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Des temporalités à l’œuvre dans les mondes de l’art

Continuités et discontinuités des pratiques et collectifs artistiques
Morgan Jouvenet et Christiane Rolle

Texte intégral

Prélude. La marque du temps sur les individus, la marque des individus sur le temps : deux propositions artistiques

  • 1 The Clock, au Centre Pompidou, du 3 au 5 septembre 2011 (l’exposition a bénéficié du mécénat d’un h (...)
  • 2 Der Lauf der Dinge (The way Things go  ou «Le cours des choses  selon les traductions) est régulièr (...)

1À Paris, le Centre Georges Pompidou a exposé il y a quelques semaines une œuvre récente mais déjà célèbre de Christian Marclay, The Clock (2010)1. Auréolé de son succès lors de la 54ème biennale de Venise, dont le jury a décerné son Lion d'or à l’artiste américain, ce film d’une durée inhabituelle de 24 heures se compose d’extraits de milliers de films. Dans chacun de ces extraits, l’heure s’affiche à l’écran et ses spectateurs peuvent donc la voir progresser à travers une « myriade de plans d'horloges, de réveils, d'alarmes, de montres, d'actions ou de dialogues ». L’ensemble est « réglé avec précision pour indiquer l'heure en temps réel, synchronisé sur le fuseau horaire correspondant au lieu d'exposition ». « Gigantesque memento mori », The Clock est un film « dont le personnage principal est le temps », dit la commissaire de l’exposition. La maîtrise du temps de C. Marclay fascine : il fait du continu avec du discontinu, dans le cercle si ordinaire et fermé de nos 24 heures. Le principe de l’œuvre est simple, son thème ancien (intemporel ?), mais le jeu avec le temps (celui des acteurs à l’écran et celui des spectateurs) est virtuose, et étend la portée de l’esthétique très actuelle du remix, fondée sur les technologies de montage numérique. Au contraire, Der Lauf der Dinge (1987), le chef d’œuvre de Peter Fischli et David Weiss, est marqué par une esthétique du bricolage et du plan-séquence2. On y voit une collection improbable d’objets qui semblent avoir été récupérés dans une décharge urbaine (pneus, boites de conserve, bouteilles de plastique, matelas gonflable, planches de bois, bougies…) entraînés dans un mouvement continu, par une série tout aussi improbable d’« effets domino ». Ici aussi, c’est la maîtrise du temps qui frappe : non plus le temps mesuré de l’horloge, mais celui du flux continu de cette complexe chorégraphie d’objets ordinaires. S’il n’y a personne à l’image, le paysage qu’elle fait défiler est tout entier marqué par l’intelligence humaine – qui détermine ici la succession des interactions matérielles (physiques et chimiques). Les artistes ont enrôlé les objets dans un scénario enchaînant – littéralement – les événements, les ont projetés à l’avance (puis à l’écran), et le travestissement de leur ingéniosité dans l’obstination des choses est sans doute ce qui provoque ces surprenants rires et sourires de contentement chez les spectateurs de cette mise en scène. Ici les coupures du montage sont (presque) invisibles, et les événements suivent leur cours, celui « des choses », dans une espèce de vide horaire. Le temps du film est ainsi rythmé par des processus incertains et de durées inégales (le dégonflement d’un ballon de baudruche, la course d’un pneu, l’écoulement d’une mousse, le tir d’une fusée…), qui constituent ses unités de progression.

  • 3 L’opposition de style entre ces deux œuvres fait écho à celle au contraste construit par A. Abbott (...)
  • 4 E. Klein remarque que l’on parle du temps « pratiquement de la même manière qu’avant Galilée » (Kle (...)
  • 5 Il est possible d’« oublier le temps et par là son âge », écrit T. Mann, « puisque nous ne possédon (...)
  • 6 « J'ai écrit un livre sur le temps. C'est précisément ce que j'ai voulu faire (…) l'histoire centra (...)
  • 7 Dans une courte nouvelle, R. Powers retrace la vie d’une femme au prisme de sa relation avec un liv (...)
  • 8 Cette célèbre formule est extraite d’un essai écrit en 1923 (« Mr. Bennett and Mrs. Brown »).

2Avec des moyens et objectifs très différents, ces deux films créés par des plasticiens illustrent l’ambivalence du rapport au temps, incarné d’un côté par des images d’acteurs pris par le temps, sans cesse tournés vers les horloges, aux actes marqués par l’heure et d’un autre côté par une série d’événements au rythme irrégulier et maitrisé qui se déploient à partir d’un « big bang » matériel, une série déterminée de bout en bout par d’invisibles artistes3. La marque du temps sur les individus, et la marque des individus sur le temps : les artistes savent bien exprimer les deux, et certains jouent de cette ambivalence en maîtres. Le succès des deux œuvres citées témoigne de la fascination du public pour ce jeu que chacun saisit avec sa grammaire ordinaire et usée4, à l’échelle de la journée (les 24 heures de The Clock) ou en se figurant l’histoire de l’univers (les enchaînements primaires et la chimie qui animent le paysage dépeuplé de Der Lauf der Dinge y font souvent penser). Si les artistes usent de cette grammaire du temps (ce « jeu de langage », au sens de L. Wittgenstein) et l’enrichissent, ils formulent aussi des propositions plus littérales sur la diversité des rapports au temps. Ils enregistrent la phénoménologie du temps qui passe5, telle qu’elle se manifeste dans certains lieux6 ou au contact de certains objets7 ; ils donnent à voir la continuité historique (L. Tolstoï, H. de Balzac) ou bien marquent des ruptures d’époque (« à peu près autour de décembre 1910, l’esprit humain a changé », selon V. Woolf8). Comment nier le statut spécial que cette capacité de mise en scène confère aux artistes (plasticiens et écrivains, mais aussi peintres, musiciens…) lorsqu’il s’agit d’interroger le rapport au temps ?

Héritages, ruptures (et immortalité) dans les mondes de l’art

  • 9 Ainsi, V. Descombes voit dans « la forme romanesque » un complément indispensable du philosophe, du (...)
  • 10 Le rôle central des comparaisons dans la critique et l’expérience artistiques est particulièrement (...)
  • 11 C’est le sentiment de J. Austerlitz devant l’architecture de la nouvelle Bibliothèque nationale de (...)
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  • 13 « L’image de Don Quichotte entra dans ma conscience, l’image d’un homme créé par un autre homme, l’ (...)
  • 14 P. Ricœur a distingué deux temporalités : celle des biographies individuelles (de la naissance à la (...)

3Les artistes témoignent d’une capacité à mettre en œuvre(s) des interrogations communes ou des rapports nouveaux au temps9. Mais au-delà de l’exploration des choix esthétiques effectués sur ce thème à diverses époques, dans divers courants ou chez certains créateurs, la sensibilité particulière du monde de l’art aux questions d’ordre temporel s’explique par l’importance de la dialectique de l’héritage et de l’innovation dans les discours des artistes et des critiques. Une bonne part de ces discours est en effet orientée par des réflexions qui portent à la fois sur les transmissions entre artistes, d’une époque ou d’une génération à l’autre, et sur les ruptures introduites par certains artistes dans le flux des influences. Dans quelle mesure tel musicien, tel peintre, marque-t-il son temps par des innovations « qui feront date » ? Et comment évaluer, dans l’autre sens, l’empreinte d’une époque contemporaine ou ancienne sur leurs productions ? Tout dans les mondes de l’art appelle ces transports et comparaisons historiques10, implique des repérages et une hypersensibilité aux continuités et aux discontinuités, entre passé et présent. La manière dont un artiste s’inscrit dans son temps, dans son époque, dépend en partie de son rapport au passé – qu’il y plonge, qu’il le recopie, le redécouvre ou le recouvre… ou bien l’ignore ou feint de l’ignorer (une création peut ainsi incarner « la manifestation presque officielle du besoin de plus en plus affirmé d’en finir avec tout ce qui entretient un lien vivant avec le passé »11). Le rapport particulier de l’artiste aux questions d’ordre temporel s’exprime aussi sous la forme d’une subordination au futur. D’une part, ses projections dans le futur nourrissent sa production, au sens où il peut imaginer s’adresser à des publics non contemporains (en tant qu’avant-gardiste autoproclamé, notamment). Tout autant que le rapport au passé, le rapport au futur peut ainsi distinguer les projets et les postures, dans la perspective moderne inventée par Baudelaire, pour qui « la tâche de l’artiste est d’extraire du présent ce qui est digne d’être retenu et de devenir antiquité » (Descombes, 2007, p. 177)12. Ce rapport au temps s’exprime aussi à travers l’anticipation du destin des œuvres : l’artiste est l’une des figures du monde social pouvant prétendre à la postérité, voire à rêver à l’immortalité « sous la seule forme où elle est possible sur terre »13, pour lui ou ses créations. Le monde de l’art est ainsi le prisme permettant de passer d’une temporalité à l’autre, organisant le passage – en réalité jamais définitivement acquis (voir Haskell, [1976] 1986) – entre « le temps mortel de la vie et l’immortel temps de l’œuvre »14.

Les temps des collectifs de l’art et leur sociologie

4En périmant la figure du créateur isolé dans une tour d’ivoire, la sociologie et l’histoire sociale de l’art ont mieux fait comprendre comment fonctionnait ce prisme. Le passage de la temporalité biographique de l’artiste à celle de la circulation presque infinie des œuvres a ses « conditions sociales » ; sa compréhension ne repose pas seulement sur l’attention portée à la chronologie des chefs-d’œuvre (« intemporels ») et au dialogue intérieur engagé par l’artiste avec les maîtres du passé pour s’en rapprocher. La sociologie inscrit le travail de l’artiste dans la société, dans ou entre plusieurs communautés, et donc au contact de divers partenaires et autres « personnels de renfort » aux ressources et contraintes diverses (Heinich, 2001). Elle montre qu’il est donc soumis également aux temporalités propres à l’écologie professionnelle des mondes de l’art (Becker, [1982] 1988) ou du champ artistique (Bourdieu, 1992). En faisant des territoires artistiques des espaces de luttes symboliques, en replaçant la création dans des chaînes d’interactions sociales, la sociologie a étendu les façons de s’interroger sur les rythmes, les cycles et les représentations temporelles qui marquent le travail de l’artiste. P. Bourdieu l’a souvent dit et écrit, la compréhension de ces processus constitue aussi un moyen d’enrichir notre rapport aux œuvres, et même d’accroitre le plaisir qu’elles nous procurent15.

5Si les deux films cités en prélude de cette introduction illustrent bien l’ambivalence du rapport au temps des artistes, sur le plan esthétique (et sur le thème de l’artiste travailleur du temps/travaillé par le temps), leur succès repose aussi sur la curiosité « sociologique » qu’ils suscitent auprès du public. Ces œuvres invitent en effet à s’interroger sur les processus qui ont conduit à leurs créations. Elles incitent à imaginer l’artiste au travail ; elles jouent avec la frontière entre création et production. Elles suggèrent en tout cas un spectaculaire et passionnant hors-champ. C’est le cas de The Clock , mais sans doute davantage encore de Der Lauf der Dinge, qui projette aussi une image de l’atelier de l’artiste et de ses ressorts. Ces œuvres appellent des commentaires sur ce qu’elles montrent et ne montrent pas du processus de création, et leurs génériques trahissent l’organisation collective nécessaire à la maîtrise de la fluidité (celle du tour d’horloge ou celle du plan-séquence). Les mécanismes qui assurent la succession des événements, dans Der Lauf der Dinge font en outre écho au rythme de travail propre aux mondes de l’art, figurant une succession de projets spectaculaires articulés les uns aux autres de manière plus ou moins probable. On peut en effet considérer que les artistes travaillent « par projets », au sens où la fabrication d’une œuvre a un début et une fin. Leur succession donne à la trajectoire des artistes (et de leurs assistants) une temporalité heurtée, segmentée, suivant un enchainement de projets aux durées et aux propriétés diverses.

Segmentation des trajectoires et incertitudes de la vie d’artiste

  • 16 La troisième génération de sociologues de l’art identifiée par N. Heinich développe « une sociologi (...)
  • 17 Voir notamment Moulin 1967 ; Moulin, Passeron, Pasquier et Porto Vasquez 1985 ; Moulin 1992 ; 1995, (...)
  • 18 Voir par exemple Coulangeon 1999 pour le jazz, François 2005 pour la musique ancienne, Verdalle (de (...)
  • 19 Et ce d’autant moins que l’organisation « par projets » est de plus en plus considérée comme un exe (...)
  • 20 On peut même opposer, de ce point de vue, la figure de l’artiste et celle du chômeur. Si les deux s (...)

6En France, la sociologie de l’art – en particulier la sociologie de « l’art comme société »16 – s’est beaucoup intéressée aux mondes de l’art comme espaces de travail (dans le sillage des travaux de R. Moulin puis de P.-M. Menger17). La publication des résultats de nombreuses recherches issues de ce courant permet ainsi de composer un panorama du « milieu ambiant » dans lequel les artistes de divers domaines effectuent leurs apprentissages et tentent de pérenniser une situation professionnelle toujours plus fragile qu’ailleurs18. Ces enquêtes ont montré qu’il était plus pertinent de considérer l’organisation « par projets », non pas comme un eldorado (ou une jungle) individualiste, mais plutôt un espace dans lequel se nouaient des rapports originaux aux collectifs. Elles fournissent également une illustration de l’intrication de ce rapport au collectif et du rapport au temps, marqué par les notoires « incertitudes de la vie d’artiste » (Menger, 1989). Les carrières des artistes sont caractérisées par une fragilité importante, et un rythme particulier : elles se déploient en effet dans des univers professionnels où les collectifs nécessaires à la réalisation des œuvres se font et se défont régulièrement, suivant les succès et les affinités (cette fluidité et cette flexibilité étant censées permettre la réalisation d’appariements optimaux). Elles reposent aussi sur l’exercice d’activités vocationnelles qui impliquent souvent un partage du temps flou entre travail et hors-travail. La référence à leur vocation explique en effet que, pour de nombreux artistes, ce partage n’a pas de sens : l’intensité de leur engagement les entraîne à considérer que la vie entière est subordonnée à une quête esthétique. Les activités du quotidien, la vie affective, etc. deviennent toutes des ressources créatives, mobilisables pour la production des œuvres. De ce point de vue, le temps de l’artiste est un temps de plénitude, celui de la réalisation de soi (toujours possible) et celui de l’intensité des événements biographiques (à sublimer). L’attrait de ce type de carrière, malgré les décalages entre aspirations créatrices et réalités contractuelles, ne semble pas diminuer19. Ces décalages expliquent que le déroulement de la carrière est en outre marqué par un travail de négociation permanent du sens donné à la vocation, entre fidélité au passé (celui de la révélation de soi comme artiste) et ajustement au présent professionnel et contractuel ( voir Laillier, 2011, pour les danseurs de ballet). La référence à la vocation permet de ne pas remettre en question le bien-fondé d’une orientation de vie, malgré les difficultés. En définitive, les recherches empiriques menées en suivant les artistes au travail indiquent bien que le rapport au temps est une modalité importante de l’expérience des carrières artistiques (de la même façon qu’il constitue une modalité importante de l’expérience du chômage – mais pour des raisons différentes, voir Demazière, 200620).

7Si, pour N. Elias, le questionnement sur le temps a d’importantes vertus heuristiques (« des problèmes relevant de la sociologie et plus généralement des sciences humaines, que les théories régnantes ne permettaient pas d’appréhender, deviennent accessibles », écrit-il), c’est en partie parce qu’il incite à définir des repères temporels isolant des séquences que l’on peut ensuite comparer, au niveau micro- ou macrosociologique. Les choix méthodologiques effectués pour cela permettent « la découverte d’un ordre du changement à l’intérieur même de la successivité » (Elias, [1984] 1996). On le voit, en matière de sociologie de l’art, cette dimension séquentielle s’impose comme un donné du terrain, au niveau de l’histoire d’un genre (la succession des styles et écoles…), mais aussi à celui des carrières des artistes. Leur segmentation (« par projets ») accroît encore la fertilité de leur étude via le programme « temporaliste » (« rendre visible le temps, reconnaître la multiplicité des temps sociaux, analyser scientifiquement le temps par des études empiriques, interroger les conceptions dominantes et idéologiques du temps », Thoemmes et de Terssac, 2006, p. 5). Ce programme concerne les dimensions « objectives » et « subjectives » (pour reprendre la distinction de E. Hughes) des carrières. On peut en effet étudier la façon dont elles sont structurées comme les rapports au temps (les « chronostyles », voir Thoemmes et de Terssac, 2006, p. 9 ; Rouch, 2006) qu’elles engagent. L’évidence de leur séquençage a aussi des vertus sur le plan théorique, dans le sens où elle incite certains auteurs à formuler des interrogations et des propositions d’ordre général sur l’explication sociologique. Ainsi, les sociologues des carrières et des organisations artistiques ont souvent été conduits à mettre l’accent sur « l’apprentissage en situation » et la volatilité des réputations – et donc à diminuer ou moduler l’importance du point d’origine ou des conditions de l’entrée (« l’origine sociale ») dans un monde de l’art. Ainsi, l’étude des carrières artistiques serait-elle un terrain favorable pour débusquer des hypothèses déterministes trop vite acceptées pour analyser des trajectoires (). De même, insister sur ces apprentissages individuels oblige à tempérer ou moduler l’importance de la temporalité macro-historique (par exemple « la montée de la bourgeoisie ») et de ses acteurs dans la compréhension des trajectoires des artistes. Enfin, l’exploitation ou la construction de séquences temporelles ouvre un espace d’innovations méthodologiques pouvant faire émerger de nouvelles solutions analytiques (voir par exemple le travail sur les carrières de musiciens de Abbott et Hrycak, 1990).

Les articles du dossier : les temporalités de la production et de la réception des œuvres en pratiques

  • 21 Wittgenstein 2004, §371. « Ainsi l’entreprise grammaticale repose-t-elle sur l’élucidation du sens (...)

8Ce bref panorama a permis d’illustrer la diversité des entrées possibles pour la réflexion sociologique sur « les temps de l’art et des artistes », à laquelle étaient invités les contributeurs au dossier de ce numéro de Temporalités. Les articles proposent chacun une façon d’interroger le rapport au(x) temps – celui de l’enquêteur ou des acteurs qu’il rencontre –, qu’ils mettent plutôt l’accent sur l’art comme histoire (A. Hennion, P. Ughetto), comme travail (K. Hammou, J. Vandendunder, N. Heinich), comme expression (J. Noirot, J.-M. Ramos) ou comme support de pratiques culturelles (O. Roueff, A. Djakouane). Centrés sur « l’art en train de se faire », ils révèlent aussi l’action de ceux qui soutiennent le travail des créateurs. Plusieurs articles portent ainsi plus particulièrement sur ceux qui regardent, écoutent, présentent, évaluent et diffusent leurs œuvres, et révèlent comment ces acteurs peuvent exercer une influence sur ces derniers (et ce notamment lorsque ces réseaux peuvent devenir assez puissants pour déclencher des actions institutionnelles de la part de diverses administrations publiques, d’institutions et d’associations). Leurs analyses s’appuient ou portent sur les découpages séquentiels caractéristiques des mondes de l’art, ou bien sur la grammaire qui mobilise les repères temporels dans certains d’entre eux. « L’essence est exprimée dans la grammaire » (L. Wittgenstein21) et cette grammaire repose sur des formes de vie, des pratiques observables suivant des points de vue très divers. En effet, le seul moyen de restituer le sens du temps dans l’art est d’étudier les jeux de langage et les dispositifs matériels, comme le font les auteurs rassemblés ici : ce que les artistes font du temps et ce que le temps fait aux artistes. « Le Temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique », écrit M. Proust dans Le temps retrouvé. En périmant la figure de l’artiste créateur-solitaire-en-dialogue-avec-les-maîtres-du-passé, en repeuplant son périmètre d’action et de réflexion avec des corps aux profils et reflets très variés, la sociologie a contribué à sortir la thématique des « temps de l’art » de la métaphysique, et a enrichi la réflexion sur l’emboitement des temporalités à l’œuvre dans la création. Les analyses présentées dans ce numéro en témoignent, qu’elles concernent la musique (baroque, improvisée ou rap), le théâtre, la poésie ou les arts plastiques, leur production ou leur réception. Afin de restituer les structures temporelles des processus étudiés, leurs auteurs ont souvent dû revenir sur des hypothèses déjà produites (A. Hennion, N. Heinich), concevoir de nouveaux cadres d’observation, et ajuster les techniques à des problèmes ou des situations inédites (K. Hammou, A. Djakouane, O. Roueff). Si certains dispositifs d’enquêtes s’en tiennent en fin de compte à des formules déjà éprouvées, d’autres apparaissent ainsi plus expérimentaux.

9L’ouverture disciplinaire est une vertu de la sociologie de l’art (Heinich 2001, p. 3) et les auteurs des articles présentés dans ce dossier de Temporalités en témoignent : leurs réflexions se rapprochent parfois de l’histoire et de l’esthétique, notamment. Cela ne cache pas cependant le fort ancrage mono-disciplinaire de ce dossier, qui, à une exception près, rassemble bien des sociologues (certes de différentes écoles et générations). On peut y voir une sous-exploitation de la gamme analytique que promeut la revue Temporalités. Elle est sans doute due au relatif cloisonnement des réseaux de recherche et de publication des sciences humaines et sociales française aujourd’hui. Mais elle est aussi certainement imputable aux choix que nous avons effectués pour concevoir ce dossier, qui trahissent les limites de nos dispositions disciplinaires. Cela ne nous empêche pas d’espérer que ses lecteurs seront nombreux, au gré de leurs intérêts thématiques, à reconnaître l’intérêt des perspectives, des analyses et des pistes de recherche que les auteurs présentent à partir de leurs enquêtes.

  • 22 Cette lassitude (post- ?) moderne aurait-elle aussi servi la diffusion des curieusement nommées « m (...)
  • 23 P. Bourdieu a souvent critiqué l’oubli de la discontinuité des catégories de classement dans l’hist (...)

10Antoine Hennion a renouvelé la sociologie de la musique en France, en s’intéressant aussi bien à ses producteurs (au sens large), qu’à ses amateurs (). Ce renouvellement est issu notamment d’une réflexion sur le rapport entre « musique et histoire », autrement dit sur « la production d’une musique comme geste historique ou la musique comme production d’histoire ». L’article qu’il signe ici, « Présences du passé : le renouveau des musiques “anciennes” », témoigne de la profondeur et de l’intérêt de ses propositions, tout particulièrement pour saisir les tenants et aboutissants du jeu temporel qui fait aussi le sel des expériences esthétiques. Suivant les traces de M. de Certeau, discutant de grands historiens de l’art, il clarifie les termes on ne peut plus modernes de notre rapport à une époque passée, à ses traces et ses prises. Le cas de la musique ancienne, qu’il connaît intimement, lui permet de montrer que ce rapport s’appuie sur des médiations pratiques – l’attention aux dispositifs matériels qui font (de) la musique est grande chez A. Hennion – et discursives. Ainsi, si la musique ancienne peut (re)vivre aujourd’hui, c’est grâce « aux objets de l’érudition historique », mais aussi à « l’ensemble hétéroclite de ce par quoi doit passer la musique, ensemble ainsi révélé, geste après geste, par la distance à reconstituer ». A. Hennion refuse de s’en tenir au « contexte » (un terme qu’il juge handicapant pour l’analyse) de la création, invitant à faire en même temps l’histoire du goût et l’histoire des œuvres, car « les œuvres font le regard qu’on porte sur elles, et le regard fait les œuvres ». On retrouve ici les fondements de sa définition de la sociologie de l’art comme étude de la construction croisée « d’un ensemble d’objets et du cadre de leur appréciation ». Dans cet esprit, il veut puiser ailleurs que dans les oppositions générationnelles ou les dynamiques des industries culturelles les motifs expliquant le renouveau de la musique baroque. Celui-ci découle plutôt d’un désir de rupture momentanée avec le contemporain (« que le passé est doux quand le présent est dur ! »), de la volonté de renouer avec « la palpitation des corps » ou de retrouver l’épaisseur de la langue parlée22. Il dépend d’un jeu avec les institutions culturelles, prises non pas seulement au sens des acteurs (investisseurs) institutionnels, mais aussi au sens de M. Mauss : le sociologue doit être attentif au bougé du « cadre même qui nous fait écouter ses œuvres comme étant de la musique ». Le pari synchronique de A. Hennion est en effet doublé d’un autre, diachronique. Il s’agit de considérer à la fois la discontinuité des catégories d’appréciation des œuvres23 et la pérennité des émotions qui leur sont attachées. Dans cette perspective, « la prise de conscience d’une distance irrémédiable » n’oblige pas à associer le vieillissement des œuvres à « une lente perte de sens » (ce qui est par exemple implicite dans le magistral argument de Baxandall, [1972] 1985).

  • 24 L’étude de J. Noirot exploite tout particulièrement les archives conservées à la Bibliothèque Kandi (...)

11L’article de Julie Noirot (« De la genèse photographique à la photographie génétique. Le temps de la planche-contact à travers l'exemple du fonds Cardot-Joly ») mêle étude des dispositifs techniques et étude des pratiques artistiques pour montrer comment un objet en voie de disparition peut soutenir une esthétique particulière, dans le domaine de la photographie d’art. L’œuvre de Véra Cardot (1920-2003) et Pierre Joly (1925-1992), auxquels est consacrée cette étude de cas24, est marquée par une « réflexion autour de la temporalité artistique » et un jeu de la « confusion chronologique », qui exploitent les possibilités offertes par la planche-contact. Celle-ci matérialise en effet un moment très particulier du processus de création, et détermine un rapport original aux instantanés photographiques. Mettant en évidence la solidarité de ses « aspects matériel, historique, technique et esthétique », J. Noirot fait apparaître la planche-contact comme un objet médiateur – pour le photographe et pour le chercheur. Avec la planche-contact, ce dernier profite en effet d’un matériau « comparable au brouillon d'un écrivain ou à l'esquisse d'un peintre ». Son article décrit ainsi les temporalités variées selon lesquelles l’artiste s’expose au monde qui l’entoure : celle des instants de la création, en suivant les artistes dans leurs ateliers, celle du champ des professionnels de la photographie (une même planche-contact est différemment exploitée selon les stades de la carrière de leur auteur), et celle de l’histoire de la photographie d’art, rythmée par les innovations et disparitions matérielles. Véra Cardot et Pierre Joly forment un couple d’artistes qui nourrit son processus créatif de celui d’autres artistes, et J. Noirot se penche sur les planches-contact qui documentent leur travail sur la création du buste du peintre Foujita par le sculpteur Marcel Gimond. Elle met à profit l’originalité de ces mises en abyme pour « ouvrir une réflexion plus large sur la spécificité du temps photographique ». Ainsi, ces « images séquentielles », prises chez des sculpteurs, des peintres, ou sur des chantiers de construction, renvoient à « une conception génétique de l’art qui tend à privilégier le temps de la création aux dépens de son achèvement ». À partir de son enquête sur un processus créatif particulier, l’historienne (de l’art contemporain) s’interroge enfin sur la portée esthétique des ruptures introduites par la révolution numérique en matière d’appareils photographiques. On saisit avec elle l’importance de la nature du dispositif matériel dans la définition du grain artistique d’une époque – et dans les orientations des recherches scientifiques qu’elle peut susciter. Soulevant la question de « la mémoire photographique » (au sens littéral) et de son devenir, le texte de J. Noirot est lui-même empreint d’une certaine nostalgie, au moment où la planche-contact disparait progressivement des ateliers des artistes.

  • 25 C’est S. Star et J. Griesemer qui ont proposé le concept d’« objet-frontière », pour expliquer la f (...)

12Dans son article, (« Exposer un maitre ancien. Temps et histoire de l’art dans un dispositif d’exposition »), Pascal Ughetto s’intéresse très directement à la diversité des rapports au passé et à leur confrontation dans un même espace. À partir d’une enquête menée à l’occasion de l’exposition « Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle », organisée à la Bibliothèque nationale de France, il présente le dispositif muséal comme la formalisation de la rencontre de trois catégories d’acteurs. Ce dispositif doit son « épaisseur » aux différentes strates temporelles qu’il superpose, et P. Ughetto montre d’abord la dépendance de ce feuilletage vis-à-vis du travail du commissaire de l’exposition, c’est-à-dire de « l’expertise qui permet de garder un lien avec époque de Jean Fouquet » (ca 1420-ca 1480). Cette forme de reconstitution historique repose sur un savoir scientifique patenté, mais aussi sur la manipulation des œuvres et l’organisation des espaces qui leur sont dédiés. De ce point de vue, le texte s’appuie sur une sociologie de la médiation – celles d’acteurs qui savent rendre le temps passé présent – proche de celle théorisée et développée par A. Hennion. La perspective est aussi interactionniste, puisqu’elle nous montre l’exposition comme le produit d’une négociation entre divers acteurs, une construction dont le sens est tout entier compris dans leurs échanges. En effet, l’exposition d’art est l’incarnation des nœuds et des oppositions de trois rapports au temps : celui des conservateurs (historiens, savants), celui des « médiateurs » (les experts de la vulgarisation qui se sont multipliés dans les musées lors des dernières décennies), et celui du public (plus ou moins profane). P. Ughetto trouve dans le concept d’« objet-frontière », importé d’un courant interactionniste des science studies, une ressource analytique lui permettant de modéliser les rapprochements de ces acteurs autour d’un objet auquel ils ne donnent pas le même sens25. Sociologue de la médiation (et pas seulement au sens des politiques culturelles), il accorde une attention particulière au dispositif matériel de l’exposition – a fortiori parce qu’il exploite l’un de ses modestes composants, le « livre d’or » mis à la disposition du public. Cette perspective apporte un éclairage supplémentaire par rapport à des travaux plus anciens sur les acteurs des politiques culturelles, et qui cherchaient à cerner les groupes d’acteurs (e. g. celui des commissaires d’exposition) sans forcément observer leurs postures au sein d’une écologie professionnelle. Mais contrairement à ce qui se passe pour l’art contemporain, où le dialogue avec les artistes est primordial (Jouvenet, 2001), et en l’absence de ces derniers (et pour cause), ce sont les pairs qui constituent le public de référence des commissaires d’exposition en art ancien. L’engagement dans une communauté scientifique (celle des historiens d’art) prime, et ce sont ses rétributions symboliques qui fondent les prises de risques et paris professionnels, comme on le voit ici au sujet de l’attribution de certaines œuvres au « maître du Boccace de Munich » plutôt qu’à J. Fouquet lui-même. C’est la logique de l’« objet-frontière » de n’intéresser qu’en partie tous ceux qu’il rassemble, et ici les controverses qui occupent le commissaire sont « à peine perçues, voire laissent quelques visiteurs un peu perdus, à moins que, s’intéressant à d’autres détails, ils ne passent à côté de [sa] découverte ». Focalisant son analyse sur le travail du commissaire, P. Ughetto voit un « malentendu » au principe de la présence du public dans le dispositif de l’exposition (« le public est là comme par effraction »). Des groupes d’acteurs se croisent, dépendent les uns des autres, mais ignorent aussi une bonne part de ce qui importe aux autres : cette écologie sociale a son histoire, et l’organisation d’une exposition s’inscrit aussi dans cette temporalité longue, celle de l’évolution des attentes et compétences des uns et des autres (historiens/commissaires, médiateurs institutionnels, publics).

13L’enquête exploitée par Aurélien Djakouane dans son article est en revanche bien ancrée du côté du public. Son texte (« Les temps de la réception : la carrière du spectateur ») s’appuie sur la segmentation générationnelle du public pour analyser la transmission culturelle. Avec des matériaux empiriques recueillis sur plusieurs terrains, il scrute les « carrières de spectateurs » et analyse les processus de prescription culturelle qui les rythment. Estimant qu’un découpage des publics en grands groupes définis par l’origine sociale laisse hors de vue des comportements inattendus et cependant plus nombreux qu’il ne semble, il contribue à enrichir les modes de saisie et de compréhension de la sociologie des pratiques culturelles (la fréquentation des salles de théâtre, ici). Articulant données biographiques et quantitatives, sa méthode lui permet de montrer comment les trajectoires de spectateurs sont marquées par des événements biographiques, d’une génération à l’autre. Autrement dit, il interroge les processus de prescription culturelle dans une perspective pluri-temporelle. Son analyse présente aussi le mérite de rapprocher l’analyse statistique de la compréhension des socialisations qui comptent pour les spectateurs de différentes tranches d’âge. À la lecture de ses résultats, on voit comment les hypothèses et interprétations les plus courantes en sociologie de la culture, et notamment celles qui portent sur le maintien des inégalités d’accès à l’offre culturelle, peuvent être modifiées. Sans méconnaître la force des processus intrafamiliaux au principe de ces inégalités, il considère d’autres relations sociales agissant sur les carrières de spectateurs, et qui permettent des formes de rattrapage ou de compensation : « si la reproduction des comportements cultivés au sein de la famille est confirmée, doit-on affirmer pour autant que ce phénomène engendre une reproduction des inégalités d’accès à la culture ? ». A. Djakouane met par exemple en évidence la dépendance du degré de fréquentation des théâtres vis-à-vis d’événements d’ordre professionnel ou familial, qui provoquent des rencontres ou modifient l’emploi du temps de manière décisive pour nombre de spectateurs. Il est aussi intéressant, toujours dans une perspective temporaliste, de constater, à travers les portraits qu’il nous restitue, comment l’engagement des individus dans une relation au théâtre (à l’art) peut être soumise à des rythmes « profanes » (non artistiques), et fonctionner par ailleurs comme un repère biographique aux sens multiples. L’articulation de la temporalité propre à ces biographies individuelles avec celle des cohortes permet enfin au texte de révéler « l’entrelacs des temps sociaux » auquel le sociologue des pratiques culturelles se trouve forcément confronté.

  • 26 Le modèle proposé par O. Roueff vise à se prémunir des deux types invisibilité identifiés dans Abbo (...)

14Olivier Roueff s’intéresse lui aussi à cet « entrelacs des temps sociaux », avec des méthodes et sur un terrain différents. Centré sur un événement artistique – un concert de musique improvisée se déroulant sur une scène à la réputation bien affirmée –, le but de son article (« Les échelles de l’expérience : l’interaction comme engrènement de processus. Autour d'un concert de musiques improvisées ») est de proposer un modèle original pour articuler les processus sociaux se déroulant à des échelles et dans des temporalités différentes. Ici aussi, l’auteur nous montre comment les activités artistiques sont encastrées dans le monde social et comment leur réception est tributaire d’interactions typiques de la sociabilité ordinaire, aux rationalités (plus ou moins) amicales, l’accent mis par les amateurs sur la pureté de la création musicale ou le rôle joué par l’érudition spécialisée dans ce monde de l’art intensifiant plutôt que tempérant cet encastrement (cf. les thèses de A. Hennion). Le soin apporté au compte-rendu ethnographique enrichit la compréhension de la dynamique des scènes musicales actuelles et des jeux d’acteurs qui s’y déroulent. S’il est particulièrement attentif aux « tensions et articulations telles qu’elles se nouent dans les situations », O. Roueff décrit ces jeux comme des moments dans des processus qui dépassent de loin le cadre spatial et temporel défini par le concert. C’est vrai pour les conversations qui s’y déroulent, du côté des spectateurs. Mais, de même, l’engagement des artistes et des organisateurs dans la soirée, et le sens qu’ils lui donnent, trouve sa source dans des lignes d’action qui leur sont propres : le déploiement d’une carrière, pour les premiers, la construction de l’identité d’un lieu culturel, pour les seconds. Les processus qui, en se croisant, font le concert, ont des rythmes et des durées propres, et ses observations conduisent O. Roueff à imaginer des outils analytiques permettant de dépasser le constat de cette diversité. Le but est de trouver un modèle permettant de concevoir l’articulation de ces processus, et l’idée qu’il propose ici est d’exploiter une métaphore horlogère pour penser à la fois le couplage des processus et leur détermination par diverses structures. Il esquisse ainsi les principes d’une méthodologie ménageant une place centrale aux temporalités des phénomènes que l’enquête doit saisir. L’accent est mis sur la « solidarité […] de certains processus de tailles différentes », qui peuvent s’engrener suivant des modalités variables, et avec des « portées temporelles différentes ». Son texte montre en définitive comment cette métaphore peut inspirer un enrichissement du lexique de la réflexion sociologique, notamment lorsqu’il s’agit de penser les interactions entre logiques d’interaction et niveaux d’analyse (car, comme l’indique sa citation de A. Abbott, « le problème micro/macro est un problème temporel »26).

15On a évoqué plus haut dans cette introduction l’ambivalence, voire les contradictions du rapport au temps des artistes. L’article de Jérémie Vandenbunder (« Analyse de la formation artistique entre immédiateté du don, temps des études et processus de création ») s’en saisit dans le cadre d’une enquête dans des écoles des Beaux-arts françaises. En s’intéressant à la formation des artistes plasticiens, son auteur révèle les spécificités d’un dispositif éducatif destiné à nourrir l’élaboration de projets artistiques personnels et à guider les étudiants au départ de leurs trajectoires professionnelles. Ce dispositif agit ici comme le révélateur des paradoxes de la formation artistique et des tensions qu’ils induisent dans les parcours d’apprentissage : entre filiations et innovations, influences professorales et affirmation de soi, d’une part, et entre l’adhésion à l’idéologie du don, du talent inné et l’intégration des bénéfices d’un cursus spécialisé, d’autre part. J. Vandenbunder ne cherche pas à dénoncer ces contradictions, ni à les résoudre en tranchant entre deux thèses. Il utilise bien plutôt leur tolérance au paradoxe comme un point d’entrée pour son étude. On voit dans l’article comment le cursus des (futurs) artistes est organisé, notamment en favorisant une relative déconnexion de la maturation des œuvres qu’ils réalisent et des contraintes classiques de l’évaluation des travaux dans les institutions universitaires. Le potentiel formateur (ou nourricier) de l’école n’est pas nié, mais les étudiants évoquent aussi la façon dont il leur faut jouer avec les critères d’évaluation pour pouvoir poursuivre leur chemin. De ce point de vue, l’article éclaire les importantes spécificités du dispositif éducatif des Beaux-arts, qui doit maintenir ses étudiants entre les bornes standardisées de la notation académique, mais aussi les inciter à cultiver leurs marginalités créatives. Si « les écoles des Beaux-arts se présentent avant toute chose comme des lieux de maturation », et si leurs professeurs préfèrent transmettre leurs savoirs dans des « promenades » autour des œuvres plutôt qu’au tableau, cette déconnexion à des limites. Des limites temporelles notamment : il faut bien sûr toujours respecter le calendrier et finir ses projets « à temps » (on retrouve là une thématique chère à N. Elias, celle du rôle des contraintes temporelles dans l’intériorisation des règles et pratiques d’une institution, voir Elias [1984] 1996, pp. 16-17 ; Heinich 1997, p. 57). À partir d’une enquête s’inscrivant explicitement dans la tradition interactionniste de l’école de Chicago, et consacrée à un espace peu connu, J. Vandenbunder montre ainsi que les tensions et contradictions qui émaillent la fréquentation des Beaux-arts jouent en particulier sur le rapport au temps, à plusieurs niveaux.

16L’article de Karim Hammou  Le jeu incertain des générations. La pérennisation du groupe professionnel des rappeurs dans les industries musicales françaises ») porte sur plusieurs générations d’artistes. En prenant au sérieux les distinctions générationnelles faites par les rappeurs eux-mêmes, ses analyses révèlent les formes prises par la dialectique de l’héritage et de l’innovation dans un genre musical encore jeune, et permettent de suivre le processus de pérennisation de ce genre musical dans le paysage des industries culturelles françaises (« comment cette pratique a-t-elle échappé au destin éphémère de nombreuses autres innovations nées dans les musiques populaires commerciales ? »). L’intérêt de l’angle choisi est qu’il permet d’articuler les destins collectifs – ceux des trois générations identifiées, celui du rap comme genre – et les destins individuels. Dans le rap, la recherche de l’innovation esthétique est liée à une spectaculaire mise en scène de la concurrence (voire de la compétition) entre les artistes, et K. Hammou montre en effet que cette mise en scène des transmissions et continuités culturelles, ou au contraire des ruptures artistiques, s’appuie sur des distinctions générationnelles. « L’analyse des différences de socialisation entre cohortes ne peut pas faire l’impasse sur la dynamique (…) des jeux de distinction entre groupes d’artistes », écrit-il. Ainsi, ce qui était vécu comme un stigmate chez les « anciens » peut être par la suite retourné, pour être revendiqué et exhibé par la « nouvelle école ». Par exemple, « la médiatisation du rap qui contribuait à son illégitimité artistique devient [par la suite] une composante même de la légitimité de la pratique artistique du rappeur ». Son analyse révèle aussi ce que ces processus de distinction doivent aux évolutions de l’environnement professionnel des artistes (et des opportunités qui lui sont associées). On voit dès lors comment les clivages générationnels font ressortir les différents états du champ. Chaque génération incarne le genre musical commun dans un style marqué par son environnement de création et les attentes de ses partenaires de diffusion. Ainsi, « la première vague d’albums produits de 1990 à 1993 se trouve à l’intersection d’au moins trois temporalités : les transformations de la structure de l’industrie du disque, la trajectoire individuelle et collective des premiers rappeurs, le temps court de la concurrence entre maisons de disques en 1990 ». L’analyse prend aussi en compte la construction et l’évolution de la figure du rappeur – comme « artiste de banlieue » – dans les médias. Dans un univers artistique aussi jeune, les trois générations se côtoient, et les anciens ne sont pas hors-jeu. K. Hammou montre au contraire comment ils alimentent le jeu des distinctions entre leurs successeurs : le passé est toujours présent sous la forme des vivants anciens et des positions qu’ils négocient auprès des jeunes. L’originalité du travail présenté ici par le sociologue tient notamment, comme chez A. Djakouane, à la complémentarité des matériaux quantitatifs et qualitatifs qu’il exploite. Ainsi, le travail statistique sur les conventions artistiques (comme le refrain ou le « featuring ») et les usages qu’en font les artistes prolongent les interrogations de H. Becker sur les chaînes de coopération, en les inscrivant dans une temporalité trans-générationnelle. Cette complémentarité produit un éclairage nouveau sur le monde du rap, mais ouvre aussi, plus généralement, un espace d’interrogations et de comparaisons sur les cycles créatifs et la façon dont ils sont incarnés dans divers mondes de l’art.

17Il faut situer l’article de Jean-Marc Ramos (« La dialectique des temps et des œuvres. Du présent perceptif aux représentations du temps ») dans une tout autre problématique. À travers l’exemple d’Arthur Rimbaud, l’auteur s’interroge sur l’importance du rapport au temps dans la formation et la réception d’une innovation esthétique, et montre comment cette innovation s’inscrit dans une histoire (de la) critique, et notamment dans des controverses sur le rapport que l’artiste doit entretenir avec le monde qui l’entoure. Son analyse est une contribution aux études rimbaldiennes, portant sur la « vision hors norme du temps » du poète, une « conception innovante, sensible aux processus délirants ». On voit ici comment certains artistes peuvent apporter des réponses très différentes à des problèmes esthétiques (que l’on peut formuler à travers les questions suivantes : « comment donner à voir le temps qui passe ? Comment provoquer le sentiment du temps qui ne passe pas ? »), et « proposer une autre version du temps ». Poursuivant sa quête d’un temps différent des temps « normés » dans lequel le sens commun inscrit les actions collectives, l’auteur propose de s’intéresser aux « temporalités esthétiques » et en particulier ici à la « durée libérée de la contrainte des calendriers et sourde au carillon de l’horloge » que Rimbaud a su restituer dans ses poèmes. Cette exploration de la variété des temporalités pensables – et représentables – grâce aux inventions des artistes, cet intérêt pour les façons non conformes de dire le temps, situent J. M. Ramos dans la lignée de William Grossin (notamment son ouvrage de 1996). Son analyse fournit des concepts et des outils importants pour la sociologie des œuvres (Péquignot 2000 ; 2007), et apporte un éclairage bienvenu sur des travaux méconnus. Elle ne s’arrête cependant pas aux particularités de l’écriture rimbaldienne, car, en interrogeant l’esthétique du (rapport au) temps, l’article nous replonge aussi dans des débats attachés à la sociologie naissante – à travers notamment l’évocation savante de la pensée de J.-M. Guyau. La restitution des formes et enjeux des débats qui opposaient les innovateurs de l’époque est aussi riche d’enseignements.

  • 27 E. Hughes a évoqué l’intérêt de ce type de question pour la sociologie du travail (in Hughes 1996, (...)

18La carrière de Rimbaud dont l’œuvre poétique, révélée dès l’adolescence fut très tôt interrompue, fait figure de cas exemplaire dans l’histoire de l’art et même d’exemple extrême de précocité fulgurante du génie. C’est en tout cas une figure considérée comme extrême dans l’histoire de l’art. Toutes les carrières artistiques ne présentent cependant pas la même fulgurance, loin s’en faut. Aux questions que ne cessent de susciter les carrières de génies précoces, il est habituel d’opposer des parcours aux succès plus progressifs. A partir de ce constat sur la variété du rythme de déploiement des carrières artistiques, l’économiste David Galenson a produit une typologie qui éclaire les styles créatifs. Dans le dossier à suivre, Nathalie Heinich nous présente sa thèse (« Les vieux maîtres et les jeunes génies. Temporalité artistique, créativité et reconnaissance selon David Galenson »), avant de montrer comment elle peut enrichir la sociologie des expositions d’art contemporain. L’intérêt du livre de D. Galenson (Old Masters and Young Geniuses. The Two Life Cycles of Artistic Creativity) n’est pas tant dans l’identification d’une variété de trajectoires artistiques, entre les pôles constitués par les types-idéaux des « vieux maîtres » et des « jeunes génies », que dans l’explication qu’il donne de cette variété. Sa thèse consiste à associer style de création et type de déroulement de la carrière. En effet, les artistes plutôt « expérimentaux » tendent à produire leurs œuvres les plus réussies à la fin de leurs carrières (devenant des « vieux maîtres »), tandis que les artistes plutôt « conceptuels » forgent leurs innovations les plus marquantes à leurs débuts (étant reconnus comme des « jeunes génies »). Il faut souligner cependant que l’objectif de D. Galenson n’est pas de ranger Pissarro ou Braque, par exemple, dans l’une ou l’autre catégorie, mais d’indiquer de quel pôle ils se rapprochent le plus. L’argumentation de l’économiste offre ainsi « un nouvel éclairage sur la problématique de la temporalité en art, car il incite fortement à intégrer à l’analyse sociologique, beaucoup plus systématiquement qu’elle ne le fait d’ordinaire, la question de l’âge et, plus généralement, de la temporalité des moments de la carrière », écrit N. Heinich27. L’intérêt qu’elle trouve à cette argumentation la conduit à conclure sa présentation en montrant comment la typologie de D. Galenson peut améliorer la compréhension des dynamiques de réputations dans le monde de l’art contemporain (celles des plasticiens, et celles, couplées, des commissaires d’exposition). A partir d’une enquête menée en 2009 à l’occasion de l’exposition « La Force de l’art », présentée au Grand Palais à Paris, N. Heinich explique pourquoi, compte tenu de l’organisation du travail dans cet univers, les artistes conceptuels (i. e. les « jeunes génies ») tendent à bénéficier de davantage de faveurs. D’où aussi le « sentiment d’uniformité » ressenti par les visiteurs de cette exposition : « dès qu’on cible des artistes encore jeunes, il devient évident, à la lumière de l’analyse de Galenson, qu’on ne peut que sélectionner de fait un certain type d’art, au détriment d’un autre, selon un critère effectif qui n’est pas celui de la qualité mais de l’appartenance générique ».

19On voit que, dans la mesure où elles associent, selon des formules multiples, les comportements individuels et leur reprise par le groupe, les pratiques artistiques font sans doute ressortir plus clairement que les autres les modes de socialisation, et en particulier les figures que prend l’emprise collective sur les temps – ceux du geste lui-même, ceux de l’apprentissage, ceux de la commercialisation, ceux de la réception des œuvres. Les enquêtes sur les activités artistiques ne peuvent échapper à l’obligation d’analyser des processus toujours originaux. Pour cela, leurs auteurs doivent concevoir des cadres d’observation et des modes d’interprétation inédits, dont les spécialistes d’autres disciplines pourraient peut-être un jour s’inspirer.

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Wittgenstein L., 2004. Recherches Philosophiques, Paris, Gallimard.

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Notes

1 The Clock, au Centre Pompidou, du 3 au 5 septembre 2011 (l’exposition a bénéficié du mécénat d’un horloger parisien). Les citations qui suivent sont extraites du site de l’exposition. Un extrait du film (à visionner à 12h04 !) est disponible ici.

2 Der Lauf der Dinge (The way Things go  ou «Le cours des choses  selon les traductions) est régulièrement projeté dans les plus grand musées. D’une durée de 30 min. environ, il a d’abord été présenté à la Documenta 8, en 1987, à Kassel (Allemagne). En 2008, les bobines (16 mm) originales ont été vendues (avec une vitrine d’objets apparaissant dans le film) pour 844 653 dollars. Le film est aussi disponible à la vente en DVD et disponible sur Vimeo.

3 L’opposition de style entre ces deux œuvres fait écho à celle au contraste construit par A. Abbott entre le point de vue solipsiste, qui accentue « l’expérience personnelle » (et contrastée) du passage du temps, et le point de vue « de l’horloge », fondé sur un « genre particulier de coordination sociale » (dans « Temporality and Process in Social Life », in Abbott 2001, pp. 238, 295).

4 E. Klein remarque que l’on parle du temps « pratiquement de la même manière qu’avant Galilée » (Klein 2003, cité in Hartog 2003, n5, p. 221). Est-ce dire que l’évolution des outils et conventions de mesure du temps n’a eu aucun effet sur cette grammaire ? P. Galison montre pourtant comment l’histoire de cette technologie est liée à des débats philosophiques et politiques qui ont marqué l’évolution de nos sociétés (Galison 2005 [2003]). N. Elias souligne lui aussi le rapport étroit entre les outils de mesure et l’expérience ordinaire du temps (Elias 1996 [1984], pp. 47, 136 notamment). Si l’impact des théories scientifiques sur cette expérience s’appuie ainsi sur des instruments, certaines d’entre elles paraissent aujourd’hui bien éloignées du sens commun. Ainsi, les promoteurs de la théorie des cordes proposent de « rejeter le temps » : pour eux, le temps est « une illusion, comme notre impression que l’eau est douce parce que nos mains sont trop grossières pour sentir les atomes qui la composent », et doit être considéré comme « une grossière approximation d’une science obsolète », indique P. Galison dans un petit livre cosigné avec le plasticien W. Kentridge. Cf. Galison & Kentridge 2011, p. 7.

5 Il est possible d’« oublier le temps et par là son âge », écrit T. Mann, « puisque nous ne possédons aucun organe intérieur pour [le] percevoir ». « Des mineurs ensevelis, privés de toute possibilité d'observer la succession du jour et de la nuit, ont évalué, lorsqu'on eut réussi à les sauver, à trois jours le temps qu'ils avaient passé dans l'obscurité, entre l'espérance et le désespoir. Or, ils étaient restés ensevelis dix jours. (...) Il semble donc qu'en des conditions extraordinaires, l'impuissance humaine tende plutôt à vivre le temps en raccourci qu'à l'évaluer trop largement » (Mann 1991 [1931], p. 619).

6 « J'ai écrit un livre sur le temps. C'est précisément ce que j'ai voulu faire (…) l'histoire centrale a lieu dans le désert, et le sens du temps qui est différent. C'est comme dans un film au ralenti : le temps et le sens du détail apparaissent de façon très différente. On se rappelle que dans des temps que travaillent désormais les archéologues, la mer avait précédé le désert », dit D. DeLillo sur un blog du site d’actualité Rue89 à propos de son roman Point Omega (DeLillo, 2010) : « De plus, écrire vous force à imaginer une autre temporalité : un temps où le futur existe ».

7 Dans une courte nouvelle, R. Powers retrace la vie d’une femme au prisme de sa relation avec un livre – qui change parce qu’il ne change pas alors que tout change autour de lui (selon une formule de P. Bourdieu, in Chartier 1993). Cet obscur livre est un bloc de temps figé, dont l’appréciation varie suivant les époques, en plus du rapport singulier – et qui déborde de loin la simple lecture – que la femme entretient avec lui. On peut y voir une mise en abyme de la multiplicité des temporalités à l’œuvre dans l’expérience littéraire (Powers 2010). Sur le livre comme marque du temps qui passe, voir le travail de l’historien R. Chartier (notamment ).

8 Cette célèbre formule est extraite d’un essai écrit en 1923 (« Mr. Bennett and Mrs. Brown »).

9 Ainsi, V. Descombes voit dans « la forme romanesque » un complément indispensable du philosophe, du fait de sa richesse « en legomena, en échantillons de ces manières communes de penser ». Son étude apporte « un éclaircissement de notre vocabulaire pour la description des affaires humaines » (Descombes 1987, p. 18).

10 Le rôle central des comparaisons dans la critique et l’expérience artistiques est particulièrement souligné dans la philosophie de l’esthétique de L. Wittgenstein (cf. Wittgenstein 1992, pp. 15-78). Pour lui, en effet, « la supériorité du critique ne réside pas tellement dans une meilleure connaissance de l’âme humaine (…), mais plutôt dans une plus grande maîtrise de la technique qui consiste à disposer, comme [il] le dit, des choses l’une à côté de l’autre, à confronter des cas différents pour les rapprocher ou les opposer, à inventer des cas intermédiaires, etc. » (Bouveresse 1973, p. 186. Voir aussi p. 182).

11 C’est le sentiment de J. Austerlitz devant l’architecture de la nouvelle Bibliothèque nationale de France, dans le roman éponyme de W. G. Sebald (Sebald 2002, p. 383).

12 En inventant la modernité artistique, Baudelaire libère le discours sur l’art de la référence écrasante à l’époque et la raison classiques, et met à distance le référent au beau universel abstrait au profit d’une lecture que l’on qualifierait aujourd’hui de culturaliste (cf. Descombes 2007, pp. 176-195) : « le mot de modernité est introduit en français [par Baudelaire] pour qu’on puisse disserter sur l’antiquité et son antonyme, non plus à partir des chefs-d’œuvre et de leurs auteurs, mais à partir des positions respectives des artistes anciens et des artistes contemporains dans le temps ».

13 « L’image de Don Quichotte entra dans ma conscience, l’image d’un homme créé par un autre homme, l’immortalité sous la seule forme où elle est possible sur terre » (« Je regarde vers le passé », in Olécha 1995, p. 62). L’œuvre et la trajectoire de I. Olécha illustrent par ailleurs les diverses façons dont une rupture historique (la révolution russe) peut marquer un projet artistique.

14 P. Ricœur a distingué deux temporalités : celle des biographies individuelles (de la naissance à la mort), celle du temps de l’œuvre, de sa réception dans d’autres vies à d’autres époques. Voir les « Fragments » écrits par le philosophe peu de temps avant sa mort, où il écrit ressentir comme une dépossession cette plongée dans l’espace qui sépare « l’immortel temps de l’œuvre et le temps mortel de la vie » (Ricœur 2007).

15 C’est par exemple le sens de son dialogue avec le plasticien H. Haacke (Bourdieu & Haacke 1994).

16 La troisième génération de sociologues de l’art identifiée par N. Heinich développe « une sociologie d’enquête [qui] va considérer non plus l’art et la société, ni l’art dans la société, mais l’art comme société, en s’intéressant au fonctionnement du milieu de l’art, ses acteurs, ses interactions, sa structuration interne » (Heinich 2001, p. 41).

17 Voir notamment Moulin 1967 ; Moulin, Passeron, Pasquier et Porto Vasquez 1985 ; Moulin 1992 ; 1995, Menger 1983, 1997a, 1999, 2005a, 2009 ; Menger et Passeron 1994.

18 Voir par exemple Coulangeon 1999 pour le jazz, François 2005 pour la musique ancienne, Verdalle (de) 2006 pour le théâtre, Jouvenet 2006 pour les « nouvelles musiques », et Pilmis à paraître pour les comédiens.

19 Et ce d’autant moins que l’organisation « par projets » est de plus en plus considérée comme un exemple à suivre dans d’autres mondes professionnels, « comme l’expression la plus avancée des nouveaux modes de production et des nouvelles relations d’emploi engendrés par les mutations récentes du capitalisme ». L’artiste incarne dans cette perspective « une figure exemplaire du travailleur », « un idéal possible du travail qualifié à forte valeur ajoutée » (Menger 2003, pp. 7-9. Voir aussi Menger 2005b).

20 On peut même opposer, de ce point de vue, la figure de l’artiste et celle du chômeur. Si les deux sont caractérisées par la volonté de « dissiper l’incertitude sur l’avenir », l’un « se projette vers la sortie » (Demazière 2006, pp. 123-128), tandis que l’autre rêve au contraire de ne jamais la prendre. De même, le « temps plein », événementiel, des artistes contraste avec les emplois du temps « affadis » et la difficulté de faire émerger « des activités chargées de sens » des chômeurs – qui « ne voient rien qui vaille la peine d’être raconté » à leurs interlocuteurs (Lazarsfeld, Jahoda & Zeisel 1981 [1932], cité in ibid.). Au-delà de ces types idéaux, la réalité est cependant plus complexe, du côté des chômeurs (son enquête conduit D. Demazière à évoquer finalement le « temps plein » des chômeurs, ibid. p. 130) comme de celui des artistes.

21 Wittgenstein 2004, §371. « Ainsi l’entreprise grammaticale repose-t-elle sur l’élucidation du sens à travers les usages et surtout (…) sur l’identification des erreurs de catégorie qui motivent les fausses questions métaphysiques. L’exemple typique de cette erreur étant la tentation systématique de réifier la référence d’un nom en posant des questions très générales comme ‘Qu’est-ce que le temps ?’ ». Elle vise « ce qui caractérise, ce que réalise ou ce que nous dit un certain usage des mots » (Aucouturier 2011).

22 Cette lassitude (post- ?) moderne aurait-elle aussi servi la diffusion des curieusement nommées « musiques du monde », voire du rap ?

23 P. Bourdieu a souvent critiqué l’oubli de la discontinuité des catégories de classement dans l’histoire de certains objets. Il rappelle par exemple que « la notion de médecin est une construction historique qui n’a pas cessé de changer », ou se demande si on peut qualifier la soule de « sport », au sens d’aujourd’hui. « Ce sont les catégories mêmes avec lesquelles on construit l’objet historique qui devraient être l’objet d’une analyse historique », dit-il (voir aussi Hartog 2003). Ces remarques s’appliquent bien sûr au champ artistique : « on a envie de dire que Michel-Ange et Jules II, c’est la même chose que Pissarro et Gambetta. En fait il y a des discontinuités formidables, et il y a une genèse de la discontinuité. C’est là que ça devient intéressant ». Cet intérêt le sépare notamment, d’après lui, de N. Elias, « plus sensible à la continuité » (Bourdieu & Chartier 2010, pp. 29, 85).

24 L’étude de J. Noirot exploite tout particulièrement les archives conservées à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Georges Pompidou, à Paris.

25 C’est S. Star et J. Griesemer qui ont proposé le concept d’« objet-frontière », pour expliquer la façon dont plusieurs collectifs d’acteurs parvenaient à travailler ensemble dans un muséum d’histoire naturelle (Star & Griesemer 1989). Voir aussi la réflexion de Star 2010 sur ce concept vedette et donc souvent dénaturé, vingt ans après. La Revue d’Anthropologie des Connaissances a consacré récemment deux de ses numéros (2009/1 et 2010/1) aux objets-frontières.

26 Le modèle proposé par O. Roueff vise à se prémunir des deux types invisibilité identifiés dans Abbott 2003 (p. 46) : « l’invisibilité momentanée des processus en cours est le parallèle exact de l’invisibilité des grandes structures sociales dans le lieu immédiat de l’ethnographe, pour qui elles sont présentées, mais impossibles à distinguer des choses purement locale ». Le sociologue de Chicago évoque ce problème comme « un problème de colligation », de l’articulation « des couches de temporalité dans le processus social » : « on doit rassembler les événements discrets, envisageant des événements plus grands dans leur durée et leur étendue sociale. Mais il n’y a pas aujourd’hui une discipline, un système de règle pour faire une telle ‘colligation’ » (ibid., pp. 47-50). Abbott 2001 offre des propositions théoriques et méthodologiques pour prendre en compte la multiplicité des temporalités dans lesquelles s’inscrivent les événements du monde social.

27 E. Hughes a évoqué l’intérêt de ce type de question pour la sociologie du travail (in Hughes 1996, p. 178) : « il n’est pas aisé de distinguer ce qui relève de la définition ou de l’évolution sociale de ce qui relève de la condition biologique. Pensons à l’âge auquel certains mathématiciens ou physiciens font leurs découvertes. Est-ce un fait biologique, ou s’agit-il d’un fait lié aux changements dans l’économie de l’attention, de l’énergie, et du temps, qui s’impose presque inévitablement à celui qui, par son travail créatif, a attiré l’attention ? Peut-être ces chercheurs deviennent-ils moins créatifs parce qu’ils savent trop de choses, ou parce que l’on croit qu’ils en savent trop, ou parce qu’on leur confie d’autres tâches, ou encore pour toutes ces raisons à la fois ? (…). Le sportif, l’actrice qui joue la reine de la plage, l’aviateur qui vole d’un bout à l’autre de l’océan, illustrent le sens ancien du terme carrière : un bref galop mené bride abattue, une étoile qui traverse le ciel ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Morgan Jouvenet et Christiane Rolle, « Des temporalités à l’œuvre dans les mondes de l’art », Temporalités [En ligne], 14 | 2011, mis en ligne le 12 décembre 2011, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/temporalites/1967

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Auteurs

Morgan Jouvenet

Laboratoire Printemps, CNRS/Université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines

Christiane Rolle

Laboratoire Printemps, CNRS/Université de Versailles-St-Quentin-en-Yvelines

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