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Les vieux maîtres et les jeunes génies

Temporalité artistique, créativité et reconnaissance selon David Galenson
Old masters and young geniuses : artistic temporality, creativity and recognition according to David Galenson
Nathalie Heinich

Résumés

Cet article rend compte d’un ouvrage de l’économiste américain David W. Galenson consacré aux « deux cycles de vie de la créativité artistique » et à leurs prolongements dans différents domaines, y compris scientifique. Il en propose quelques applications à l’art contemporain, en suggérant notamment, à partir d’un exemple concret, que la question des temporalités pourrait aussi être étendue avec profit aux modalités de la reconnaissance en art.

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Texte intégral

Le cas Basquiat

1Pendant l’hiver 2010-2011, le Musée d’art moderne de la ville de Paris a présenté une grande rétrospective de l’artiste américain Jean-Michel Basquiat, né à New York en 1960 et mort d’une overdose en 1988. On y découvrait l’extraordinaire productivité et précocité d’un « taggeur » qui eut l’idée de réutiliser sur des tableaux la technique et l’esthétique du graffiti. Sa première participation, à l’âge de vingt ans, à une exposition collective à PS1, une institution d’art contemporain annexe du MoMA (Museum of Modern Art), lui permit d’être repéré par des galeries privées : une galerie de Modène, en Italie, qui organisa sa première exposition personnelle, puis deux galeries américaines qui montèrent ses premières expositions new-yorkaises, à l’âge de 22 ans – l’une des deux lui fournissant en outre un atelier. Dès l’année suivante, il fut exposé par des galeries de premier plan à Los Angeles et à Zurich. Ainsi, à l’âge où certains préparent leur diplôme de fin d’études aux Beaux-Arts, il avait déjà la carrière internationale dont ont pu rêver bien des artistes nettement plus âgés que lui avant d’obtenir la reconnaissance. Sa mort accidentelle ne permet pas de savoir ce que serait devenue la production de cette nouvelle star mondiale s’il avait dépassé l’âge de 28 ans.

Tous droits réservés : Musée d’art moderne de la ville de Paris

2Cette stupéfiante précocité, non tant de la création (car beaucoup d’artistes ont commencé très jeune) que de l’entrée dans la carrière d’artiste professionnel au plus haut niveau, n’est pas un cas isolé : elle est devenue la règle en art contemporain, quoique rarement de façon aussi spectaculaire que chez Basquiat. L’on pourrait montrer que les raisons tiennent aux particularités de l’art contemporain, mais ce n’est pas ce qui nous intéressera ici, car nous allons plutôt nous concentrer sur la question – insuffisamment explorée par les historiens et les sociologues de l’art – de la temporalité artistique, en nous appuyant sur la typologie construite par l’économiste David. W. Galenson dans un livre remarquable, Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity (2006). À l’évidence, Basquiat incarne parfaitement l’une des deux catégories de cette typologie : celle du « jeune génie ». Voyons ce que cela signifie.

L’argument de Galenson

3Il n’est pas fréquent qu’un économiste – David Galenson est actuellement professeur d’économie à l’université de Chicago – s’intéresse, non pas à l’art (les statistiques sur les cotes des artistes et le marché de l’art ne manquent pas dans la littérature économique) mais à la créativité, avec des indicateurs objectifs, voire chiffrables, qui ne doivent pas grand-chose à l’esthétique ni à la philosophie.

4Galenson part de ce qu’il nomme une « théorie », mais qui est bien plutôt une hypothèse, que l’ensemble du livre s’emploie à tester. Selon lui, en matière d’art moderne, les artistes se divisent, par les méthodes qu’ils emploient, en deux grandes catégories : les « expérimentaux » d’un côté, les « conceptuels » de l’autre. Les premiers, déterminés plutôt par des « critères esthétiques », poursuivent des buts imprécis et procèdent par tentatives progressives ; tandis que les seconds, obéissant plutôt au « désir de communiquer des idées ou des émotions », se fixent un objectif précis avant la réalisation de l’œuvre (p. 4). Les uns ne préparent pas ou guère, les autres si ; les uns élaborent peu à peu, les autres exécutent un plan préalable ; les uns ont du mal à déterminer quand l’œuvre est terminée, tandis que les autres le savent sans problème.

5Cette distinction n’a rien à voir, précise-t-il aussitôt, avec une différence de qualité artistique, car « les uns et les autres sont représentés parmi les grands artistes de leur époque » (p. 4). Les deux artistes idéal-typiques (même si Galenson n’utilise pas ce vocabulaire sociologique) de l’une et l’autre catégories sont Cézanne pour les expérimentaux, et Picasso pour les conceptuels.

6De cette distinction entre deux catégories de rapport à la création s’ensuit une nette différence dans la temporalité de la production artistique et de sa reconnaissance : les expérimentaux sont des artistes de la maturité, tandis que les conceptuels parviennent très jeunes à la réalisation de leur œuvre. Galenson décrit clairement ce lien entre le rapport à la création et l’âge :

« Les innovations importantes dans l’art expérimental nécessitent de longues périodes de tâtonnements : par conséquent, elles ont tendance à arriver tard dans la carrière d’un artiste. En revanche, comme les innovations conceptuelles sont plus rapides à réaliser, l’on pourrait penser qu’elles peuvent advenir à n’importe quel âge. En fait, les innovations conceptuelles radicales dépendent de l’aptitude à percevoir et apprécier la valeur des fortes déviations par rapport aux conventions existantes et aux méthodes traditionnelles – aptitude qui tend à décliner avec l’expérience, à mesure que les habitudes de pensée se trouvent plus fermement établies. C’est pourquoi les innovations conceptuelles les plus importantes ont souvent lieu plus tôt dans la carrière d’un artiste. Certes, il se peut que des artistes conceptuels proposent au cours de leur carrière toute une série de contributions sans rapport les unes avec les autres, mais sur la base de notre analyse on peut prédire que les plus importantes d’entre elles ont toutes chances d’être les plus précoces. » (p. 15)

  • 1 Ainsi, pour la littérature, ils reposent sur un « référendum » auprès de « milieux cultivés » aux É (...)

7Il faut souligner ici que la problématique de Galenson se démarque explicitement de la théorie des cycles de créativité qui avait été proposée par le psychologue Harvey C. Lehman en 1953 dans son livre Age and Achievement, portant sur quatre-vingt domaines d’activité : selon celui-ci, le niveau d’excellence des performances est atteint en moyenne à l’âge de 32 à 36 ans pour la peinture à l’huile, 26 à 31 ans pour la poésie lyrique, 40 à 44 ans pour le roman. Mais outre le fait que les indicateurs utilisés par le psychologue n’ont qu’un faible degré d’objectivité1, sa problématique compare des domaines d’activité entre eux, alors que celle de Galenson compare, de façon beaucoup plus ciblée, des types de créativité à l’intérieur d’un même domaine. C’est donc une approche individuelle qui intéresse l’économiste et non une approche par catégories d’activité (p. 176).

8Dans une deuxième partie, Galenson entreprend de tester sa théorie par une série de mesures appliquées à ses deux idéal-types, Cézanne et Picasso. Il s’agit là d’une confirmation indirecte, non plus par le processus même de la création (auquel le chercheur n’a guère accès que par la confession autobiographique) mais par les indicateurs de reconnaissance, qui permettent de cibler les œuvres considérées par les spécialistes comme les plus valables ou les plus représentatives de la production d’un artiste. Ces indicateurs sont, premièrement, les prix en salles des ventes (où l’économiste retrouve ses outils de prédilection) ; deuxièmement, les illustrations publiées dans les 33 ouvrages en anglais consacrés à ces deux artistes depuis 1968 ; et troisièmement, les œuvres présentées dans deux expositions rétrospectives.

9Les résultats sont probants : « Le marché des ventes aux enchères accorde une valeur nettement plus élevée aux œuvres tardives de Cézanne » (avec un pic à l’âge de 67 ans), alors que pour Picasso le pic se situe à l’âge de 26 ans, soit 1907, date où il peignit Les Demoiselles d’Avignon. Ainsi, une peinture exécutée par Cézanne à 67 ans vaut en moyenne quinze fois plus qu’une peinture exécutée à 26 ans, tandis qu’une peinture exécutée par Picasso à 26 ans vaut plus de quatre fois plus qu’une peinture exécutée à 67 ans (p. 22). Concernant les illustrations, plus du tiers de celles consacrées à Cézanne correspondent aux huit dernières années de sa vie, tandis que près des deux-cinquièmes de celles consacrées à Picasso correspondent aux années 1920 (p. 26). Enfin, les œuvres présentes dans les deux expositions rétrospectives étudiées par l’auteur correspondent exactement au pic des prix constatés en salles des ventes : l’âge moyen auquel elles ont été réalisées est de 67 ans pour Cézanne et de 26 ans pour Picasso (p. 35).

10Il est tentant d’étendre l’investigation à d’autres peintres modernes : ce que fait Galenson en s’intéressant à vingt autres grands peintres pour déterminer lesquels sont plutôt des « expérimentaux » et lesquels plutôt des « conceptuels » (on aura compris bien sûr que ce dernier terme ne se réduit pas au sens strict de l’art « conceptuel » tel que l’entendent les historiens d’art). Voici ce que cela donne :

Expérimentaux

Conceptuels

Pissarro

Degas

Kandinsky

O’Keeffe

Dubuffet

Rothko

Gorky

De Kooning

Newman

Pollock

Munch

Derain

Braque

Gris

Chirico

Lichtenstein

Rauschenberg

Warhol

Johns

Stella

  • 2 Pour un développement de cette distinction fondamentale, cf. notamment Schnapper 1999 et Heinich 20 (...)

11Dans une troisième partie, Galenson va élargir son modèle, tant du point de vue théorique que du point de vue de ses applications. Il souligne en effet que la distinction proposée ne doit pas être lue comme une différence catégorielle, qui partagerait les artistes en deux catégories aux frontières nettes, mais comme une différence typologique, qui permet de distinguer deux familles d’artistes aux frontières floues, ou plutôt deux « types » abstraits, dont les artistes réels se rapprochent plus ou moins – les cas « idéal-typiques » étant bien sûr ceux qui présentent le maximum de propriétés constitutives de leur famille d’appartenance. Bref, il n’y a pas d’opposition binaire entre « expérimentaux » et « conceptuels », mais gradation progressive vers l’un ou l’autre type : ce qui permet à Galenson de caractériser par exemple Pissarro comme un « expérimental modéré » et Gauguin comme un « conceptuel modéré ». Il s’agit là d’un remarquable « tournant sociologique », et il faut d’autant plus le saluer qu’il constitue une rupture avec les formes de pensée des économistes : en effet, le paradigme typologique – celui qu’a si bien illustré et défendu Max Weber – rend difficile le comptage, si nécessaire aux économistes, car la logique typologique est continuiste, par opposition à la logique catégorielle : tel élément n’appartient pas à telle ou telle catégorie, mais relève plus ou moins de l’un des deux types (exactement comme pour les points cardinaux)2. C’est là que Galenson se montre le plus nettement sociologue et le moins économiste – pour notre plus grand profit.

12Pour mettre son modèle en application, il s’appuie sur des témoignages autobiographiques, qui lui permettent de montrer que le type de l’artiste expérimental prend ses décisions pendant l’exécution de l’œuvre, alors que le type de l’artiste conceptuel les prend avant (ce qui fait de Seurat et Matisse des artistes fortement conceptuels). Une autre différence apparaît dans la capacité des artistes à passer d’un type à l’autre au cours d’une même carrière : si l’on peut évoluer du conceptuel à l’expérimental, l’inverse est très peu probable, car « il est très difficile de réussir à remplacer les incertitudes et la complexité d’un artiste à l’approche inductive par les certitudes et la simplicité d’une pensée déductive », (p. 60-61).

13Même les apparentes anomalies s’avèrent confirmer la validité du modèle, comme avec les artistes conceptuels, qui (tels Van Gogh, ou Lichtenstein) ne se réalisent qu’à un âge relativement tardif : l’important n’est pas tant la jeunesse de la personne que « l’absence des réflexes intellectuels acquis qui découragent les ruptures brutales avec les conventions existantes » (p. 66). L’innovation par le concept relève donc bien d’une rupture brutale avec le passé (que favorise, certes, la jeunesse), alors que l’innovation par l’expérimentation relève de l’élaboration progressive de modalités créatrices inédites, qui émergent de la pratique sans avoir été pensées comme telles par le créateur.

14De ce modèle découlent un certain nombre d’« implications » que Galenson va passer en revue dans une quatrième partie. Ainsi, la production de type conceptuel autorise l’existence de chefs-d’œuvres produits par des artistes mineurs, qui réalisent – souvent très jeunes – une innovation radicale mais qui restera isolée. Les caractéristiques du mode conceptuel expliquent également pourquoi celui-ci est mieux représenté dans l’art moderne que dans l’art classique, tant au niveau de la production des œuvres que de leur reconnaissance par la critique (ainsi Manet émerge à 31 ans avec Le déjeuner sur l’herbe, Seurat à 27 ans avec Un dimanche à l’île de la Grande Jatte) : au xxe siècle, souligne l’auteur, les œuvres ayant introduit des innovations radicales ont souvent connu un fort enchérissement dans les dix ans ayant suivi leur réalisation (p 81). La distinction se manifeste aussi dans les arguments utilisés par les critiques : si « les admirateurs de l’art conceptuel louent typiquement son brio, sa clarté, sa structure, ses détracteurs le critiquent souvent comme étant froid, calculé, superficiel », alors que de leur côté « les artistes expérimentaux sont souvent loués pour leur touche et pour la profondeur d’une expression venue de l’expérience, mais tendent à être critiqués pour leur manque de discipline et pour leur mysticisme » (p. 84). Ces deux derniers traits de caractère sont d’ailleurs magnifiquement illustrés par les mots poignants d’Henry James (auteur typiquement expérimental) dans sa nouvelle Entre deux âges ([1893], 2003), opportunément cités par Galenson: « Nous travaillons dans les ténèbres – nous faisons ce que nous pouvons – notre doute est notre passion et notre passion est notre tâche. Le reste est la folie de l’art ».

15L’attitude face au doute – ce sentiment constitutif de toute posture novatrice – diffère elle aussi selon les types :

« Bien que beaucoup de peintres expérimentaux souffrent de doutes chroniques sur la qualité de leur œuvre, ils semblent être moins susceptibles de s’arrêter de travailler quand ils perdent confiance en eux, car leur méthode par tâtonnements permet d’ouvrir bien des voies possibles pour des recherches futures. Ils peuvent en outre se sentir confortés à l’idée que leur œuvre a plus de chances de s’améliorer avec le temps que celle de leurs homologues conceptuels. » (p. 86)

16Le mode de communication n’est pas non plus le même : les œuvres conceptuelles peuvent être aisément reproduites ou décrites verbalement, alors que les œuvres expérimentales exigent un contact direct (p. 87). De là s’ensuit la facilité d’extension géographique de l’approche conceptuelle, qui circule aisément dans le monde entier et favorise les emprunts, tandis que l’approche expérimentale ne peut se faire connaître que par le déplacement physique des œuvres ou des spectateurs : l’art moderne et contemporain est en phase avec la mondialisation, qui nécessite et permet à la fois une forte mobilité des objets et des personnes, laquelle bénéficie donc aux propositions les plus dématérialisables (art conceptuel, œuvres aisément descriptibles par le récit, pp. 90-91).

17À ce stade, Galenson ne résiste pas à tenter une nouvelle extension : de l’art moderne aux époques antérieures. C’est ainsi que Rembrandt (qui ne faisait pas de dessins préparatoires, avait du mal à finir ses tableaux, et insistait pour les réaliser lui-même entièrement), ou Velasquez (qui peignit Les Ménines à l’âge de 57 ans) apparaissent comme typiquement expérimentaux, alors que Raphaël serait plutôt un conceptuel. Mais le petit nombre d’artistes repérés de ce côté-là tend à confirmer à quel point la démarche conceptuelle convient moins à l’art classique qu’à l’art moderne ou contemporain :

Expérimentaux

Conceptuels

Rembrandt
Leonardo
Michel-Ange
Titien
Velasquez
Hals

Masaccio
Raphaël
Vermeer

18Enfin, après l’extension chronologique, Galenson va proposer une extension disciplinaire, en se risquant au-delà de la peinture, du côté des sculpteurs, des poètes, des romanciers et des cinéastes - chaque catégorie possédant ses caractéristiques spécifiques, que nous ne développerons pas ici. Voici ce que cela donne :

Expérimentaux

Conceptuels

Sculpteurs

Rodin
Brancusi
Giacometti

Boccioni
Tatlin
Smithson

Poètes

Frost
Williams
Stevens
Lowell

Pound
Cummings
Plath
Eliot

Romanciers

Dickens
James
Twain
Woolf

Fitzgerald
Hemingway
Joyce
Melville

Cinéastes

Ford
Hawks
Hitchcock
Renoir

Eisenstein
Fellini
Godard
Welles

19Pour finir, l’auteur propose une dernière extension en ouvrant sa perspective aux activités intellectuelles. Ainsi, l’étude des cycles de vie des prix Nobel d’économie nés avant 1926, et le calcul de l’âge moyen auquel ont été publiés leurs travaux les plus souvent cités, font apparaître une nette distinction entre les conceptuels – autour de 43 ans – et les expérimentaux – autour de 61 ans (p. 178). Corrélativement, l’examen de leurs méthodes révèle que les premiers travaillent plutôt de façon déductive, et le seconds de façon inductive : les uns sont donc, typiquement, les « jeunes génies », et les autres les « vieux maîtres ».

Puissance du modèle

20Ce modèle est très séduisant, à la fois grâce à sa simplicité et malgré elle. On ne peut s’empêcher, une fois qu’on l’a en tête, de l’appliquer à toutes sortes de cas de créateurs (en particulier les musiciens) ou de penseurs (en particulier les sociologues…), et de relire à sa lumière leurs biographies et l’histoire de la réception de leurs travaux. Il nous offre un nouvel éclairage sur la problématique de la temporalité en art car il incite fortement à intégrer à l’analyse sociologique, beaucoup plus systématiquement qu’elle ne le fait d’ordinaire, la question de l’âge et, plus généralement, de la temporalité des moments de la carrière.

21Pensons par exemple au cas de Van Gogh : sa créativité, comme sa reconnaissance, apparaissent tardives si on les rapporte à son âge (35 ans environ à l’époque de ses premières expositions), ce qui inciterait à le classer parmi les « expérimentaux » ; mais elles sont en fait précoces si on les rapporte au nombre d’années qu’il a passées à se former à la peinture (à peine cinq, du fait de sa vocation tardive), ce qui permet de le situer plutôt parmi les conceptuels – et, du même coup, de repenser sa peinture à la lumière de cette catégorisation.

22Pensons également au cas de Picasso, et à son extrême précocité, due à son imprégnation par la culture picturale de son père, artiste-peintre : le caractère avant tout conceptuel de son rapport à la création se révèle aussi grâce à la succession de ses « époques », autrement dit des innovations picturales qu’il a testées, illustrées et approfondies, avant de les abandonner pour d’autres – ce qui fait de lui, si l’on peut dire, un conceptuel à rebonds, ayant mené en une seule vie la carrière de plusieurs peintres.

23Pensons enfin au cas de Duchamp, que Galenson n’évoque pas dans son livre alors qu’il représente le type par excellence du conceptuel précurseur en art contemporain : ayant, comme Picasso, assimilé les techniques picturales avec précocité grâce à un milieu social très marqué par la peinture, il mène sa carrière par une série de « coups » – comme aux échecs – qui semblent avoir été parfaitement mûris avant d’être tentés : le « coup » du Nu descendant un escalier (un vocabulaire cubiste, la décomposition du mouvement mais appliquée à un sujet académique, le nu mais dans le contexte trivial de l’escalier) ; le « coup » des ready made (un jeu sur les frontières mêmes de l’art, et non plus de la figuration, qui ouvrira la voie à ce qu’on appellera cinquante ans plus tard l’art contemporain, notamment – mais pas seulement – avec le mouvement conceptuel) ; le « coup » du Grand Verre, puis le « coup » des Boîtes en valise, le « coup » des Étant donnés… Et, enfin, le « coup » magnifique de la commercialisation des répliques de ses ready made dans les années 1950-60…

Une application du modèle à l’art contemporain : « La Force de l’art »

24Il est difficile de penser à des artistes contemporains « expérimentaux », tant ce « genre » ou ce « paradigme » artistique (Heinich, 2000) a partie liée avec le rapport « conceptuel » à la création. J’ai montré ailleurs comment chaque courant de l’art contemporain se définit par la transgression d’une frontière : frontière ontologique définissant l’art pour le sens commun, frontière esthétique, frontière institutionnelle, frontière morale, frontière juridique… (Heinich, 1998) Une telle posture ne peut que favoriser l’innovation de type « conceptuel », qui provient de l’idée d’un nouveau positionnement puis de la réalisation de cette idée. Aussi serait-il aisé de relire les biographies artistiques des principaux représentants de ces courants à la lumière du modèle de Galenson. Mais je préfère ouvrir ici, de façon moins évidente, une porte latérale : la position des créateurs n’est pas la seule à favoriser le rapport conceptuel en art contemporain, car la position des intermédiaires culturels joue également. Je m’appuierai pour cela sur un exemple précis : celui de la grande exposition intitulée La Force de l’art, présentée à Paris, au Grand Palais, en 2009.

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  • 3 Dossier de presse.

25Cette exposition s’inscrivait dans une triennale organisée par la Délégation aux arts plastiques du ministère de la Culture, avec pour objectif « d’offrir une scène à la création contemporaine en France », en mettant en lumière « l’inventivité et le talent créateur des artistes français ou étrangers qui ont choisi notre pays pour y vivre »3. L’initiative avait été conçue pour répondre aux critiques visant l’inefficacité du soutien de l’État aux artistes français, bien peu présents sur la scène internationale malgré de considérables moyens institutionnels (Quemin, 2003).

26L’édition 2009, confiée à trois commissaires réputés (un ex-directeur de centre d’art, un critique d’art, un conservateur de musée), se composait de deux parties : l’une, « Visiteurs », invitait sept artistes « reconnus internationalement » à intervenir dans différents lieux de la capitale ; l’autre, « Résidents », exposait quarante artistes au Grand Palais. Parmi les « visiteurs », un seul avait moins de quarante ans, les six autres étant nés entre 1943 et 1953 – des quinquagénaires et des sexagénaires donc. Il en allait tout autrement des « résidents » : un seul était né dans les années 1940, quatre étaient nés dans les années 1950, quatorze dans les années 1960, dix-neuf dans les années 1970, et deux dans les années 1980 ; la moyenne d’âge était de 40 ans.

27Pourquoi une telle prévalence des (relativement) « jeunes » alors que l’exposition avait pour but affiché de montrer le meilleur de la création en France, ce qui laisserait attendre des artistes confirmés, donc dans leur maturité ? Ensuite, pourquoi avoir malgré tout invité quelques (relativement) « vieux », sinon pour éviter l’accusation que cette exposition était précisément censée désamorcer, à savoir l’indifférence des institutions « officielles » à l’égard des artistes français les plus reconnus ? Et pourquoi alors avoir évité de mélanger « jeunes » et « vieux », sinon pour tenir compte des différences de consécration et ménager l’amour-propre des quelques « vedettes » internationales ? Enfin, pourquoi avoir éliminé de cette sélection la plupart des artistes (aujourd’hui quinquagénaires ou sexagénaires) qui ont émergé dans les années 1970 et 1980, voire au début des années 1990, et parmi lesquels beaucoup ont pourtant été soutenus par les institutions, exposés dans leurs murs, gratifiés d’achats et de commandes publiques ? Leur production serait-elle donc jugée médiocre aujourd’hui, n’ayant pas supporté l’épreuve du temps, même si court ? Et ne serait-ce pas alors un formidable désaveu que les responsables de la politique d’aide à la création se seraient infligé à eux-mêmes en reconnaissant publiquement que leurs choix de naguère étaient erronés ?

28On peut toutefois penser que ce n’est pas ce que répondraient les commissaires si on leur demandait les raisons d’un tel « âgisme » inavoué : la raison de cette exclusion des artistes déjà bien reconnus serait que, précisément, ils sont déjà connus.

29Et alors ? La belle affaire, si la réputation est justement la marque du talent ? Pourquoi donc ne pas sélectionner ceux qui sont déjà reconnus au niveau national voire international, si la mission d’une telle manifestation est bien de mieux faire connaître les meilleurs artistes ?

30La seule réponse logique est que le contrat affiché a été implicitement modifié : le but était plutôt de découvrir des artistes encore inconnus, ou presque – c’est-à-dire à peine connus des spécialistes et pas encore du public cultivé (le grand public, lui, ne connaissant même pas, sauf accident, les artistes les plus reconnus dans le monde de l’art contemporain). Dans ces conditions, ce n’est plus la qualité qui prime, mais la nouveauté (une nouveauté d’ailleurs toute relative, vu le petit nombre d’artistes de moins de trente ans : la vraie découverte des futurs talents demeure l’apanage des galeries ou des centres d’art régionaux). Et la raison non dite de cette inflexion de l’objectif affiché, ou du contrat implicite qui vient biaiser la sélection, c’est que les artistes sélectionnés doivent pouvoir illustrer la capacité des commissaires à être des découvreurs, « bien de leur temps » – autrement dit à ne pas passer à côté, non pas de ce qui restera dans l’histoire de l’art, au futur, mais de ce qui fait événement aujourd’hui, au présent. Triomphe, donc, de ce « régime d’historicité » bien particulier qu’est le « présentisme »… (Hartog, 2003)

31Car dans la sourde compétition qui fait la loi cachée du petit monde des spécialistes, les gagnants sont ceux qui montrent les productions à peine connues, voire encore inconnues de leurs pairs – toute œuvre déjà diffusée auprès du public cultivé n’ayant dès lors aucun intérêt. Dire cela n’est pas remettre en cause la compétence, la conscience professionnelle, l’implication des commissaires de La Force de l’art : c’est simplement constater que l’intérêt professionnel des intermédiaires mandatés pour soutenir les artistes et faire connaître la création l’emporte sur l’intérêt et des artistes, et du public.

  • 4 Sur cette duplication, fondamentale dans le contexte actuel, entre art « orienté vers le marché » e (...)

32Si cette manifestation avait vraiment offert, conformément au programme annoncé, une sélection des meilleurs artistes travaillant aujourd’hui en France, il est probable qu’elle aurait pris un tour très différent : les œuvres exposées auraient certainement été beaucoup plus diversifiées, car on y aurait vu des artistes ayant émergé dans les années 1960, 1970, 1980, voire 1990 ; dont le travail ne repose pas seulement sur le genre typiquement muséal de l’installation ou de la performance ; et dont la carrière se fait autant sur le marché privé des collectionneurs que dans les musées4. Mais dès qu’on cible des artistes encore jeunes, il devient évident, à la lumière de l’analyse de Galenson, qu’on ne peut que sélectionner de fait un certain type d’art, au détriment d’un autre, selon un critère effectif qui n’est pas celui de la qualité mais de l’appartenance générique ; de sorte que par souci de ne pas paraître dépassés aux yeux de leurs pairs, les intermédiaires contribuent à une inflexion massive vers l’art de type « conceptuel », qui donnait aux (rares) visiteurs de La Force de l’art un sentiment d’uniformité, en dépit des efforts patents des artistes pour se distinguer, eux aussi, de leurs pairs.

33Les spécialistes de l’art accordent donc aujourd’hui un privilège aux « jeunes génies » au détriment des « vieux maîtres », pour des raisons qui ont à voir beaucoup moins avec la qualité artistique qu’avec les positions professionnelles des intermédiaires. Ce privilège ne témoigne pas seulement de la spécificité de l’art contemporain par rapport à l’art moderne et à l’art classique, mais aussi de l’organisation du milieu de l’art telle qu’elle s’est peu à peu mise en place dans la dernière génération, en particulier en France. Voilà qui ouvre, dans le sillage du travail de Galenson, un nouveau chantier sur les temporalités artistiques, qui ne prendrait pas seulement en compte la créativité mais aussi ses modalités de reconnaissance. Comment se répartissent les « vieux maîtres » et les « jeunes génies » de la critique d’art et du commissariat d’exposition ? Encore un beau projet de recherche à proposer à nos collègues économistes et sociologues – « jeunes génies » ou « vieux maîtres » des sciences sociales ?

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Bibliographie

Escarpit R., 1960. « Le problème de l'âge dans la productivité littéraire », Bulletin des Bibliothèques de France, V, n° 5. Disponible gratuitement en ligne.

Galenson D., 2006. Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton, Princeton University Press. Extraits sur le site Google Books.

Hartog F., 2003. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil.

Heinich N., 1998. Le Triple jeu de l’art contemporain. Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit.

Heinich N., 2000. Pour en finir avec la querelle de l’art contemporain, Paris, L’échoppe.

Heinich N., 2009. Le Bêtisier du sociologue, Paris, Klincksieck (entretien vidéo avec l’auteur).

James, H. [1893] 2003, Nouvelles complètes, Gallimard, coll. de la Pléiade, trad. d’A. Duperray et E. Labbé (dir.). Texte intégral en anglais disponible ici (projet Thunderbird).

Moulin R., 1992. L’Artiste, l’institution, le marché, Paris, Champs Flammarion. Compte-rendu dans les Annales, en ligne sur Persee.org

Quemin A., 2003. L’Art contemporain international, entre les institutions et le marché, Paris, Jacqueline Chambon.

Schnapper D., 1999. La Compréhension sociologique. Démarche de l'analyse typologique, Paris, PUF. Lecture critique dans la Revue française de science politique, à lire sur Persée.

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Notes

1 Ainsi, pour la littérature, ils reposent sur un « référendum » auprès de « milieux cultivés » aux États-Unis ayant établi 50 listes des « meilleurs livres ». Dans une intéressante discussion de cet ouvrage, Robert Escarpit soulignait qu’en outre un tel indicateur renvoie à la reconnaissance littéraire plus qu’à la créativité proprement dite (Escarpit 1960).

2 Pour un développement de cette distinction fondamentale, cf. notamment Schnapper 1999 et Heinich 2009.

3 Dossier de presse.

4 Sur cette duplication, fondamentale dans le contexte actuel, entre art « orienté vers le marché » et art « orienté vers le musée », cf. Moulin 1992.

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Référence électronique

Nathalie Heinich, « Les vieux maîtres et les jeunes génies », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 17 octobre 2011, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/temporalites/1711 ; DOI : 10.4000/temporalites.1711

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Auteur

Nathalie Heinich

CRAL-EHESS, 96 Bd. Raspail, 75006 Paris
heinich@ehess.fr

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