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La consistance des êtres collectifs. Mode(s) d’existence, dilemmes ontologiques et politiques

L’être collectif du peuple à l’épreuve du projet d’un théâtre national populaire de Wagner

The people's collective being in Wagner’s project of a national popular theatre
Guy Saez

Résumés

L’œuvre de Richarg Wagner – musicale, poétique, politique – n’a cessé de susciter d’âpres controverses. C’est à un aspect moins connu du Richard Wagner « révolutionnaire » que l’on s’attache ici : la création d’un être collectif sublimé associant le Peuple et l’Art à travers son projet de « théâtre national populaire ». On montre, au prisme d’une problématique de policy science qui lui est rarement appliquée, comment le projet wagnérien de théâtre national populaire (TNP) jette une lumière crue sur tout projet de politique culturelle. La théorisation très élaborée, puis l’institutionnalisation de ce que doit être le TNP, instrument décisif de démocratisation culturelle est emblématique d’une certaine structure déceptive qui caractérise continûment la politique culturelle. À la fin de sa vie, Wagner voit son projet réalisé, mais complètement retourné. Il devient l’institution culturelle la plus exclusive du monde, ce qui remet fondamentalement en cause la consistance des représentations qu’il a proposées de l’art, du peuple et de leur relation.

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Texte intégral

« Wagner a, pendant la moitié de sa vie, cru à la Révolution comme seul un Français a jamais pu y croire » (Nietzsche ([1888] 1974, p. 28).

« Je suis la promesse qui ne peut être tenue…
Qui a commencé à me suivre, ne pourra plus s’arrêter » (Claudel, 1948, p. 490).

  • 1 Ces trois textes font partie des Œuvres en prose de Richard Wagner, republiés aux Éditions d’aujour (...)

1En 1848, Richard Wagner propose un Projet d'organisation d'un Théâtre national allemand qui pose la théorie d’un théâtre national populaire. Il la complète l’année suivante avec L’Art et la révolution et L’Œuvre d’art de l’avenir 1. Vingt-sept ans plus tard, en 1876, un premier Festival se déroule dans le Festspielhaus de Bayreuth enfin construit. Dès sa première édition le festival devient – et se maintient comme – la manifestation la plus socialement exclusive qui soit. Alors que Richard Wagner appelait à la communion du peuple dans l’art, seuls les happy few se recueillent à Bayreuth. Diverses interprétations ont déjà été données de cet écart étonnant.

  • 2 C’est en 1898 que paraît à Bruxelles aux éditions les Temps nouveaux (Jean Grave), la première trad (...)
  • 3 Par exemple, la Social Democratic Federation, sur ce point cf. Dora Montefiore (1902).

2La première, par Richard Wagner lui-même qui relativise dans son autobiographie l’aspect politique de son activité « révolutionnaire » de l’époque pour mieux mettre en valeur ses innovations artistiques (Wagner, [1880] 2013). La parole du maître a semblé suffisante à ses premiers biographes (Chamberlain, 1896) et aux nombreux commentateurs de son œuvre qui jettent un voile pudique sur le Richard Wagner révolutionnaire et ses écrits. Cette dimension a été éclipsée par d’autres aspects politiques, son antisémitisme et les germes de national-socialisme qu’on y a décelé. Georg Lukaks, comme Theodor Adorno (1966) ou plus récemment François Coadou voient dans la musique de Richard Wagner le poison fasciste où « par l’illumination fusionnelle qu’elle provoque ou déchaîne, la musique […] se trouve, en conséquence, intégrée au dispositif totalitaire du pouvoir » (Coadou, 2004). Le récent ouvrage de Slavoj Zizek (2010) évoque le potentiel révolutionnaire de la musique de Richard Wagner, jusqu’à entendre le Ring comme un « récit communiste » mais en refusant le « décodage historiciste » et en dé-contextualisant le « potentiel », c’est-à-dire sans référence aux idées révolutionnaires du musicien. La réévaluation du « cas Wagner » à laquelle se livre Alain Badiou (2010) oublie de même cet aspect que d’autres auteurs taisent délibérément (Van Der Veer Hamilton, 1993, p. 169). Il subsiste pourtant une tradition, minoritaire il est vrai, qui a vu continuellement en Richard Wagner un véritable révolutionnaire. Ce courant nous amène à pondérer l’idée que l’échec de la mise en pratique d’un théâtre national populaire proviendrait du faible caractère politique de son œuvre. En effet, le texte sur lequel repose essentiellement ce débat, L’Art et la révolution, a été publié en français par un éditeur anarchiste 2 qui considérait le compositeur comme un représentant du mouvement anarchiste. Des intellectuels socialistes italiens ont insisté sur le projet socialiste de Richard Wagner, allant jusqu'à voir dans l’orchestre wagnérien « l’égalité sociale réalisée » (Gervasoni, 2004, p. 9). Certains socialistes anglais au début du xxème siècle 3 le plaçaient dans leur camp. George Bernard Shaw faisait du Ring une œuvre anticapitaliste, « a drama of today and not of a remote and fabulous antiquity » (cité dans Picard, 2006a, p. 332) qui devrait être joué en costumes modernes. Intuition qu’a reprise la fameuse mise en scène « post-68 » de Chéreau-Boulez en 1976 (Boulez, 1981). Pour le philosophe marxiste français André Reszler (1971), Richard Wagner est un indiscutable anarchiste.

3Alors que des travaux récents (Lüscher, 1995 ; Magee, 2000) continuent de poser la question : Richard Wagner « révolutionnaire », « gauchiste » ou « fasciste » ?, des biographes contemporains (Gregor-Dellin, 1991 ; Vazsonyi, 2010) et des historiens (Garatt, 2010 ; Raunig, 2009 ; Berry, 2006) replacent plutôt Richard Wagner dans l’infinie controverse des rapports entre art et politique. Sous cet angle, le cas Wagner devient peut-être moins mystérieux, moins encombré de l’écrasant cortège de ses critiques et commentateurs autorisés.

4De tous les débats et controverses dans lesquels Richard Wagner est encore impliqué, nous retiendrons ici la seule dimension de sa tentative politique à concrétiser l’idéal de démocratisation de la culture qu’il avait forgé. Il n’est bien entendu pas le seul à avoir connu cet échec. C’est même un principe récurent de l’histoire culturelle du xixème au xxième siècle, ce qui laisse à penser que la cause n’est pas à rechercher uniquement dans le caractère révolutionnaire ou non de l’œuvre. Mais Richard Wagner nous permet de le penser, sous une forme condensée, au prisme d’une problématique de policy science, moins fréquente que les habituelles réflexions philosophiques, littéraires et musicologiques dont il est l’objet. Alors qu’il espérait intégrer l’œuvre d’art dans une politique culturelle qui aurait donné corps à un être collectif, le Peuple, une disjonction, une « modification » à la Michel Butor intervient, une sorte de retournement des intentionnalités qui va solidifier peu à peu la structure déceptive qui caractérise la politique culturelle. Dès lors, elle laisse apparaitre l’inconsistance des divers êtres collectifs que l’on voulait originellement constituer solidairement : le Peuple et l’Art, le Peuple artiste, le Théâtre national populaire comme instrument institutionnel de cette constitution. La construction wagnérienne, tour à tour exaltation épique et déception stratégique, rejoint d’une manière frappante les apories françaises du théâtre national populaire et, plus généralement, ce qu’on nomme l’échec de la démocratisation culturelle (Donnat, 1990 ; Genard, 2011 ; Djian, 2005).

5Cette contribution s’attache à montrer comment ces deux thématiques se lient et se délient chez Richard Wagner, provoquant lassitude, amertume et déception. Elle insiste sur le fait que cet échec du partage de la culture et de la régénération-assomption du peuple dans l’art a produit un mythe puissant qui se renouvelle et se recharge sans cesse au gré de constructions historiques fort différentes. Ce mythe de la réparation d’un manque, réparation toujours déçue, apparaît dans son mystère comme l’un des mythes les plus puissants que la démocratie puisse produire puisqu’il est sommé d’unifier des collectifs, de leur donner du sens et de pourvoir à leur consistance.

Un Richard Wagner oublié ? Une théorie du « théâtre national populaire » en 1848-49

« Ce n’est pas par la musique que Wagner s’est gagné les adolescents, c’est par "l’Idée" » (Nietzsche ([1888] 1974, p. 61).

Richard Wagner et son public : une réception confuse

6On sait que les rapports de Richard Wagner avec la politique ouvrent sur des abîmes de perplexité. En pleine force de l’âge à 36 ans, Richard Wagner est exilé de la Saxe pour avoir participé aux événements révolutionnaires de 1849. Quand plus tard il triomphe dans son pays, il est haï en France car sa musique, après la perte de l’Alsace-Lorraine, est trop « teutonne ». Pour aggraver son cas, il s’était amusé à provoquer le public français, bien qu’il se trouvât dans ce public quelques wagnériens idolâtres, en troussant une mauvaise pièce intitulée Une Capitulation dans laquelle il se moquait de Victor Hugo et de Léon Gambetta après la défaite de 1870 (Lipman, 1984). Plus tard, les Poilus de 1914-18 useront à leur tour de dérision en chantant « La Walkyrie, la vache qui rit » ! (Buch, 2004). Son antisémitisme reste toutefois la tâche la plus indélébile. Richard Wagner estimait fort les théories raciales et affichait sa prédilection pour l’Essai sur l'inégalité des races humaines d’Arthur de Gobineau qu’il connaissait bien. La publication du Judaïsme en musique de 1850 ne peut être mise au compte d’une jalousie professionnelle envers des musiciens juifs qui auraient été des concurrents, comme cela a été souvent dit, mais d’une haine plus foncière puisque Richard Wagner enfoncera le clou en republiant ce livre vers la fin de sa vie ; il pensait que toutes ses difficultés provenaient d’une société « enjuivée » (Taguieff, 2012). La mort du musicien n’apportera aucun repos politique à sa musique ; bien au contraire, il sera élevé par le nazisme au rang d’emblème musical national, instrumentalisation qui ne cesse de produire de douloureuses conséquences. Récemment encore, le chef israélo-argentin Daniel Barenboïm (2008) s’était attiré les foudres d’une partie de l’opinion publique israélienne en osant jouer Tristan et Isolde à Jérusalem.

7Ce qu’il y a de « politique » chez Richard Wagner ne saurait cependant être circonscrit à quelques paroles ou prises de position malvenues du musicien lui-même (sa moquerie des Français vaincus de 1870), ou détestables comme Le Judaïsme en musique et ni même par les diverses instrumentalisations dont il a été l’objet ou la victime longtemps après sa mort. La singularité des rapports entre musique et politique qui s’exprime chez et autour de Richard Wagner vient moins de ses prises de position politiques très variables dans le temps, que du fait qu’il est tout autant un musicien « engagé » qu’un théoricien de l’art et de la musique, un doctrinaire (Gagneux, 2006, p. 2). Il est donc « au feu » et conséquemment l’objet de contre-attaques, dans les deux dimensions de son existence C’est d’ailleurs sous ce double aspect qu’il a été considéré en France à la fin du xixème siècle et les passions que sa musique a déclenchées ne peuvent se séparer des passions idéologiques, politiques et sociales qui l’ont accompagnée. À propos de la représentation de Tannhäuser à Paris, Charles Baudelaire écrit : « …les concerts de Wagner s’annonçaient comme une véritable bataille de doctrines, comme une de ces solennelles crises de l’art, une de ces mêlées où critiques, artistes et public ont coutume de jeter confusément toutes leurs passions » (Baudelaire, [1861] 1976, p. 780).

8Le désintérêt qui s’est attaché aux idées politiques de Richard Wagner, il est vrai changeantes tout au long de sa vie, voire à toute son œuvre théorique (Coadou, 2004), provient peut-être de leur apparente stérilité. Comme on sait comment elles finiront, on peut sans problème se laisser aller à télescoper les temporalités comme Marcel Beaufils : « Ce jour–là (de 1849) Wagner est aux barricades. Pourquoi, puisque sa révolution, la seule au fond qui lui tienne au cœur, se fera entre les mains d’un autre Roi ? » (Beaufils, 1980, p. 120) .

  • 4 On lit ceci dans Le Moniteur du 5 septembre 1793 : « Les théâtres sont les écoles primaires des peu (...)

9On peut regretter que nos historiens français du théâtre populaire, au demeurant excellents, n’aient jamais un mot pour Richard Wagner, ignorent le rôle qu’il a joué dans l’élaboration de l’idée de démocratisation de l’art et de la culture par le théâtre et l’opéra. Certes, la Révolution de 1789 a fait de l’idéal du théâtre national populaire 4 une sorte de matrice de la politique culturelle contemporaine ; il fait toujours l’objet d’un culte français, avec ses statues de commandeur. Mais depuis Romain Rolland, il y a plus d’un siècle, la dette due à Richard Wagner est généralement tue, à quelques exceptions près : celle de Jean-Jacques Fouché qui établit furtivement mais nettement une influence wagnérienne sur les partisans d’un « Théâtre populaire » au tournant du xxème siècle (Romain Rolland, Octave Mirbeau, Eugène Morel), influence transitant par Adolphe Appia et Jacques Copeau et transmise aux réformateurs du théâtre national populaire à la Libération (Fouché, 1999). Il est tout à fait compréhensible qu’en 1944 on pense qu’« on n’a pas de leçon à recevoir des Allemands », mais cela a durablement obscurci l’influence de Richard Wagner sur notre politique culturelle et sur notre conception du théâtre national populaire. L’énigme réside dans le silence des promoteurs de l’idée de démocratisation de la culture, compte tenu du fait qu’elle est devenue l’institution nationale de « l’exception française ».

  • 5 Il est vrai que The New Grove Dictionnary of Music and Musicians de 1980, dictionnaire musical de r (...)

10Si les historiens ne se sont pas attachés à cette question, Joan Borrell, philosophe, l’a très bien pressenti quand il analyse le projet wagnérien de réconciliation entre théâtre et peuple comme « rêve de tous les théâtres nationaux populaires à venir… » (Borrell, 1990, p. 276). Mais, dans la récente anthologie Théâtre populaire, enjeux politiques de Jaurès à Malraux (Meyer-Plantureux, 2006), Richard Wagner, fût-ce à l’état de trace, est encore absent 5. Demeure ainsi à travers le temps une véritable énigme de la réception de Richard Wagner.

La notoriété de Richard Wagner : des publics consistants ?

11L’énigme est constituée dès que Richard Wagner acquiert une petite notoriété et dès que les premiers wagnérophiles se déclarent. Le cas de Charles Baudelaire est ici significatif. Sans doute est-il un de ces premiers wagnérophiles et l’un des plus célèbres, mais aussi l’un des plus ambigus. Il qualifie d’horribles « apostasies philosophiques » (Baudelaire [1855] 1976, p. 578) deux principes fondamentaux de la théorie wagnérienne, l’idée de synthèse des arts et celle du peuple comme source et destination de l’art. Il raille la première à de nombreuses reprises dans ses commentaires critiques et il consacre une étude à la seconde dans laquelle il écrit : « Remarquons encore que l’art philosophique suppose une absurdité pour légitimer sa raison d’existence, à savoir l’intelligence du peuple relativement aux beaux-arts » (Ibid., p. 599). C’est pourtant lui qui écrit à Richard Wagner qu’il lui doit sa « plus grande jouissance musicale » (Ibid., p. 452). En réalité, Baudelaire n’a pas lu les ouvrages théoriques de 1849 parce qu’ils ne sont pas traduits en français ; il ne les connaît que par la lecture de la Lettre sur la musique.

12Quant à Théophile Gautier, autre grand admirateur de Richard Wagner, il aura des opinions changeantes : en 1848 il se déclare en faveur d’un droit à la culture et à la culture gratuite. Son parallèle entre le droit d’élection et le droit à la culture vaut d’être cité :

« Les théâtres dits nationaux ne doivent être subventionnés qu’à cette condition de spectacle gratuit offert au peuple, mensuellement ou plus fréquemment, s’il y a lieu. C’est un droit aussi beau, aussi utile que le droit d’élection – le droit d’élection, entendu comme il l’est, fait entrer tout le monde dans la cité politique ; le droit à l’audition des chefs-d’œuvre fait entrer tout le monde dans la cité intelligente » (Gautier, 1859, p. 244).

13Pourtant, farouche défenseur de l’art pour l’art, il est aux premières loges pour constater que la volonté de démocratisation de l’art par le théâtre a quelque chose de sociologiquement stupéfiant et d’institutionnellement décevant. Voilà, par exemple, ce qu’on pouvait lire à Paris au printemps 1848 :

« Il y avait spectacle gratuit dimanche dernier à l’Opéra et quelques jours avant au théâtre de la République ; tous les billets, sans exception aucune, avaient été consacrés à la classe ouvrière des divers quartiers de Paris. Vous auriez pensé que les petits bonnets, les robes d’indienne, les vestes et les blouses devaient se trouver là en majorité et figurer à tous les rangs ; mais au grand étonnement des curieux, l’assemblée offrait un tout autre coup d’œil… Des femmes élégantes et richement parées occupaient les premières loges et les avant-scènes ; aux stalles, c’étaient des spectateurs en habit noir, en cravate blanche, en gants jaunes et bottes vernies » (cité par Richter, 1983, p. 128).

14Lutte des places, lutte des classes… La désillusion remplace l’exaltation en France ; le thème semble épuisé, l’ardeur de George Sand, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine et Victor Hugo est soit émoussée, soit dirigée vers d’autres combats. Mais cette citation nous dit à peu près tout ce que nous apprend la sociologie de la culture : politique de la demande incapable de modifier une politique de l’offre, communication imparfaite, erreur sur le public ciblé, force des habitus et installation durable de la petite bourgeoisie parisienne au-devant de la scène culturelle. L’institutionnalisation de l’idéal en voie d’accomplissement aura pour devenir de défigurer presque totalement l’idéal.

Des écrits « révolutionnaires » : le peuple comme être collectif

15C’est dans le contexte révolutionnaire des années 1848-49 que s’inscrivent les textes fondateurs dans lesquels Richard Wagner présente sa théorie politique de l’art, assortie d’un programme complet de politique publique culturelle (Raunig, 2008). Il en avait transmis un premier état au gouvernement royal de Saxe le 16 mai 1848 intitulé : « Projet d'organisation d'un Théâtre national allemand pour la Saxe royale » (Wagner, [1848] 1976, pp. 133 sq). Un programme encore « modéré » en contraste avec son manifeste « anarchiste » de l’année suivante, estime James Garatt (2010). Pour nous, ce programme n’est pas détachable des deux autres textes de la période. Les critiques se sont généralement attachés au plus connu de ces deux textes – L’Œuvre d’art de l’avenir – car il contient l’élaboration de la théorie esthétique de la fameuse Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale. De celui-ci, qui a suscité des flots de littérature critique, je n’en retiendrai que ce que cette surabondante littérature retient le moins : la conception du peuple qui y est exposée. L’autre texte – L’Art et la Révolution (publié à Leipzig en 1849) – nettement moins commenté, synthétise les idées du temps sur l’art social et ses conditions politiques. Richard Wagner considérait d’ailleurs qu’il ne pouvait être publié qu’en France. Envisagés ensemble, ces trois textes forment le point d’aboutissement d’une longue réflexion (Picard, 2006) dans laquelle Richard Wagner concilie, pour leur donner un statut de « totalité » deux données de la vie collective  l’art et le peuple  et deux données de la vie esthétique : théâtre et musique.

16Paru en pleine effervescence révolutionnaire en Europe, L’Art et la révolution donne à voir un Richard Wagner enthousiaste. Il reprend les éléments d’un discours au lyrisme enflammé prononcé le 16 juin 1848 à la Vaterslandverien dont il était membre. Il est rempli des échos de sa participation aux événements révolutionnaires de Dresde, qui lui vaudront de fuir avec Mikhaïl Bakounine et de connaître l’exil. Ces évènements et le coup d’éclat qu’est L’Art et la révolution – comme le rappelle son traducteur anarchiste de 1898, Jacques Mesnil – sont fortement influencés par la Révolution de février 1848 mais aussi par les lectures de Richard Wagner lors de son premier séjour en France (1839-1842) : « Dans ce pamphlet orageux, Wagner s’est expliqué pour tous les artistes de 48 sur le sens de leurs exaltations » (Pourtalès, 1932, p. 190).

17« Reconnaître l’art en tant que produit social » (AR, p. 33) tel est le principe d’inspiration proudhonienne que Richard Wagner applique à sa réflexion sur l’art et la situation de son temps. Théâtre et musique doivent refléter l’état social et servir à « exciter l’enthousiasme des masses et leur donner d’utiles délassements » (Dussieux, 1838, p. 75), comme faire référence à la Grèce antique et à la façon dont l’art y combat le « tyran ». Jules Michelet avait en 1847-48 galvanisé ses jeunes auditeurs du Collège de France à coup de références hellénisantes : « Mettez les arts dans la main du peuple, ils deviendront l’épouvantail des tyrans ». Dans une vue cavalière de l’histoire de l’art où le christianisme apparaît comme l’antithèse de la liberté grecque, Richard Wagner en arrive à l’époque moderne et à son nouveau dieu : « Voilà Mercure et son docile serviteur, l’art moderne » (AR, p. 54). Autre obstacle autour duquel se réunissent les artistes révolutionnaires comme l’avait déjà exprimé Louis Dussieux : la critique d’un pays « plongé au milieu du besoin de jouir, du matérialisme, de l’industrialisme et de l’égoïsme, principes de cette société corrompue » (Dussieux, 1838, p. 82). Propos violent et neuf que Richard Wagner reprend pour fustiger l’esprit du temps : le théâtre qui fleurit chaque soir dans les villes d’Europe apporte une floraison fétide, « celle de la pourriture d’un ordre des choses et des relations humaines ; vide, sans âme, contre nature » (AR, p. 55).

18Richard Wagner ne pouvait ignorer qu’une réforme du théâtre avait été esquissée à Paris à l’automne 1849. Une commission à laquelle Victor Hugo, alors député, avait été chargé de proposer un programme de réorganisation du théâtre. Victor Hugo et cette commission ont été récemment présentés comme précurseurs « avec environ cent ans d’avance, de ce qu’allait être le TNP » (Malandain, 2001, p. 205). On peut volontiers accepter cette paternité, mais il n’en reste pas moins que si Richard Wagner écrit L’Art et la révolution au moment même où se tient cette commission, il s’était déjà plongé dans « ce domaine aride de l’administration » pour y trouver le « salut de (s)on art » (Wagner, [1849] 1976, p.133). Avant de les examiner dans le détail, on fera remarquer que la furieuse diatribe de Richard Wagner contre le commercialisme deviendra le point de ralliement des artistes au-delà des cercles révolutionnaires : Charles Baudelaire met en garde contre l’américanisme dès 1855, John Ruskin ensuite qui discoure dès 1857 en Angleterre sur l’industrialisation naissante du divertissement abêtissant dans The Political Economy of the Art ; puis une forme sociologique achevée avec le livre de l’américain Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class en 1899.

Un art social « total »  pour faire du peuple un être collectif consolidé

19La réforme qu’il propose prend naturellement appui sur l’idée qu’il se fait du théâtre grec : participation du peuple tout entier aux représentations dans l’amphithéâtre, communion directe avec les textes et les acteurs, conscience d’appartenir par l’art à une communauté politique cohérente. Friedrich Nietszsche reprendra plus systématiquement de nombreuses idées de Richard Wagner dans Naissance de la tragédie, premier livre du philosophe paru en 1871 dont Richard Wagner est le dédicataire.

20Plusieurs conditions exprimées dans l’un ou l’autre des trois écrits cités contribuent à dessiner une stratégie institutionnelle très claire, un véritable programme public en faveur du théâtre national populaire. Sont ici analysées les conditions structurelles [1), 2), 3), 4)] et culturelles [5), 6), 7)].

211) Pour faire de l’art autre chose qu’une « entreprise industrielle » (AR, p. 89), il ne faut pas en confier la direction « aux mêmes hommes qui hier dirigeaient une spéculation sur les blés, qui demain (se) consacreront au commerce des sucres ». Délivrer l’art public du commercialisme, c’est tout simplement le faire prendre en charge par les subventions publiques : « L’État et la commune auraient comme premier devoir de proportionner les moyens au but, afin de mettre le théâtre en situation de ne s’occuper que de sa destination la plus élevée, la vraie » (AR, p. 92). Le critère de la subvention publique est essentiel puisque c’est lui qui permet un théâtre dirigé par des artistes et non par des entrepreneurs commerciaux. C’est la définition précise du théâtre comme service public. Au-delà du théâtre, il s’agit aussi de modeler la vie civique future sur l’art : « Les représentations théâtrales seront les premières entreprises collectives d’où disparaîtront complètement les notions de l’argent et du gain » (AR, p. 94). Mais cette subvention doit faire l’objet d’une « convention » qui dépasse la prestation spécifique pour reconnaître l’activité artistique dans son ensemble. Le roi de Saxe ne répondit jamais à cette condition, ni Otto von Bismarck, sollicité plus tard en 1871.

222) Si le théâtre national populaire doit être installé dans la capitale, il ne se survivra qu’en aidant à créer un réseau de scènes réparties dans toutes les villes. La décentralisation est d’abord pédagogique ; elle participe à former le goût du public de province et à susciter son désir d’avoir sa propre troupe. Les communes et l’État sont convoqués pour organiser conjointement l’institutionnalisation de cette pédagogie et de ce désir : « L’art et ses institutions […] peuvent ainsi devenir les précurseurs et les modèles de toutes les institutions communales futures » (AR, p. 95). L’appel à une coopération des institutions publiques – État et communes – a, là aussi, un caractère programmatique qui fait écho aux projets révolutionnaires et aux réalités de notre politique culturelle moderne.

233) Troisième condition : le public doit être admis gratuitement aux représentations. Nous avons rappelé qu’une politique de gratuité avait été tentée par le gouvernement révolutionnaire dès mars 1848 à Paris. Il s’agit, après l’aspect « politique de l’offre » qui voit le pouvoir culturel partagé entre artistes et gouvernants, d’un rééquilibrage par une « politique de la demande », la subvention directe aux spectateurs. Richard Wagner a très longtemps caressé le rêve que les représentations à Bayreuth seraient gratuites. Il songeait encore à un contingent de places gratuites pour l’inauguration du Festspielhaus.

  • 6 J’évoque ici la notion de (ré)invention de l’histoire au sens que lui donne Eroc Hobsbawm. C’est ég (...)

244) La condition de lieu est sans doute la plus importante, tant en ce qui concerne l’idée du théâtre national populaire que sa destinée. C’est en tout cas celle qui mobilisera le plus Richard Wagner dans la dernière partie de sa vie. Il avait eu l’occasion de s’entretenir de la question de l’architecture théâtrale avec Gottfried Semper, le concepteur de l’opéra de Dresde lorsqu’il était maître de chapelle à la cour. Le Festspielhaus, palais des festivals, qu’il parviendra, avec de grandes difficultés, à faire construire à Bayreuth à partir de 1872, s’inspire de ces discussions. Richard Wagner a comme ennemi l’idée de la sociabilité d’élite autour de la musique telle que le xviiième siècle l’avait portée à la perfection et qui continuait à être la norme dans les principautés allemandes. Le bâtiment veut traduire l’idéal d’égalité du théâtre grec qu’il professait et qu’il réinventait 6, ainsi que sa détestation du théâtre à l’italienne qui reproduit architecturalement les stratifications de classe de la société et qui surtout, est devenu un « salon », où l’élite se donne à voir et à respecter plutôt qu’elle ne voit et respecte les œuvres d’art. Le projet de Bayreuth arrache à Friedrich Nietzsche, alors admirateur inconditionnel, cette envolée exaltée d’un lyrisme sombre :

« Bayreuth signifie pour nous la veillée d’armes à l’aube du combat. On ne pourrait nous faire de pire injustice que de supposer que pour nous il s’agit seulement d’art : comme si l’art avait valeur de remède ou de narcotique grâce auquel on pourrait se défaire de toutes les autres misères. Dans l’œuvre d’art tragique de Bayreuth, nous voyons le tableau de la lutte des individus contre tout ce qui se présente à eux comme une nécessité apparemment inexorable : le pouvoir, la loi, la tradition, les pactes et toute espèce d’ordre établi. Les individus ne peuvent vivre de plus belle vie que celle qui consiste à mûrir pour la mort et à se sacrifier dans la lutte pour la justice et l’amour » (Nietzsche cité par Sassetti Corrêa, 2007, p. 15).

255) Sur le plan artistique, c’est le rapport de Richard Wagner à la mythologie qui exprime ce qu’il y a à la fois de « national » et de « populaire » dans l’art. Les mythes germaniques des Niebelungen sont l’apanage du peuple. Heinrich Heine évoque la « haute puissance » du chant des Nibelungen : « Longtemps il ne fut question chez nous que du livre des Niebelungen » (Heine, 1855, p. 239)  ; Tannhauser est « un des monuments linguistiques les plus curieux que la tradition ait conservés dans la bouche du peuple allemand » (Ibid., p. 392). Ils se transmettent en effet de génération en génération et ils forment un substrat de poésie populaire, une communauté d’images, de représentations, mais aussi de valeurs et d’identifications. La question avait été théorisée dès la fin du xviiième siècle par le philosophe Johann Gottfried Herder qui opposait ce Volksgeit, l’esprit du peuple, aux produits artificiels de la haute culture de l’élite et, fait aggravant à ses yeux, d’une élite allemande sous influence française. Si l’on présente un mythe sur la scène, comme on le faisait en Grèce, alors on n’a plus besoin d’inventer une « histoire » ou une intrigue plus ou moins compliquée. Le mythe parle immédiatement à la conscience populaire ; le théâtre est ainsi « vraiment du peuple ». Dans son cours de 1847-48, Jules Michelet avait formulé une semblable méthode : « Donnez-lui [au peuple] l’enseignement souverain qui fut toute l’éducation des glorieuses cités antiques, un théâtre vraiment du peuple. Et sur ce théâtre montrez-lui sa propre légende, ses actes, ce qu’il a fait […] Le théâtre est le plus puissant moyen de l’éducation, du rapprochement entre les hommes » (Michelet, 1877, p. 250). Il avait exprimé le même type d’idées, dans la même veine nationale, proximité qui n’avait pas échappé à Maxime Leroy (1925, p. 100). Le génie, disait-il « se fait entendre du peuple par la légende commune, la légende simple, forte et vraie ou dans les livres ou dans le drame. La plupart de nos grandes légendes nationales sont hors des disputes du temps, telles qu’aucun pouvoir n’oserait les interdire sans se dénoncer lui-même. » (Michelet, 1877, p. 289). La problématique ne semble pas avoir bougé d’un pouce si on en croît Gérard Noiriel : « Pour qu’un public apprécie une pièce, il faut qu’il se reconnaisse dans la fable qu’on lui raconte ; qu’il s’identifie aux personnages qui évoluent devant ses yeux » (Noiriel, 2009, p. 167). À quoi on peut rétorquer que si aux simples et aux « humbles » il faut le langage accessible de la fable, inversement, le peuple c’est (aussi) ce qui se fait « avoir », ce qui se fait « posséder par les contes » (Borrell, 1990).

266) La foi dans le théâtre est telle qu’il doit être un instrument d’éducation nationale. C’est ce que Richard Wagner répète encore en 1868 dans sa conférence L’Art allemand et la politique allemande où l’élément national est étroitement rapporté à une certaine « originalité de terroir ». Bien entendu, l’artiste peut aller très loin dans l’interprétation des mythes et en proposer une vision créative, il n’en reste pas moins qu’il imprime ses motifs sur une toile commune. La volonté de faire un théâtre de création est une autre innovation de Richard Wagner. Il pensait que l’obligation de représenter ad nauseam une pièce qui avait du succès, était la marque même du commercialisme en art. Aussi souhaitait-il que le théâtre puisse renouveler plusieurs fois par an son programme de façon à stimuler l’élan créateur des artistes et à offrir au public des découvertes renouvelées. Si cette option est possible pour un théâtre de service public qui bénéficie de la garantie de pouvoir créer plusieurs pièces par an, elle reste l’une des plus difficiles à observer. Le rôle du festival c’est justement de concentrer dans le temps et l’espace, c’est-à-dire aussi d’échapper aux temps et aux espaces contraints de la vie quotidienne, l’énergie de la création artistique.

277) Enfin – et cela est tout le propos du livre L’Œuvre d’art de l’avenir – repenser de fond en comble la forme artistique elle-même, puisque telle qu’elle se présente alors elle porte tous les stigmates d’une société divisée, épuisée, où tout est « inutile, non nécessaire, superflu, vain » (ODA, p. 53). Danse, musique poésie, puis architecture, sculpture, peinture sont convoquées pour produire sur la scène cet « événement merveilleux » : « une œuvre d’art une et suprême » (ODA, p. 229). On voit que les innovations de Bayreuth comme la fosse d’orchestre, la disposition des sièges, les lumières, le rideau de scène, les fanfares d’appel, toutes plus ou moins reprises par les théâtres du xxème siècle, participent à cette unité.

Institutionnalisation, fragmentation et retournement des intentionnalités

28L’expérience révolutionnaire de Richard Wagner ne serait-elle qu’un malentendu et ce qu’il en a retenu, une équivoque ?

« Après tout [dit Marcel Beaufils] Wagner ne rêve authentiquement – comme secrètement bien des artistes révolutionnaires – que d’une révolution : il le dit lui-même sans détour : une révolution artistique… Et c’est pourquoi il lui sera infiniment naturel, puisque la révolution échoue, de se retourner vers l’ordre qui se survit, et d’obtenir par un autre moyen la réalisation de cette œuvre. Ce qu’un Roi n’a pas fait, un autre Roi, puisque Roi il y a, pourra le faire » (Beaufils, 1980, p. 138).

29Mais on peut aussi voir dans la fin du livre L’Œuvre d’art de l’avenir, lorsque Richard Wagner définit l’artiste de l’avenir, une autre métamorphose et une autre identification : « Mais qui sera l’artiste de l’avenir ? Le poète ? L’acteur ? Le musicien ? Le sculpteur ? – Disons-le d’un mot : le peuple » (ODA, p. 243).

L’oxymore de la « démocratisation culturelle »

30On a beaucoup dit que l’œuvre d’art de l’avenir ne pouvait être créée que par l’artiste de l’avenir et que cet artiste c’est Richard Wagner lui-même, et Richard Wagner lui seulement à la fois artiste et peuple, qui se dépeint en majesté à travers ses textes. Ce serait effectivement la thèse de l’artiste-roi, telle qu’elle a été souvent présentée – et magistralement – par Joan Borrell. Elle doit beaucoup à Friedrich Nietzsche qui, après une phase d’admiration extatique, verra plus tard Richard Wagner comme l’expression d’une personnalité « avide de domination, de puissance et de gloire » (Nietzsche, [1876] 1922, p. 139). Mais elle est aussi la formule de la démocratisation culturelle telle qu’elle est souvent conçue du côté des artistes : « Tout le pouvoir aux artistes » réclamait Georges Planchon en 1967 ; « Un art élitaire pour tous », disait Antoine Vitez ; « L’artiste aux postes de commandes » tel fut le slogan de Jack Lang en 1982. La contradiction est ainsi résolue par l’artiste seul et du seul côté de l’art. Si l’artiste doit être révolutionnaire, c’est dans son art qu’il l’exprime et c’est suffisant. Car il est d’une essence autre, toute entière contenue dans son intentionnalité. De là, il naît en effet une disjonction : « le théâtre national populaire qui fait connaître aux masses les trésors de l’humanité dans la subtilité d’une mise en scène pour happy few » (Borrell, 1990, p. 298). Cette « double optique » de l’artiste rebelle et du professionnel bien établi, que dénonçait Friedrich Nietzsche (1888), qu’il voyait finir en poison, mensonge et décadence, se termine plus banalement en fatigue et déception chez les commentateurs contemporains (Donnat, 1990 ; Menger, 2001).

31Le plan de réforme du théâtre sera totalement négligé par l’autorité royale de Saxe. Dès lors, Richard Wagner cherchera en permanence l’argent qui lui permettra de réaliser son projet. Il songe à une souscription populaire, gage du soutien des véritables amis de l’art, qui rapporte peu. En 1863, dans la préface de la deuxième édition de Opéra et drame, il émet un vœu qui sera finalement exaucé : « Il serait facile à un prince allemand de soutenir mon entreprise. Il se trouverait ainsi fondée une institution d’une portée infinie pour le développement de l’art en Allemagne ; le prince assurerait à son nom une gloire impérissable. Ce prince se rencontrera-t-il ? ». Il se rencontrera l’année suivante. Désormais, c’est dans l’action du roi Louis II de Bavière et dans ses réseaux que se joue le sort du projet. Mais Richard Wagner peut-il en 1864 maintenir intact le projet de 1849 ou doit-il l’adapter à la logique des situations nouvelles dans lesquelles il se trouve ? Comme le dit Philippe Reynal, Richard Wagner « ne s’interdit aucune remise en cause ; car, bien que se fondant sur un idéal clairement affirmé, [il] n’a cessé d’ajuster son dessein aux opportunités changeantes de son existence mouvementée » (Reynal, 2012). Quand le choix de « l‘institution que nous avons en vue » se fixe sur Bayreuth, commence la longue recherche des financements. De nouveau, c’est Louis II et ses amis qui sauvent l’entreprise en 1874. Avec le temps, certaines des idées démocratiques de départ comme, par exemple celle de la gratuité des places, sont abandonnées devant la nécessité économique.

La déstructuration de l’œuvre-ensemble

32Dès l’inauguration du Festspielhaus en 1876, puis ensuite la gestion du théâtre par Cosima, certaines conditions de l’œuvre-ensemble sont distordues par rapport au plan de 1849 : l’intentionnalité retournée. La modification ou le retournement des valeurs, cauchemar que vivent les Anabaptistes de Munster dans L’Œuvre au noir (Yourcenar, 1968, p. 89) s’étalera cependant sur plusieurs décennies. De ce point de vue, ce qu’il advint de Bayreuth, le destin suprêmement élitiste qui fut et qui est toujours le sien, donne absolument raison aux sceptiques :

« Durant l'été 1876, Bayreuth fut la scène d'un des plus grands événements sociaux en Allemagne : la haute société allemande et les nombreuses personnalités venues de toute l'Europe se côtoyaient dans cette petite ville. Parmi elles, se trouvaient des artistes et compositeurs, tels que Bruckner, Grieg, Tchaïkovski, Saint-Saëns, Liszt, Henri Fantin-Latour, et Baudelaire ; ou encore et surtout, l'Empereur Guillaume I, le Roi Ludwig II de Bavière (grâce à qui toute l'entreprise fut possible), le grand-duc de Weimar et l'Empereur du Brésil, Pierre II » (Sasseti Corrêa, p. 17).

33On sait que Friedrich Nietzsche se « déwagnérise » en contemplant le public de Bayreuth car « ce sont exactement les représentants de l'ordre établi, les agents de la décadence, ceux qui personnalisent la loi, le pouvoir et la tradition, honnis par le philosophe, qui sont présents dans la petite ville allemande » (Ibid.). Dans une veine plus ironique, Bernard Shaw écrit :

  • 7 Et, à partir de 1923, chaleureusement accueilli par Winnifred, l’épouse de Siegfried Wagner, Hitler (...)

« En effet, au lieu de Siegfried, ce fut Bismarck qui arriva 7. Röckel disparut en prison sans que cela change quoi de ce soit, Bakounine démolit non pas le Walhala mais l’Internationale qui tourna court à la suite d’une querelle entre Marx et lui. Les Siegfrieds de 1848 furent de désespérants échecs politiques, alors qu’au contraire les Wotan, les Alberich, et les Loge étaient d’évidents succès » (Shaw cité dans Godefroid, 2011, p. 185).

34Richard Wagner lui-même ne paraît pas satisfait de son succès :

« Je n’ai plus une seule illusion ! Lorsque nous avons quitté la Suisse, j’ai pensé que c’était une coïncidence merveilleuse que celle des victoires et de l’achèvement de mon œuvre, je me suis demandé s’il n’y avait pas mille hommes en Allemagne pour donner trois cents marks pour une telle entreprise ; comme la réponse que je reçus à cette question fut misérable ! Je tombais dans l’époque la plus lamentable qu’ait vécue l’Allemagne avec, à sa tête, ce gardien de porcs. J’y suis pourtant parvenu, personne n’a rien accompli de tel dans l’histoire des arts, construire un grand théâtre, y attirer les meilleurs artistes dont nous disposons, par la force de ma personnalité. Quel en fut le résultat ? Hélas, hélas ! Je pensais qu’ils m’aideraient à payer le déficit… certes, ils sont venus, les femmes avec leurs robes à traîne, les hommes avec leurs moustaches, ils se sont amusés et, comme l’empereur et le Roi étaient là, on se demandait : mon Dieu, qu’est-ce que Wagner veut de plus ? » (Wagner cité dans Reynal, 2012, p. 44).

35On retrouve ici le même type de déception que celle de la gratuité des places de théâtre dans le Paris révolutionnaire de 1848.

  • 8 J’emprunte cette formule de la déception (amoureuse) à Paul Claudel, dans sa pièce La Ville. Claude (...)

36Autre changement : c’est le théâtre, le Festspielhaus, dans sa matérialité physique qui désormais incarne l’institution. C’est lui qui symbolise une intentionnalité collective qui s’éprouve chaque année, parce qu’il est à la fois rencontre entre art et politique, inscription d’usages sociaux dans cette matérialité d’une part et d’autre part, il structure la logique symbolique qui donne une consistance au système d’acteurs qui l’anime. De ce foyer d’intentionnalités glorieuses – plan général, matérialité du bâtiment, système de relations sociales, logique symbolique – Richard Wagner veut faire de Bayreuth la nouvelle Olympie rayonnante sur une Allemagne régénérée ; « Bayreuth est pensé comme un théâtre fait par le peuple et pour le peuple. Simultanément le peuple est façonné par le théâtre » (Picard, 2006b, p. 94). Mais c’est précisément « la promesse qui ne peut être tenue » 8. Pouvait-il au moins, après l’abandon de la portée politique de son œuvre, sauver à Bayreuth sa révolution artistique, c’est-à-dire l’être-ensemble de son langage musical, poétique, cinétique, plastique ? Pas mieux, écrit Timothée Picard : « L’œuvre d’art totale, Wagner l’a imaginée, il l’a analysée, il en a fixé les déterminations, il ne l’a pas faite, car seuls ceux qui, le jour d’une représentation, montent les décors, jouent le drame, chantent leur partie, dirigent l’orchestre, seuls ceux-là créent l’œuvre d’art totale » (Ibid., p. 476).

37Dans le climat de l’unification allemande, Bayreuth devient l’emblème institutionnel du nationalisme allemand. Son historicité est liée à l’histoire de l’Allemagne. Il doit dès lors assumer l’ensemble de l’histoire allemande, comme le reconnaît le président de la République Walter Schell dans son discours de 1976 : « Bayreuth’s history is part of German history. Its mistakes are the mistakes of our nation. And in this sense Bayreuth has been a national institution in which we are able to recognize ourselves… We simply cannot erase the dark chapter of German history and of Bayreuth’s history » (Spotts, 1996, p. 269). C’est dans cet esprit que des travaux récents (Heer, 2012) et une exposition dirigée par Hannes Heer en 2013, à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Richard Wagner, sont revenus sur son antisémitisme, notamment l’institutionnalisation de cet antisémitisme par sa femme et ses héritiers après sa mort, et la « captation » qu’en fait le nazisme dès la fin des années 1920. Le nouveau Bayreuth des années 1950-60 « dénazifié » (Spotts, 1996), les audaces politico-artistiques du tandem Chéreau-Boulez des années 1970, ne closent aucunement la polémique sur l’antisémitisme de Richard Wagner, même lorsque des points de vue plus modérés s’expriment (Friedlander & Rüsen, 2000).

38Richard Wagner n’échappe pas aux nécessités trivialement économiques que connaît tout artiste, comme le dit Pierre Bourdieu dans son analyse de Ludwig van Beethoven, génie musical et entrepreneur audacieux. Ludwig van Beethoven, explique Pierre Bourdieu (2001), se bat pour étendre les possibilités de l’orchestre et se donner les moyens de réaliser sa vision, à la fois héroïque et populaire, de la musique. « Le rôle d’innovateur musical coïncide avec un rôle d’innovateur politique : parce qu’il a pressenti ou exprimé des attentes nouvelles, que d’autres auraient ignorées ou refusées […] il a pu "profiter" musicalement de cette demande » (Bourdieu, 2001). Il ajoute : « L’entreprise de production culturelle étant essentiellement double, l’innovation culturelle n’est possible qu’au prix d’une innovation économique » (Ibid.). Mais la comparaison s’arrête là car, sur le plan économique, Ludwig van Beethoven est beaucoup plus adapté aux conditions changeantes de son temps que ne l’est Richard Wagner. S’il réussit finalement a créer Bayreuth et son festival, c’est à contre-courant de la structure économique du champ musical d’alors. N’ayant aucun soutien comme service public d’un côté, refusant la règle commerciale de l’autre, il renoue avec le mécénat aristocrate du xviiième siècle. Il a sûrement bien exploité son image comme le dit Nicholas Vazsonyi qui en fait un pionnier du marketing culturel (Vazsonyi, 2010), mais il n’a pas su élaborer une politique du public adaptée à ce qu’est devenu le public partout ailleurs.

39Et, ultime retournement : à contre-courant de ce que devient l’industrie de la musique que l’œuvre de Richard Wagner impose au-delà du cercle restreint des élites de Bayreuth. Richard Wagner aurait été stupéfait de constater qu’on écoute, et qu’on prenne du plaisir à écouter, ses opéras sans les voir sur scène, sans rien comprendre au texte, comme l’usage commun s’en est répandu. De ce point de vue, c’est le public lui-même qui casse l’intentionnalité forte et têtue –et sur le point le plus décisif – que l’artiste avait conférée à son œuvre. On peut désormais entendre Richard Wagner sans aucune référence à l’œuvre d’art totale, à l’être ensemble de diverses disciplines artistiques, non seulement du point de vue du public qui ne fait pas peuple ni ensemble de quelque nature – mais aussi de l’œuvre qui a été dissociée, segmentée, détournée de ses bases.

40C’est donc l’intégrité du projet initial qui est atteinte : l’œuvre n’est plus si « totale » que cela. Sur ce point, la question de la totalité mérite d’être reposée. On s’est accoutumé à traduire en français Gesamtkunstwerk par « œuvre d’art totale » (en anglais on le traduit souvent par total ou complete art work), alors que le mot allemand qui signifie totalité est Ganzen. Cette traduction conduit à des ambiguïtés sur la nature de ce qui est total et autorise des dérivations trop faciles : totalitaire, etc. Il faudrait plutôt conserver l’idée d’ensemble ou de complétude que portent précisément les mots Gesamte, Gesamheit et leurs dérivés. Œuvre-ensemble au sens où différents éléments se fondent pour créer un être collectif nouveau. Richard Wagner partage sans doute cette épistémologie romantique de la totalité (Ganzen) qui rêve d’unifier la vie et l’art, la raison et le rêve. Georges Gusdorf parle de la conception totalitaire de la vérité comme une donnée de la conscience romantique (Gusdorf, 1982, p. 408). Il ajoute aussitôt « La certitude de l’échec, bien loin de décourager l’entreprise, semble lui donner une urgence supérieure ». Autrement dit, la tension qui est à la source de cette volonté de fondre ensemble des postulations opposées ou différentes, menace toujours de rompre sans pourtant dissoudre le rêve de totalité.

Ce que les considérations actuelles du cas Richard Wagner nous apprennent sur la nature du peuple comme être collectif

41Les incertitudes et les malentendus relevés dans le rapport de l’art de Richard Wagner à la politique et dans sa réception en France laissent ouvertes diverses questions méthodologiques qui appellent des approfondissements. Avec une pointe de scepticisme, on peut se demander comment Richard Wagner peut incarner ce peuple, même en faisant du peuple un peuple-artiste pour l’avenir. Sa pensée révolutionnaire, qui se nourrit paradoxalement d’une série de « retours à… » (retour à la Grèce, au mythe, à une société non commerciale, etc.), ne portait-elle pas déjà en soi, comme dans le contexte du « progrès » de l’époque, ses germes « réactionnaires » ? Mais on est aussi en droit d’estimer qu’elle va bien au-delà d’une forme de démagogie.

42Il y a deux façons bien différentes de concevoir aujourd’hui la problématique art/politique chez Richard Wagner, ce qui retentit invariablement sur la nature de l’être collectif du peuple. Premièrement, cette problématique peut être envisagée comme le précurseur de l’idée de théâtre national populaire telle qu’elle s’est développée chez nous depuis Jean Vilar et Jeanne Laurent, jusque dans ses controverses et apories actuelles manifestes dans les débats sur la « démocratisation culturelle ». Il s’agit alors d’une lecture nietzschéenne de la duplicité de l’artiste orgueilleux qu’on sent déjà pointer dans la quatrième des Considérations inactuelles. La nature de l’être collectif du peuple est ici définie, atteinte par la démocratie. Deuxièmement, elle peut être considérée comme représentant un moment particulier, dans la lignée de Friedrich von Schiller, de l’utopie du peuple-artiste telle qu’elle est réactualisée par l’invention d’une culture de l’expressivité dont parle Charles Taylor (1998). C’est renouer avec les théories de l’État esthétique que Friedrich von Schiller avait formulées au lendemain de la Révolution française et que notre époque renouvelle à sa façon (Chytry, 1989 ; Urfalino, 1993 ; Ruby, 2005).

43Un artiste tel que Joseph Beuys reprend l’idée d’œuvre d’art totale et exprime une conviction démocratique « intégrale » : Jeder Mensch ein Kunstler. L’émancipation par l’esthétique ouvre le chemin vers une nouvelle forme, plus libre, d’organisation sociale. La nature de l’être collectif du peuple est ici reconstruite par son rapport à l’art.

44La troisième question est relative à l’historicité du thème « le peuple dans l’art », qui devrait être étudiée dans une perspective de néo-institutionnalisme historique pour montrer le très long chemin de dépendance qu’il a suivi, rendre compte de ses bifurcations, de ses haltes et de ses impasses. On s’est paresseusement contenté de penser que les Français voulaient d’abord faire une bonne société pour ensuite faire un bon théâtre, comme le prétendait Jean Vilar, alors que les Allemands construisaient leur société à travers le théâtre. Pour eux, le peuple comme être collectif s’acquiert par le théâtre tandis qu’il se conquiert en France par la démocratisation. En réalité, les positions des uns et des autres n’ont cessé de s’entremêler. Jean Vilar, par exemple, avait explicitement rejeté pour le festival d’Avignon le principe de la synthèse des arts au motif que le public français n’était pas prêt. Mais ses mises en scène les plus abouties sont précisément celles où il parvient à fondre les langages artistiques. Et nombre de spectacles donnés au festival d’Avignon, le festival lui-même, mêlent théâtre, danse, musique, arts plastiques dans une sorte d’expérience artistique qui se veut unifiante.

45Une quatrième question reviendrait à poser le problème de l’intentionnalité en dehors d’une sociologie de l’action collective et d’explorer plutôt le mystère du « désir des hommes ».  L’être collectif existe-t-il sans désir ? Richard Wagner l’a très lucidement illustré en écrivant dans une lettre à August Röckel du 29 août 1856  : « J’avais bâti un monde optimiste sur des principes hellénistiques. Je croyais que pour réaliser un tel monde rien d’autre n’était nécessaire que le désir des hommes. J’avais ingénieusement écarté le problème du pourquoi ils ne le désiraient pas » (cité dans Godefroid, 2011, p. 185).

46Enfin, une dernière voie revient à traiter tout cela selon une problématique socio-anthropologique du mythe. Il s’agirait de reprendre la question de la démocratisation des arts et de la culture comme un mythe commun aux univers du politique et de la culture qui s’incarne quotidiennement dans les pratiques de tous les « acteurs » participant à ce double monde, un mythe qui structure durablement et rend possible, au-delà de ses figures contradictoires et changeantes, les relations entre culture et politique.

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Notes

1 Ces trois textes font partie des Œuvres en prose de Richard Wagner, republiés aux Éditions d’aujourd’hui (collection Les Introuvables) en 1976. L’Art et la révolution est citée ici « AR », et L’Œuvre d’art de l’avenir « ODA ». Par ailleurs, nous avons choisi de faire figurer, pour les textes anciens, la date de parution de la première édition – date qui a une valeur d’information historique – à côté de la date d’édition actuellement disponible.

2 C’est en 1898 que paraît à Bruxelles aux éditions les Temps nouveaux (Jean Grave), la première traduction française (par Jacques Mesnil) de cette œuvre.

3 Par exemple, la Social Democratic Federation, sur ce point cf. Dora Montefiore (1902).

4 On lit ceci dans Le Moniteur du 5 septembre 1793 : « Les théâtres sont les écoles primaires des peuples éclairés et un supplément de l’éducation publique ».

5 Il est vrai que The New Grove Dictionnary of Music and Musicians de 1980, dictionnaire musical de référence du monde anglo-saxon, ne fait aucune allusion à cet aspect de Richard Wagner.

6 J’évoque ici la notion de (ré)invention de l’histoire au sens que lui donne Eroc Hobsbawm. C’est également la thèse de Christophe Looten (2011). Sur les liens entre Richard Wagner et Friedrich Nietzsche à propos de Naissance de la Tragédie voir Dorian Astor (2011).

7 Et, à partir de 1923, chaleureusement accueilli par Winnifred, l’épouse de Siegfried Wagner, Hitler…

8 J’emprunte cette formule de la déception (amoureuse) à Paul Claudel, dans sa pièce La Ville. Claudel a été un fervent wagnérien dans sa jeunesse : « La moindre phrase de Rimbaud a un tel retentissement sur moi comme les accords de Wagner sur les nerfs de notre génération » (Claudel, [1926] 1970).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guy Saez, « L’être collectif du peuple à l’épreuve du projet d’un théâtre national populaire de Wagner », SociologieS [En ligne], Dossiers, La consistance des êtres collectifs. Mode(s) d’existence, dilemmes ontologiques et politiques, mis en ligne le 13 novembre 2017, consulté le 10 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/sociologies/6550

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Auteur

Guy Saez

Directeur de recherche émérite au CNRS, UMR PACTE - IEP de Grenoble (France) - guy.saez@umrpacte.fr

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