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Dossier thématique

Winnetou, fleuron du cinéma populaire allemand des années 1960, un rendez-vous véritablement manqué avec le public français ?

Henri Larski

Résumé

Une étude du box office européen des années 1960-1970 met en évidence ce qu’on pourrait appeler un « rendez-vous manqué » dans les salles de cinéma françaises avec les films consacrés à Winnetou, le héros de Karl May : l’échec des films produits par Horst Wendlandt pour le compte de sa maison production Rialto Film, une maison pourtant spécialisée dans les co-productions internationales, peut s’expliquer par de multiples raisons tant allemandes que françaises, mais aussi internationales.

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Texte intégral

  • 1 Michael Petzel, Karl-May-Filmbuch. Stories und Bilder aus der deutschen Traumfabrik, Bamberg, Radeb (...)

Le Trésor du Lac d’Argent est naïf, mais pas idiot ; habilement raconté et techniquement parfait. C’est comme cela que doivent être les films tirés des romans de Karl May1.

1Le 12 décembre 1962 a lieu à Stuttgart à l’Universum-Kino l’avant-première mondiale de la nouvelle production de Horst Wendlandt, Der Schatz im Silbersee (Le Trésor du Lac d’Argent). Il s’agit de la première adaptation cinématographique d’une des aventures littéraires du célèbre chef apache Winnetou et de son « Blutsbruder» (frère de sang) Old Shatterhand, imaginées par le romancier allemand Kark May. C’est un triomphe absolu, confirmé par des salles pleines durant plusieurs mois dans tous les cinémas ouest-allemands, et c’est le début d’un phénomène unique dans l’histoire du cinéma allemand : onze westerns tournés en Croatie avec une distribution internationale, sous la houlette de réalisateurs allemands chevronnés comme Harald Reinl ou Alfred Vohrer, vont drainer des dizaines de millions de spectateurs dans les salles entre 1962 et 1968. Pierre Brice, acteur français inconnu, devient du jour au lendemain avec sa prestation toute en retenue de Winnetou, le « Franzose» le plus populaire du pays, une renommée jamais démentie depuis avec des rediffusions quasi-annuelles des films sur les chaînes de télévision allemandes depuis 1974. Ce double triomphe, pour les films et pour l’interprète du personnage principal, fait finalement écho au triomphe des livres de Karl May, l’auteur allemand le plus lu outre-Rhin (et dans de nombreux autres pays où ses livres se sont mieux vendus que ceux de Goethe). Le phénomène Winnetou, en tout cas au cinéma, dépassa les frontières et connut des carrières diverses dans différents pays européens, avec de véritables performances comme dans les autres pays de langue allemande mais aussi en URSS, des succès d’estime mais aussi des déconfitures dans les autres pays, la France ayant offert aux films des fortunes diverses allant de la réussite pour les premiers films au naufrage absolu pour les derniers.

2Aussi, pour comprendre ces diverses carrières de la série cinématographique des Winnetou, il est indispensable de la resituer dans une analyse globale de l’industrie cinématographique ouest-allemande, de montrer comment elle a pu émerger au moment même où le Nouveau Cinéma allemand – né dans la mouvance de la Nouvelle Vague française – est apparu. Ce mouvement s’inscrivait, comme le Nouveau Cinéma, dans un mouvement culturel plus global qui ne touchait pas que les arts. Il s’agira d’établir les véritables raisons du triomphe, liées autant au phénomène littéraire qu’à la stratégie de distribution des films élaborée par Wendlandt, d’indiquer la dimension politique sous-jacente développée par les films qui a permis cette adhésion massive. Le succès et les échecs respectifs des films en France, nous le verrons, sont associés à la fois aux choix de distribution et aux discours idéologiques au moment où le cinéma populaire national s’affirme à nouveau avec, entre autres, le phénomène Louis de Funès. D’un point de vue plus global il s’agira de signifier la place qu’ont eue ces films dans l’histoire du cinéma dans la mesure où la série des Winnetou a permis paradoxalement la renaissance du western à un moment où il perdait de son éclat à Hollywood.

La situation du cinéma ouest-allemand au début des années 1960

  • 2 On entend par Heimatiflm (film de terroir) un genre qui présente une vision idyllique de la campagn (...)
  • 3 John Sandford, The New German Cinema, Londres, Oswald Wolff 1980, p. 13.
  • 4 Joe Hembus, Der deutsche Film kann gar nicht besser sein, Bremen, Schünemann Verlag 1961.

3Durant la décennie 1950-1960, l’immense succès de quelques Heimatfilme2 ou de la série Sissi, une coproduction avec l’Autriche (1955-1957), a pu donner l’illusion que le cinéma ouest-allemand retrouvait sa vitalité d’avant guerre. Pourtant, le 25 juin 1961, le ministère de l’Intérieur annonçait qu’aucun prix fédéral ne serait accordé pour cette année-là dans le cadre de la Berlinale, prix décerné depuis 10 ans pour récompenser un film ouest-allemand, considérant que la qualité artistique des films était trop médiocre3. Ce refus de promouvoir la production nationale provoqua à l’époque une onde de choc si dévastatrice que l’industrie cinématographique ouest-allemande n’eut d’autre choix que de réagir. Le pamphlet de l’historien Joe Hembus Der deutsche Film kann gar nicht besser sein (Le film allemand ne peut être meilleur)4, plaidant pour une réorientation complète du long métrage allemand, fut sans doute la traduction la plus pertinente de ce malaise. Hembus dirigeait surtout son attaque contre les producteurs qui réalisaient des films formatés, parmi lesquels Horst Wendlandt, contre les sociétés de production qui ne prenaient aucun risque et contre une écriture cinématographique qui ne cherchait même pas à renouer avec la qualité du grand cinéma allemand des années 1920.

  • 5 Kinosterben signifie « mort du cinéma ». Pour ce terme voir notamment : Joachim-Felix Leonhard, Han (...)
  • 6 John Sandford, op. cit., p. 13.

4Le terme Kinosterben5 est utilisé par les professionnels du cinéma pour évoquer la fermeture des salles, surtout dans les petites villes allemandes : entre le début et la fin des années 1960, le nombre d’écrans de cinéma est passé de 7 085 à 3 739. Si certains ont vu dans cette forte diminution un lien avec les difficultés économiques de l’industrie cinématographique ouest-allemande, il convient de préciser qu’elle s’inscrivait dans un mouvement global de fermetures des écrans qui frappait de nombreux pays d’Europe occidentale. En effet, le miracle économique des Trente Glorieuses eut pour effet d’augmenter de manière significative le revenu moyen des ménages dans ces pays, leur permettant l’accession à des activités diversifiées de loisir, et en se concentrant moins sur le cinéma, de s’équiper, par exemple, d’un poste de télévision, appareil révolutionnaire qui permettait de transformer le salon en salle de cinéma familiale. Le nombre de téléviseurs est ainsi passé en Allemagne de 10 000 en 1953 à 1 million en 1957, de 4 millions à 16 millions en 19706.

  • 7 Traduction du Manifeste d’Oberhausen du 28 février 1962 : « En s’écroulant, le cinéma conformiste a (...)
  • 8 La sortie triomphale de la première aventure cinématographique de Winnetou a lieu le 14 décembre 19 (...)
  • 9 Caroline Moine, « Le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960. Entre Modernité et reconnai (...)
  • 10 Les films d’Edgar Wallace qu’on appela aussi les « Krimi» étaient des films qui mêlaient suspense, (...)
  • 11 C’était la réponse allemande à James Bond, une série de « romans de gare» très populaires adaptés a (...)
  • 12 Société de production britannique fondée en 1934 qui domine à cette époque le cinéma populaire euro (...)
  • 13 Il convient de préciser que ce cinéma de genre a totalement disparu dans le cinéma allemand durant (...)

5Aussi, un nouveau cinéma d’auteur émerge avec la Nouvelle Vague allemande, suite au manifeste d’Oberhausen7 du 28 février 1962, avec des cinéastes tels que Alexander Kluge, Edgar Reitz ou Peter Schamoni. L’apparition d’un cinéma populaire qui cherche à se démarquer du Heimatfilm, sous la houlette de jeunes producteurs tels que Horst Wendlandt8, témoigne de l’espoir de proposer un ou plusieurs autres cinémas, réponses possibles pour endiguer une crise autant économique qu’esthétique. Qu’il s’agisse des jeunes cinéastes issus pour la plupart du documentaire qui vont lancer la Nouvelle Vague allemande, ou de jeunes producteurs qui ambitionnent de reproduire le succès des James Bond initiés par Broccoli et Saltzmann en Grande Bretagne, on constate une même volonté de rompre avec le passé, avec une industrie cinématographique aux codes et aux structures dépassés, et de redonner au film ouest-allemand une nouvelle dimension créatrice et une reconnaissance internationale. Comme le suggère Caroline Moine, « deux enjeux dominent en effet la période pour le cinéma allemand dans son ensemble, la question de la modernité d’une part et, de l’autre, de la place qu’il convient de tenir au sein des évolutions internationales dans le domaine cinématographique9 ». Deux enjeux pour deux conceptions du cinéma. Le Nouveau Cinéma allemand se présente comme un rejet de la production cinématographique de masse, remettant non seulement en cause l’économie du cinéma populaire mais aussi son langage filmique. Cette nouvelle esthétique cinématographique propose ainsi des courts métrages sur l’histoire et la société ouest-allemande, où construction et déconstruction narratives côtoient la recherche permanente sur le traitement de l’image et le son dans le langage filmique. Les productions de Horst Wendlandt – la série des Edgar Wallace10 (1959-1971), la série des Winnetou – comme celle de Heinz Willeg – la série des Jerry Cotton11 lancée quelques années plus tard entre 1965 et 1969 – sont, au contraire, des films de genre avec une volonté évidente d’imiter l’esthétique de la Hammer12 pour les Edgar Wallace et le cinéma hollywoodien pour les Winnetou. L’anticonformisme d’une génération de jeunes cinéastes fascinés par Roberto Rossellini et les réalisateurs du néo-réalisme, par Jean-Luc Godard et les cinéastes de la Nouvelle Vague française, et par des grands « directors » américains tels que Nicholas Ray, Howard Hawks ou Douglas Sirk, s’oppose donc au conformisme de réalisateurs tels que Harald Reinl ou Alfred Vorher, reconnus comme de bons techniciens mais non comme auteurs, au service de leur producteur et de leurs vedettes. L’année 1962, avec le manifeste d’Oberhausen et la sortie du Schatz am Silbersee, marque une rupture : d’un côté l’avènement d’un nouveau cinéma, dont l’objectif est de libérer le septième art de l’histoire récente du pays et d’intégrer dans chaque œuvre cinématographique, courte ou longue, une réflexion sur l’histoire, sur le langage filmique, et, de l’autre, la mise en place d’un système de production pour les « Krimi » et les « westerns13» qui s’inspirent des productions anglo-saxonnes, dans le but de créer une véritable industrie du cinéma ouest-allemand.

  • 14 La revue de cinéma Les Cahiers du Cinéma fut créée en avril 1951 par André Bazin, Jacques Doniol-Va (...)
  • 15 La revue de cinéma Positif fut créée en 1952 par Bernard Chardère.
  • 16 Clément Graminiès, La critique cinéma, le participatif dans l’économie des industries culturelles, (...)
  • 17 On se souvient de textes fondateurs de la critique comme celui de Jacques Rivette, Génie de Hawks, (...)
  • 18 La revue de cinéma Sight and Sound est fondée en 1932 par le British Film Institute.
  • 19 La revue de cinéma Filmkritik est créée en 1957 sous l’impulsion de Enno Patalas et Wilfried Bergha (...)
  • 20 Notamment Alexander Kluge, Kluge par Kluge : une leçon de cinéma, à la Cinémathèque français, cycle (...)

6Cette double rupture avec le cinéma des années 1950 donne au cinéma ouest-allemand un « Nouveau Cinéma » avec de vrais auteurs et un cinéma de genre aux producteurs ambitieux dans une période d’effervescence politique, sociale et culturelle qui n’est pas limitée à l’unique RFA. Se développent ainsi deux conceptions du cinéma a priori contradictoires, le cinéma d’auteur avec des films engagés (au niveau artistique, esthétique, politique et social) et le cinéma populaire avec des films de genre (policier, western, horreur…). En effet, la découverte des films, anciens et récents, de grands réalisateurs tels que John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock ou de Douglas Sirk (pour ne citer qu’eux), engendre une véritable cinéphilie et provoque l’apparition de nouvelles revues de cinéma en France comme les Cahiers du Cinéma14 (sous l’impulsion d’André Bazin) et Positif15 (créé par Bernard Chardère) ; leur objectif est d’accompagner le public dans la découverte de filmographies en proposant « une réflexion générale sur les auteurs, érigeant au rang de modèles des réalisateurs auparavant reconnus comme de simples faiseurs par l’industrie cinématographique16 ». Si les membres de la revue Positif sont essentiellement des universitaires et des théoriciens du cinéma, la rédaction des Cahiers du Cinéma est constituée de ceux qui deviennent les principaux acteurs de la Nouvelle Vague : Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette et Rohmer. Pour nombre de revues dans les autres pays européens, les Cahiers du Cinéma et Positif deviennent des modèles à suivre17 : la revue anglaise Sight and Sound18 opère un changement éditorial et commence une approche centrée sur les « auteurs » de films ; la revue allemande FilmKritik19, la première à théoriser la notion d’auteur et de genre, s’inspire beaucoup des Cahiers, jusqu’à en devenir parfois le porte-parole en Allemagne en traduisant certains de ses principaux articles. Alexander Kluge n’a jamais caché dans ses entretiens20 que la lecture des Cahiers du Cinéma a fortement influencé ses choix cinéphiles et sa conception du cinéma.

7Plus généralement, on peut considérer que le manifeste d’Oberhausen et la sortie triomphale du film Der Schatz am Silbersee, dans une année qui ne connut que 63 productions ouest-allemandes, sont liés intrinsèquement à la distribution massive des films hollywoodiens durant les années 1950 : Kluge, Reitz, Schamoni et la plupart des autres signataires du manifeste ont construit leur cinéphilie en découvrant la production hollywoodienne, alternant films de série B et chefs-d’œuvre. Leur lecture de la revue Filmkritik ou des Cahiers du Cinéma, leur permet de se tourner vers d’autres cinémas comme le néoréalisme italien, le free Cinema anglais et surtout la Nouvelle Vague française, afin de devenir les « auteurs » de leurs films ; les producteurs Artur Brauner et Horst Wendlandt, qui avaient depuis le milieu des années 1950 produit essentiellement des films de stars allemandes consacrées tels que Heinz Rühmann ou Curd Jürgens ou le chanteur suisse alémanique Peter Alexander, comprennent au début des années 1960 qu’il faut offrir, à l’instar d’Hollywood, des films de genre comme le Krimi avec « Edgar Wallace présente » et le western avec Winnetou, et ce dans le cadre de co-productions internationales qui supposait la présence pour les premiers rôles d’acteurs étrangers, voire hollywoodiens (Lex Barker, Pierre Brice, Mario Girotti…).

  • 21 Éric Dufour, Le Mal dans le cinéma allemand, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma / Arts Visuels », (...)

8Comme le rappelle Éric Dufour dans Le mal dans le cinéma allemand, « à la différence de la France, il n’existe pas dans les années soixante d’industrie du cinéma […] ni corrélativement, de tradition cinématographique, d’école de cinéma et de culture du passé cinématographique21 ». Les presque 300 Heimatfilme des années 1950 font illusion avec quelques énormes succès comme celui du Förster von Silberwald, Echo der Berge (1954) et ses 28 millions de spectateurs, ou celui de Grün ist die Heide (1951), Heimatfilm du plat pays de la Lünerburger Heide et ses 19 millions d’entrées. Ils ne permettent pas pour autant à la RFA de consolider son industrie cinématographique, qui voit la disparition de studios prestigieux par le passé, comme la UFA AG. C’est donc paradoxalement l’invasion des productions hollywoodiennes orchestrées par les grandes « majors » et soutenues par le gouvernement américain qui permet au cinéma allemand d’opérer d’une part une révolution artistique et esthétique avec le Nouveau Cinéma et d’autre part une relance économique avec les films des studios Rialto présidés par Horst Wendlandt au début des années 1960. La distribution pléthorique des films hollywoodiens a finalement engendré des conséquences contradictoires : en cherchant à empêcher le retour d’un cinéma allemand puissant, autant en termes économiques qu’artistiques, des générations de cinéphiles, après avoir découvert les grandes œuvres des maîtres hollywoodiens, se tournent vers d’autres cinémas, plutôt européens et novateurs ; des sociétés de cinéma, comme la Rialto et ses producteurs soucieux de recréer le fonctionnement des studios hollywoodiens, laissent la place progressivement à un cinéma moins formaté.

Le contexte socio-politique ouest-allemand au début des années 1960

  • 22 Stephan Martens, « L’occidentalisation de l’Allemagne » dans Demesmay C., Stark H., Qui sont les Al (...)
  • 23 Ingo Kolboom, Pièces d’identité, Signets d’une décennie allemande 1989-2000, Québec, Presses de l’U (...)
  • 24 Alain Lattard, Histoire de la société allemande au xxe siècle, Paris, Éd., La Découverte 2011, p. 6 (...)

9Le succès des films hollywoodiens atteste d’une certaine américanisation de la société ouest-allemande : les majors (Warner, Columbia, Universal, Fox, MGM…) ont réussi parce que la société ouest-allemande, en particulier sa jeunesse, a pleinement adhéré à la culture américaine. Cette conversion à une nouvelle culture tire d’abord sa légitimité de la transformation de l’image des Américains : avant le pont aérien de Berlin-Ouest entre 1948 et 1949, ils étaient encore considérés comme des envahisseurs. Comme le rappelle Stephan Martens dans l’ouvrage collectif Qui sont les Allemands : « Nul n’oublie en Allemagne ce que le pays doit aux « amis » américains qui ont contribué de manière décisive à la victoire sur le national-socialisme et qui lui ont permis de prendre un nouveau départ dans la liberté et la démocratie22 ». La vision du monde proposée à toute une jeunesse durant les années 1950 et 1960 est une référence positive : « l’un de mes premiers sentiments d’Allemand fut avant tout celui de vivre im freien Westen, dans l’Ouest libre. Le modèle, c’était les États-Unis, Amerika, ou du moins ce que l’enfant voyait : du chewing-gum aux cheveux d’Elvis23 ». Pour autant ce processus d’occidentalisation de la RFA n’a jamais engendré une américanisation complète. Les différents mouvements sociaux, qui ont secoué la RFA en 1962 après le choc de la construction du mur de Berlin un an auparavant, montrent qu’une partie de la population, en particulier la jeune génération, est fascinée par la culture de masse américaine et critique vis-à-vis de l’establishment contre lequel lutte aussi la jeunesse américaine. Parmi les événements qui ont secoué l’Allemagne de Konrad Adenauer, les Schwabinger Krawalle et l’affaire du Spiegel, la grande revue politique de la RFA, peuvent être perçus comme des indicateurs d’un pays qui n’a finalement pas connu d’américanisation des mentalités. Les Schwabinger Krawalle sont des émeutes estudiantines qui ont éclaté à Munich entre le 23 et le 26 juin 1962, suite à l’arrestation d’un groupe de musiciens qui avaient osé jouer après 23 heures dans les rues et dont la violente répression policière marqua considérablement l’opinion publique du pays. L’affaire du Spiegel fut déclenchée fin octobre 1962 par l’arrestation du directeur de publication du journal et de plusieurs membres de la rédaction, tous accusés de haute trahison à la suite de la parution d’un article divulguant des informations sur la défense de la RFA et mettant en évidence les carences de la stratégie militaire du pays. L’ensemble de la presse, même la plus conservatrice, les partis politiques d’opposition, les intellectuels, les syndicats mais aussi les Églises ont multiplié les manifestations de soutien aux journalistes emprisonnés. Cette crise politique majeure aboutit finalement à la démission des ministres libéraux du gouvernement et du ministre de la Défense. Comme le précise Alain Lattard, l’affaire du Spiegel et les Schwabinger Krawalle montrent à quel point l’opinion ouest-allemande se libéralisait24. Ces événements politiques et culturels ont agité, voire choqué la RFA mais ont aussi fait souffler un vent de liberté : les signataires du manifeste d’Oberhausen ont alors réalisé de nombreux courts métrages avec un regard critique sur le passé récent du pays, et des producteurs tels que Horst Wendlandt ou Artur Brauner se sont ouverts vers d’autres cinémas, le plus souvent dans le cadre de co-productions avec d’autres pays.

Le triomphe ouest-allemand de Winnetou au cinéma

  • 25 Reinhard Weber, Solveig Wrage, Der Schatz im Silbersee : Eine Erfolgsgeschichte des deutschen Films (...)
  • 26 Après Johnny Weissmuller, Lex Barker fut l’autre Tarzan mémorable du cinéma entre 1949 et 1953.
  • 27 Après avoir proposé deux films autour de ce personnage littéraire au début des années 1930, Fritz L (...)
  • 28 Guillemette Faure, « Ce Französisch qui crève l’écran allemand » dans M le Magazine du Monde, 15 no (...)
  • 29 Curd Jürgens et Gert Fröbe ont sans doute été les deux comédiens allemands qui ont connu la plus gr (...)

10Les triomphes successifs de Der Schatz im Silbersee (Le Trésor du Lac d’Argent, 1962), de la trilogie Winnetou I-II-III (La Révolte des Apaches, Le Trésor des Montagnes bleues, Sur la Piste des Desperados, 1963-1965) et les succès plus relatifs mais réels des autres adaptations des aventures du chef Apache sont d’abord liés au phénomène proprement littéraire qu’est Karl May, dont les livres connaissent encore au début des années 1960 un réel succès, même si les ventes baissent régulièrement. Sa popularité pouvait ouvrir des perspectives prometteuses en cas d’adaptation cinématographique. Elles allaient finalement largement dépasser les espérances du producteur Horst Wendlandt et de ses associés qui avaient financé un film dont le coût de production s’élevait à 3,5 millions de Deutsche Marks, une somme énorme à l’époque pour un film allemand. Selon Reinhard Weber25, plusieurs facteurs concomitants expliquent le triomphe du Schatz im Silbersee et des autres films de Winnetou. Ces films donnent une autre image du cinéma allemand que pourtant les cinéastes du Nouveau Cinéma allemand ne lui reconnaissent pas : il s’agit d’un cinéma capable de prendre des risques, de susciter une réelle envie de retourner dans les salles de cinéma à un moment de crise. Le casting international du film est l’autre atout de ces films : Lex Barker était une star hollywoodienne connue pour ses prestations dans ses rôles de Tarzan26, ses quelques films de cape et d’épée italiens et pour ses participations aux nouveaux films consacrés au docteur Mabuse27 ; Pierre Brice, que Horst Wendlandt remarqua au festival de Berlin de 1962, vit son statut d’inconnu se transformer du jour au lendemain avec la sortie du Schatz im Silbersee en celui de star. Comme le rappelle Guillaumette Faure dans son article « Ce Französisch qui crève l’écran allemand28 », Pierre Brice et Marie Versini, la comédienne française qui interpréta la sœur de Winnetou, furent, entre 1964 et 1969, l’acteur et l’actrice préférés des Allemands, d’après le sondage annuel publié par le magazine Bravo. Sa renommée fut telle que lorsqu’il sortit un disque, ses ventes se placèrent devant celles des Beatles. La présence d’acteurs allemands confirmés tels que Götz George ou Mario Adorf fit le reste. Cette distribution internationale du film symbolise l’ouverture du cinéma ouest-allemand (déjà inaugurée par la présence de Lex Barker dans la série des films Docteur Mabuse) à d’autres cinémas nationaux : le cinéma ouest-allemand peut dorénavant proposer autre chose que des films populaires traditionnels. On avait l’habitude de voir quelques grands comédiens allemands comme Curd Jürgens ou Gert Fröbe29 jouer dans des films étrangers mais il était plus rare de retrouver des comédiens étrangers interpréter les premiers rôles dans des films ouest-allemands. Le dernier facteur qui peut expliquer le triomphe de Winnetou sur les écrans allemands est lié aux films eux-mêmes, au savoir-faire du réalisateur Harald Reinl. Il a su cadrer dans un cinémascope parfaitement maîtrisé les splendides décors naturels de l’actuelle Croatie (parc national des lacs de Plitvice, parc national de Paklenica, lac Kaluderovac, lac Galovac), magnifiés par la partition musicale de Martin Böttcher dont le thème musical tiré du Schatz im Silbersee, la Old-Shatterhand-Melodie, fut vendue à plus de 100 000 exemplaires, une nouveauté à cette époque où les bandes originales ne connaissaient encore qu’un succès restreint.

  • 30 Pierre Brice dans Pierre Brice, l’illustre inconnu du cinéma français, Arte, 27 décembre 2007.
  • 31 La première des films suivants, en particulier la trilogie Winnetou eut lieu au Mathäser Film Palas (...)
  • 32 « Vor 50 Jahren kam Winnetou ins Kino », Göppinger Kreisnachrichten, 12. Dezember 2012 : « Wir hatt (...)

11Pierre Brice aime à répéter30 que le soir de la première du film Der Schatz im Silbersee, qui eut lieu au cinéma Universum de Stuttgart le 12 décembre 196231, le public était si déchainé qu’il avait empêché sa sortie et celle de Lex Barker de la salle de cinéma. Sans doute faut-il prendre ses déclarations avec précaution, mais elles témoignent de l’accueil triomphal du film (et des suivants) qui fut identique dans toutes les salles de cinéma où il fut projeté. Les témoignages recueillis à l’occasion du cinquantième anniversaire de la sortie du film corroborent les souvenirs de Pierre Brice. Le bourgmestre de Göppingen, Guido Till, se souvient de la projection du film au cinéma Gloria de Wuppertal : « Nous n’avions plus de cinéma à Haan, nous devions aller à Wuppertal. Le cinéma, une salle immense, était bondé et j’étais heureux d’avoir encore obtenu une place au premier rang. Après la projection, j’avais les yeux vitreux et je courais au rythme d’un cheval au galop32 ». Le témoignage du journaliste Herbert Heinzelmann va dans le même sens, mais avec une allusion à l’œuvre littéraire :

  • 33 Herbert Heinzelmann, « Vor 50 Jahren ritt Winnetou erstmals über die Leinwand, Der pferdestarke Wes (...)

[…] Le nom de Karl May est dorénavant lié de façon inextricable au nom de Winnetou. Il est probable que plus d’Allemands connaissent aujourd’hui le chef indien que son créateur, que May qui l’a créé. […] Au cinéma Lu-Li de Nuremberg dans la Luipoldstrasse le rideau s’ouvrit en décembre 1962. Le cinéma était plein. Nous n’avions réussi qu’à obtenir des billets pour les rangées de devant. Aussi quand Winnetou apparut sur l’écran, il galopa directement dans nos yeux. Winnetou était très beau. Un français le jouait ; la presse en avait fait largement état : Pierre Brice. Il portait des costumes impressionnants. Sa noblesse s’imposait au public. C’est en Allemagne que débutait la carrière d’une star de cinéma. Et l’écrivain Karl May qui avait quelque peu sombré dans l’oubli, fut redécouvert. Car maintenant tous voulaient lire le livre qui avait donné son titre au film Der Schatz im Silbersee33.

12Ces témoignages renvoient non seulement à l’accueil triomphal du film, mais à la manière dont il fut distribué dans les salles de cinéma permettant finalement un succès sur la durée. En effet, si ces souvenirs font allusion à la fermeture progressive des salles de cinéma dans les petites villes ou à la périphérie des grandes, ils rappellent qu’on projetait un film en première exclusivité dans un circuit relativement restreint et il n’était pas rare que les villes moyennes, et plus encore, les petites villes où il restait encore une ou plusieurs salles de cinéma, durent attendre plusieurs semaines, voire plusieurs mois pour obtenir une copie. Aussi, lorsqu’on lit les chiffres des entrées des premiers Winnetou, entre 14 et 18 millions de spectateurs pour chaque film, il convient de rappeler que ces entrées s’étalent sur plusieurs années. Par conséquent, comme les différents films de Winnetou sortirent avec juste un an d’écart, le taux de pénétration sur l’ensemble des circuits de salles de cinéma est impressionnant : dans les grandes villes, il arrivait que plusieurs films différents de Winnetou fussent à l’affiche en même temps ; d’une ville moyenne à l’autre, on projetait un film de Winnetou, mais pas nécessairement le même. Par ailleurs, devant le triomphe des films (qui sortirent toujours mi-décembre, donc peu avant Noël, transformant les films en rendez-vous quasi incontournables de cette période de l’année où l’on allait beaucoup au cinéma en famille), Wendlandt ressortit rapidement les films dans une version expurgée des rares scènes violentes, permettant au film de passer d’une autorisation à partir de 12 ans à une autorisation à partir de 6 ans. Cette stratégie permit à des films déjà anciens de retrouver un nouveau public, un public extrêmement jeune qui supposait la présence d’adultes, la plupart l’ayant déjà vu quelques années plus tôt.

  • 34 Auf den Trümmern des Paradieses, Die Todeskarawane et Die Teufelsanbeter sortirent en 1920, Durch d (...)

13Le phénomène littéraire était si important sur le territoire ouest-allemand qu’il ne pouvait que générer un légitime engouement pour les films, d’autant plus que seules quelques-unes des aventures « moyen-orientales »34 de Karl May avaient été adaptées jusque là au cinéma, dans les 1920 et dans les années 1950. Selon Tim Bergfelder :

  • 35 Tim Bergfelder, International Adventures. German Popular Cinema and European Co-Productions in the (...)

[…] les Winnetou ont aussi plu au public allemand parce qu’ils lui permettaient d’oublier les années sombres du nationalisme, de se découvrir une nouvelle identité, plus cosmopolite, prônant les dialogues culturels. Le phénomène May est un exemple intéressant de la manière qui montre comment utopie sociale, culture de la consommation et érosion de l’identité sont interdépendants dans la première moitié des années 1960, à travers des combinaisons très inhabituelles presque contradictoires35.

14Le public allemand peut oublier avec ces films les années sombres du passé et, comme le suggère Bergfelder dans son livre à plusieurs reprises, se découvrir une nouvelle identité caractérisée par une plus grande ouverture au monde, traduite par la soudaine passion des jeunes Allemands pour le peuple Indien. En effet, la plupart des jeunes garçons ouest-allemands imitent Pierre Brice et Lex Barker quand ils jouent aux cow-boys et aux Indiens, en s’appelant presque systématiquement « frère de sang ». Les parents y trouvent un message rassurant sur la fraternité entre les peuples, un message qui n’était pas celui de leur jeunesse. Le succès des films de Winnetou s’explique aussi parce qu’ils reflètent ce que la société ouest-allemande fut à l’époque où les spectateurs allemands les découvrirent. Winnetou, au cinéma, peut-être plus que Winnetou dans les livres, canalise la vérité historique de son époque, les films renvoient à une partie (majoritaire) de la population ouest-allemande qui se reconnaît dans cette ode au rapprochement entre les peuples, à l’amitié entre deux hommes et aux valeurs traditionnelles. Il y a dans cette adhésion à l’univers rassurant des films une possibilité pour ce public d’édifier une nouvelle identité, en rupture avec celle du passé, trop lourde à porter, ou tout du moins avec certaines de ses composantes. Et quand on considère les films produits par Wendlandt, on peut y trouver une représentation relativement pertinente de la réalité des années 1960 : à la fois conservatrice et ouverte, traditionaliste et sensible au progrès. La popularité, à la fois du personnage et de son interprète, n’a jamais cessé en Allemagne puisqu’à l’occasion du 85e anniversaire de Pierre Brice le 8 février 2014 plusieurs chaînes de télévision rediffusent les Winnetou ; ceux-ci sont d’ailleurs systématiquement diffusés pour les fêtes de fin d’année, depuis la première diffusion du Der Schatz im Silbersee en 1974 sur la ZDF (la seconde chaîne publique ouest-allemande), permettant par conséquent aux jeunes enfants des années 1960 de les revoir et de faire découvrir à leurs enfants, voire petits-enfants les films de leur jeunesse, de partager leur passion pour ce personnage de littérature et/ou de cinéma. Il convient toutefois de relativiser l’impact du personnage auprès du jeune public aujourd’hui, car celui-ci est remplacé par d’autres tels que Harry Potter ou les super-héros Marvel ou DC Comics.

15Si Winnetou reste fondamentalement un phénomène ouest-allemand, le succès fut considérable dans d’autres pays. Il sortit dans près de 60 pays à travers le monde, ce qui constitua pour un film ouest-allemand un record. La revue Der Spiegel revint en octobre 1963, soit presque un an après la sortie de Der Schatz im Silbersee et deux mois avant la sortie annoncée de Winnetou 1 (titre allemand du film : Auf Gold gestossen) sur la « mine d’or » que représentait dorénavant le western allemand. Le producteur Horst Wendlandt y revient sur l’accueil dans plusieurs pays européens :

  • 36 Horst Wendlandt « Wilder Westen. Auf Gold gestossen », Der Spiegel no 43, 23. Oktober 1963, p. 119  (...)

En Italie nous avons fait en quatre semaines 38 millions de lires (243 200 Deutsche Marks), un résultat sensationnel. En Autriche, le film est un succès maximal, on estime qu’il a dépassé celui de Sissi. Dans le cinéma Premierenhaus d’Anvers, le film fut à l’affiche huit semaines durant et rapporta 2,8 millions de francs belges (224 000 Deutesche Marks)36.

16De façon plus étonnante les films connurent en URSS une carrière plus qu’honorable, sans doute parce qu’ils constituaient une alternative opportuniste aux westerns américains, d’autant plus qu’ils étaient tournés dans un pays communiste. Il en fut de même dans d’autres pays de l’Est comme la Tchécoslovaquie, la Hongrie et, surtout, la Yougoslavie, où tous les extérieurs furent tournés, mobilisant de nombreux Croates tant pour la figuration que pour les équipes techniques du film. Pour la France, la situation fut différente.

Winnetou, un échec ou un succès en France ?

17À l’occasion de la diffusion d’un documentaire sur Pierre Brice sur Arte en 2008, Corinne Delvaux raconte son premier séjour en Allemagne :

J’ai douze ans. Je vais pour la première fois séjourner dans une famille allemande. À peine arrivée, les grands frères et sœurs de ma correspondante se précipitent sur moi : tu le connais ? Lui, c’est un magnifique Indien dont les posters recouvrent les murs de leurs chambres. Euh… Mais enfin, Pierre Brice, le grand comédien français ? Euh… Je sens qu’il s’agit là de quelque chose d’exceptionnel que je ne peux pas ne pas savoir. Je ne veux pas faire l’idiote, je marmonne quelque chose d’incompréhensible avec mes trois mots d’allemand. J’ai l’air idiote. Pierre Brice donc. Une star outre-Rhin. Mais les Allemands ne savent pas que ce Français est purement et simplement un illustre inconnu en France37.

  • 38 Horst Wendlandt, « Wilder Westen. Auf Gold gestossen », op. cit., p. 119 : « In Paris ist etwas gan (...)

18Ce témoignage révèle la méconnaissance profonde du public français pour le phénomène Winnetou. Pour autant, et malgré les parutions trop sporadiques des livres de Karl May en France rendant l’accès à l’œuvre de l’écrivain difficile, les films, notamment les premiers, ont connu une carrière qui fut loin d’être déshonorante. Dans un article du Spiegel, Wendlandt est même très enthousiaste face à l’accueil parisien du film pour la première semaine : « À Paris il s’est passé quelque chose d’absolument invraisemblable. Le film a eu durant la première semaine 31 500 spectateurs et a battu tous les autres films qui sortirent pendant la même période en première exclusivité38 ». Il convient de relativiser l’allégresse de Wendlandt. Si effectivement sa première semaine fut bonne, le film sortit le 16 août 1963, c’est-à-dire en plein été quand les salles de cinéma étaient plutôt désertées, sans véritable concurrence. Pour autant, Der Schatz im Silbersee fut un succès avec 1 656 736 entrées en fin d’exclusivité. Il fut même le western qui fit le plus d’entrées en 1963, trouvant sa place entre des superproductions hollywoodiennes telles que The Great Escape (La Grande Évasion, 1963), Lawrence d’Arabie (1963), Cleopatra (Cléopâtre, 1963), 55 days at Peking (Les 55 jours de Pékin, 1963), Il Gattopardo (Le Guépard, 1963) ou des films français comme La Cuisine au Beurre (1963), Mélodie en sous-sol (1963) ou Les Tontons Flingueurs (1963).

  • 39 Sans rentrer dans les détails, il suffit de consulter les pages de notations globales de revues com (...)

19Pour comprendre le succès de Der Schatz im Silbersee (comme celui des deux Winnetou suivants), il convient de rappeler que le film fut une co-production entre la Rialto Film Preben-Philipsen (firme danoise et allemande), Jadran Film (firme yougoslave) et la Société Nouvelle de Cinématographie SNC (firme française). À ce titre, la SNC a non seulement financé le film, mais elle s’est engagée à le distribuer pour qu’il touche un large public. À Paris, il est projeté dans trois salles, ce qui peut paraître peu mais l’une d’entre elles est le Paramount Opéra (l’actuel complexe Gaumont-Opéra), l’une des très grandes salles de la capitale à l’époque avec 1 900 fauteuils. Cette exposition de choix permet au film d’engranger sans problème les entrées malgré les critiques assassines du film39 en France. Le public est familial, comme il l’est d’ailleurs dans la plupart des villes de provinces où il est projeté. Le même public regarde à la télévision des séries comme Bonanza ou Daniel Boone, où finalement les personnages et les situations sont aussi manichéens qu’ils peuvent l’être dans les films Winnetou. Le jeune public français ne connaît pas les romans de Karl May, mais il est un habitué du genre avec la diffusion de nombreux westerns dans les deux décennies précédentes à la télévision, des westerns de l’âge d’or hollywoodien, avec des comédiens emblématiques du genre comme Gary Cooper, Allan Ladd ou encore Randolph Scott. Seul John Wayne les attire encore dans les salles avec des westerns tels que McLintock ! (Le Grand McLintock 1963), The Sons of Katie Edler (Les 4 fils de Katie Edler, 1965) et El Dorado (1966), au moment où SNC distribue les premiers Winnetou.

  • 40 Écrite par Richard Balducci, Jacques Wilfrid et Jean Girault et réalisée par Jean Girault, la série (...)
  • 41 Après avoir été l’un des acteurs phares de la Nouvelle Vague, surtout avec Jean-Luc Godard, Jean-Pa (...)
  • 42 Ce film fut produit par une autre firme que la Rialto, mais avec Lex Barker et Pierre Brice.

20Quand Winnetou 1. Teil (La révolte des Apaches, 1963) sort le 12 août 1964, le contexte a peu évolué pour le nombre de westerns sur les écrans français. Ayant droit au même traitement que Der Schatz im Silbersee, la SNC restant co-productrice du film, Winnetou 1. Teil connaît un certain succès, mais finalement plus limité avec 1 126 887 entrées. Il est simplement battu par une autre « tribu » dirigée par un maître du genre, Cheyenne Autumn (Les Cheyennes, 1964) de John Ford. Mais l’année 1964 annonce le retour du cinéma populaire français avec la naissance du mythe « Louis de Funès » qui, avec Faites sauter la Banque (1964), le premier des Gendarme40 (1964-1982) et le premier des Fantomas (1964-1966), accède après 20 ans de carrière à une célébrité qui dépasse rapidement les frontières hexagonales. C’est aussi l’année de la consécration de Jean-Paul Belmondo avec quatre films41. Lorsque le Old Shatterhand (Les Cavaliers rouges, 1964)42 arrive sur les écrans français le 15 janvier 1965 et Winnetou 2. Teil (Le Trésor des Montagnes bleues, 1964) le 10 octobre 1965, avec respectivement 1 013 325 entrées et 774 971 entrées, la domination des comédies familiales avec Louis de Funès, et plus globalement du cinéma populaire français, s’amplifie au point de faire de l’ombre aux productions hollywoodiennes et, par conséquent, encore davantage aux productions des autres pays.

21Au-delà de cette réalité des chiffres, les productions européennes, en l’occurrence les premiers Winnetou, ne trouvent pas de personnages auxquels le public français peut s’identifier. Il est d’ailleurs intéressant de constater qu’aucun personnage emblématique de la littérature française ne connut un tel enthousiasme au point de susciter un phénomène identique à celui de Winnetou en RFA. La littérature française regorge pourtant d’auteurs capables de susciter un tel engouement, Jules Verne, Alexandre Dumas, pour ne citer qu’eux. Le cinéma français a, certes, adapté plusieurs livres de ces auteurs mais à intervalle irrégulier, comme des œuvres uniques et non comme des films à suivre (à l’exception peut-être des Trois mousquetaires souvent projetés en deux parties). Il a sans doute manqué des personnages récurrents comme le furent Winnetou et Old Shaterhand chez Karl May. Cette place vacante, comblée par Fernandel dans les années 1950 avec la figure emblématique de curé pittoresque défiant le pouvoir communiste local dans la fameuse série des Don Camillo (1952-1966), sera reprise par Louis de Funès, avec des « séries » telles que les Gendarme et les Fantomas. Ce personnage aurait pu être l’équivalent français de Winnetou – des livres adaptés au cinéma de façon sérielle – mais le ton volontairement comique des films et la place de plus en plus prépondérante qu’y prend la prestation de De Funès l’ont empêché, même si les trois films furent de grands succès. Avec Louis de Funès, entre le gendarme Cruchot, le commissaire Juve ou n’importe quel autre de ses personnages excentriques – patron, directeur de restaurant, chef d’orchestre, homme d’affaire –, il existe peu de différence. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les titres allemands des films avec Louis de Funès commencent toujours avec le même nom : Balduin. Il a créé une sorte de figure récurrente d’un film à l’autre, d’un personnage à l’autre, qu’il a imposée en quelques films entre 1964 et 1965 avec Pouic Pouic (1964), Le Gendarme de Saint-Tropez (1964) et Le Corniaud (1965). Le public l’attend dans des situations où il se heurte le plus souvent aux jeunes et aux femmes, les premiers symbolisant l’envie de sortir d’une France aux mœurs corsetées, les secondes montrées comme des contraintes. Dans la France des années 1960 qui va connaître une double révolution sociale et culturelle, qu’annonçait déjà la Nouvelle Vague du début de la décennie, De Funès devient la figure certes caricaturale mais fédératrice d’une certaine France obligée de reculer devant l’émancipation d’une société.

22Aussi était-il difficile pour d’autres personnages emblématiques, qui ne représentaient pas la France, de réellement trouver leur place dans le cœur des spectateurs, même des plus jeunes. Quand de surcroît cette figure est un Apache, joué par un comédien certes français mais inconnu en France, dans un western allemand, genre américain de prédilection, tourné en Yougoslavie, ses chances de fédérer un large public étaient pour le moins réduites. Winnetou raconte l’Allemagne pour les Allemands, avec cette idée que le pays peut s’ouvrir aux autres nations, se réconcilier avec les autres peuples, découvrir de nouvelles frontières dans un monde pacifié. Pour le jeune public français, il est juste un Indien valeureux qui se bat pour son peuple et pour maintenir la paix avec le peuple blanc à travers son amitié avec Old Shatterhand, dans des westerns un peu surannés, pas désagréables à regarder, avec des décors naturels magnifiques et suffisamment de rebondissements pour faire passer un bon moment malgré la violence qui y règne.

23Violence que revendique le western italien, dont les deux premiers films de Sergio Leone Per un pugno di dollari (Pour une poignée de dollars, 1964) et Per qualche dollaro in piu (Pour quelques dollars de plus, 1965), marquent les spectateurs français au point de connaître un triomphe avec un acteur américain alors inconnu, Clint Eastwood. Avec plus de 4 millions d’entrées pour chaque film, il réduit à néant l’impact de la série des Winnetou, d’autant plus qu’à partir de Winnetou 3. Teil (Sur la Piste des Desperados, 1965), la SNC ne co-produit plus et, par conséquent, ne distribue plus les films, la société française préférant soutenir activement la série des Gendarme avec le désormais « rentable » Louis de Funès. Que le film ne fasse alors plus que 17 710 entrées sur toute la France n’est pas étonnant. Cet échec total sera suivi de ceux de Old Surehand (Frontière ardente, 1965) et de Der Ölprinz (L’Appât de l’Or noir, 1965) qui feront encore moins d’entrées. Les derniers films de la série des WinnetouWinnetou und das Halblutt Apanatschi (Le Jour le plus long de Kansas City, 1966), Winnetou und sein Freund Old Firehand (Tonnerre sur la Frontière, 1966) et Winnetou und Shatterhand im Tal der Toten (Le Trésor de la Vallée de la Mort, 1968) – n’auront d’ailleurs droit à une aucune sortie dans les salles françaises. On peut légitimement faire un parallèle avec la chute des entrées des Winnetou en Allemagne, mais les derniers films ont néanmoins été de vrais succès, Pierre Brice restant l’acteur préféré de toute une génération de jeunes Allemands, ce qu’il n’a jamais réussi à devenir en France, même lorsque les premiers films ont touché un si large public. Mais le triomphe européen de C’era una volta il West (Il était une fois dans l’Ouest, 1968) de Sergio Leone, avec sa relecture de plusieurs grandes figures représentatives du western classique, sa violence assumée, sa gestion du temps intradiégétique sonne le glas des Winnetou également en Allemagne.

Pour ne pas en finir avec Winnetou

24Winnetou, le héros de cinéma, l’icône du cinéma populaire ouest-allemand des années 1960, est-il finalement passé inaperçu en France ? Si l’on s’en tient aux chiffres et rien qu’aux chiffres, les entrées des premiers films montrent que les aventures du chef apache ont connu un certain succès, même si celui-ci fut plutôt décroissant d’un film à l’autre. On a vu que cette fréquentation est surtout tributaire de la présence en tant que coproducteur et distributeur de La Société Nouvelle de Cinématographie (SNC), qui sut trouver les bonnes salles et le bon moment pour mettre les films à l’écran. Avec le retrait de la SNC, les autres films, à leur sortie, furent de véritables fours. Établir un parallèle entre ces deux « carrières » finalement très différentes entre les premiers et les derniers films de la série montre que Winnetou n’est resté qu’un succès de curiosité. À la différence de la RFA, la découverte des films ne correspondaient à aucune attente, dans la mesure où les livres de Karl May n’avaient connu que de parcimonieuses traductions. On remarquera d’ailleurs qu’aucun titre français ne reprenait des titres originaux le nom Winnetou, le public français ignorant le plus souvent sa réalité littéraire ; le phénomène d’identification ne pouvait par conséquent s’opérer de façon immédiate comme ce fut le cas en Allemagne. Par ailleurs, que pouvaient-ils raconter aux Français quand les Gendarme, les Fantomas, et la plupart des autres films avec Louis de Funès, Bourvil, Fernandel, Jean Marais, Jean-Paul Belmondo ou Jean Gabin racontaient la France sous toutes ses facettes ? Il est finalement légitime que tous ces comédiens suscitent une large adhésion des spectateurs dans la plupart de leurs films. Pour le public plus averti, il est difficile de se passionner pour des westerns finalement un peu trop naïfs et manichéens, à un moment où les cinéphiles célèbrent les westerns des maîtres du genre, ceux de John Ford, de Howard Hawks, de Anthony Mann ou de Delmer Daves en mettant en exergue l’ambiguïté sous-jacente qu’ils proposent dans leurs films. Et quand les cinéphiles, qui lisent les Cahiers du Cinéma, La Revue du Cinéma ou Positif, et fréquentent les festivals de cinéma, s’intéressent au cinéma allemand, c’est à celui d’Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni, et bientôt ceux de Volker Schlöndorff, Wim Wenders et Rainer Werner Fassbinder. Le Nouveau Cinéma allemand, avec son regard critique sur la société ouest-allemande, la remise en cause du nazisme par une rupture avec le passé sans toutefois le renier, peut interpeler le spectateur français bien davantage que les aventures surannées d’une amitié entre des pionniers blancs et des Indiens pacifiques dans un ouest américain, loin des canons hollywoodiens du moment. Le public français préfère des films pro-indiens tels que Soldier Blue (Soldat bleu, 1970) ou Little Big Man (1971) dont la violence parfois explicite, à laquelle le western italien l’avait déjà habitué, est plus prégnante que la violence édulcorée des Winnetou et son discours très moralisateur. Le public allemand montre un identique intérêt pour ces films plus réalistes, plus en phase avec l’histoire, mais avec un décalage dans le temps lié précisément à la domination des films produits par Wendlandt.

  • 43 Les réalisateurs y reviendront dans la deuxième partie de la décennie après le succès planétaire de (...)

25Il semble que si pour le public français les Winnetou furent davantage un objet de singularité durant une courte période, entre 1963 et 1965, répondant à une place laissée vacante par Hollywood qui préférait alors tourner des superproductions historico-bibliques dans le sud de l’Espagne (les productions Samuel Bronston) plutôt que des westerns43, ces films n’en demeurèrent pas moins des produits suffisamment divertissants qui permirent d’éviter une rupture plus profonde entre le public et le genre. Cette période transitoire, l’Allemagne l’a également connue. Elle fut simplement plus longue avec le succès prolongé des Winnetou. Et elle fut salutaire pour le western dans son ensemble et, par conséquent, pour le cinéma tout simplement. On se souviendra de cet extrait d’un entretien donné par Sergio Leone à la revue française Cinéma 69 :

  • 44 Cinéma 69 no 140, novembre 1969, interview de Sergio Leone avec Jean A. Gili, p. 45.

Les conditions économiques empêchaient pratiquement de faire un film en Italie en 1964. En 1962, la vague des péplums avait cessé brutalement. En 1963 s’est produit l’énorme krach de la Titanus et toutes les banques ont arrêté le crédit. Et c’est grâce au succès de la série allemande Winnetou de Harald Reinl que le western a intéressé les producteurs italiens44.

26Pour prolonger cette réflexion du maître italien du genre, c’est le succès de ses westerns et des collègues transalpins qui redonna des couleurs au western hollywoodien, qui sut tenir compte des changements de codes pour transformer à son tour le genre. Le personnage de Winnetou en défenseur des Indiens qui avaient jusque là une place tout à fait secondaire à Hollywood et les trois Sergio – Leone, Solima et Corbucci – du western italien ont cassé les stéréotypes du héros américain et ont joué un rôle fondamental dans la survie et la transformation d’un genre qui a donné parmi les plus belles histoires du cinéma.

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Notes

1 Michael Petzel, Karl-May-Filmbuch. Stories und Bilder aus der deutschen Traumfabrik, Bamberg, Radebeul, Karl-May-Verlag 1999, p. 5 : « Der Schatz im Silbersee ist naiv, aber nicht dumm ; geschickt erzählt und technisch perfekt. So müssen Karl May Filme sein. »

2 On entend par Heimatiflm (film de terroir) un genre qui présente une vision idyllique de la campagne allemande, notamment des régions alpines et qui atteindra son apogée dans la période de l’après-guerre. Il opère avec des catégories manichéennes simples (ville-perversion/campagne-pureté) dans une vision du monde conservatrice. Voir en particulier : Willy Höfig, Der deutsche Heimatfilm 1947-1960, Stuttgart, F. Enke Verlag 1973.

3 John Sandford, The New German Cinema, Londres, Oswald Wolff 1980, p. 13.

4 Joe Hembus, Der deutsche Film kann gar nicht besser sein, Bremen, Schünemann Verlag 1961.

5 Kinosterben signifie « mort du cinéma ». Pour ce terme voir notamment : Joachim-Felix Leonhard, Hans-Werner Ludwig, Dietrich Schwarze et al., Medienwissenschaft – Ein Handbuch zur Entwicklung der Medien und Kommunikationsformen. Bd. 2, W. de Gruyter, Berlin 2001.

6 John Sandford, op. cit., p. 13.

7 Traduction du Manifeste d’Oberhausen du 28 février 1962 : « En s’écroulant, le cinéma conformiste allemand entraîne dans sa chute le fondement économique d’une attitude intellectuelle que nous rejetons. Il donne aussi au nouveau cinéma une chance de voir le jour. Au cours des dernières années, les courts métrages de jeunes auteurs, réalisateurs et producteurs allemands ont récolté un grand nombre de prix dans des festivals internationaux et donc la reconnaissance de la critique internationale. Les succès remportés par ces créations démontrent que l’avenir du cinéma allemand appartient à ceux qui ont prouvé qu’ils parlent un nouveau langage cinématographique. En Allemagne, comme déjà dans d’autres pays, le court métrage est devenu l’école et le champ d’expérimentation du long métrage. Nous proclamons notre ambition de créer le nouveau cinéma allemand. Ce nouveau cinéma a besoin de nouvelles libertés. Il doit se libérer du conformisme corporatiste, de l’influence des partenaires commerciaux, de la tutelle des groupes d’intérêt. La production du nouveau cinéma allemand peut compter sur notre apport intellectuel, formel et économique. Nous sommes prêts à assumer les risques économiques. Le cinéma de papa est mort. Nous croyons au Nouveau Cinéma. Oberhausen, 28 février 1962 » Les 26 cinéastes signataires : Bodo Blüthner, Boris von Borresholm, Christian Doermer, Bernhard Dörles, Heinz Furchner, Rob Houwer, Ferdinand Khittl, Alexander Kluge, Pitt Koch, Walter Krüttner, Dieter Lemmel, Hans Loeper, Ronald Martini, Hans-jürgen Pohland, Raimund Ruehl, Edgar Reitz, Peter Schamoni, Detten Schleiermacher, Fritz Schwennicke, Haro Senft, Franz-Josef Spieker, Hans Rolf Strobel, Heinz Tichawsky, Wolgang Urchs, Herbert Vesely, Wolf Wirth. (traduction effectuée par Arte France)

8 La sortie triomphale de la première aventure cinématographique de Winnetou a lieu le 14 décembre 1962.

9 Caroline Moine, « Le renouveau du cinéma allemand dans les années 1960. Entre Modernité et reconnaissance internationale » dans Jean-Paul Cahn, Ulrich Pfeil, Allemagne 1961-1974, De la construction du Mur à l’Ostpolitik, volume 2/3, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, Presses Universitaires, 2009, p. 340.

10 Les films d’Edgar Wallace qu’on appela aussi les « Krimi» étaient des films qui mêlaient suspense, horreur, humour et culture populaire empruntant autant des traits stylistiques aux films anglo-saxons de la Hammer qu’au cinéma expressionniste allemand.

11 C’était la réponse allemande à James Bond, une série de « romans de gare» très populaires adaptés au cinéma par le producteur Heinz Willeg et interprétés par l’acteur américain George Nader.

12 Société de production britannique fondée en 1934 qui domine à cette époque le cinéma populaire européen et mondial grâce à la production de nombreux films de genre (horreur, fantastique, aventures…).

13 Il convient de préciser que ce cinéma de genre a totalement disparu dans le cinéma allemand durant la première moitié des années 1970 lorsque les films de Wim Wenders, Volker Schlöndorff, Werner Herzog et Rainer Werner Fassbinder connaissent le succès au cinéma et à la télévision publique où ils sont diffusés simultanément.

14 La revue de cinéma Les Cahiers du Cinéma fut créée en avril 1951 par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Joseph-Marie Lo Duca et Léonide Keigel.

15 La revue de cinéma Positif fut créée en 1952 par Bernard Chardère.

16 Clément Graminiès, La critique cinéma, le participatif dans l’économie des industries culturelles, en ligne, http://www.critikat.com/panorama/dossier/la-critique-cinema.html

17 On se souvient de textes fondateurs de la critique comme celui de Jacques Rivette, Génie de Hawks, paru dans le numéro 23 de mai 1953 ou de l’éditorial de André Bazin, Comment peut-on être hitchcocko-hawksien ?, paru dans le numéro 44 de février 1955.

18 La revue de cinéma Sight and Sound est fondée en 1932 par le British Film Institute.

19 La revue de cinéma Filmkritik est créée en 1957 sous l’impulsion de Enno Patalas et Wilfried Berghahn. Elle paraît jusqu’en 1984.

20 Notamment Alexander Kluge, Kluge par Kluge : une leçon de cinéma, à la Cinémathèque français, cycle du 24 avril au 3 juin 2013, Conférence et rencontre du 27 avril 2013.

21 Éric Dufour, Le Mal dans le cinéma allemand, Paris, Armand Colin, coll. « Cinéma / Arts Visuels », 2014, p. 248.

22 Stephan Martens, « L’occidentalisation de l’Allemagne » dans Demesmay C., Stark H., Qui sont les Allemands ?, Éd. Septentrion Presses Universitaires, coll. « Espaces politiques », Villeneuve d’Ascq, 2006, p. 36.

23 Ingo Kolboom, Pièces d’identité, Signets d’une décennie allemande 1989-2000, Québec, Presses de l’Université de Montréal, coll. « Champ libre », 2001, p. 22.

24 Alain Lattard, Histoire de la société allemande au xxe siècle, Paris, Éd., La Découverte 2011, p. 63-68, ici p. 62.

25 Reinhard Weber, Solveig Wrage, Der Schatz im Silbersee : Eine Erfolgsgeschichte des deutschen Films, Fachverlag für Filmliteratur, Landshut, 2012.

26 Après Johnny Weissmuller, Lex Barker fut l’autre Tarzan mémorable du cinéma entre 1949 et 1953.

27 Après avoir proposé deux films autour de ce personnage littéraire au début des années 1930, Fritz Lang renoue avec le personnage en 1960. Le succès sera tel que le producteur Artur Brauner y voit une opportunité pour concurrencer les films d’Edgar Wallace produits par Horst Wendlandt. Six films seront proposés entre 1960 et 1964.

28 Guillemette Faure, « Ce Französisch qui crève l’écran allemand » dans M le Magazine du Monde, 15 novembre 2013, p. 54-57.

29 Curd Jürgens et Gert Fröbe ont sans doute été les deux comédiens allemands qui ont connu la plus grande carrière internationale. Qu’ils aient joué tous les deux un méchant dans la série de James Bond – Curd Jürgens dans The Spy who loved me (1976) et Gert Fröbe dans Goldfinger (1964) n’est pas un hasard.

30 Pierre Brice dans Pierre Brice, l’illustre inconnu du cinéma français, Arte, 27 décembre 2007.

31 La première des films suivants, en particulier la trilogie Winnetou eut lieu au Mathäser Film Palast de Munich.

32 « Vor 50 Jahren kam Winnetou ins Kino », Göppinger Kreisnachrichten, 12. Dezember 2012 : « Wir hatten in Haan kein Kino mehr, mussten also nach Wuppertal. Das Kino, ein riesengroßer Saal, war brechend voll und ich war froh, dass ich in der ersten Reihe - Rasiersitz - noch einen Platz bekommen hatte. […] Nach der Kinovorstellung hatte ich wohl ganz glasige Augen und bin im Reiterschritt gelaufen. »

33 Herbert Heinzelmann, « Vor 50 Jahren ritt Winnetou erstmals über die Leinwand, Der pferdestarke Westernprinz », Nürnberger Zeitung, 10. Dezember 2012 : « […] der Name Karl May ist inzwischen rezeptionsgeschichtlich nahezu untrennbar mit dem Namen Winnetou verbunden. Wahrscheinlich kennen heute mehr Deutsche den Indianerhäuptling, den May erfunden hat, als seinen Schöpfer. […] Im Lu-Li-Kino in der Nürnberger Luitpoldstraße schwang im Dezember 1962 der Vorhang auf. Das Kino war voll. Wir hatten nur noch Karten in den vorderen Reihen bekommen. Also ist Winnetou direkt in unsere Augen hineingeritten, als er auf der Leinwand erschien. Winnetou war sehr schön. Ein Franzose spielte ihn ; das hatte die Presse längst berichtet : Pierre Brice. Er trug sehr beeindruckende Gewänder. Er kam sehr edel beim Publikum an. In Deutschland begann die Karriere eines Filmstars. Und der Schriftsteller Karl May, der gerade ein bisschen ins Vergessen geriet, wurde neu entdeckt. Denn jetzt wollte jeder das Buch lesen, das dem Film den Titel gab : „Der Schatz im Silbersee“. »

34 Auf den Trümmern des Paradieses, Die Todeskarawane et Die Teufelsanbeter sortirent en 1920, Durch die Wüste en 1936, Die Sklavenkarawane en 1958 et Der Löwe von Babylon en 1959.

35 Tim Bergfelder, International Adventures. German Popular Cinema and European Co-Productions in the 1960’s, New-York, Berghahn, 2005, p. 172-206 ; « From Soho to Silverlake : the Karl May Westerns », ici p. 203 : « The May phenomenon thus provides an interesting example of how social utopianism, consumer culture and the erosion of national identity interlinked in the early to mid-1960s in very unusual and almost paradoxical combinations. »

36 Horst Wendlandt « Wilder Westen. Auf Gold gestossen », Der Spiegel no 43, 23. Oktober 1963, p. 119 : « In Italien haben wir in vier Wochen 38 Millionen Lire (243 200 Mark) eingespielt. Ein sensationelles Ergebnis. In Österreich ist der Film ein Spitzenerfolg ; es wird geschätzt, daß er über ‘Sissy’ liegt. In dem Antwerpener Premierenhaus kam der Film auf acht Wochen Laufzeit und spielte 2,8 Millionen belgische Franc (224 000 Mark) ein. »

37 Corinne Delvaux, « Le héros : Winnetou », arte.com, 4 avril 2008, en ligne, https://www.youtube.com/watch?v=FcnLxadtouU

38 Horst Wendlandt, « Wilder Westen. Auf Gold gestossen », op. cit., p. 119 : « In Paris ist etwas ganz Unglaubliches passiert. Da hatte der Film in der ersten Woche 31 500 Besucher und schlug damit alle Filme, die zur gleichen Zeit in Paris als Erstaufführungen liefen. »

39 Sans rentrer dans les détails, il suffit de consulter les pages de notations globales de revues comme Positif ou les Cahiers du Cinéma : Der Schatz im Silbersee fait partie dans les deux revues des films les moins bien notés de l’année 1963. Les critiques pour les autres films de la série Winnetou iront dans le même sens. Aux yeux de la critique française, aujourd’hui plus tendre avec les « westerns-choucroute », ils ne pouvaient faire le poids face aux westerns américains dont on redécouvrait les œuvres majeures des auteurs du genre : John Ford ou Howard Hawks, entre autres.

40 Écrite par Richard Balducci, Jacques Wilfrid et Jean Girault et réalisée par Jean Girault, la série des Gendarme constituée de six films (1964-1982) connut une succès considérable en France, mais aussi dans de nombreux pays européens, dont la RFA.

41 Après avoir été l’un des acteurs phares de la Nouvelle Vague, surtout avec Jean-Luc Godard, Jean-Paul Belmondo opère un virage « grand public » en 1964 avec L’Homme de Rio de Philippe de Broca, Cent mille dollars au soleil et Week-End à Zuydcoote d’Henri Verneuil et Échappement libre de Jean Becker, tous aux meilleures places du box office.

42 Ce film fut produit par une autre firme que la Rialto, mais avec Lex Barker et Pierre Brice.

43 Les réalisateurs y reviendront dans la deuxième partie de la décennie après le succès planétaire des westerns de Sergio Leone et de quelques autres westerns-spaghetti.

44 Cinéma 69 no 140, novembre 1969, interview de Sergio Leone avec Jean A. Gili, p. 45.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Henri Larski, « Winnetou, fleuron du cinéma populaire allemand des années 1960, un rendez-vous véritablement manqué avec le public français ? », Strenæ [En ligne], 9 | 2015, mis en ligne le 10 juillet 2015, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/strenae/1443 ; DOI : 10.4000/strenae.1443

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Auteur

Henri Larski

Université de Lorraine
LIS Littératures, Imaginaire, Sociétés (EA 7305)

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