Navigation – Plan du site
Comptes rendus

Mathilde Chèvre, Le Poussin n’est pas un chien, Quarante ans de création arabe en littérature pour la jeunesse, reflet et projet de société (Égypte, Syrie, Liban)

Gaëlle Levesque
Référence(s) :

Mathilde Chèvre, Le Poussin n’est pas un chien, Quarante ans de création arabe en littérature pour la jeunesse, reflet et projet de société (Égypte, Syrie, Liban), Marseille, Ifpo/Iremam/Le Port a jauni, 2015, 203 p.

Texte intégral

1En quoi les albums pour enfants reflètent-ils une société ? En quoi sont-ils, en eux-mêmes, des projets de société ? Ces deux questions sont récurrentes pour qui s’intéresse un peu à la littérature pour la jeunesse en général. Dans Le poussin n’est pas un chien, la version remaniée de sa thèse de doctorat, c’est par le biais de ces deux interrogations que Mathilde Chèvre choisit d’étudier un corpus d’albums arabes – de Syrie, d’Égypte et du Liban – des années 1970 aux années 2000. Cette recherche tombe à point nommé si l’on pense aux événements qui secouent ces trois pays depuis les « printemps arabes » des années 2010. Par ailleurs, il est très intéressant que Mathilde Chèvre reprenne ces interrogations, finalement assez classiques, à propos d’albums et d’artistes méconnus des chercheurs et certainement inconnus du public français : le regard occidental est ainsi déplacé, il prend de la distance et interroge, a posteriori, notre propre façon de faire et de lire des albums.

2Bien sûr le beau livre jaune se lit de gauche à droite ; la marche de lecture est d’ailleurs conduite à chaque page par le poussin éponyme de la première de couverture. Mais le cheminement que Mathilde Chèvre nous propose est une découverte en spirale des albums arabes, comme le suggèrent les deux images qui encadrent le texte et se lisent de gauche à droite, pour la première, en français, et de droite à gauche pour la seconde, en arabe. Cette progression en spirale oblige Mathilde Chèvre à revenir sur des idées développées plus tôt, ce qui, loin de me sembler rébarbatif parce que trop répétitif, m’a permis, au contraire, de rester attentive jusqu’au bout et d’entrer plus facilement dans des albums dont le contexte de création m’était presque totalement inconnu. En effet, c’est un voyage que l’auteur nous propose : du nord au sud d’abord, pour elle, qui pose un regard d’occidentale, et pour nous, lecteurs occidentaux, qui découvrons les albums de l’orient arabe ; un voyage dans le temps à travers les albums parus dans les années 1970 jusqu’aux albums des années 2000 ; un voyage de la création à l’édition de l’album arabe ; un voyage enfin dans les pages de l’album, de la langue à l’image. D’emblée l’auteur précise que son analyse concernera la création pour les enfants et non la réception par les enfants, bien que la question soit d’importance. Elle se propose de voir dans la création des albums arabes – à partir des années 1970, soit après la défaite de 1967, appelée naksa en arabe – une quête identitaire, commune aux trois pays.

3Les deux premiers chapitres sont destinés à balayer les contextes historiques et idéologiques qui influencent et sous-tendent les productions d’albums pour la jeunesse. Mathilde Chèvre compare le travail éditorial des années 1970 et des années 2000, en dévoilant les enjeux idéologiques, au sens large, à chaque étape de la conception des albums jusqu’à leur commercialisation.

4Dans le premier chapitre, écrit au présent de narration et qui se lit comme un roman, Mathilde Chèvre propose un parcours chronologique et historique, agrémenté d’extraits d’entretiens avec des éditeurs, des auteurs et des illustrateurs de l’époque. Elle contextualise l’émergence d’un nouveau genre, la naissance de la littérature pour la jeunesse, dans les années 1970. Dans un style fluide et agréable à lire par sa clarté, l’auteur rappelle la particularité de ces trois pays qui ont gagné depuis peu leur autonomie par rapport à l’occident, qui se réveillent au lendemain d’une défaite cuisante lors de la « Guerre des 6 jours » et qui cherchent, de fait, à se construire une identité panarabique artistique, linguistique et idéologique. Quoi de plus évident alors pour ces créateurs – des artistes aux éditeurs, tous des intellectuels – que de s’adresser aux enfants, les « porteurs d’avenir » (p. 30) ? Selon Mathilde Chèvre, cette émergence d’un genre nouveau est le signe d’une nouvelle nahda, « renaissance » conduite par une génération de créateurs dont le but commun est de construire, à tout prix, un avenir, grâce à une littérature fortement engagée et encouragée par les différents gouvernements, quitte à en oublier la particularité du destinataire enfant.

5Le deuxième chapitre, par contraste, dresse un état des lieux de la production de littérature pour la jeunesse dans les années 2000, frappante par sa diversité et son abondance. L’auteur souligne et questionne la volonté des trois pays de s’engager dans la production de littérature pour la jeunesse malgré des parcours politiques, économiques et historiques bien différents. Elle démontre que, malgré leur affirmation de n’appartenir à aucun groupe, les créateurs arabes de l’an 2000 peuvent également être considérés comme une génération, dont les buts communs sont d’affirmer une identité arabe face à l’occident, de moderniser la langue arabe et de donner une place à l’enfant en tant que personne à part entière. Dans ces années-là, la notion de plaisir de la lecture remplace la notion d’utilité, même si Mathilde Chèvre s’applique à rapporter tous les programmes financiers qui ont permis, justement, le développement de la production d’albums : des programmes occidentaux jusqu’aux financements des Émirats Arabes, elle nous fait sentir que la politique n’est jamais loin. Grâce à cet état des lieux, elle questionne l’indépendance des artistes et des éditeurs.

6Après les discours sur et autour de l’album, les deux chapitres suivants nous proposent d’entrer dans l’album et de voir, de l’intérieur, comment les sociétés s’y reflètent et quels sont les discours véhiculés par les images et les mots. Après avoir expliqué que les choix qu’elle a effectués lors de la constitution de son corpus opèrent une focalisation fortement grossissante sur ce thème, Mathilde Chèvre montre comment l’engagement des artistes transparaît dans les albums et quelle place est alors donnée à l’enfant. Le chapitre iii débute par une comparaison entre les années 1970 et les années 2000, où Mathilde Chèvre expose l’évolution des deux thématiques durant ces quarante ans : la lutte pour la cause palestinienne, contre un ennemi extérieur, est remplacée, dans les années 2000, par des revendications plus symboliques et une lutte contre un ennemi intérieur.

7L’auteur se focalise ensuite sur les albums des années 1970 et, plus particulièrement, sur la thématique de la lutte pour la cause palestinienne. Elle nous a prévenus dans l’introduction du chapitre iii, pourtant l’asphyxie annoncée est inévitable lorsqu’on découvre la propagande à l’œuvre. Sans employer souvent ce mot, auquel elle préfère celui d’engagement, elle décrit des albums dont le message à l’enfant lecteur est très clair, quasi caricatural ; il pourrait se résumer ainsi : « prends les armes et va tuer les Israéliens ». Elle apporte toutefois une nuance en précisant que les artistes font en sorte que l’enfant distingue bien la réalité de la fiction, et souligne que, dans les entretiens, certains regrettent le but idéologique qui sous-tendait leurs albums.

8Dans les années 2000, l’album reste un outil de résistance mais le message est plus symbolique, plus universel et invite l’enfant à réfléchir à ses racines, à son identité et à sa liberté. De plus, les artistes des années 2000 semblent replacer la création au cœur de leurs préoccupations, comme un moyen de ré-enchanter le monde qui s’est abîmé dans la guerre. Elle précise également que la question de l’identité arabe se resserre sur celle de l’identité nationale. Là se dessinent les différences entre les trois pays. Par ailleurs, la lutte collective contre un ennemi extérieur est remplacée par un appel à la lutte de chacun contre l’ordre social : les printemps arabes fleurissent dans les albums. Chaque individu est invité à acquérir un esprit critique pour gagner sa liberté.

9On le voit bien, la perception que les créateurs ont de leurs lecteurs enfants évolue en quarante ans et c’est ce que Mathilde Chèvre s’attache à développer dans le chapitre iv. L’édition arabe pour la jeunesse, dès le début, a pour but d’éduquer l’enfant : dans les années 1970, il s’agissait de le corriger en lui présentant un monde plutôt manichéen, alors que les albums des années 2000 préfèrent le questionner. Mathilde Chèvre insiste malgré tout sur la permanence des livres à visée morale qui organisent le monde en deux parties : le « mauvais » côté à gauche, le « bon » côté à droite. Elle montre également que la place de l’enfant évolue plus que l’organisation même de la société adulte : l’espace intérieur est toujours réservé à la mère, tandis que le père initie l’enfant au monde extérieur, et le genre de l’enfant influe sur le rôle qui lui est donné. Certains albums, comme Le Poussin n’est pas un chien, auquel Mathilde Chèvre emprunte le titre, font malgré tout exception : l’enfant est alors une personne, qui a son propre combat à mener pour être un individu à part entière, avec des sentiments profonds et une sexualité. Ces albums qui sortent de l’ordinaire, qui bousculent et interrogent les règles établies de la société, sont comparés à d’autres albums où les tabous persistent. L’auteur ne questionne pas cet aspect, pourtant ces albums d’avant-garde semblent tous faire partie de séries, comme les différents épisodes des aventures de Farhâna. Mathilde Chèvre conclut sur l’aspect élitiste et confidentiel des albums d’avant-garde. Même si elle a volontairement laissé de côté l’analyse de la réception, il me semble qu’une analyse plus précise de l’accessibilité des albums des années 1970 aux années 2000 manque à son étude, afin de mieux mesurer l’impact qu’ils ont pu avoir sur leurs lecteurs.

10Dans le dernier chapitre, Mathilde Chèvre propose une analyse plus fine de la langue et des images des albums en questionnant leur spécificité arabe. On regrettera que ce chapitre, absolument passionnant, soit aussi le plus court et que les images des albums des années 70 soient moins étudiées que celles des albums des années 2000, ce qui nous empêche d’avoir une vision claire de l’évolution graphique. Elle commence d’abord par rappeler les débats historiques autour de la langue arabe, qui rejoignent ceux sur l’identité, et montre qu’ils se focalisent essentiellement sur le niveau de langue. Après avoir fait une sorte d’état des lieux de ce débat dans l’album, elle déplace le questionnement en interrogeant davantage la littérarité de la langue choisie, sa musicalité et sa dimension poétique.

11Enfin Mathilde Chèvre s’intéresse à la spécificité de l’image arabe, montrant d’abord les influences multiples : celle de l’illustration soviétique qui a fortement marqué les artistes des années 1970, ou encore l’illustration européenne et américaine. Mais au-delà de ces influences, l’auteur cherche à définir ce qui fait la spécificité de l’image arabe ; elle veut montrer qu’elle obéit à des règles propres. Pour l’expliquer, elle cite longuement un calligraphe qu’elle a rencontré et qui oppose les façons de représenter, et donc de concevoir, le monde en occident et en orient. Cela demande, pour le lecteur occidental, un déplacement du regard et cela nous rappelle aussi à quel point notre regard est pétri par notre culture, orienté sans qu’on en ait nécessairement conscience. L’image arabe semble codée par l’usage des lignes courbes – plutôt pour représenter le féminin – droites – pour le masculin – et de la spirale, qui semble récurrente dans l’art arabe et qui est fréquemment utilisée par les artistes dans les albums pour enfants. Mathilde Chèvre montre aussi que beaucoup d’illustrateurs d’albums pour la jeunesse composent leurs images selon la tradition arabe. Elle reprend les analyses d’Hans Belting et d’Annie Bertier pour expliquer que le lecteur n’a pas la même place face à une image composée selon la tradition arabe et face à une image composée à l’occidentale ; il ne peut donc pas les lire de la même façon. L’œil occidental, familier de la perspective, est habitué à être dans la position d’un spectateur avec un point de vue fixe, en un temps donné. Quand il regarde une image composée selon la tradition arabe, il la voit plate, sans profondeur, car sans perspective : pour lui, c’est une image bidimensionnelle. En réalité, elle est conçue de façon tout à fait différente par les artistes arabes – et certainement regardée par les lecteurs arabes – comme une « image tridimensionnelle fermée », selon la terminologie d’Annie Bertier. Face à une image arabe, le lecteur est amené à redresser mentalement les éléments du décor qui lui sont présentés à plat, au fur et à mesure que son regard se pose dessus, comme si l’image se redressait à mesure qu’il déambulait à l’intérieur. Le lecteur fait alors partie d’un tout que son regard n’organise pas une fois pour toute et où la temporalité n’existe pas.

12En guise de conclusion, Mathilde Chèvre rappelle que sa proposition de départ était de voir la littérature pour la jeunesse comme un champ où s’expérimente une nouvelle nahda qui veut construire une identité arabe. Même si elle a montré que ce champ littéraire reste fortement influencé par le champ politique – elle utilise d’ailleurs l’expression de « printemps éditorial » pour parler de la production des années 2000 – elle s’est attachée à questionner la qualité littéraire des albums, afin de s’écarter des discours partisans. Cette lecture distanciée est d’autant plus intéressante qu’elle interroge en retour notre propre regard, notre façon de voir le monde, ou de le montrer dans les albums pour enfants ; elle questionne enfin notre propre identité en regard de l’identité arabe qu’elle met au jour.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Gaëlle Levesque, « Mathilde Chèvre, Le Poussin n’est pas un chien, Quarante ans de création arabe en littérature pour la jeunesse, reflet et projet de société (Égypte, Syrie, Liban) », Strenæ [En ligne], 11 | 2016, mis en ligne le 20 octobre 2016, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/strenae/1600

Haut de page

Auteur

Gaëlle Levesque

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals