Navigation – Plan du site
Musiques et émotions

Lyriques apprentissages

Les métamorphoses de l’émotion
Annie Paradis

Résumés

L’art lyrique n’existe que par et pour l’émotion et le patient labeur de la technique vocale qui façonne le corps du chanteur a pour finalité la transmission des émotions, c’est-à-dire leur expression. A partir de la scène privée de la leçon de chant jusqu’à la scène publique – la représentation –, il s’agira de mettre en évidence, étape après étape, du chanteur au spectateur, la construction de cette émotion lyrique. Le travail de la technique construit une voix, un corps « en-chanté » ; il permet au chanteur de mettre à distance, de maîtriser ses propres émotions tout en les utilisant, en les réintégrant à son chant. Dans la riche partition des émotions lyriques, la peur semble jouer un rôle central : toujours présente au cœur du chant, dans l’apprentissage, avant et – sous une forme différente – après la scène, elle est l’émotion fondamentale ; une matrice, en quelque sorte, de toutes les émotions.

Haut de page

Texte intégral

« Chant (de chair comme une hanche) »

Michel Leiris, Langage tangage

Ouverture

1Le petit drame se joue à trois personnages. Le maître, l’élève, la pianiste. Sur la scène, Elise, soprano, en sage robe d’été ; sa longue natte lui donne un air d’écolière. Elle a 26 ans, elle chante depuis six ans : conservatoire, quelques concerts, quelques petits rôles, l’amorce d’une carrière. A sa droite, Nicole, la pianiste, l’accompagnatrice ; comparse muette – seul le piano parle – mais une densité de présence, une volonté tendue, une attention de tous les instants : entrer dans le tempo de la chanteuse, entrer dans son souffle même, dans ses défaillances et ses bonheurs, faire corps avec elle. L’accompagnatrice, cette « femme qui aide » à naître et à mourir dans son chant, à mourir et renaître encore, celle qui trace le chemin, instrumente les passages.

  • 1 Gabriel Bacquier a fait une longue et belle carrière de chanteur sur la scène lyrique international (...)

2En bas, au deuxième rang des fauteuils, un spectateur solitaire, bien calé dans son siège ; solide, immobile, extrêmement attentif… Un spectateur ? Non. L’autre protagoniste de la pièce, le maître de chant : Gabriel Bacquier 1 – Scarpia, Don Juan, – le vieux lion superbe, généreux – et rugissant. Ici, avec la voix, même les espaces vacillent. Entre la scène et la salle, l’écart change de nature, la scène sera aussi dans la salle, la lumière ne s’éteindra pas, les spectateurs ne seront pas plongés dans l’obscurité, les acteurs ne seront pas isolés dans leur rond de lumière. Tout doit être vu. Cette lumière unique qui semble effacer la frontière la recrée pourtant fortement ; elle rend visibles le rapport et la distance entre le maître et l’élève. Elément stable, le maître est en bas, il y restera, de même que la pianiste, élément stable du haut ; l’élève est en haut, elle cédera sa place à un ou une autre. Mais ce qui donne au maître le droit d’être « en bas », dans son fauteuil de spectateur, aux premières loges, n’est-ce pas sa compétence reconnue d’avoir été « en haut », d’avoir occupé, une vie durant, le devant de la scène ? Ainsi cette dialectique ludique du « haut » et du « bas » instaure-t-elle un espace à la fois déterminé et ambigu bien propre à accueillir les certitudes et les vacillements d’une voix en travail. Géographie singulière de la leçon de chant, de la master class : la salle de spectacle devient aussi salle de classe et les quelques personnes présentes – des chanteurs qui attendent leur tour, leur tour de chant – sont partie prenante de la pièce, puisque, tout à l’heure, elles seront à la place d’Elise.

Acte I. Trac, stress, peur, angoisses…

3Dans cet espace subtilement modifié va s’instaurer un va-et-vient silencieux, bien réglé, un chanteur remplaçant l’autre sur scène selon un programme préétabli. Echanges de places, de rôles ; celui qui regarde devient celui qui est regardé. Se lever de son fauteuil, monter les marches, franchir le seuil, passer de l’autre côté, aller vers la pianiste, donner sa musique, enfin faire face au maître, aux autres, à soi. Quelques mètres seulement pour passer la limite, franchir le seuil. Trac, stress… Tout à l’heure, en montant sur scène, Elise a laissé tomber sa partition. Les feuilles ont glissé mollement, éparpillées sur l’escalier ; personne n’a bougé. La jeune fille s’est baissée, les a ramassées posément, une à une, visage fermé… Seules ses mains tremblaient, parlaient. La même émotion, chaque fois. La peur connue, reconnue, attendue, qui envahit l’esprit, prend le corps. Alors la gorge se serre, le cœur tape, les mains transpirent. Etranglement et tremblement. Un corps fermé, incontrôlable. Tous et toutes en parlent, éprouvent le besoin de mettre des mots sur leur peur. Serait-ce pour la mettre à distance, pour l’apprivoiser ? Benoît, choriste : « C’est affreux… Je ne peux pas m’empêcher… Je panique d’un coup, j’ai froid, j’ai chaud… Je veux m’en aller… » Léa, chanteuse professionnelle : « Ça me prend là… [elle montre son ventre] et puis ça remonte… Ça serre… La boule dans la gorge… Et puis des picotements dans les doigts… C’est toujours pareil… Là, je m’en veux de faire ce métier-là. » La cantatrice Christiane Eda-Pierre : « J’avais une envie épouvantable de rester chez moi, de dormir. C’est la fuite évidemment. Et puis j’avais des maux de ventre et j’étais malade au point de vomir. […] J’ai vu une chanteuse, parvenue au théâtre, repartir chez elle et c’est la doublure qui a chanté. » Et encore Cecilia Bartoli : « Ce n’est pas un plaisir, ce n’est jamais un plaisir de monter sur scène, ou bien il faut être inconscient ou drogué pour aimer ça. Je me force, d’une certaine façon » (cité dans Gerhards 2000 : 205).

4Très rares sont ceux qui n’ont pas le trac, qui ne « stressent » pas. Pourtant, il semble que cette émotion, dans son mouvement même, puisse changer insensiblement de couleur, de tonalité. Pierre : « Des fois, mais c’est rare, je sais pas pourquoi, j’angoisse pas… C’est marrant… ça me perturbe finalement… Il me manque quelque chose… » La peur serait-elle une émotion nécessaire ? « J’ai un trac fou… Je suis paralysée… Mais dès la première note, ça va, ça disparaît ; c’est comme s’il ne s’était rien passé… Quand ça vient, j’ai peur, j’ai si peur, mais je sais que ça va passer… Que je vais être bien… Le stress c’est un passage, ça sert peut-être à ça, à être mal pour avoir le plaisir d’être bien après, bien dans sa voix. » Ingrid chante depuis longtemps et elle « a peur, si peur » mais cette peur inaugurale, celle qui prend au moment d’entrer « dans l’arène », dans ce bref et éprouvant passage de l’ombre à la lumière, cette peur qui fait partie de l’avant, de l’ombre, n’aurait-elle pas pour fonction de rendre perceptible cet instant fugace et décisif du passage, de l’« entrée en scène » ? D’inscrire dans le corps un « avant » et un « après », d’opérer – physiquement – la séparation entre le corps quotidien et le corps théâtral ? A l’opéra, où il s’agit d’« entrer » dans un personnage, la séparation a été entamée quelques heures auparavant : maquilleuse, coiffeuses, habilleuses se sont chargées de construire peu à peu le personnage. La peur arrive en général non dans le temps de cette construction qui n’est pas un temps de solitude, mais après. La dernière épingle posée, le dernier nuage de poudre envolé, l’artiste reste seul face à cet être nouveau qu’il contemple dans le miroir : son personnage. Seul avec l’idée qu’il va falloir entrer en scène, bouger, chanter avec ce personnage, face à l’abîme noir, peuplé, vivant, de la salle. Et la peur monte, insidieuse d’abord, puis pressante. Quelques vocalises encore pour se rassurer, pour vérifier que la voix est bien là, quelques gorgées d’eau pour noyer l’angoisse. L’artiste sait que rien n’y fera, il en va toujours ainsi. C’est l’heure. Escaliers, couloirs, coulisses. Respiration profonde, plongeon dans la lumière.

  • 2 W. A. Mozart, La Flûte enchantée, acte II, scène 28.

5« L’entrée en scène n’est pas une mince affaire, et Ruggero Raimondi, qui se précipite sur le plateau comme on se jetterait à l’eau, en exprime la violence » (Gerhards 2000 : 204). Cette peur qui affecte l’être tout entier bien avant ou juste à l’instant fatidique du seuil tendrait-elle vers autre chose ? Un autre état de l’émotion ? Incarnée dans le corps de l’artiste, la peur matérialiserait alors le seuil lui-même, ce passage difficile, violent de l’entrée en scène ; si difficile et si violent qu’il est impensable, indicible, autrement que par le corps. Prolixes pour évoquer leur « stress » et les phénomènes physiologiques qui s’y rattachent, les chanteurs n’ont pas de mots pour décrire cet instant précis de l’entrée en scène. Eric : « Ben… j’y vais quoi… » Eloïse : « Je n’y ai jamais pensé… Je ne sais pas quoi dire… Je me jette à l’eau… » Jean-Claude : « Tu es presque dans le noir, concentré avec ta trouille, t’attends et puis ça y est… Vlan ! Le plateau, la lumière… » Pas de mots, un corps bouleversé dans l’ombre dont on va reprendre, en quelques secondes, le contrôle. De l’ombre des coulisses aux feux de la scène, les chanteurs voyagent ainsi, le temps d’un éclair, le temps d’une « trouille » qui bloque le souffle, serre la gorge, pâlit le visage sous le maquillage. Une petite, toute petite agonie qui ouvre sur un autre temps, un autre espace, celui de la musique. Chanter enfin. S’offrir, le corps retrouvé, cohérent, à la violente douceur du chant, aux mille yeux invisibles de la salle, sans peur. Dans la fosse, sous la baguette du chef d’orchestre, la musique soutient, protège, médiatrice. Mozart : adagio, ut majeur, timbales en sourdine. « Nous marcherons par la magie de la musique sans peur dans les ténèbres de la mort 2. » La flûte enchantée égrène ses notes légères, guide les pas de Tamino et de Pamina à ce moment ultime de leur initiation. Le seuil est franchi.

Acte II. En mille morceaux…

« Je suis venu vers vous sans savoir mon dessein

Mon amour m’entraînait et je venais peut-être

Pour me chercher moi-même et pour me reconnaître »

Racine, Bérénice

Scène 1

6Sur la scène, Elise. Immobile. Tête baissée, sérieuse, concentrée. Elle relève la tête : regard, geste d’assentiment vers la pianiste, musique. Une mélodie italienne du xixe siècle, ravissante et difficile. La voix d’Elise est belle, ronde, facile ; un peu fragile, un peu « verte » encore mais le timbre est chaud, délicat. Gabriel Bacquier, les yeux rivés sur son élève, écoute, visage impassible. La mélodie s’enroule et se déroule, paisible, Elise est détendue, elle bouge doucement, dans le tempo, elle chante « amore » et la voix saturée du mot, aimante elle aussi, caresse, en vibrato câlin, ceux qui l’écoutent. Le maître, un instant, a fermé les yeux. Cinq notes, une montée périlleuse vers un suraigu sur fatalità. Mot prédestiné. Cinq notes pour y arriver. Elise a mal calculé son souffle, mal pris ses appuis ; à la deuxième note elle le sait, ça se voit ; le corps se tend, se crispe. Fatalità. La note aiguë « craque », le fil du chant casse brutalement. Tout s’arrête, le piano, la voix. Intervention tonitruante du maître : « C’était trop beau… Tu as mal respiré… Recommence… » Le piano reprend, elle recommence, la note craque. Tout s’arrête. Silence. Petite voix d’Elise : « J’arrive pas à gérer. » Lui : « Fie-toi au texte… » Piano… Elle reprend. Encore un ratage. Cette fois, la bouche n’est pas assez ouverte, l’aigu ne peut pas passer. « J’ai peur de moi », dit Elise. Lui : « Tu dois ouvrir une gueule… C’est physiologique… » Il se lève, mime, chante. Et le dialogue va se poursuivre ainsi pendant une demi-heure. L’enjeu : cinq notes et un suraigu.

7Lui : « Tu le sens où [l’aigu] ? »

8Elle : « Ben… Nulle part. »

9Piano… Elle reprend… Ratage.

10Lui : « Ferme avant… Ouvre après… »

11Piano… Elle reprend. La note passe, l’aigu est peu serré encore, mais c’est mieux.

12Lui : « Est-ce que tu te sens libre ? »

13Elle fait non de la tête. Plus de voix pour répondre.

14Piano, etc. Même résultat.

15Lui : « Il faudrait que tu en aies plein la tête… »

16Silence.

17Piano, elle reprend, même résultat.

18Lui : « Laisse tomber ta mâchoire ! »

19Silence. Elise passe la main sur son front, elle transpire.

20Piano, etc. Le dernier a de fatalità ne passe pas.

21Lui : « Il n’est pas ouvert… soulève bien derrière. »

22Piano, etc. Ça ne s’arrange pas, elle « craque » la note.

23Silence désolé

24Lui : « Pourquoi tu vas le chercher en haut [l’aigu] ? Fous-le en bas ! »

25Silence.

26Lui : « Jette-le par terre ! »

27Silence. Corps bloqué. Deux larmes.

28Elle respire profondément – pia-no… –, elle reprend. Nouveau ratage.

29Lui : « Ouvre derrière… Fais descendre ton larynx. »

30Cette fois elle se révolte : « Non ! »

31Gabriel Bacquier se retourne, s’adresse aux autres, immobiles, silencieux : « Je veux qu’elle crache ses poumons ! »

32A elle : « Comment ça marche ton buffet ? »

33Piano… Elle reprend, accroche la note… La note ne passe pas.

34Lui : « Est-ce que tu sens quelque chose qui te le ferait faire ? »

35Elle : « Je comprends un peu le chemin… mais une fois que je l’accroche [la note]… »

36Lui : « Encore… »

37Piano, etc. La note passe, la voix s’envole… se brise.

38Lui : « Mais fais bâiller ta chatte ! »

39Silence sidéral, sidéré.

40Elise, finalement, arrivera à atteindre ce suraigu introuvable. Au bout de tant d’efforts, de souffrance véritable, de volonté têtue – de part et d’autre –, la récompense, l’intense plaisir du beau son. La voix libérée monte, monte encore, sans efforts, crescendo, s’épanouit, forte, tout en haut, retombe en voile irisé, piano, pianissimo. Ouvert, offert, vainqueur, le corps jubile. C’est beau, la naissance d’un chant.

  • 3 Master class de Maria Callas.

41La leçon de chant. Une demi-heure d’émotions, de peurs, de bonheurs fugaces ; un spectacle lyrique en raccourci, en miniature à travers lequel la voix explore toutes ses possibilités, tous ses blocages aussi. Il s’agira alors, pour le maître comme pour l’élève, de manipuler cette voix, de la secouer, de la mettre en pièces, pour la faire naître, pour faire vibrer l’« âme du chant ». Maria Callas à ses élèves : « Il ne vous suffit pas d’avoir une belle voix ; vous devez la prendre à bras-le-corps et la briser en mille morceaux, alors elle vous servira 3. » La leçon de chant sert à ça. A casser pour construire. Elise, après sa leçon : « Je suis vidée… brisée… » Elle dit cela avec un grand sourire. Qu’est-ce que la leçon de chant sinon une expérience sensible des seuils, des confins ? Une mise à nu terrifiante et exaltante, un art raffiné du vacillement, de la brisure, joie et douleur mêlées. La leçon de chant : une pulsion d’émotions, un flux continu de sensations – souvent contradictoires – qui se succèdent, se pénètrent, qui bâtissent la chanteuse et le chant. Bâtir. Ce mot semble peu approprié ici tant il évoque l’idée de travail de force, de besogne, de solidité acquise durement. Mais comment saisir cette fluidité à l’œuvre, comment mettre de l’ordre dans ces flux d’affects, comment faire en sorte qu’ils puissent être transmis, donc déchiffrés, reconnus, partagés ? Comment produire l’« expression » juste, celle qui « touche » par « ce charme inconnu qui s’infiltre de veine en veine en pénétrant jusqu’à l’âme » (Tosi 1996 : 153) et fait vibrer toute une salle ? Autrement dit, comment accorder sa propre émotion au geste théâtral qui donne l’illusion de l’émotion ?

Scène 2

42Cette métamorphose du ressenti en économie des émotions se nomme technique. Le travail du maître – souvent un ancien chanteur – est de transmettre cette technique ; celui de l’apprenti, de la faire passer dans son corps. La leçon de chant est un chantier. D’éléments hétérogènes : des muscles, des nerfs, des os, des membranes, un timbre, un souffle… Il faut faire une cohérence harmonieuse – une voix –, bâtir à deux un corps sonore, un corps en-chanté. Cette construction est pensée souvent sur le modèle de la maison. La cantatrice June Anderson : « La technique c’est la fondation, et on ne peut pas construire une maison sans fondations » (Gerhards 2000 : 68). « La voix est fondée sur le souffle comme une maison sur ses fondations : plus les fondations sont larges, solides, puissantes, plus l’édifice pourra s’élever haut… » (Rondeleux 1977 : 10). Monique, ancienne chanteuse : « La voix, c’est comme bâtir une maison… c’est long, pénible… Si tu veux habiter ta maison, y être bien, il faut du travail… commencer par les fondations… La monter pierre par pierre… Je suis là pour t’aider dans ce travail mais c’est toi qui dois avoir la volonté… La maison, elle sera faite de ce que tu es, de ce que tu y apportes… »

43La maison. Somptueuse ou modeste, un lieu clos mais ouvert sur l’extérieur, une intimité à partager au gré des amis qui viennent vous visiter ; une famille souvent. Dans le milieu du chant, on dit « maison d’opéra » pour désigner un théâtre lyrique. « Maison d’opéra » : un espace collectif, un ensemble hétérogène et une « grande famille », une « tribu » mobilisée autour d’un but commun, la représentation. Un édifice aussi : des fondations, un labyrinthe de couloirs, d’escaliers, un toit. Au cœur de la maison, la salle de spectacle. La maison d’opéra, un édifice construit pour y faire résonner la voix, maison miniature. La double métaphore prend alors toute son ampleur. La première évoque, à travers les mots mêmes de la technique, le parcours d’apprentissage qui conduit le chanteur à son art, c’est-à-dire à l’expression maîtrisée de ses émotions dans l’espace privé de la leçon de chant. La deuxième dit le parcours accompli, le passage du privé au public, au théâtre d’opéra, lieu socialement reconnu de cette expression des émotions. D’une maison à l’autre, ex movere, les émotions bougent, se transforment, se transmettent. Nel muovere gli affetti, comme on disait au temps de Monteverdi. Muovere : « Mouvoir et se mouvoir, se déplacer, provoquer, s’adresser à et émouvoir », écrit Christine Buci-Glucksmann, qui décline ainsi tous les sens de ce mot clé de l’esthétique du xvie siècle (Buci-Glucksmann 1992 : 165).

44Des verbes pour tenter de cerner l’insaisissable, cette polysémie, polyphonie, cette labilité des émotions. La voix lyrique, pour être vivante, pour séduire, doit porter la trace de ces petites effractions, elle doit aussi – impérativement – savoir les mettre à distance, les utiliser sans se laisser déborder, jouer avec pour servir et transmettre les affects immanents au texte. La leçon de chant qui est transmission et acquisition d’une technique construit ainsi, laborieusement, cet écart nécessaire. « Le chant m’a libérée », dit la cantatrice Nathalie Dessay. Et elle poursuit : « Son exigence technique vous oblige à vous mettre à l’écoute du sentiment, à tenir vos émotions à distance, devant soi, projetées vers le spectateur. Dans le cas contraire – et cela m’est parfois arrivé dans le rôle d’Ophélie, d’Ambroise Thomas –, le son ne passe plus » (cité dans Mérigaud 2001 : 61). Ailleurs, elle précise : « Travailler la technique, c’est quand même bien pour contrôler un peu la situation… Savoir ce qu’on fait à tout moment. J’en ai entendu qui parlent de “dompter la voix” ; moi je ne prends pas les choses ainsi. Je suis pour la méthode douce et je préfère penser : travaillons de concert. Pour moi, apprendre la technique, c’est apprivoiser son propre corps » (Gerhards 2000 : 72). C’est bien dans cet « apprivoisement » au moyen de la technique, dans cette manière singulière de s’éloigner de son corps pour se le réapproprier autrement, que s’élabore, avec et contre ses inflexions intimes, une esthétique dramatique, le théâtre dans la voix : du social.

45Jeu de proximité et de mise à distance, ce travail d’« apprivoisement » passe par une étape obligée de déconstruction de ce qu’on pourrait appeler le « corps quotidien ». Le geste vocal implique de se défaire d’une certaine manière du social dans le corps ou plutôt de le déterritorialiser – pour employer le terme deleuzien – afin d’en faire autre chose. Ce déplacement passe d’abord par une immobilité silencieuse, par une suspension active du muovere : se mouvoir, se déplacer. Immobilité né-cessaire : comment prendre autrement ses appuis au sol, respirer, mettre en mouvement la mécanique interne ? En chantant, on ne bouge pas, on marche à l’intérieur. Cette immobilité tendue – qui est aussi celle du professeur – a un effet, elle modifie le rapport à soi et à l’espace, à la temporalité, inaugurant ce temps singulier, délimité, ordonné de la leçon. Elle prépare et marque l’émergence du geste technique dans le corps, elle ouvre à une autre temporalité, un autre espace, une autre durée, un autre territoire du corps. Elle constitue ainsi un seuil, une rupture par laquelle la relation avec le social s’altère ; elle installe le malentendu nécessaire qui permet la naissance d’une autre forme, le corps-voix, corps mêlé, confus encore, bruissant d’affects contradictoires. La master class de Gabriel Bacquier, comme toutes les leçons de chant, est rythmée par les interruptions, les reprises, les répétitions, les trouées de silence, qui ramènent sans cesse, rejouent ce moment inaugural de l’immobilité et du silence. Dans ce temps de la leçon, le travail de la technique permettrait alors en même temps de procéder à une sorte d’effacement ritualisé du corps et de rétablir la relation avec le social, prévenant ainsi le danger de l’effondrement, cet « effondrement du corps défait, vide qui submerge l’individu dépossédé du langage » (Baudry 1998 : 256). La peur, la fragilité, les silences d’Elise, « vidée, brisée » mais, pour finir, contente… La peur, voire l’angoisse et la souffrance sont toujours tapies au cœur du bonheur de chanter, et le chant lui-même, en particulier dans la leçon, n’est-il pas une exploration risquée des limites ?

  • 4 Master class de la cantatrice Aline Kutan, Festival lyrique de Saint-Céré, août 2000. Dans la produ (...)

46La technique, pour le chanteur, est une protection car c’est elle qui trace, à l’intérieur du corps, les repères indispensables, celle qui, introduisant un ordre dans la confusion des sensations, ouvre enfin à ce dérèglement contrôlé des émotions : le chant. Elise : « Je comprends un peu le chemin… » Le rôle du maître de chant est, à partir de sa propre expérience, d’énoncer, à sa manière, le lexique qui fonde et dessine le chemin vers le corps-voix, d’ordonner l’expérience. On comprendra mieux alors l’usage récurrent de la métaphore, du « comme si », dans l’apprentissage. Le travail vocal est d’abord un travail sur les sensations à trouver puis retrouver pour produire le geste vocal juste ; quand on chante, on ne s’entend pas, on ne se voit pas non plus. Aline Kutan : « En chant, il ne faut jamais aller avec les oreilles, il faut aller avec les sensations à l’intérieur 4. » Le professeur – œil et oreille de l’élève – doit chercher l’image la mieux adaptée au chanteur, à l’instant, à la circonstance. Gabriel Bacquier à Elise : « Il faudrait que tu en aies plein la tête… » Louis-Jacques Rondeleux, professeur : « Inspirez par le nez, les narines grandes ouvertes comme si vous sentiez la merveilleuse odeur d’un plat succulent. Jouez le jeu à fond en imaginant vraiment l’odeur d’un de vos plats favoris » (Rondeleux 1977 : 26). Ce jeu aléatoire de la métaphore, du « comme si », n’entre-t-il pas en parfaite résonance avec cet être-voix en train de naître, un être de fuite, ludique, flou, fluctuant ?

Acte III. Tissages, tissus, frissons…

« Pour comprendre les émotions que donnent les êtres de fuite, et que d’autres êtres, même plus beaux, ne donnent pas, il faut calculer qu’ils sont non pas immobiles, mais en mouvement. […] A ces êtres-là, à ces êtres de fuite, leur nature, notre inquiétude attachent des ailes »
Marcel Proust, La Prisonnière

  • 5 Pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

47Cette déconstruction du « corps quotidien » va de pair avec la construction de la voix, d’un être-voix, un corps à la fois incarné, ému et « sans organes 5 », un corps « peuplé d’intensités », traversé de flux, de vibrations, suspendu au fil fragile du souffle. Un corps détendu, ouvert : apertura, ouverture, maître mot du chant. Le vocabulaire de la technique vocale s’infléchit, change de registre ; il s’agit encore de bâtir, mais au sens couturier du terme cette fois. Bâtir la « maison » tout à l’heure, bâtir le tissu vocal maintenant, tirer, tisser, du bas vers le haut, les fils de la voix.

  • 6 Terme emprunté à l’orgue.
  • 7 Il convient de souligner que cette assimilation est relativement récente (fin du xviiie, début du x (...)

48Nous possédons tous deux voix. Pour percevoir ces deux voix – dit L.-J. Rondeleux –, il suffit de faire monter la voix du grave à l’aigu puis de la faire redescendre de l’aigu au grave. Presque dans tous les cas, il se produit à un moment donné un décrochage et même une cassure ; il faut alors « changer de voix » pour pouvoir monter plus haut. Ce passage franchi, la bascule dans l’« autre voix » effectuée, il est aisé d’aller dans l’aigu. Ce jeu met en évidence le fait que la voix humaine, féminine ou masculine, est constituée de plusieurs registres 6, d’où cette impression d’avoir deux voix : l’une grave – appelée voix de poitrine –, l’autre aiguë – la voix de tête. Ces registres ont une connotation sexuelle, sociale, qui définit la part du « masculin » et du « féminin » dans la voix. Cette distinction, physiologiquement, peut sembler fondée : en effet, caractère sexuel secondaire, le larynx masculin étant plus gros que le larynx féminin, la voix masculine serait donc généralement plus grave. Constatons simplement qu’une assimilation s’est faite, dans notre culture, entre registre aigu et féminité, registre grave et masculinité 7. Nous voici donc, vocalement, en position inconfortable : d’un côté les sons « hauts », « aigus » de la voix, du côté du « féminin », de l’autre, les sons « bas », « graves », du côté du « masculin » ; un timbre « clair », un timbre « sombre ». Que faire pour retrouver la cohérence sonore ? Comment réconcilier ces parties féminine et masculine de notre voix ? Prendre des leçons de chant. Apprendre à conjoindre, à tisser ensemble les registres de la voix : « C’est comme si au début on avait deux fils tout à fait différents ; le grave, cassant et raide, l’aigu, léger et faible. A partir de ces deux fils, nous tisserons le médium, registre original qui exclut la voix de poitrine pure et la voix de tête pure, mais se fabrique à partir de certains éléments des deux registres fondamentaux. Puis, nous tisserons le fil aigu, plus ou moins transformé, de haut en bas de la voix, et ensuite seulement le fil grave de bas en haut de façon à unifier la totalité vocale » (Rondeleux 1977 : 155). Un long apprentissage. Cette voix unifiée, cohérente, possède désormais sa « tessiture », sa texture, c’est-à-dire le « lieu de l’échelle musicale où la voix a été bien “tissée”, où elle est riche en fils solides et peut aisément passer d’une nuance à l’autre, du piano au forte » (Rondeleux 1977 : 156).

  • 8 Sur ce sujet, cf. Elie Koenigson (1993 : 183-193). En reprenant l’analyse de E. Koenigson, et en se (...)

49La confection de la tessiture passe donc par ce tissage minutieux qui trame la rencontre de ce qui était séparé, le grave et l’aigu, les pôles pensés comme masculins et féminins de la voix. Cet appariement des contraires s’accomplit grâce à la fabrication d’un troisième registre, le médium. C’est dans cette matrice d’un intermezzo, de l’entre-deux, lieu des passages, de l’entrelacement des registres, que prend forme, leçon après leçon, ce corps en-chanté, mélangé et unifié, à la fois « visible, matériel, objectif » et « invisible, immatériel et subjectif » (Cohen-Lévinas 1993 : 66). Un nouvel agencement que la leçon de chant fonde et refonde sans cesse comme si ce processus d’appariement était toujours à recommencer. Même confirmés, même au sommet de leur art, les chanteurs continuent à travailler avec un professeur, un pianiste. Et lorsque, pour des raisons multiples, le médium n’est plus assuré, que le tissu de la voix laisse apparaître quelques accrocs, c’est bien cette cassure que l’on ressent immédiatement : « Vocalement, Callas a d’âpres éclats métalliques qui détournent de l’émotion. Les passages d’un registre à l’autre, notamment, sont brusques ; les sons graves, sourds ; la prononciation confuse » (Allegri 1992 : 164). Tout se passe comme si cette faillite du médium remettait sur le devant de la scène non plus le corps-voix mais le corps quotidien, rompant ainsi le charme, entraînant cette âpreté, cette brutalité vocale tueuse d’émotions. Le fil du temps musical construit par la représentation s’est rompu, rude retour au temps d’avant le spectacle. Expulsé de son « état », le spectateur 8 se retrouve dans un entre-deux inconfortable : plus dedans et pas dehors. Un « couac », une note « craquée » produisent, plus violemment encore, un effet identique.

  • 9 Ce terme fait apparaître clairement l’autre registre sur lequel on pense la voix lyrique, celui du (...)

50La voix dans le corps, le corps dans la voix. Un agencement mobile, en va-et-vient, flux et reflux, éclats, souffles, évanescence et chair dense. Une voix qui « manque de corps » n’est plus une voix. Mystère de l’incarnation. Le musicologue André Tubeuf évoque la grande cantatrice mozartienne Sena Jurinac : « La capacité de métamorphose qu’il y a en Jurinac est phénoménale. […] En photo, seul l’instantané la saisit vraiment : constante, positive, charnelle, formidablement présente et incarnée, insaisissable pourtant… » (Tubeuf 1977 : 27). On remarquera la disparition du prénom lorsqu’il s’agit de nommer les « divas » : « Callas », « Jurinac », « Crespin »… Le prénom serait-il trop ordinaire, trop peu adapté à ce corps extraordinaire de la cantatrice ? Que se rejoue-t-il ici, en miroir, sinon cet effacement du corps quotidien que met en œuvre la technique vocale ? L’affect change de lieu : du « petit nom », il passe dans le patronyme réinvesti autrement. Le nom devient ainsi porteur d’une sorte d’immanence musicale, l’incarnation même de la voix, celle de la « divine 9 », de la prima donna. Il dit le passage de la femme à la cantatrice, ou plutôt cet autre ailleurs de la femme qu’est la cantatrice.

« En scène, je suis trop nue 10… »

  • 10 La cantatrice Danièle Borst (Gerhards 2000 : 205).
  • 11 Master class d’Aline Kutan, Saint-Céré, août 2000.
  • 12 Master class à la Julliard School de New York, 1972 (Lorcey 1999 : 651).
  • 13 « L’expression qui s’adresse à autrui, l’expression qui porte le sens. Expression se rapporte égale (...)
  • 14 Le costume, éventuellement la perruque, les accessoires compléteront cette construction du corps ch (...)
  • 15 Entièrement ouvert… Gabriel Bacquier à Elise : « Laisse bâiller ta chatte… »

51De cet effacement nécessaire qui permet le déplacement du corps vers son double chanté, les mots de la leçon de chant disent quelque chose. Il s’agira alors, pour le professeur, d’apprendre à son apprenti comment se servir de ses propres émotions tout en « les tenant à distance, devant soi, projetées vers le spectateur », ainsi que le disait Nathalie Dessay. Aline Kutan n’enseigne pas autre chose à ses élèves : « Souriez… offrez la voix… Inspirez… C’est bon… Vous n’êtes plus Pierre, Christine, Paula… Vous êtes une fleur qui s’ouvre… Vous devez faire sentir son parfum… Ne le gardez pas pour vous… C’est l’air qui fait chanter notre âme 11. » La respiration, dit aussi Callas, est une émotion : « Il faut transmettre au public toute son émotion palpitante même avant d’avoir commencé à chanter. C’est par la respiration que vous y arriverez ; la respiration est une émotion 12. » Mais il s’agira aussi de détourner l’affect qui bloque, qui contracte, qui ferme le corps : « Laissez ouverts les passages pour que l’air circule… On est complètement détendu… Tout est ouvert… La peur, c’est ça qui vous fait contrôler avec les muscles, surtout avec les muscles du visage… Effacez le visage… Vous n’avez plus de visage, du coup vous n’avez plus de tête… » Cet effacement du visage qui se concrétisera plus tard, avant la représentation, par le rituel du maquillage produit une forme ambiguë : le masque. Le masque pose sur le visage un autre visage ; il le cache tout en l’exposant sur une autre scène. La voix est dans le masque, le masque constitue « l’expression 13 ». Mozart en parlant de « sa » cantatrice Aloysia Weber : « Elle chante avec beaucoup d’expression. » En termes de technique vocale, le masque est un lieu. Si la voix est bien timbrée, riche en harmoniques, il se produit, dans la zone aiguë de la tessiture, des vibrations qui ébranlent fortement les sinus. Cette sensation vibratoire dans les yeux, entre et sous les yeux, se situe là où l’on portait autrefois le demi-masque, le loup (Rondeleux 1977 : 171). « Chanter dans le masque » : cette expression a encore cours. Le corps-voix se situe tout entier dans ce « masque », dans ce lieu inventé par la technique, un lieu objectivable, métaphorique du corps tout entier 14, à la fois effacé et « incarné », un corps vibrant, disponible, ouvert 15 aux passages, aux labilités du souffle, apte à laisser s’envoler l’« âme du chant », l’empreinte légère, immatérielle, charnelle de ses émotions.

52Acte II du Così fan tutte de Mozart. Fiordiligi à Ferrando : « Fais de moi ce que tu voudras… » Une reddition sans conditions, un abandonnement humble, total ; l’espace de quelques notes, dans l’intervalle d’une sixte ascendante, d’un soupir, la plus bouleversante déclaration d’amour de toute l’histoire de l’opéra.

  • 16 Master class d’Aline Kutan.
  • 17 In Passion de l’opéra (1998 : 56).
  • 18 « Là où le désir se définit comme processus de production, sans référence à aucune instance extérie (...)

53« Fais de moi ce que tu voudras… » Fiordiligi mais aussi l’artiste lyrique s’offrant à « son » public. Un corps ému, en amour. « Si vous êtes tendu, si vous ne vous abandonnez pas vraiment, vous bloquez le son. Si vous êtes complètement libéré, abandonné, aimant et donnant, le “violon” sonnera mieux » (Castarède 1987 : 216). Lorsqu’on demandait à Callas quel était son secret pour servir au mieux la musique, elle répondait : « Il faut lui faire l’amour » (Lorcey 1999 : 651). Aline Kutan : « C’est merveilleux… Merveilleux… La sensation… ça résonne, c’est comme un orgasme 16… » Edita Gruberova : « Je me sens alors dans un état second qui me donne l’impression de voler. […] Même si chaque minute de mon chant est contrôlée, il y a toujours cette transcendance… » (Gerhards 2000 : 195). Jacques, artiste lyrique : « J’ai eu un moment de grâce… Un calme absolu… J’avais une émotion… Mais je dominais… Quand tu fais l’amour, tu es actif, tu prends, tu rends, tu es complètement dans quelque chose qui est en train de se passer… C’est plus une jouissance qu’une émotion… Une jouissance presque physique… T’as pas le recul pour l’émotion, une émotion te coupe le souffle… Elle peut t’empêcher de continuer… » Cecilia Bartoli : « Je ressens une sorte de joie si merveilleuse, si exaltante lorsque je chante que c’est comme si je volais… Je peux m’envoler, plonger et planer en chantant 17… » Un amateur d’art lyrique : « Y a certaines voix qui sont… qui sont presque trop riches… Enfin c’est vraiment comme si vous regardiez le visage de quelqu’un de tout près, comme en gros plan… ça fait exactement cette impression-là… Moi c’est quelque chose que je n’aime pas. […] Je ne supporte pas… Y a presque trop de matière, c’est offert comme ça, c’en est presque indécent… » (Arripe & Constant 1994 : 154). Michel, choriste : « Pour moi la voix est tellement importante… Quand une voix me touche, qu’elle me prend, elle me procure un plaisir physique, une sensation physique… Une douleur aussi… Je ne sais pas… c’est comme l’amour… » La technique vocale construit un corps pensé, parlé, de part et d’autre de la scène, sur le modèle de la relation érotique. Des verbes : toucher, être touché, prendre, rendre, être pris, donner, recevoir… Des mots : orgasme, jouissance, plaisir, douleur. La voix ? Un corps offert, abandonné, donné, reçu dans l’immédiateté, l’intensité vibrante d’une note. Le corps en-chanté ; si longuement paré par la technique et pour cela si complètement, scandaleusement nu : « Le rôle de la technique est de coiffer, de maquiller et d’habiller cette voix déjà si belle par nature », écrit Jean-Pierre Blivet (1999 : 142), le professeur de Nathalie Dessay. Entre l’artiste et le public, la douce violence de la séduction, un corps-à-corps ; dans l’intervalle, au milieu, le désir18.

  • 19 Così fan tutte, acte I, scène 6, trio n° 10.

54Così fan tutte, Mozart encore. Nous sommes au premier acte, Guglielmo et Ferrando, les fiancés de Dorabella et Fiordiligi, s’en vont sur la mer, une barque les emporte vers le champ de bataille. Tout est faux puisque c’est Alfonso, le vieux philosophe, qui a manigancé ce simulacre de départ pour éprouver les amoureux. Addio, le moment mozartien des adieux… S’élève alors un chant merveilleux, un trio : Alfonso, tout cynisme abandonné, joint sa voix à celles des jeunes filles pour souhaiter bon vent à ceux qui s’en vont. Andante, mi majeur, ondulation berceuse des violons en sourdine. Un vieil homme, deux jeunes filles dont les voix s’entrelacent : « Soave sia il vento… Que suave soit le vent, que tranquille soit l’onde et que chaque élément réponde à notre désir 19. » Puis voici que ce tissage vocal s’interrompt, les trois voix ne font plus qu’une, se fondent dans l’abîme ouvert par une dissonance sur le mot désir : « Toute la matière sonore entre alors dans une sorte de mystérieuse vibration, dont l’aspect le plus extraordinaire est la douceur avec laquelle Mozart enveloppe un accord potentiellement très dissonant » (Goldet 1991 : 809). Par deux fois, les voix vont plonger dans la tension extrême et l’incroyable douceur de cette dissonance, de cet abîme qu’elle creuse, et qui semble porter la musique au bord de sa dissolution. Désir, suspens… Finalement, la dissonance va trouver sa résolution sur une cadence terminale… Oscillation berceuse des violons en sourdine, les voix se retissent puis s’éteignent doucement dans une plénitude d’aurore, ou de crépuscule…

  • 20 Au xviiie siècle, on parlait de « transport ».

55Le désir : un processus, un flux, une dissonance mozartienne qui se creuse comme une vague ; le désir est musical puisque la musique est perpétuel devenir, passages, seuils, le mouvement même… Un rien qui danse dans l’espace. Comment alors trouver un langage pour le désir, pour cette mobilité, cette errance, cette vibration sinon en retrouvant, en énonçant les signes de ce qui est unanimement partagé, l’émotion de la chair ? Sensations, frissons, orgasme, jouissance, plaisir, douleur 20. Tout un registre emblématique du corps en amour. Juste un blason, une scène codée.

Scena ultima

« Je suis la pause entre deux notes

qui s’harmonisent mal :

la note de la mort veut monter à l’aigu.

Mais dans la nuit de l’intervalle

toutes deux frémissantes

s’accordent

Et le chant reste beau »

Rainer Maria Rilke, Nouveaux Poèmes

56Un aigu plane… Libre, beau, retombe… Un bel aigu, bien contrôlé de bout en bout. Technique parfaite, on applaudit poliment… Il ne s’est rien passé. Rien ne s’est creusé en nous, rien de cette béance terrifiante et bienheureuse pour laquelle nous sommes là, assis dans l’obscurité, en attente… Nathalie Dessay : « Si une chanteuse pense à son si bémol, que va-t-elle communiquer au public à part sa peur de le rater ? » (Gerhards 2000 : 75). Barbara Hendricks à propos de son professeur Jennie Tourel : « Elle m’a appris à me méfier de la technique pour privilégier la musicalité, la sensibilité et l’émo-tion » (Gerhards 2000 : 83). Faut-il savoir oublier la technique pour s’ouvrir pleinement à l’autre et pour que dans cette ouverture, creuset d’une singulière alchimie des émotions, la technique elle-même ne soit plus qu’une sensation ? Aline Kutan : « On a la sensation du contrôle mais on ne contrôle pas ; c’est l’air qui fait chanter notre âme. » Corps ouvert au souffle, corps à la fois maîtrisé et incontrôlable, donc vulnérable… L’âme peut chanter. Elle chantera avec cette part de hasard et d’incontrôlable, de péril que la voix porte en elle. Le grand artiste est peut-être alors celui qui, avec et au-delà de la technique, dans le don généreux de son chant, accepte de se confronter en pleine lumière à ce péril, de s’y laisser aller, de nous le faire entendre : « Il faut beaucoup d’art pour oublier l’art, pour laisser la voix se briser légèrement pour renaître » (Buci-Glucksmann 1992 : 167).

« Je suis une trapéziste 21 »

  • 21 Nathalie Dessay (Mérigaud 2001 : 60).
  • 22 L’amateur d’art lyrique, effectivement, « sent » toujours quand la note va « craquer » réellement. (...)
  • 23 Il n’est pas possible, dans le cadre limité de ce travail, d’aborder la question de l’usage des voc (...)

57Montée dans l’aigu, crescendo. Legato, lié de la phrase musicale, un continuum. Une note donne naissance à l’autre – aime l’autre, comme disait Mozart. Cantabile, le chant vient du cœur… Mais quelque chose vient de frissonner, frissonne. Un tremblement infime affecte la ligne du chant, un vacillement, un je-ne-sais-quoi d’intolérable et de rassurant à la fois qui vous suspend, corps en débâcle, à ce fil tendu, vibrant, si évidemment fragile soudain. Cette fragilité nous atteint, devient notre propre fragilité, notre propre fêlure, notre douleur et notre bonheur aussi puisque nous savons que ce n’est qu’un simulacre, une représentation : le fil ne cassera pas, le chant ne s’abîmera pas, nous pouvons jouir, en paix, de notre émotion 22. Mais comment appréhender, si peu que ce soit, le processus mystérieux de cette faillite minuscule ? Peut-être revenir au début, à la leçon de chant, au métier, au tissage. La construction du corps en-chanté passe, nous l’avons vu, par la lente fabrication de la tessiture, du médium qui rétablit la continuité, efface la cassure initiale entre les registres haut et bas, masculins et féminins de la voix. Ensuite, il s’agira, à partir de ce milieu où s’apparient les contraires, de reprendre les fils grave et aigu du tissu vocal, de les rendre solides, de les étirer, de les assouplir. Ainsi s’élabore le legato, le lié, ce passage en douceur, ce glissement d’une note à l’autre qui fait la beauté du chant. Lorsque cette délicate mécanique s’enraye – souffle déficient ou mal calculé, appuis mal pris, manque de concentration, par exemple –, la note « craque », le tissu se déchire, la voix est brutalement renvoyée à son commencement, à la brisure initiale. L’espace d’un instant, le corps-voix se défait, retourne à son bégaiement premier, à l’enfance du chant 23. Dans le cri d’un aigu mal négocié, la voix s’engloutit sans retour : « Le maître doit chercher à conduire peu à peu la voix de l’élève vers les notes aiguës afin qu’elle puisse acquérir toute l’étendue possible ; mais qu’il ne perde pas de vue que plus les sons sont hauts, plus il faut les aborder avec douceur et précaution pour éviter les cris », écrit, en 1723, Pierfrancisco Tosi.

58A la représentation, quand l’artiste en pleine possession de son art prend le risque de flirter dangereusement avec ce péril absolu de la cassure, quand il se laisse aller à jouer au bord du vide toujours ouvert sous la voix, que rend-il tangible, visible, sinon justement la naissance du chant ? Un parcours difficile toujours refait, toujours à refaire, qui mène de l’innocence, du bégaiement de l’apprentissage à l’énonciation maîtrisée. Un chemin jalonné par tous ces petits relais constitués de charnières, articulations, rouages en mouvement qui font une voix ? Callas : « Chaque air a un commencement et une fin ; entre les deux se trouvent de multiples petits relais qu’il faut préparer un par un. Vous devez toujours savoir où vous allez, où une phrase va s’achever et ce qu’il vous faudra comme souffle. Ne laissez jamais cela au hasard. Il faut avoir tous les détails expressifs dans la tête avant de les avoir dans la voix » (Lorcey 1999 : 653). Ce qui nous est donné ainsi, dans l’instant d’une fragilité, d’un vacillement, n’est peut-être rien d’autre qu’un instantané, un trajet en raccourci, une émergence puisque chaque instant de la voix, du chant offert, reçu, est une naissance, une émotion, un désir.

59« Le vrai trajet laborieux, celui auquel l’homme rapporte tous les autres, c’est sa vie même avec ses espoirs et ses déceptions, ses attentes et ses achèvements. La musique lui en offre à la fois l’image et le schéma, mais sous la forme d’un modèle réduit qui n’imite pas seulement mais accélère les péripéties et les condense dans un laps de temps que la mémoire peut saisir comme un tout et qui de plus, s’agissant de ces chefs-d’œuvre que la vie sait rarement faire, les achemine vers une conclusion réussie » (Lévi-Strauss 1971 : 589). La musique et le chant. Un tissage, un ouvrage, opera.

Finale

60Le rideau est tombé sur le dernier rappel, les derniers saluts ; nous quittons notre fauteuil de spectateur, remettons nos manteaux. Nous voici dehors : la ville, le bruit, la vie de tous les jours. La fête est finie. Dans sa loge, l’artiste, après avoir signé quelques autographes, adressé quelques mots à ceux qui sont venus le féliciter, se démaquille lentement ; il efface le masque, quitte le costume, le personnage. L’après-représentation n’est pas plus facile à affronter que l’avant. La peur, une fois encore, change de tonalité ; il faut se mesurer maintenant au vide, celui du corps déserté par le chant. La cantatrice Teresa Berganza évoque avec des mots forts ce moment difficile : « Après avoir chanté, je suis toujours détruite. Je ne suis plus capable de rien. Je parle avec les gens, je signe des autographes parce que je suis encore dans l’émotion. Mais le maquillage, le costume ou la robe du soir enlevés, je deviens un rien. Je ne peux plus penser et je suis quelquefois très triste. […] Il faut se réintégrer, se réapproprier son propre corps » (Gerhards 2000 : 220). Ingrid, artiste lyrique, parle, elle, « d’une sorte de vertige. […] Je suis complètement décalée… Comme si j’étais droguée… J’ai peur avant d’entrer en scène et, tu vois, après c’est aussi dur mais pas de la même manière… Il faut que je me récupère… Quelquefois… Une sorte de panique me prend »… Cette émotion forte de l’« après » replace ainsi la peur au cœur du parcours que nous avons suivi ; ou, plus exactement, selon une logique profonde, elle l’achève.

61L’art lyrique n’existe que par et pour l’émotion, et le patient labeur de la technique qui façonne le corps du chanteur a pour finalité ultime de déployer, pour nous, spectateurs fascinés, le tissu chatoyant des émotions, c’est-à-dire de nous offrir ses différents visages : leur expression. Cette vibration continue de l’émotion, à la fois contrôlée et imprévisible, vient chercher et trouver, dans la salle obscure, notre propre émotion. La mise en mouvement de soi dans le chant nous met aussi en mouvement. Et lorsque, dans la maturité de son art, l’artiste joue avec sa peur, au bord du gouffre, sur le fil tendu de sa voix, ce jeu devient aussi le nôtre. La brisure légère qui affecte un instant la ligne du chant creuse l’abîme, est nôtre comme l’est la jouissance de l’issue heureuse puisque, bien sûr, le fil ne s’est pas rompu, que la voix s’élance à nouveau, pleine, ronde, vers de nouveaux vertiges. Mais la présence, au cœur même de la représentation, de cette peur vite invoquée et vite conjurée permet, en la mettant en résonance avec les autres peurs – stress de l’avant-spectacle, peur du public, de la défaillance vocale, peur de l’après-spectacle, quand les projecteurs et le chant se sont éteints –, d’aller plus loin dans notre réflexion. La peur ne serait-elle pas, finalement, l’émotion fondamentale de l’art lyrique ? Une matrice en quelque sorte de toutes les émotions ? La technique sert à conjurer mais aussi à utiliser cette peur pour faire surgir et transmettre d’autres émotions. Nathalie Dessay ne dit pas autre chose : « Tous les soirs j’avais peur et j’étais fragile de manière différente. Je me sers de la peur pour interpréter mes personnages dans lesquels je mets toujours une part de souffrance, même lorsqu’il s’agit de rôles comiques » (Gerhards 2000 : 207). La peur de la première leçon de chant, celle de la première représentation, et celle de toutes les autres leçons de chant et de toutes les autres représentations. Celle que l’on a appris, pendant des années, à domestiquer, à moduler, à réintégrer dans sa voix ; pour la tenir à distance, certes, mais peut-être, plus profondément, pour pouvoir transmettre toutes les autres émotions. La peur, alors, est l’émotion nécessaire, un bonheur, puisqu’elle permet à l’artiste lyrique de mettre en scène sa part d’humanité, cette précieuse fragilité sans laquelle il ne serait qu’une performante mais froide machine à produire des sons. Peur avant, peur après. Un corps bouleversé avant l’entrée en scène, un corps défait, brisé, après. Entre les deux, la scène, la lumière, la musique, le public ; un corps ouvert, détendu, donné dans son chant. La peur désormais n’a plus droit de cité sinon sous sa forme ludique, la seule acceptable, celle qui laisse, en certitude, affleurer dans la voix, la très belle, très humaine fragilité. L’âme du chant.

Haut de page

Bibliographie

Agamben G., 1978. Enfance et histoire, Paris, Petite Bibliothèque Payot.

Allegri R., 1992. La véritable histoire de Maria Callas, Paris, Belfond.

Arnaud A., 1984. Les hasards de la voix, Paris, Flammarion.

Arripe M.-L. & M. Constant, 1994. La voix de l’identité. Le concours international de chant de Toulouse, mission du Patrimoine ethnologique et université de Toulouse-le Mirail.

Artaud A., 1986. Le théâtre et son double, Paris, Gallimard.

Barthes R., 1977. Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil.

Baudry P., 1998. « Le corps défait », in Pearl L. (ed.) Corps, art et société, Paris, L’Harmattan, pp. 253-266.

Berberova N., 1985. L’accompagnatrice, Paris, Actes Sud.

Blivet J.-P., 1999. La voie du chant. Traité de technique vocale, Paris, Fayard.

Buci-Glucksmann C., 1992. L’enjeu du beau. Musique et passion, Paris, Galilée.

Castarède M.-F., 1987. La voix et ses sortilèges, Paris, Les Belles Lettres.

Cohen-Lévinas D., 1993. « La question du corps dans la vocalité musicale du xxe siècle », in Le corps en jeu. Spectacles, histoire, société, Paris, Editions du CNRS, pp. 65-74.

Deleuze G. & F. Guattari, 1980. Mille plateaux, Paris, Editions de Minuit.

Deleuze G. & C. Parnet, 1996. Dialogues, Paris, Flammarion.

Fabre-Vassas C., 1989. « Le jeu de la Passion », L’Homme, n° 111-112, juillet-décembre, pp. 131-160.

Gerhards A., 2000. Divas, Paris, Seuil.

Hocquard J.-V., 1978. Così fan tutte, Paris, Aubier.

1979. La flûte enchantée, Paris, Aubier.

Jankélévich V., 1983. La musique et l’ineffable, Paris, Seuil.

Koenigson E., 1993. « Le spectateur et son ombre », in Le corps en jeu. Spectacles, histoire, société, Paris, Editions du CNRS, pp.183-193.

Laborde D., 1994. « Le discours sur l’émotion au xviie siècle », Terrain, n° 22 : « Les émotions », mars, pp. 79-92.

Le Breton D., 1992. Anthropologie du corps et modernité, Paris, PUF.

1998. Anthropologie des émotions, Paris, Armand Colin.

Lévi-Strauss C., 1971. L’homme nu, Paris, Plon.

Lorcey J., 1999. L’art de Maria Callas, Biarritz, Atlantica.

Massin B. (ss la dir. de), 1991. Guide des opéras de Mozart, Paris, Fayard.

Massin M., 1997. « La consolation, mots pour maux », La consolation, avril, n° 22, pp. 97-111.

Mauss M., 1968. « Les techniques du corps », in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF.

Mérigaud B., 2001. « Rencontre avec la soprano Nathalie Dessay », Télérama, n° 2667, 24 février-2 mars, pp. 60-63.

Merleau-Ponty M., 1964. Le visible et l’invisible, Paris, Gallimard.

1985. L’œil et l’esprit, Paris, NRF.

Moindrot I., 1985. L’opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard.

Nahoum-Grappe V., 1994. « Le transport : une émotion surannée », Terrain, n° 22 : « Les émotions », mars, pp. 69-79.

Paradis A., 1999. Mozart, l’opéra réenchanté, Paris, Fayard.

2000. « L’incantatrice, Mozart, la voix de la mère », Clio, histoire, femmes et sociétés, n° 11 : « Parler, chanter, lire, écrire », pp. 49-72.

Passion de l’opéra, 1998. Paris-Londres, Exley.

Pearl L. (ss la dir. de), 1998. Corps, art et société, Paris, L’Harmattan.

Poizat M., 1986. L’opéra ou le cri de l’ange, Paris, A.M. Métailié.

Quignard P., 1987. La leçon de musique, Paris, Hachette.

Rémy P.-J., 1997. Callas, une vie, Paris, Albin Michel.

Rondeleux L.-J., 1977. Trouver sa voix, Paris, Seuil.

Stanislavski C., 1966. La construction du personnage, Paris, Olivier Perrin.

Tosi P.-F., 1996. L’art du chant, Paris, L’Harmattan.

Tubeuf A., 1977. « Le tournant Mozart, de Vienne à Glyndebourne », L’Avant-scène opéra, n° 79-80 : « Les introuvables du chant mozartien », pp. 25- 31.

Verdier Y., 1977. Façons de dire, façons de faire, Paris, Gallimard.

Haut de page

Notes

1 Gabriel Bacquier a fait une longue et belle carrière de chanteur sur la scène lyrique internationale. Maintenant à la retraite, il transmet, avec une grande générosité, son savoir à de jeunes artistes.

2 W. A. Mozart, La Flûte enchantée, acte II, scène 28.

3 Master class de Maria Callas.

4 Master class de la cantatrice Aline Kutan, Festival lyrique de Saint-Céré, août 2000. Dans la production de La Flûte enchantée du festival, Aline Kutan chantait – magnifiquement – le rôle de la Reine de la Nuit.

5 Pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze et Félix Guattari.

6 Terme emprunté à l’orgue.

7 Il convient de souligner que cette assimilation est relativement récente (fin du xviiie, début du xixe). Aux xvie, xviie et xviiie siècles encore, en tout cas dans la voix lyrique, le registre aigu désigne non pas une caractéristique sexuelle mais une classe d’âge. L’aigu renvoie à la jeunesse, le grave à l’âge mûr. Ce qui explique que, ayant une tessiture vocale très étendue, les castrats, en particulier, pouvaient chanter indifféremment des rôles de jeunes héros – ou héroïnes – et les rôles de père ou de roi.

8 Sur ce sujet, cf. Elie Koenigson (1993 : 183-193). En reprenant l’analyse de E. Koenigson, et en se fondant sur un travail de terrain, on peut aller plus loin et avancer qu’il existe, parallèlement à

la construction du corps chanté, une véritable construction du corps du spectateur, comme il existe d’ailleurs une construction du corps du musicien, du chef d’orchestre et du temps musical lui-même dans le concert ou l’opéra. Cette recherche est en cours.

9 Ce terme fait apparaître clairement l’autre registre sur lequel on pense la voix lyrique, celui du sacré.

10 La cantatrice Danièle Borst (Gerhards 2000 : 205).

11 Master class d’Aline Kutan, Saint-Céré, août 2000.

12 Master class à la Julliard School de New York, 1972 (Lorcey 1999 : 651).

13 « L’expression qui s’adresse à autrui, l’expression qui porte le sens. Expression se rapporte également au visage qui est la partie la plus significative et la plus communicative, la mieux individualisée et la mieux déterminée de la forme humaine » (Jankélévich 1983 : 54).

14 Le costume, éventuellement la perruque, les accessoires compléteront cette construction du corps chantant ; mais le maquillage est premier. Dans le cas du récital, le processus est le même : maquillage soigneux, bijoux, robe de soirée. Un masque, par extension, désigne aussi une personne costumée.

15 Entièrement ouvert… Gabriel Bacquier à Elise : « Laisse bâiller ta chatte… »

16 Master class d’Aline Kutan.

17 In Passion de l’opéra (1998 : 56).

18 « Là où le désir se définit comme processus de production, sans référence à aucune instance extérieure, manque qui viendrait le creuser, plaisir qui viendrait le combler. […] Le désir ne manque plus de rien, se remplit de lui-même et bâtit son champ d’immanence » (Deleuze & Guattari, 1980 : 193).

19 Così fan tutte, acte I, scène 6, trio n° 10.

20 Au xviiie siècle, on parlait de « transport ».

21 Nathalie Dessay (Mérigaud 2001 : 60).

22 L’amateur d’art lyrique, effectivement, « sent » toujours quand la note va « craquer » réellement. L’oreille exercée – ou même, singulièrement, non exercée – perçoit très vite que la tension est trop vive, que le fil du chant va se rompre pour de bon.

23 Il n’est pas possible, dans le cadre limité de ce travail, d’aborder la question de l’usage des vocalises – « ma-me-mi-mo-mu- » – dans l’apprentissage du chant. Les vocalises sont aussi nécessaires au chanteur confirmé pour « chauffer », assouplir sa voix avant une représentation. Rappelons également que les vocalises, dans l’opéra, sont inséparables du « beau chant ».

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Annie Paradis, « Lyriques apprentissages », Terrain [En ligne], 37 | septembre 2001, mis en ligne le 19 août 2014, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/terrain/1293 ; DOI : 10.4000/terrain.1293

Haut de page

Auteur

Annie Paradis

Centre d’anthropologie, Toulouse

Articles du même auteur

Haut de page
  • Logo CNRS
  • Logo Université Paris Lumière
  • Logo Ministère de la Culture
  • Logo Université Paris Ouest
  • Logo MAE - Maison Archéologie Ethnologie
  • Logo FMSH-Diffusion
  • OpenEdition Journals