocher – les œuvres sans tenir aucun compte d’une logique historique ou thématique, ni même d’une quelconque autre logique. Il s’agit de le faire de façon totalement aléatoire. Là encore, au lieu de contraindre les significations, on les ouvre grâce à ce principe d’organisation aléatoire.

33Dans tous les cas, ce qui importe dans cette mobilité est qu’elle permet de créer différents parcours, qui eux-mêmes impliquent différents regards sur les choses. Aussi est-il pertinent de souligner que ces différents parcours peuvent également être donnés par un aménagement figé de l’espace et qu’il n’est pas nécessaire que tous nos espaces d’exposition deviennent des legos géants.

34En effet, cette pluralité des parcours peut, au lieu d’être créée par des changements successifs, être donnée d’un coup. Cela grâce à une ouverture dans la circulation. Pour le comprendre, comparons deux aménagements de l’espace différents, deux types opposés de constructions de parcours par la scénographie. Le premier exemple est celui de l’exposition temporaire « Méditérranée » présentée au J1 à Marseille de janvier à mai 2013 : le plan de l’exposition, distribué aux visiteurs, présente un parcours clairement prédéfini, signifié par des flèches et par une numérotation indiquant l’ordre à respecter. Ce parcours prédéfini est donc consciemment contraignant pour les visiteurs. Nous tenons ici à répondre d’avance à l’objection a priori fondée qui consisterait à dire qu’une exposition qui se voudrait « historique » n’a pas d’autre choix que de suivre une chronologie et donc serait nécessairement contraignante. En effet, on pourrait trouver des espaces circulaires le long desquels se dérouleraient des frises chronologiques, tandis qu’une zone centrale leur permettrait de rompre à tout moment ce parcours.

35À l’inverse de ce type de scénographie contraignant le visiteur à suivre un parcours prédéfini, prenons l’exemple des galeries de l’Atelier du Large, un espace d’exposition se trouvant également dans le J1. Ici, en totale opposition avec le parcours prédéfini de « Méditerranées », on ne trouve, premièrement, aucun marqueur déterminant la marche à suivre tels que des panneaux, des flèches ou une numérotation. Qui plus est, on constate qu’il existe dans ces galeries un nombre important d’ouvertures qui tiennent toutes lieu, à la fois, d’entrées et de sorties. Dans un espace aussi ouvert, le parcours à suivre est évidemment indéfini ; chacun est ainsi libre de définir plus ou moins intuitivement le sien propre. De plus, si les cimaises forment une sorte de labyrinthe dans lequel il est aussi facile de se perdre que de se construire son propre parcours, il ne peut y avoir en réalité aucune « perte ». Cela parce que les photographies exposées sont groupées sans être strictement ordonnées : il est donc possible pour le public d’adopter n’importe quel ordre ou sens de visite sans que celle-ci soit entravée. À l’inverse, bien qu’il soit aussi possible de se perdre dans l’exposition « Méditerranées », cette perte sera presque toujours ressentie comme telle, ceci dans la mesure où tout y est présenté de façon strictement chronologique, ce qui laisse beaucoup moins de champ à la liberté de circulation comme d’interprétation. Une scénographie a priori figée peut donc, en étant immobile, ouvrir à une extrême mobilité des publics, cela car son aménagement est fixe mais non clos. Voyons maintenant comment, au sein d’un tel espace fixe mais ouvert, il est possible d’aménager des espaces de liberté non seulement dans les déambulations du corps, mais aussi de l’œil.

36Pour cela, nous allons examiner plusieurs exemples qui, tour à tour, mettrons en évidence certaines caractéristiques scénographiques offrant cette liberté au regard, par opposition au regard contraint par le white cube. D’abord, rappelons que le white cube contraint le regard par le biais de deux procédés. Premièrement, le plus souvent, l’espace du white cube – comme du musée – est linéaire et, comme on l’a dit, n’offre pas d’alternatives en termes de parcours, ce qui implique qu’en vous y engageant, vous serez amenés à voir tout ce qu’il y a à y voir. Deuxièmement, ces espaces d’exposition classiques contraignent le regard par le fait que, le plus souvent, tout y est présenté à hauteur d’œil. Nous déplaçant nécessairement les yeux ouverts, nous voyons donc de facto la totalité de ce qu’il y a à voir. Mais comment les scénographies participatives libèrent-elles la vision ?

37Il est possible de relever deux solutions principales qui toutes deux permettent d’échapper à une vision « mécanique » et d’impliquer par là même le visiteur dans le choix de ce qu’il va voir. D’abord, une des façons de libérer le regard peut être, paradoxalement, de l’entraver. Comment ? En faisant en sorte de cacher les œuvres. Prenons un premier exemple, issu d’une exposition dans une des galeries de l’Atelier du Large, où les photographies exposées sont cachées par des « fenêtres » que le visiteur peut ouvrir ou fermer comme il le souhaite. Ce principe permet d’enclencher une vision délibérée à l’opposé de la vision « mécanique » induite par les autres types de scénographie. En plus de cette démarche d’aller vers les œuvres, qui rend le spectateur actif dans sa relation à ces dernières, s’ajoute évidemment l’aspect évolutif de la scénographie qui fait que, même si l’immense majorité des visiteurs ouvriront probablement l’immense majorité des fenêtres, ce ne sera pas dans le même ordre, pas selon le même parcours visuel. La liberté du parcours visuel redouble donc la liberté dans les déplacements.

38Cette volonté et cette liberté de voir que de telles scénographies permettent de mettre en avant au détriment d’une vision mécanique peuvent aussi trouver l’occasion de se manifester grâce à un procédé scénographique apparemment opposé. Prenons un dernier exemple, toujours au même endroit. Depuis l’allée centrale du J1 – mais pas dans l’allée – allée qui est un lieu de passage entre différents espaces d’exposition, nous pouvons voir des œuvres. Qu’y a-t-il précisément d’intéressant là-dedans ? Nous avons déjà expliqué, en suivant Brian O’Doherty, que la galerie est une « chambre de conversion en art » (O’Doherty, 2012). Cela implique que tout ce qui se trouve dans cet espace mérite d’être et doit être de facto regardé. Or ici, on se trouve précisément dans un lieu de passage, et non clairement d’exposition. La conséquence est que le « regard » tel qu’il est informé par le white cube n’est pas alerte, n’est pas sensé regarder. C’est pourquoi ceci implique selon nous une forme de libération de la vision : on ne voit que si l’œuvre est saillante pour nous, que si l’on y trouve de l’intérêt. Sinon, on passe sans regarder : il est possible de ne pas voir l’œuvre. À la scénographie de l’œuvre cachée répond donc ici une « sur-visibilité » de l’œuvre dans l’espace public et ces deux procédés, se trouvant chacun à un extrême de la vision induite par les musées et les galeries classiques, ont finalement pour point commun de la contourner.

39Donnons pour finir un exemple de spatialisation du commun, afin de mettre en évidence un autre aspect de l’impact des procédés scénographiques. Il existe un élément scénographique central qui, dans son utilisation classique, notamment dans les scénographies thématiques, contribue à une homogénéisation des points de vue : c’est le cartel. Détourné, le cartel peut servir le but opposé de partage des points de vue différents et de construction du « commun ». Par exemple, dans les galeries de l’Atelier du Large au J1, des post-it qui permettent à chacun de commenter, critiquer, préciser, etc. les œuvres ont été mis à disposition des publics. Ainsi, chacun peut coller directement ses post-it sur les cimaises et intervient directement dans l’aménagement de l’espace d’exposition par la mise en place de ces cartels « maison ». Au-delà de l’implication personnelle de chacun et de l’énième attaque faite à la sacralisation de l’art, ce qui est pertinent ici du point de vue de la création d’un espace commun par le biais de la construction d’une interprétation commune, c’est bien entendu le fait que ces interprétations personnelles sont rendues publiques et relativement durables par ce procédé et, par conséquent, entrent dans l’espace intersubjectif. Et ce sont ces échanges intersubjectifs qui sont les piliers d’un espace commun comme d’une culture partagée.

40En définitive, même s’il faut considérer ces types de scénographies comme des types idéaux – puisqu’il est bien entendu possible de rencontrer et d’imaginer un tas de combinatoires – on en revient toujours à trois configurations de base. Premièrement, un espace qui sert de fond à l’objet qui, dans cette opposition, prend forme : c’est un espace pur qui n’admet que de purs esprits. Ici, le public est dans une forme de non-spatialisation. Deuxièmement un espace – dans lequel s’immerge le visiteur – qui se confond avec l’objet : le visiteur se dissout pour ainsi dire par et dans cette forme de spatialisation. Enfin un espace qui, par son ouverture, admet des itinéraires et des rythmes pluriels et, ce faisant, fait du rapport à l’espace de l’œuvre un véritable moteur à l’interaction du public et des œuvres, autrement dit à l’expérience esthétique. In fine, en ce que la spatialisation des visiteurs est fonction non seulement de l’espace dans lequel ils évoluent mais aussi des itinéraires et des rythmes auxquels ils les accomplissent, la réflexion autour de la spatialisation dans les espaces de l’art doit ouvrir à la question des temporalités propres à l’expérience esthétique.

Haut de page

Bibliographie

Dewey J. (2005), L’Art comme expérience, Paris, Éditions Gallimard.

Kinga G. (2004), « La scénographie d’exposition, une médiation par l’espace », La Lettre de l’OCIM, n˚ 96, pp. 4-12.

Ledrut R. (1979), La Révolution cachée, Tournai, Éditions Casterman.

Mauriès P. (2002), Cabinets de curiosités, Paris, Éditions Gallimard.

Merleau-Ponty M. (1945), Phénoménologie de la perception, Paris, Éditions Gallimard.

O’Doherty B. (2012), Le White cube, l’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, Éditions JRP/Ringier.

Putnam J. (2002), Le Musée à l’œuvre : le musée comme médium dans l’art contemporain, London, Thames & Hudson Editors.

Weber M. (1964 [1905]), L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Éditions Plon.

Zask J. (2013), Outdoor art. La sculpture et ses lieux, Paris, Éditions La Découverte.

Haut de page

Notes

1 L’expression est de Raymond Ledrut qui nomme spatialisation « les mouvements selon lesquels [l’espace est produit] [...] – en même temps que la société elle-même produit et se produit ». Quant aux modes de spatialisation, ils désignent « des modalités particulières [de spatialisation] selon des formes de l’existence sociale, des types de civilisation qui restent à déterminer ». Raymond Ledrut ajoute que « ces modes renvoient à la totalité humaine telle qu’elle se déploie, de façon spécifique, dans une civilisation déterminée. Cette totalité apparaît aussi bien dans les comportements des individus que dans les actions sociales, elle se manifeste dans les représentations comme dans les pratiques. [...] [Ils] mettent en cause tout à la fois l’individu, ses façons de vivre, d’agir, sentir, penser et la société dont il est inséparable. Ils sont incompréhensibles si on ne voit pas comment l’espace et le temps des institutions se lient à l’espace et au temps vécu des individus » (Ledrut, 1979, p. 122).

2 Sur cette question, voir aussi la tripartition de Joëlle Zask qui se réfère également à John Dewey, pour traiter de la question de l’art outdoor (Zask, 2013), lorsqu’elle distingue entre trois types de situations mettant en jeu le rapport entre un individu et son environnement : d’abord, « la domination et l’indifférence » – qui correspondent selon nous aux scénographies « puristes » – ensuite, « l’assimilation ou la fusion » – qui correspondent donc pour nous au cas des scénographies thématiques – et, enfin, « l’interaction » – le cas des scénographies participatives. La question de savoir jusqu’où la mise en relation de ces deux schémas peut être opératoire reste néanmoins à examiner dans la mesure où l’un s’applique à l’art outdoor et l’autre à l’art indoor, ce qui suppose bien sûr que ces relations à l’espace se construisent précisément dans des types d’espaces très différents.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laurence Iselin, « Les espaces d’exposition scénographiés : les enjeux des nouveaux modes de spatialisation des publics dans les espaces de l’art », SociologieS [En ligne], Dossiers, Penser l'espace en sociologie, mis en ligne le 16 juin 2016, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/5642

Haut de page

Auteur

Laurence Iselin

Doctorante, Institut d’histoire de la philosophie (IHP), Aix-Marseille Université (France) - laurence.1989@hotmail.fr

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Les contenus de la revue SociologieS sont mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.

Haut de page