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Un voyage formateur ? Le rôle de l’imagination et du rêve chez Astrid Lindgren et Michael Ende

Sophia Mehrbrey

Résumé

Cet article interroge la façon dont trois héros juvéniles marginaux cherchent à réinventer leur identité par le biais d’un voyage fantastique. Expérience véridique ou pure rêverie, la fuite vers un monde imaginaire laisse les protagonistes de Mio, mon Mio, des Frères Cœur-de-Lion et de L’Histoire sans fin profondément marqués. Cependant, la transformation qu’ils subissent s’avère moins idyllique qu’elle ne peut le paraître au premier abord. Au contraire, l’expérience fantastique des héros juvéniles s’apparente à une confrontation avec leur inconscient et leurs peurs les plus profondes.

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Texte intégral

  • 1 Isabelle Hervouet-Farrar, Enfance & Errance dans la littérature européenne du xixe siècle, Clermont (...)
  • 2 Michael Ende, L’Histoire sans fin, trad. Dominique Autrand, Poitiers, Éditions Stock, 1984 (premièr (...)

1Depuis les romans picaresques, l’enfant marginal est un type classique de la littérature1. Alors que les romans pour adultes, de La Vie de Lazarillo de Tormes aux Misérables, en passant par Le Page disgracié, mettent souvent en scène la dimension désespérée de sa situation, les romans pour enfants préfèrent célébrer la réussite inattendue de ces enfants ou bien fournir à l’esprit enfantin une échappatoire vers un monde imaginaire. C’est le cas des trois romans que nous nous proposons d’étudier : Mio, mon Mio et Les frères Cœur-de-Lion d’Astrid Lindgren ainsi que L’Histoire sans fin de Michael Ende2. Le voyage dans un univers imaginé ou rêvé permet aux trois protagonistes de fuir le monde réel dans lequel ils peinent à trouver leur place. Alors que pour Bastian de L’Histoire sans fin, cette fuite est temporaire, elle paraît plus définitive pour Mio et pour Charles des Frères Cœur-de-Lion. Se pose alors la question de savoir dans quelle mesure le voyage imaginaire permet aux jeunes héros de se réinventer ou bien d’accepter leur différence face aux autres enfants. Est-il même possible que le voyage fantastique, qui s’apparente souvent à un rêve, ébranle l’identité des enfants de façon inattendue, voire inquiétante ? Dans les trois textes choisis, ces questions se posent sous un angle particulier dans la mesure où les trois romans reposent sur des expériences de la lecture ou de la narration d’histoires, accordant une importance cruciale à la fiction. Nous étudierons par la suite comment la construction d’identité repose sur l’imagination des jeunes héros tout en nourrissant une réflexion métalittéraire sur les mécanismes de l’immersion dans la fiction par un récit en partie inventé qui va parfois jusqu’à brouiller les pistes entre réel et imaginaire.

Une métamorphose fantastique ?

  • 3 Voir par exemple : Helmut Gronemann, Phantasien. Das Reich des Unbewussten. Die unendliche Geschich (...)
  • 4 Voir notamment Jean Bellemin-Noël, La Psychanalyse du texte littéraire, Paris, Nathan, 1996 ; Les C (...)
  • 5 Voir Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 2013 (première éditi (...)
  • 6 Jean-Jacques Vincensini, « Merveilleux et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philipp (...)
  • 7 Julio Cortázar, Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1986, p. 72.
  • 8 Roger Bozzetto, « Fantastique et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (...)
  • 9 Voir : Uwe Durst, Theorie der phantastischen Literatur, Tubingue, Francke, 2001.
  • 10 Alain Montandon choisit encore cet angle d’attaque dans son analyse de six récits merveilleux. Voir (...)
  • 11 Daniel Gonzàles, « Unerwartete Spiegelungen. Betrachtungen zur Unendlichen Geschichte », dans : Jac (...)

2Dans les trois textes, le recours au fantastique illustre la complexité du récit. Dans un premier élan critique, les œuvres d’Astrid Lindgren et de Michael Ende ont été rapprochées du genre des contes de fées, des légendes ou encore des mythes3. Ces approches doivent beaucoup à la vague d’études portant sur les rapports entre psychanalyse et littérature4. En ce sens, les romans des deux auteurs ont été associés au merveilleux, si on se réfère à la définition de Todorov5. En même temps, le mythe étant « un des lieux privilégiés du merveilleux6 », le recours aux approches issues de la mythocritique n’est guère surprenant. Proche du mythe est également la définition que J. Cortazar propose du fantastique lorsqu’il le définit comme « un sentiment face à la réalité7 ». Ainsi, le fantastique cernerait avant tout un « type particulier de rapport de l’être au monde8 », le sentiment d’une loi universelle et inaccessible qui structure l’univers. On devrait ainsi associer les trois œuvres en question à la définition maximaliste du fantastique qui inclut tous les récits dans lesquels les lois de la nature sont violées9. La différence fondamentale avec l’approche minimaliste est l’absence de doute sur la réalité intra-fictionnelle du surnaturel. Si la pertinence de ces études n’a pas été mise en cause10, depuis plusieurs années, différents critiques se sont intéressés aux doutes que la narration émet chez M. Ende comme chez A. Lindgren sur la qualité des événements surnaturels11. Ils soulignent ainsi les aspects proprement fantastiques d’après la définition de Todorov. Le croisement de ces deux approches nous permettra d’étudier l’interdépendance de l’expérience initiatique et des réflexions métalittéraires sur les mécanismes de la fiction et du récit.

  • 12 Astrid Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 34.
  • 13 Michael Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 7.
  • 14 Ibid., p. 11.

3Dans un premier temps, le voyage fantastique surprend le lecteur par la plasticité de l’expérience vécue. Charles, le protagoniste et narrateur des Frères Cœur-de-Lion, est atteint d’une maladie respiratoire. Pour le consoler, son frère aîné, Jonathan, lui promet qu’une nouvelle vie l’attend à Nanguiyala. Après son décès, Charles rejoint son frère, mort peu avant dans un incendie, dans ce pays merveilleux. Le jeune garçon se trouve alors physiquement transformé. Non seulement il ne tousse plus, il découvre également qu’il sait soudainement nager et monter à cheval ; ses jambes, auparavant arquées, sont devenues parfaitement droites. Revenu de ses premiers transports, il sent « qu[’il] était joyeux et en bonne santé au plus profond de [s]on être12 ». La transformation de Bastian est plus radicale encore. Au début du livre, il est décrit comme un « garçon petit et gros », « un peu pâle » et qui porte des lunettes13. Dès la scène d’ouverture, le propriétaire du magasin d’antiquités dans lequel Bastian trouve le livre L’Histoire sans fin, ridiculise le jeune protagoniste en le traitant d’abord de « poule mouillée », puis de « froussard14 », puisqu’il est incapable de faire face à ses camarades de classe qui le harcèlent et qu’il préfère la fuite à la confrontation. Bastian souffre naturellement de ces stigmates. Dans son imagination, il se rêve régulièrement plus gâté par la nature. Lorsque Bastian entre, après plusieurs heures de lecture, au Pays Fantastique – l’univers du livre L’Histoire sans fin –, c’est par le biais de ses vœux qu’il doit recréer le monde fantastique. Il n’est guère surprenant que, ce faisant, il révise également sa propre apparence, qu’il découvre lorsqu’il voit son reflet dans les yeux de la petite Impératrice :

  • 15 Ibid., p. 216-217.

Alors, dans le miroir doré de ses yeux, il vit une silhouette, d’abord petite et lointaine mais qui grossissait peu à peu et devenait de plus en plus distincte. C’était un garçon, à peu près de son âge, mais très mince et d’une merveilleuse beauté. Son attitude était droite et fière, son visage distingué, fin et viril. Il ressemblait à un jeune prince oriental. [...] C’était son propre reflet dans les yeux d’or d’Enfant-Lune ! Ce qui se passa en lui à cet instant-là est bien difficile à décrire. C’était un ravissement qui l’arrachait à lui-même, un peu comme s’il perdait conscience, et quand il fut tout à fait revenu à lui, il se retrouva sous la forme de ce beau jeune homme dont il avait aperçu l’image15.

4Le ravissement que Bastian éprouve en contemplant son reflet n’est pas sans rappeler le mythe de Narcisse ; plus important pour cet extrait est certainement l’importance du regard de l’autre pour la conception de soi, puisque c’est dans les yeux de la souveraine du Pays Fantastique que Bastian découvre d’abord sa nouvelle identité. Parallèlement, les yeux d’Enfant-Lune lui renvoient aussi, par un effet de miroir, son propre regard – premier indice d’une auto-perception créatrice. De plus, le motif d’une conscience qui, pendant un instant, sort d’elle-même avant d’embrasser sa nouvelle identité, ne véhicule pas seulement l’idée d’une métamorphose ou d’une renaissance, mais réactualise également l’idée selon laquelle Bastian doit se contempler depuis un point de vue extérieur avant de prendre entièrement conscience de sa transformation. Cette nouvelle identité, dont le narrateur nous dévoile d’abord uniquement les traits extérieurs, est à l’opposé de l’apparence naturelle de Bastian ; elle correspond parfaitement à ses désirs, que le protagoniste a lui-même réalisés par un élan en partie inconscient.

  • 16 Hans Holmbert, « Om Astrid Lindgrens sagoform », dans : Mary Ørvig, Marianne Eriksson, Birgitta Sjö (...)
  • 17 Astrid Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 27.
  • 18 En suédois, le surnom repose sur la même image : Jonathan appelle son frère Skorpan, skorpa pouvant (...)

5Mio, mon Mio raconte l’histoire d’un orphelin suédois appelé Fred, vivant chez des parents nourriciers qui ne lui témoignent aucune affection. Un soir, il reçoit un message de son père, qui se révèle être le roi d’un pays lointain aux allures médiévales. Ici encore, A. Lindgren maintient le doute à propos de l’authenticité du voyage fantastique qui peut aussi être lu comme une pure rêverie16. Comparée aux changements physiques auxquels sont soumis Charles et Bastian, la transformation de Fred semble d’abord modérée. Arrivé dans le royaume de son père qui l’attend à bras ouverts, le jeune garçon affirme que « [s]es bras étaient vigoureux et [s]es jambes étaient joyeuses. Elles n’arrivaient pas à être tranquilles17 ». Cette transformation ressemble davantage à un changement d’attitude, à un nouvel élan que le prétendu orphelin prend au moment où il réalise sa nouvelle fortune, qu’à une véritable métamorphose physique. Le changement le plus marqué dans l’existence du protagoniste, est celui du nom : de Fred, ou plus précisément Fredrik Vilhelm Olson, il devient Mio. Ce qui peut paraître anodin est en vérité hautement symbolique, notamment dans un livre destiné aux enfants, pour lesquels le changement de nom conditionne, dans les jeux, un changement d’identité. Dans cette même logique, le changement de nom est accompagné pour Mio d’un changement de statut : de l’orphelin négligé, il devient un jeune prince aimé par son père. De façon plus discrète, A. Lindgren utilise le motif du changement de nom comme marqueur de la transformation également pour le héros des Frères Cœur-de-Lion. Sur terre, le nom de famille des deux frères est Lion ; après la mort de Jonathan, sa maîtresse d’école lui attribue, en référence au courage de Richard Cœur-de-Lion, le surnom Cœur-de-Lion qu’il gardera dans sa nouvelle vie à Nanguiyala et que l’on donnera également à Charles. En plus de cela, Charles n’était pas appelé par son prénom durant sa vie terrestre. Depuis sa plus jeune enfance, Jonathan appelait son frère par le surnom affectif Biscotin18, mais lorsqu’il arrive à Nanguiyala, il décide qu’il est temps d’utiliser son prénom, plus sérieux, Charles. S’il continue lui-même à appeler son cadet Biscotin, tous les autres personnages ne le connaîtront que sous le nom de Charles Cœur-de-Lion : la référence au roi légendaire préfigure ainsi le courage que Biscotin devra trouver en lui pour vaincre les obstacles qui l’attendent dans le pays merveilleux aux allures médiévales.

Rêve et réalité

  • 19 Sur la force du rêve dans l’œuvre d’A. Lindgren voir Angelika Schmidt-Biesalski, « Befreiung durch (...)

6Les trois protagonistes, nous l’avons déjà dit, se trouvent, pour des raisons différentes, en marge de la société. Dans le monde réel, chacun rêve de sortir de cette situation. Fred, qui se compare sans cesse à son ami Bengt, voudrait vivre dans la peau de quelqu’un d’autre, tandis que Charles et Bastian rêvent d’une métamorphose qui les rendrait plus beaux, plus forts et plus courageux19. Si le passage dans le monde fantastique semble d’abord satisfaire à leurs rêves, dans quelle mesure leur transformation correspond-elle véritablement à leurs attentes ? Pour Charles, le point de comparaison est son frère aîné. Au début de son récit, il se décrit lui-même comme moins beau et moins talentueux que son frère Jonathan. Alors qu’il se considère comme laid, peureux et stupide, il fait de Jonathan un portrait digne d’un grand frère admiré – qui emprunte à nouveau aux modèles intertextuels des contes et légendes :

  • 20 Astrid Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 11.

Jonathan ressemblait vraiment à un prince de conte, oui, vraiment. Ses cheveux brillaient comme de l’or, ses yeux étaient d’un beau bleu à la fois foncé et lumineux, ses dents étaient blanches et régulières, et ses jambes étaient droites. Et ce n’est pas fini. Il était gentil aussi et fort. Il savait tout faire et était le premier de sa classe20.

  • 21 Ibid., p. 11.

7Pour consoler son petit frère, Jonathan lui promet qu’à Nanguiyala il sera non seulement guéri de sa toux mais également fort et beau, plus beau même que lui21. Si Charles ne peut pas croire que quelqu’un pourrait surpasser la perfection de son frère aîné, il veut néanmoins croire en cette transformation. En effet, le récit du jeune garçon laisse sous-entendre qu’il envie la perfection de son frère aîné qui est admirée par les enfants comme par les adultes. Arrivé à Nanguiyala, il n’est guère surprenant que Charles se demande presque immédiatement si la métamorphose promise s’est réalisée :

  • 22 Ibid., p. 33-34.

Je me suis couché à plat ventre sur le pont. L’eau m’a renvoyé mon image, mais je n’ai pas eu l’impression que mon visage ait particulièrement embelli. Jonathan est venu s’allonger à côté de moi, et nous sommes restés longtemps à contempler les frères Cœur-de-Lion dans l’eau : Jonathan, superbe avec ses cheveux d’or, ses beaux yeux et son joli visage, et puis moi, avec ma tête anguleuse, mes cheveux raides et tout le reste22.

  • 23 Ibid., p. 34.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid.

8Comme M. Ende dans L’Histoire sans fin, Lindgren fait ici allusion au mythe de Narcisse qui se révèle cependant décevant. Charles conclut le portrait par un constat désillusionné : « Oh non, moi je ne me trouve pas plus beau23 ». Si Jonathan essaye encore de consoler son frère en l’assurant qu’il voyait « une grande différence24 » dans sa physionomie, il insiste surtout sur l’état de santé que son frère a désormais retrouvé. Cette remarque provoque alors chez Charles une révélation cruciale. Constatant en effet sa nouvelle vigueur, il conclut par une question rhétorique qui en finit avec son rêve de ressembler parfaitement à son grand frère : « Était-ce important d’être beau, quand mon corps tout entier riait de bonheur25 ? » Alors que tous ses espoirs ne se sont pas réalisés, Charles se montre parfaitement content de son état présent. Ainsi, A. Lindgren déconstruit les complexes du petit garçon de façon inattendue : au lieu de suggérer à ses jeunes lecteurs que le monde imaginaire résoudrait tous leurs problèmes, elle propose une réévaluation des choses par le jeune héros. Le monde imaginaire, inventé par Jonathan et rêvé par Charles, ne tient pas toutes ses promesses ; néanmoins, le jeune héros ne s’en laisse pas décourager, au contraire : s’acceptant désormais tel qu’il est, il s’affirme également comme individu à part entière, libéré de l’emprise du grand frère.

  • 26 A. Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 27.
  • 27 Ibid., p. 28.
  • 28 La problématique de l’ami imaginaire se retrouve dans d’autres textes d’Astrid Lindgren, par exempl (...)

9De son côté, Mio trouve dans l’univers fantastique un père qui l’aime comme il se l’était toujours imaginé et qui correspond pour lui à un père idéal. Cependant, dès son arrivée dans le monde fantastique et malgré sa joie de rencontrer son père, il se découvre triste à cause de l’absence de son meilleur ami, Bengt. S’il trouve aussitôt dans le fils du jardinier de son père, Yum-Yum, un nouvel ami, quelques réflexions sur ses deux amis de deux mondes différents suggèrent que l’absence de Bengt laisse un vide douloureux dans le cœur de Mio. Après les premiers transports de joie à l’égard du changement de son sort, Mio regrette soudainement l’absence de son meilleur ami : « J’aurais voulu que Bengt soit là pour pouvoir me battre avec lui, juste pour jouer, bien entendu26 ». Ce regret paraît d’autant plus fort qu’il contraste avec l’enthousiasme des lignes précédentes où le jeune héros se découvre plus gai et plus fort que jamais. Quand bien même la nostalgie de Mio ne dure pas longtemps, puisque le jeune prince fait aussitôt la rencontre de Yum-Yum, il précise néanmoins que le fils du jardinier, qui « avait les mêmes cheveux châtain foncé que Bengt et les mêmes yeux marron27 », ne lui ressemble pourtant pas parfaitement et qu’il est notamment impossible de se battre avec lui. Le contraste entre le nouveau vitalisme du jeune héros, qui fait penser à une résurrection, et l’impression d’un sentiment de déception provoqué par l’absence de Bengt persiste donc malgré l’arrivée de ce nouvel ami. Dans la suite du récit, les fréquentes allusions à Bengt permettent d’instaurer le cadre de narration, dans lequel Mio raconterait son histoire avant tout pour Bengt. Mais la place que le jeune héros donne à son ami dans le récit (qui est plus une absence qu’une présence, une place en négatif) suggère les limites de sa rêverie, car Yum-Yum en tant que version idéalisée de Bengt ne peut entièrement combler l’absence de ce dernier. Yum-Yum est en effet trop gentil pour être vrai – cet ami modelé par l’imagination du héros paraît par moments artificiel28. Dans ses deux récits fantastiques, Lindgren prend le voyage imaginaire comme point de départ pour une réflexion, à la portée de ses jeunes lecteurs, sur l’acceptation des imperfections du monde réel.

  • 29 M. Ende, Die unendliche Geschichte, op. cit., p. 311.
  • 30 Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Wal (...)
  • 31 André Siganos, Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, Paris, P.U.F., 1999, p. 44.
  • 32 Christoph Carsten, « Die Wirklichkeit des Scheins. Fiktion und Wirklichkeit in Michael Endes Die un (...)
  • 33 Andreas von Prondczynsky, Die unendliche Sehnsucht nach sich selbst: Auf den Spuren eines neuen Myt (...)

10Dans L’Histoire sans fin, la problématique d’une existence alternative ardemment désirée se révèle plus ambiguë encore. Orphelin de mère, Bastian a une relation difficile avec son père. En plus, l’écolier apparaît, nous l’avons vu, comme le marginal classique. Dans cette mesure, il est peu surprenant que le jeune protagoniste rêve d’une métamorphose, qui se réalise dans un premier temps. Au fil de l’histoire, Bastian s’invente, grâce à son imagination vive, d’autres qualités. Parce que Bastian est désigné comme nouveau créateur du Pays Fantastique, ses rêves et souhaits se réalisent immédiatement. Cependant, tout rêve de métamorphose est payé d’un prix cher et irréversible : pour chaque changement, pour chaque nouvelle caractéristique positive, Bastian doit payer avec un souvenir, un fragment donc de ce qui constitue son identité. Au début de son voyage, le jeune héros ne prend pas garde à ce sacrifice, puisque son ancienne identité ne lui paraît aucunement regrettable. Lorsque le dragon Fuchur l’interroge à propos de ses camarades de classe, Bastian répond de façon peu concernée : « “Des enfants qui se sont moqués de moi ? […] Je n’ai rien à dire à propos d’enfants – et il est bien évident qu’aucun n’aurait osé se moquer”29 ». Pour le moment, ce manque de souvenirs ne l’inquiète pas. Dans la mesure où il s’agit là d’un souvenir désagréable, cette perte peut même paraître un gain. Plus Bastian avance sur son chemin, plus il réalise cependant que cette altération risque de le perdre. Le parcours de Bastian se fonde ainsi sur deux éléments structurants du mythe – celui du récit « premier, originel et fondateur30 » et celui, toujours dynamique, de l’expérience initiatique31. Parallèlement, M. Ende illustre la dimension profondément inquiétante d’un rêve familier à tous les lecteurs – le rêve de devenir quelqu’un d’autre, quelqu’un de meilleur, un héros de fiction. En insistant régulièrement sur la matérialité du livre, soulignée par la reliure ou les deux couleurs de texte, M. Ende déconstruit la frontière entre la situation de lecture extradiégétique et l’expérience de lecture intradiégétique pour associer ses lecteurs aux questionnements de Bastian32. Comme pour Charles, pour Bastian, le rêve se révèle en partie un leurre, avec la différence qu’A. Lindgren renonce dès l’arrivée de son héros dans le monde fantastique à la possibilité d’une métamorphose qui répondrait à toutes les espérances du protagoniste. M. Ende, au contraire, la met en perspective et oblige son personnage à se détourner lui-même d’une identité chimérique33. Là où Charles ne doit que surmonter la déception de se voir toujours moins beau que son frère, Bastian doit activement renoncer à toutes les qualités qu’il a acquises pour retrouver son Moi. Cette différence provient également des modalités du dénouement : alors que A. Lindgren met en perspective une vie dans un monde de l’au-delà, Bastian ne peut être sauvé qu’en choisissant le retour dans le monde réel – et par là à ses qualités initiales.

La part d’inconscient

  • 34 Christiane Solte-Gresser, « Im Bergwerk der Träume. Traumschürfen zwischen Selbstverlust und selbst (...)
  • 35 Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », op. cit., p. 67.
  • 36 André Siganos, Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, op. cit., p. 44.
  • 37 Ibid.
  • 38 Ibid., p. 43.

11Si les trois récits peuvent être lus comme des projections des héros juvéniles dans un univers imaginaire, tous les trois témoignent également, à des degrés différents, d’une dimension onirique dans la mesure où les expériences des protagonistes s’apparentent parfois à une confrontation avec leur inconscient. Cette confrontation a lieu dans un espace géographique précis – dans les trois histoires, elle nécessite une descente dans les galeries les plus profondes d’une montagne, dans la grotte d’un dragon ou bien dans une mine de rêves oubliés. Le choix de l’image des profondeurs dans lesquelles le héros doit avancer, non sans un effort physique qui le pousse à ses limites, n’est certainement pas anodin, car ce lieu reflète à chaque fois un espace intérieur délimité par l’expérience personnelle34. Le récit rappelle ainsi une fonction fondamentale du mythe qui consiste à « donner forme à des terreurs35 » – dans le cas de nos protagonistes aux peurs et doutes liés à leur voyage initiatique. Plus que cela, l’avancée dans les profondeurs d’une montagne qui évoque à chaque fois des galeries interminables et tortueuses fait allusion à l’image du labyrinthe, un des mythes fondateurs de la tradition occidentale. Le labyrinthe est en effet symbolique d’une « pénétration dans les entrailles de la terre, vécue comme une mort rituelle36 » et en même temps initiatique. Il évoque ainsi à la fois le retour en soi-même, un « regressus ad uterum37 » et l’avancée vers un « centre chargé de sens, sinon du Sens » par un « cheminement difficile » à travers des espaces de « nature [...] monstrueuse38 ». Nous tenterons dans cette dernière partie d’étudier la façon dont la confrontation avec l’inconscient s’articule autour de différents imaginaires mythologiques.

  • 39 Sanna Pohlmann, Phantastisches und Phantastik in der Literatur. Zu phantastischen Kinderromanen von (...)
  • 40 A. Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 62.
  • 41 Celle-ci est encore plus marquée en suédois, Lindgren insistant sur une répétition du superlatif –  (...)
  • 42 Ibid., p. 161 et 165. Ici encore, dans la version originale, Lindgren répète l’adverbe marquant le (...)

12La confrontation avec l’inconscient prend une place importante dans Mio, mon Mio, dans la mesure où la dimension mythologique du combat contre le méchant Kato suggère l’idée d’un affrontement de Mio avec son autre inconscient. Avant de jouir pleinement de sa nouvelle vie, Mio doit en effet faire face à ses propres peurs et surmonter les obstacles qui prennent origine en lui-même39. Dès le début du roman, la menace du chevalier Kato qui enlève les enfants du royaume plane sur le monde fantastique et s’oppose au bonheur que Mio pensait avoir trouvé. Il apprend alors que son destin n’était pas seulement de retrouver son père au Pays du Lointain mais également d’affronter cet ennemi surnommé le chevalier froid. Bien qu’il n’hésite pas à remplir ce rôle, le jeune héros exprime sa peur à plusieurs reprises. « Et j’ai senti que le chevalier Kato me faisait peur, réellement peur40 », admet le garçon. Le superlatif combiné avec une syntaxe enfantine41 met en évidence un sentiment d’impuissance qui se trouve plus tard confirmé dans une exclamation de son nouvel ami Yum-Yum, répétée à plusieurs reprises : « Si seulement nous [n’étions pas] aussi petits et seuls42 ! ». Pour affronter le chevalier Kato, les deux héros juvéniles doivent d’abord avancer dans les profondeurs d’une montagne qui constitue le fondement de son château. En arrivant dans le château à proprement parler, Mio se rappelle un cauchemar qu’il a fait régulièrement dans le monde réel :

  • 43 Ibid., p. 165.

En rêve, il m’est arrivé de me déplacer dans des maisons inconnues et terrifiantes avec des pièces sombres qui se refermaient sur moi et où je ne pouvais plus respirer. Le sol se dérobait sous mes pieds, se transformant en un gouffre noir et l’escalier s’écroulait, entraînant ma chute. Mais je n’ai jamais rêvé d’un endroit aussi terrible que le château du chevalier Kato43.

  • 44 Ibid., p. 191-192.

13Grâce à la comparaison directe entre les cauchemars traumatisants du passé et le château du chevalier Kato, l’endroit même acquiert une dimension profondément inquiétante, renvoyant insensiblement aux profondeurs de l’inconscient. À l’obscurité des murailles s’ajoute celle de la nuit – il paraît alors significatif que le combat se termine comme un cauchemar au lever du soleil. Pour marquer ce triomphe, Mio fait plonger l’épée qui lui a servi à vaincre son ennemi dans l’oubli en la lançant dans le lac qui entoure le château – le motif renvoie à la clôture du cycle de l’épée Excalibur, avec la différence que Mio, contrairement à Arthur, survit à son combat. S’étant confronté à ses peurs avec succès, le héros juvénile peut ensuite remonter de l’inconscient44.

  • 45 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 225.
  • 46 Si cette confrontation rappelle un topos mythologique et fait ici notamment penser au combat de sai (...)
  • 47 Voir Sophia Mehrbrey, « “Die Brüder Löwenherz” (Astrid Lindgren) », dans : Lexikon Traumkultur. Ein (...)

14Comme le héros de Mio, mon Mio, Charles doit affronter une puissance méchante qui se présente non seulement dans la figure de Tenguil, un tyran d’apparence humaine, mais également sous forme d’un monstre ancestral nommé Kattla. Émergeant de la « nuit originelle45 », son surgissement soudain à la surface de la réalité rappelle l’effraction de l’inconscient dans le conscient46. Cette impression est renforcée par le récit de Charles qui, à deux reprises, cherche la comparaison explicite entre les événements et une expérience onirique47. Lorsque Charles traverse le pays pour rejoindre son frère aîné, il déclare :

  • 48 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 78.

Il y avait tant de précipices et de gouffres vertigineux ! Comme c’était terrifiant et beau à la fois ! J’avais l’impression d’être dans un rêve, je me disais que tout ce paysage éclairé par la lune ne pouvait exister ailleurs que dans un rêve superbe et sauvage, et je dis à Fjalar : « Qui rêve, à ton avis ? Ça ne peut pas être moi. C’est forcément quelqu’un d’autre qui a su faire un rêve aussi anormalement beau et terrifiant […]48.

  • 49 Voir aussi Roland Mettenbrink, Religion in der Kinderliteratur. Sterben und Tod bei Astrid Lindgren(...)

15Alors que le récit propose une opposition claire entre les bons et les méchants, l’atmosphère décrite par Charles, les impressions qui s’abattent sur lui, oscillent constamment entre beauté sublime et horreur menaçante. Dans la suite de la citation, Biscotin propose lui-même que c’est peut-être Dieu qui a créé ce monde dans son rêve, suggérant que cette dualité est une partie intégrante de l’existence qui rappelle la dimension métaphysique des mythes49. Plus importante encore semble la mise à distance de l’expérience onirique qui suggère une différenciation entre le Moi conscient et le Ça inconscient. Plus tard dans le récit, lorsque les deux frères sont partis pour libérer Orvar, le chef des rebelles qui se battent contre Tenguil, Charles renvoie à nouveau au comparant onirique :

  • 50 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 220-221.

C’était un endroit terrible, effrayant et superbe, qui ne pouvait ressembler à aucun autre, ni dans le ciel, ni sur la terre. Ces montagnes, ce fleuve, cette chute ! Tout était grand, trop impressionnant. Je croyais rêver de nouveau et je me suis tourné vers Jonathan : « Surtout ne prends pas ça pour la réalité ! Je suis sûr que ça fait partie d’un rêve qui date de la nuit des temps50. »

  • 51 Ibid., p. 243.

16Encore une fois, Charles dissocie son propre Moi du sujet rêvant, dans la mesure où il s’agirait ici d’un rêve universel de « la nuit des temps ». Néanmoins, pour le lecteur qui interprète le récit comme le rêve fiévreux de Biscotin les deux passages témoignent d’une dimension métalittéraire, qui affiche le vécu comme fiction. L’allusion au passé mythique permet en même temps de jeter un pont entre l’impression onirique et le monstre Kattla. Pour libérer Orvar, les deux frères doivent descendre dans la montagne habitée par Kattla et dont les lacets sont aussi nombreux que ceux de l’inconscient. Effectivement, selon Charles « se glisser dans cet orifice noir, c’était se glisser dans un cauchemar sans possibilité de réveil51 ». Kattla serait en ce sens métaphorique des peurs qui attendent Charles dans les profondeurs de son inconscient.

  • 52 Ibid., p. 177.
  • 53 Ibid., p. 225.
  • 54 Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in (...)

17La figure de Kattla apparaît en effet comme une allégorie de la mort. Dès l’arrivée de Charles à Nanguiyala, le nom du monstre est suspendu sur la vie dans la Vallée des Cerisiers comme l’était la mort sur la vie de Charles. Comme pour la mort, la seule prononciation de ce nom suffit à terrifier les gens ; pourtant, comme la mort, Kattla ne reste longtemps « qu’un nom désagréable […], rien d’autre52 », à savoir un danger abstrait, insaisissable. Face à l’image de Kattla, les deux frères sont saisis de frayeur. Jonathan est le premier à la voir. « J’ai vu Kattla » chuchote-t-il ; cependant, parce qu'il est incapable d’en dire plus, une description se fait d’abord attendre. Lorsque Charles est confronté à la même expérience, le chapitre se termine précisément sur la phrase « J’ai vu Kattla53 », obligeant le lecteur à tourner la page pour se faire enfin une idée plus claire de ce monstre ancestral – la mort ne paraît guère moins saisissable. Tout en poussant l’effet de suspense à son paroxysme, Lindgren introduit une pause dans la narration. Alors que le récit se trouve à son point culminant, l’organisation des pages oblige le lecteur à sortir pour un instant de l’immersion et à prendre conscience de la fiction. Ce faisant, Lindgren crée un point de comparaison entre son protagoniste et le lecteur : comme le lecteur n’est qu’en train de lire une histoire, Biscotin ne serait-il qu’en train de la rêver54 ? Le chapitre suivant commence en ces termes :

  • 55 A. Lindgren, Les Frère Cœur-de-Lion, op. cit., p. 228.

Oui, j’ai vu Kattla et je ne sais plus ce qui s’est passé après. J’ai sombré dans un abîme noir pour me réveiller seulement à la fin de l’orage, alors que le jour commençait à poindre au-dessus des montagnes. J’étais allongé, la tête sur les genoux de Jonathan, et j’ai été saisi de frayeur à l’idée de ce qui venait de se passer : c’était là-bas, de l’autre côté du fleuve que j’avais vu Kattla, sur un rocher au-dessus de la Chute de Karm. J’ai gémi et Jonathan a essayé de me consoler55.

18La situation rappelle celle du début du roman lorsque Jonathan réconforte son frère, saisi de la peur de mourir, par le récit de Nanguiyala. Les allusions au monde réel sont en vérité plus fréquentes qu’il n'y paraît. La plus significative concerne le moment où Charles rêve de son frère en détresse – rêve si réaliste que le jeune héros pense devoir lui venir en aide. Cependant, il se sent saisi de peur et surtout d’un sentiment d’impuissance :

  • 56 Ibid., p. 86.

Qu’est-ce que je pouvais faire ? Personne n’était aussi impuissant que moi ! Je n’avais qu’à regagner mon lit. Je me suis recouché tremblant et désemparé. Je me suis senti petit, peureux et seul, sans doute l’être le plus seul au monde56.

  • 57 Ibid., p. 318.
  • 58 Ibid.

Grâce à l’allusion au lit auquel le garçon semble attaché, la scène rappelle l’image du garçon malade réduit à passivement attendre la mort : les aventures de Nanguiyala s’avèrent ainsi être avant tout une préparation à la mort. À la fin du récit, le scénario du début se répète à l’envers. Alors que Jonathan était mort en premier en sautant de l’appartement de la famille en flammes portant Charles sur son dos, ce sera désormais à Charles de porter son frère paralysé pour sauter avec lui d’une falaise, afin de trouver une nouvelle fois la mort et de renaître à Nanguilima. « Si, j’ai peur ! Mais je le ferais quand même, Jonathan, je le ferais maintenant… maintenant…57 », déclare le jeune héros et en effet, il affronte sa peur et saute. Le livre se termine sur son exclamation « Oh, Nanguilima ! Oui, Jonathan, je vois la lumière ! Je vois la lumière58 », formule qui mobilise un topos classique de la mort. Toutes les aventures vécues paraissent dans cette optique comme une préparation psychologique afin de trouver le courage nécessaire pour affronter l’aventure ultime – celle de la mort.

  • 59 M. Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 432.

19Les deux héros d’A. Lindgren traversent donc un processus qui leur apprendra que leurs rêves conscients d’une transformation d’identité ne peuvent pas se réaliser entièrement ni sans une nuance de nostalgie. Plus encore, en surmontant leurs peurs les plus intimes, ils parviennent également à s’accepter tels qu’ils sont. Le parcours de Bastian dans L’Histoire sans fin ressemble à celui des héros de Lindgren. Cependant, M. Ende met en évidence avec insistance que les rêves conscients de Bastian sont dangereux dans la mesure où ils altèrent son identité. C’est au moment où la détresse de Bastian est la plus grande, où il a tout oublié de son identité, qu’il rencontre un mineur aveugle qui fournit au jeune protagoniste un dernier espoir pour retrouver son monde en se retrouvant lui-même : pour atteindre ce but, Bastian doit trouver l’eau de la vie afin d’apprendre à aimer. Mais aimer qui ? Car, explique le mineur, l’amour a besoin d’un objet, mais Bastian a tout oublié. C’est alors que le mineur décide que « la seule chose qui puisse encore [l’]aider serait de retrouver un rêve oublié59 » – l’image d’une personne chère de son passé. Dans cet objectif, le mineur Yor envoie le garçon dans les profondeurs de la mine des images afin de trouver un rêve qui lui appartient et qui lui permettra de se ressaisir. L’existence de cet endroit hautement symbolique est expliquée par Yor en ces termes :

  • 60 Ibid., p. 445-446.

Un rêve ne peut pas retourner au néant une fois qu’il a été rêvé. Mais si l’homme qui l’a rêvé ne s’en souvient pas, où est-il donc conservé ? Ici, chez nous, au Pays Fantastique, dans les profondeurs de notre sol. C’est là que les rêves oubliés sont entreposés, en fines, fines couches superposées. Plus on creuse profondément, plus il y en a épais. Le Pays Fantastique tout entier repose sur des rêves oubliés60.

  • 61 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit. ; Wilfried Kuckartz, Michael Ende, op. cit., p. 79-83 ; Clau (...)
  • 62 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit., p. 147.
  • 63 Christiane Solte-Gresser, « Im Bergwerk der Träume. Traumschürfen zwischen Selbstverlust und Selbst (...)

20La mine des rêves est présentée comme la bibliothèque de l’inconscient de l’humanité entière, autrement dit un réservoir de mythes non-racontés qui y préservent malgré tout leur plasticité. C’est dans ce réservoir que Bastian doit désormais descendre pour se retrouver et renaître. Plusieurs critiques ont cherché le rapprochement du voyage de Bastian au Pays Fantastique avec le processus d’individuation tel qu’il a été décrit par C. G. Jung61. L’image de Bastian recueilli dans les galeries étroites de la mine rappelle notamment le topos de la terre maternelle62. Dans une perspective psychologique, Ch. Solte-Gresser parle également de L’Histoire sans fin comme d’un « renouvellement de soi63 ». Après une longue recherche, Bastian trouve finalement une image qui, pour le lecteur, représente incontestablement le père du protagoniste et qui a sur lui, sans qu’il le reconnaisse, un effet immédiat. Équipé de cette image, Bastian part à la recherche de l’eau de la vie. Avant de plonger dans cette source de renouveau, Bastian doit traverser un portail identique à l’emblème des deux serpents se mordant la queue qui orne la reliure de L’Histoire sans fin. M. Ende ne laisse ainsi aucun doute sur le fait que le retour dans le monde réel doit briser l’immersion parfaite dans le Pays Fantastique. Ce passage purge Bastian de toutes les caractéristiques acquises au Pays Fantastique et le prépare ainsi à son bain dans l’eau de la vie :

  • 64 M. Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 446.

En cet ultime instant, où il ne possédait plus aucun des dons du Pays Fantastique, mais n’avait pas encore retrouvé le souvenir de son univers et de lui-même, il se trouva dans un état d’incertitude complète, ne sachant plus à quel monde il appartenait ni même s’il existait réellement.
Il sauta dans l’eau limpide, s’y roula, s’aspergea, s’ébroua et laissa couler dans sa gorge la pluie de gouttes étincelantes. Il but, but jusqu’à ce que sa soif fût étanchée. Et de la tête aux pieds il fut rempli de joie, de la joie de vivre et de la joie d’être lui-même. Car désormais il savait à nouveau qui il était et à quelle réalité il appartenait. C’était une nouvelle naissance. Et le plus beau, c’était qu’à présent il voulait justement être celui qu’il était64.

  • 65 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit., p. 150-153.
  • 66 Voir Andreas von Prondczynsky, Die unendliche Sehnsucht nach sich selbst, op. cit., p. 79-87.

21Le bain dans l’eau de la vie conditionne le retour de Bastian dans son monde, c’est-à-dire le monde réel, et en même temps une résurrection : le surgissement de la source est symbolique d’une prise de conscience, d’une individuation réussie, pour parler avec les termes de C. G. Jung65. Renaissance et acceptation de soi-même, ce moment clé annonce la fin heureuse de l’histoire qui ne se laisse pas attendre66. Cependant, avant d’accomplir ce processus purificateur, Bastian doit traverser un moment profondément inquiétant qui met en doute la solidité de la notion d’identité, pire, de la notion d’existence même. Une dernière fois, M. Ende pointe ainsi l’effet terriblement bouleversant d’un rêve de métamorphose qui s’apparente à un déni de soi.

22Pour conclure, on peut dire que le voyage fantastique ne correspond pas à une fuite vers un univers idyllique. Peu importe si l’on veut lire les récits comme une rêverie ou comme un véritable voyage, l’expérience fantastique reste ancrée dans le monde réel dans le sens où elle amène les trois héros à se confronter à leurs peurs et à surmonter leurs complexes. Leurs aventures correspondent en ce sens à un travail d’acceptation qui prépare les jeunes garçons à affronter des problèmes bien réels : le harcèlement, le sentiment de délaissement et même la mort. Cependant, l’univers fantastique est loin d’avoir un rôle purement pittoresque. Au contraire, c’est paradoxalement le détour par cet univers où tout paraît possible qui permet aux trois héros de se centrer sur eux-mêmes et de s’accepter tels qu’ils sont. Grâce à l’ambiguïté sémantique du terme « rêve » – qui peut aussi bien renvoyer à une rêverie diurne qu’à un songe nocturne – l’univers de l’imagination se présente comme un espace où le conscient et l’inconscient s’affrontent pour permettre aux protagonistes de se redéfinir. Les deux auteurs mettent en avant à la fois les forces de l’imagination et les mécanismes de la fiction en jouant avec l’immersion de leurs héros et de leurs lecteurs dans un univers fantastique. Le miroir qui est ainsi tendu aux héros est aussi un miroir tendu au lecteur, tant la dimension métafictionnelle est forte et structurante dans ces romans. Au lieu de suggérer à leurs lecteurs que la fuite vers l’imaginaire peut correspondre à une solution facile, les deux auteurs présentent la fiction – qu’elle soit animée par l’imagination ou le rêve – comme une arme puissante pour changer son monde en se changeant soi-même par le biais d’un processus d’acceptation qui prend origine en soi.

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Notes

1 Isabelle Hervouet-Farrar, Enfance & Errance dans la littérature européenne du xixe siècle, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2011 ; Florence Magnot-Ogilvy, Janice Valls-Russel (dir.), Enfants perdus, enfants trouvés – Dire l’abandon en Europe du xvie au xviiie siècle, Paris, Garnier, 2015.

2 Michael Ende, L’Histoire sans fin, trad. Dominique Autrand, Poitiers, Éditions Stock, 1984 (première édition : 1979) ; Astrid Lindgren, Mio, mon Mio, trad. Agneta Ségol et Pascale Brick-Aïda, Paris, Librairie Générale Française, 2009 (première édition : 1960) ; Astrid Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, trad. Agneta Ségol et Pascale Brick-Aïda, Paris, Librairie Générale Française, 2009 (première édition : 1973).

3 Voir par exemple : Helmut Gronemann, Phantasien. Das Reich des Unbewussten. Die unendliche Geschichte aus der Sicht der Tiefenpsychologie, Zürich, IKM Guggenbühl, 1985 ; Wilfried Kuckartz, Michael Ende. Die unendliche Geschichte. Ein Bildungsmärchen, Essen, Verlag Die Blaue Eule, 1984; Rudolf Wolff (dir.), Astrid Lindgren: Rezeption in der Bundesrepublik, Bonn, Bouvier, coll. « Sammlung Profile », n° 10, 1986.

4 Voir notamment Jean Bellemin-Noël, La Psychanalyse du texte littéraire, Paris, Nathan, 1996 ; Les Contes et leurs fantasmes, Paris, P.U.F., 1983 ; Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, trad. Théo Carlier, Paris, Seuil, 1976.

5 Voir Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 2013 (première édition : 1970). Dans les fictions appartenant au merveilleux, les événements surnaturels sont perçus comme faisant partie de l’univers intradiégétique et ne provoquent pas de doute ni chez les personnages, ni chez les lecteurs.

6 Jean-Jacques Vincensini, « Merveilleux et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (dir.), Questions de Mythocritique. Dictionnaire, Paris, Imago, 2005, p. 27-247, ici p. 237.

7 Julio Cortázar, Entretiens avec Omar Prego, Paris, Gallimard, 1986, p. 72.

8 Roger Bozzetto, « Fantastique et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (dir.), Questions de Mythocritique. Dictionnaire, op. cit., p. 167-175, ici p. 168.

9 Voir : Uwe Durst, Theorie der phantastischen Literatur, Tubingue, Francke, 2001.

10 Alain Montandon choisit encore cet angle d’attaque dans son analyse de six récits merveilleux. Voir : Alain Montandon, Du récit merveilleux ou l’ailleurs de l’enfance : Le Petit Prince, Pinoccio, Le Magicien d’Oz, Peter Pan, E.T., L’Histoire sans fin, Paris, Imago, 2001.

11 Daniel Gonzàles, « Unerwartete Spiegelungen. Betrachtungen zur Unendlichen Geschichte », dans : Jacek Rzeszotnik (dir.), Zwischen Phantasie und Realität. Michael Ende Gedächtnisband 2000, Passau, EDFC, 2000, p. 113–125 ; Angelika Nix, Das Kind des Jahrhunderts im Jahrhundert des Kindes: zur Entstehung der phantastischen Erzählung in der schwedischen Kinderliteratur, Fribourg, Rombach, 2002 ; Stephanie Reinbold, Unzuverlässiges Erzählen in der modernen schwedischen kinderliterarischen Phantastik, Heidelberg, Winter, 2019.

12 Astrid Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 34.

13 Michael Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 7.

14 Ibid., p. 11.

15 Ibid., p. 216-217.

16 Hans Holmbert, « Om Astrid Lindgrens sagoform », dans : Mary Ørvig, Marianne Eriksson, Birgitta Sjöquist (dir.), Duvdrottingen. En bok till Astrid Lindgren, Stockholm, Rabén & Sjögren, 1987, p. 68 ; Anette Steffensen, « Astrid Lindgrens eventyrform », dans : Anna Skyggebjerg (dir.), Nedslag i børnelitteraturforskingen 2, Roskilde, Roskilde Universitetsforlag, 2001, p. 71.

17 Astrid Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 27.

18 En suédois, le surnom repose sur la même image : Jonathan appelle son frère Skorpan, skorpa pouvant signifier soit « biscotin », soit « croûte ».

19 Sur la force du rêve dans l’œuvre d’A. Lindgren voir Angelika Schmidt-Biesalski, « Befreiung durch Träume », dans : Rudolf Wolff (dir.), Astrid Lindgren: Rezeption in der Bundesrepublik, op. cit., p. 120-124.

20 Astrid Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 11.

21 Ibid., p. 11.

22 Ibid., p. 33-34.

23 Ibid., p. 34.

24 Ibid.

25 Ibid.

26 A. Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 27.

27 Ibid., p. 28.

28 La problématique de l’ami imaginaire se retrouve dans d’autres textes d’Astrid Lindgren, par exemple dans Madicken (1960) où la protagoniste invente un camarade de classe qu’elle rend coupable de toutes les bêtises qu’elle commet elle-même. On peut également penser à l’adaptation filmique de son conte Nils Karlsson-Pyssling (1990) où le protagoniste Bertil comble l’absence de Märta, sa sœur décédée, par l’amitié avec Nisse, une sorte de Petit Poucet dont on peut effectivement se demander s’il sort de l’imagination du petit garçon qui passe toute la journée seul à la maison pendant que ses parents travaillent à l’usine.

29 M. Ende, Die unendliche Geschichte, op. cit., p. 311.

30 Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », dans : Danièle Chauvin, André Siganos et Philippe Walter (dir.), Questions de Mythocritique. Dictionnaire, op. cit., , p. 59-69, ici p. 60.

31 André Siganos, Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, Paris, P.U.F., 1999, p. 44.

32 Christoph Carsten, « Die Wirklichkeit des Scheins. Fiktion und Wirklichkeit in Michael Endes Die unendliche Geschichte und in Wolfgang Petersens gleichnamiger Filmadaption », dans : Tobias Kurwinkel, Philipp Schmerheim, Annika Sevi (dir.), Michael Ende Intermedial: von Lokomotivführern, Glücksdrachen und dem (phantastischen) Spiel mit Mediengrenzen, Würzburg, Königshausen & Neumann, p. 138-153, ici p. 141-144.

33 Andreas von Prondczynsky, Die unendliche Sehnsucht nach sich selbst: Auf den Spuren eines neuen Mythos. Versuch über eine « Unendliche Geschichte », Francfort-sur-le-Main, Dipa, 1983, p. 59-79.

34 Christiane Solte-Gresser, « Im Bergwerk der Träume. Traumschürfen zwischen Selbstverlust und selbsterkenntnis in Michael Endes Unendlicher Geschichte », kjl&m forschung.schule.bibliothek, n° 16.14, Im Wunder-Schlummer-Land. Traum und Träumen in Kinder- und Jugendmedien, 2016, p. 45.

35 Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », op. cit., p. 67.

36 André Siganos, Mythe et écriture. La nostalgie de l’archaïque, op. cit., p. 44.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 43.

39 Sanna Pohlmann, Phantastisches und Phantastik in der Literatur. Zu phantastischen Kinderromanen von Astrid Lindgren, Wettenberg, Johannes Hermann J&J Verlag, 2004, p. 120-124.

40 A. Lindgren, Mio, mon Mio, op. cit., p. 62.

41 Celle-ci est encore plus marquée en suédois, Lindgren insistant sur une répétition du superlatif – « très, très peur » (« rädd […], väldigt, väldigt rädd »).

42 Ibid., p. 161 et 165. Ici encore, dans la version originale, Lindgren répète l’adverbe marquant le superlatif.

43 Ibid., p. 165.

44 Ibid., p. 191-192.

45 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 225.

46 Si cette confrontation rappelle un topos mythologique et fait ici notamment penser au combat de saint Georges contre le dragon, les journaux intimes d’Astrid Lindgren rédigés durant la Deuxième Guerre mondiale suggèrent que sous son langage symbolique se cachent des observations lucides sur les structures sociales et les mécanismes politiques. Ainsi compare-t-elle l’Allemagne d’Hitler à une bête méchante qui surgit des profondeurs de sa grotte – métaphore qui n’est pas sans rappeler le dragon Kattla. Dans cette mesure, l’histoire de Nanguiyala n’est pas seulement un conte merveilleux mais également une leçon sur les mécanismes dangereux d’une tyrannie. Voir Astrid Lindgren, Die Menschheit hat den Verstand verloren. Tagebücher 1939–1945, Berlin, Ullstein, 2019 (première publication : 2015), p. 57.

47 Voir Sophia Mehrbrey, « “Die Brüder Löwenherz” (Astrid Lindgren) », dans : Lexikon Traumkultur. Ein Wiki des Graduiertenkollegs « Europäische Traumkulturen », 2020, URL : http://traumkulturen.uni-saarland.de/Lexikon-Traumkultur/index.php/%22Die_Br%C3%BCder_L%C3%B6wenherz%22_(Lindgren,_Astrid) [dernière consultation : 20/01/2021].

48 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 78.

49 Voir aussi Roland Mettenbrink, Religion in der Kinderliteratur. Sterben und Tod bei Astrid Lindgren, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2018 ; Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », op. cit., p. 61.

50 A. Lindgren, Les Frères Cœur-de-Lion, op. cit., p. 220-221.

51 Ibid., p. 243.

52 Ibid., p. 177.

53 Ibid., p. 225.

54 Stephanie Reinbold, « Unzuverlässigkeit als Interpretationsstrategie? Analyse der Erzähltechnik in Astrid Lindgrens phantastischen Romanen Mio, mein Mio und Die Brüder Löwenherz », kjl&m forschung.schule.bibliothek, n° 07.4, 2007, p. 12 ; Egil Törnqvist, « Astrid Lindgrens halvsaga. Berättartekniken i Bröderna Lejonhjärta », Svensk Litteraturtidskrift, n° 2, 1975, p. 18 et 28.

55 A. Lindgren, Les Frère Cœur-de-Lion, op. cit., p. 228.

56 Ibid., p. 86.

57 Ibid., p. 318.

58 Ibid.

59 M. Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 432.

60 Ibid., p. 445-446.

61 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit. ; Wilfried Kuckartz, Michael Ende, op. cit., p. 79-83 ; Claudia Ludwig, „Was du ererbst von deinen Vätern hast…“. Michael Endes Phantasien – Symbolik und literarische Quellen, Francfort-sur-le-Main, Lang, 1988, p. 157.

62 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit., p. 147.

63 Christiane Solte-Gresser, « Im Bergwerk der Träume. Traumschürfen zwischen Selbstverlust und Selbsterkenntnis in Michael Endes Unendlicher Geschichte », op. cit., p. 45. Nous traduisons.

64 M. Ende, L’Histoire sans fin, op. cit., p. 446.

65 Helmut Gronemann, Phantasien, op. cit., p. 150-153.

66 Voir Andreas von Prondczynsky, Die unendliche Sehnsucht nach sich selbst, op. cit., p. 79-87.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophia Mehrbrey, « Un voyage formateur ? Le rôle de l’imagination et du rêve chez Astrid Lindgren et Michael Ende »Strenæ [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 21 juin 2021, consulté le 29 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/strenae/6518 ; DOI : https://doi.org/10.4000/strenae.6518

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Auteur

Sophia Mehrbrey

Universität Saarbrücken

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