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« Celles qu’on n’entend pas sont plus douces »

Les hallucinations musicales dans la médecine et la culture au xixe siècle
James Kennaway
Traduction de Sylvie Muller
p. 68-87
Cet article est une traduction de :
“Those unheard are sweeter”

Résumés

L’historiographie s’est intéressée jusqu’ici aux hallucinations musicales en lien avec les débuts de la médecine moderne, si bien que le xixe siècle a été considéré comme une période charnière marquant une rupture : les conceptions mystiques auraient été supplantées par une approche scientifique attribuant aux hallucinations le statut de symptômes. Mais la réalité est plus complexe, et cet article montre de quelle façon les différents discours – religieux, semi-scientifiques, romantiques et médicaux – ont permis le maintien de conceptions ambiguës et positives du phénomène.

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Texte intégral

« Les mélodies qu’on entend sont douces,
mais celles qu’on n’entend pas sont plus douces encore »
John Keats, Ode à une urne grecque (trad. d’Albert Laffay).

1Phénomène étrange et mal compris, les hallucinations musicales sont pourtant assez répandues (Sacks 2009 ; Sacks & Blom 2011). Un grand nombre de personnes disent en avoir fait l’expérience, et le phénomène apparenté, quoique distinct, de « la rengaine obsédante » est très courant (Williamson et al. 2012). Les récents progrès scientifiques et médicaux accomplis dans ce domaine résultent souvent d’une approche clinique, qui les associe clairement à une grande variété de problèmes de santé – schizophrénie, surdité, troubles psychologiques ou neurologiques – et tend à les inscrire dans un paradigme fondamentalement médical (Evers & Ellger 2004 ; Stewart et al. 2006 ; Evers 2010). Pourtant, si les fondements neurologiques de ces hallucinations auditives sont à présent bien connus, le sens qu’on leur donne et le type de musique entendu semblent bien rester affaire de culture et d’individu (Griffiths 2000). Créé dans les années 1980 par le psychiatre néerlandais Marius Romme et ses collègues, le Hearing Voice Movement ou mouvement des entendeurs de voix défend l’idée que certaines personnes ne les vivent pas comme un phénomène néfaste ou pathologique, et s’appuie entre autres sur la phénoménologie (Romme & Escher 1994 ; McCarthy-Jones 2012). On a moins prêté attention aux personnes qui ont exprimé cette opinion sur les hallucinations à contenu musical, bien qu’Oliver Sacks, notamment, ait écrit sur le sujet (Sacks 2009 : 21-22, 109-112 ; Blom & Sommer 2011 : vi). Le fait même que ce type d’hallucinations ne soient pas forcément vécues comme une maladie est un bon point de départ pour appréhender la question.

  • 1 L’historiographie whig, qui tend à lire le passé à travers le prisme du présent, a une vision posi (...)

2L’interprétation pathologique des hallucinations musicales, historiquement dominante, renvoie à des présupposés sur la musique, le corps et la santé qui sont profondément ancrés dans notre culture. On a considéré la recherche d’explications physiologiques rationnelles comme caractéristique de la modernité et le xixe siècle, en particulier, comme le début de l’approche médicale actuelle du phénomène et la fin des idées « superstitieuses » ou religieuses. Jusqu’à maintenant, l’historiographie s’est tout naturellement concentrée, selon une conception plutôt whig1 de l’histoire, sur l’origine des définitions et des cadres théoriques qui ont sous-tendu la recherche scientifique des deux derniers siècles. Le concept médical d’hallucination, la distinction entre hallucination et illusion et la recherche de causes physiologiques – qui finissent tous de se mettre en place dans les années 1830, quand paraissent les travaux de Jean-Étienne Esquirol – sont toujours d’actualité. Selon German Berrios (1990 ; 1996 : 35-70) et Toshihiko Hamanaka (2003), qui font autorité sur la question, ils jalonnent l’émergence historique de ce champ de recherche. Aussi le xixe siècle a-t-il été considéré, peut-être de façon exagérée, comme marquant une rupture, alors que les choses se présentent d’une manière plus complexe et ambiguë, ainsi que cet article tente de le montrer.

  • 2 Cet article s’inscrit ainsi dans un contexte historiographique plus large qui concerne l’étude des (...)

3Malgré l’éclairage et l’aide qu’elle a apportés, l’approche whig nous a peut-être incités à négliger les discours parallèles qui fleurissent au moment où se développe le modèle pathologique (Kennaway 2012b). Certains médecins défendent alors l’idée qu’il existe des hallucinations musicales non pathologiques ou bénignes, tandis que des interprétations « superstitieuses », censément prémodernes et positives, se maintiennent dans des groupes alternatifs, religieux ou semi-scientifiques2. De plus, fait décisif, grâce à ce caractère spécifiquement musical, le romantisme peut voir, dans la tradition mystique des communications divines auditives, la source féconde et même prestigieuse de l’inspiration musicale, préservant ainsi l’interprétation positive d’un phénomène qui rencontre encore un écho important. En même temps, le caractère musical de ces hallucinations, ainsi que leur association à la religiosité « excessive » et au génie morbide, rapprochent le discours pathologique dont elles sont l’objet de préoccupations médicales plus générales, apparues vers 1800 : selon celles-ci, la musique constitue un danger pour la santé car elle excite les nerfs.

  • 3 La frontière est complexe et mouvante entre la science ou la religion « conventionnelle » et les m (...)

4Le développement du modèle pathologique puis celui du « diagnostic » d’expérience mystique sont ici présentés pour commencer, afin de contextualiser les aspects du débat sur les hallucinations musicales au xixe siècle qui ont été le moins étudiés. Est ensuite examinée la survivance d’interprétations religieuses dans des cadres « non institutionnels », occultes ou semi-scientifiques comme le mesmérisme, le spiritualisme ou la phrénologie, et le champ qu’ils ont ouvert à des conceptions plus positives du phénomène3. La conviction qu’un compositeur ou un artiste peut être inspiré par une douce musique que personne n’entend à part lui est également considérée, car cette idée doit beaucoup à d’anciennes conceptions de la créativité comme don des dieux, tout en étant rattachée à la notion médicale du « génie fou ». Seule cette approche large permet de saisir toute l’ambivalence du rôle joué au xixe siècle par la science et le romantisme, qui donnent de ce phénomène auditif insolite des interprétations pathologiques mais aussi positives.

La médicalisation des hallucinations musicales

  • 4 Toutes les citations en français d’éditions en langue étrangère sont des traductions de Sylvie Mul (...)

5Le terme d’hallucination entre dans l’usage au début du xviie siècle grâce à des médecins comme le Suisse Felix Platter, qui utilise l’expression mentis hallucinatio pour désigner une erreur de l’esprit. Le tintement ou bourdonnement d’oreilles (tinnitus aurium), le sifflement (sibilus), la pulsation (pulsatio) et la fluctuation (fluctatio) sont ainsi répertoriés sous le titre d’audition pervertie, phénomène qui survient lorsque l’esprit « perçoit faussement les sons extérieurs, et ce en raison de sons intérieurs qui, parvenant à l’oreille de façon préternaturelle, interfèrent avec les sons extérieurs en les couvrant ou en se mêlant à eux sans discontinuer ou par crises, et qui, outre cette gêne, engendrent chez tout homme grand trouble et tourment » (Platter 1602-1608 : 239-240 ; voir Hamanaka 2003 : 25). L’usage du mot « hallucinations » se généralise au xviiie siècle lorsque le médecin français François Boissier de Sauvages le fait figurer dans sa nosologie comme « erreurs de l’esprit trouvant leur origine dans la déficience d’un organe extra-cérébral et produisant des tromperies de l’imagination4 », les reliant là encore à des problèmes de perception causés par des troubles physiologiques comme le vertige et les acouphènes (Hamanaka 2003 : 27-28).

  • 5 Esquirol pense que la musique peut aider les malades, mais il est sceptique quant à sa capacité à (...)

6Cette évolution atteint son point culminant dans la méthode clinico-anatomique, qui naît à Paris au début du xixe siècle, en particulier dans les travaux de Jean-Étienne Esquirol, qui tient l’hallucination, y compris musicale, pour un signe que le regard clinique doit interpréter objectivement comme le symptôme probable d’une maladie mentale d’origine organique. Cette approche se fonde pour l’essentiel sur la même épistémologie réaliste en vigueur aujourd’hui5. Dans le Dictionnaire des sciences médicales de 1817, Esquirol définit ainsi le phénomène : « un homme en délire qui a la conviction intime d’une sensation actuellement perçue, alors que nul objet extérieur propre à exciter cette sensation n’est à portée de ses sens est dans un état d’hallucination. C’est un visionnaire » (Esquirol 1817 : 64). Cette définition participe d’un processus général de médicalisation des questions morales et psychologiques, une affirmation de l’autorité des médecins sur l’expérience subjective qui est loin d’avoir disparu.

7Pour ce qui concerne les hallucinations musicales, Galien les aurait déjà appréhendées comme une question médicale. Dans son compendium médical et philosophique de 1621, Anatomie de la mélancolie, Robert Burton relate les hallucinations d’un patient de Galien, Théophilus, qui « croyait entendre de la musique, alors que ce n’étaient que des vapeurs qui résonnaient dans ses oreilles », tandis que d’autres « sont abusés par des échos » ou « par le grondement des eaux, par la réverbération de l’air dans un sol ou des murs creux » (Burton 2000 : I, 715). Au temps des Lumières, les ouvrages médicaux font parfois référence à des phénomènes similaires, en substituant généralement aux vapeurs le nouveau langage des nerfs. Par exemple, certains médecins qualifient d’hallucinations ce que nous appellerions aujourd’hui des rengaines obsédantes en les attribuant au fonctionnement étrange de la mémoire musicale. Dans son ouvrage de 1758, Tentamen de vi soni et musices in corpus humanum (ou, dans la traduction de 1803, Traité des effets de la musique sur le corps humain), le médecin français Joseph-Louis Roger écrit : « Certaines maladies du cerveau et des nerfs nous rappellent des idées que nous croyons oubliées, et réveillent en nous, à l’occasion de ces idées, des sensations anciennes, qui, dans le temps, ne nous avoient que médiocrement affectés ». Il décrit ensuite ce cas : « Un jeune homme, fort adonné à l’étude, étant malade, me dit, un matin alors que j’entrai dans sa chambre, qu’il n’avoit pas dormi depuis deux jours, parce qu’il avoit dans la tête, sans pouvoir l’en chasser, un air du Devin du Village [un opéra de Jean-Jacques Rousseau], qu’il n’avoit pas entendu et auquel il n’avoit pas pensé depuis plus d’un an. » (Roger 1803 : 341). Un siècle plus tard, les ouvrages sur les hallucinations musicales citeront encore ce passage (Hagen 1837 : 67).

8À partir du milieu du xixe siècle, la conception d’Esquirol devient courante dans l’approche médicale de ce phénomène. Dans les années 1840, un de ses élèves, Jules Baillarger, produit ce qui est souvent décrit comme la première étude clinique. Il entreprend expressément d’identifier les causes « physiologiques » des hallucinations en ayant une conscience claire de leur statut médical comme « symptôme accessoire dans le délire fébrile, le délirium tremens, la manie, l’extase, l’hystérie, etc. » (Baillarger 1846 : 274). Mais d’autres médecins procèdent comme lui à la même époque. Henry Holland, par exemple, médecin de la haute société anglaise, publie un essai dans ses Medical Notes and Reflections, qui porte sur le rôle joué dans la folie par les hallucinations, les rêves et les illusions, et précède de plusieurs années l’ouvrage de Baillarger. Cette description fait clairement écho aux témoignages de patients du xxie siècle :

« [U]ne dame avancée en âge, et fort attachée à la musique sa vie durant, était devenue sujette, sans raison apparente, à des impressions musicales, sons ou mélodies, qui étaient si continues et souvent d’une telle intensité qu’elles lui causaient grande fatigue et anxiété, allant même jusqu’à fortement troubler ses nuits. Plus ou moins discordants et irréguliers, les sons tendaient néanmoins à suivre un rythme musical. » (Holland 1840 : 234)

  • 6 Pour un médecin du xxie siècle, la surdité mentionnée par Holland fait penser à un syndrome de Cha (...)

9En accord avec la distinction moderne entre la rengaine obsédante et l’hallucination musicale à part entière, Holland ajoute à propos de cette patiente : « Elle faisait une distinction entre deux sortes de sons ; les premiers semblaient provenir de l’extérieur, les seconds de l’intérieur de la tête », et sur ceux-là elle avait un certain contrôle. Ce qui cadre également avec la gamme établie par Holland, graduée de morbide à sain, qui va des sons ou de la musique imaginaires qu’on entend volontairement jusqu’à ceux qui consistent en une sorte d’« insubordination » à sa volonté propre. La dame n’a aucun autre symptôme de maladie mentale et Holland note que « les voix et les sons » ne sont « associés à aucune image visuelle », se référant aux effets accessoires de synesthésie qui sont souvent relevés dans les études cliniques jusqu’à nos jours. Néanmoins, comme Baillarger, Holland adopte une approche foncièrement physiologique, attentive aux symptômes : « Le mal de tête est absent dans ce cas. Une surdité, mais peu prononcée, est survenue simultanément à l’affection juste décrite. Les seuls autres symptômes sont une démarche un peu chancelante, et un pouls quelquefois intermittent. » (ibid.)6. Holland, qui figure parmi les pionniers, illustre bien par cet exemple la façon dont ce phénomène était en général abordé. Humain et observateur, il repère les symptômes avec son « regard médical », mais ne cherche guère à savoir si sa patiente attribue une signification à la musique qu’elle entend.

10Le paradigme médical de l’hallucination musicale fait également intervenir, à l’époque, des préoccupations plus générales sur les relations entre la musique et la maladie. Le phénomène est en effet associé à des maladies dangereuses, voire mortelles, dans le cadre d’un large débat sur les conséquences pathologiques d’une trop grande stimulation nerveuse du corps et de l’esprit par la musique (Kennaway 2010 ; 2012a ; 2012b). L’éminent médecin français Alexandre Brière de Boismont rapporte dans son ouvrage de 1845, Des hallucinations, un cas souvent cité :

  • 7 La monferrine est une danse populaire de la région de Montferrat (Piémont) qui remonte au xviiie s (...)

« Au mois d’octobre 1833, une femme de vingt-huit ans, née en Piémont, alla au bal, à la fête de son village ; elle y dansa pendant trois jours avec une sorte d’enthousiasme, et depuis elle continua d’entendre sans cesse la musique qui l’avait charmée. C’étaient des montferrines7, et chacune se succédait dans sa tête, en faisant place à la suivante. Cette hallucination troubla les fonctions vitales, et finit par amener une consomption nerveuse. Le docteur Brosserio observa que les sons musicaux croissaient avec la maladie, et que la mort arriva sans qu’ils cessassent de se faire entendre. » (1845 : 350)

  • 8 Brière de Boismont a lui-même contribué au grand débat du xixe siècle concernant l’effet de la mus (...)

11Comme ce cas le montre, consommée avec excès, la musique elle-même passait parfois, dans la conception médicale, pour conduire à des hallucinations, entre autres symptômes. De même, l’idée que les hallucinations musicales peuvent épuiser les nerfs rappelle l’opinion commune selon laquelle la musique a aussi cet effet. Le cas de cette femme qui danse trois jours durant renvoie, dans d’autres contextes, au vieux débat sur la danse de Saint-Guy ou le tarentulisme, et à l’hystérie à laquelle ils sont associés (Hecker 1846 ; Parish 2011 : 37 ; Daboo 2010 ; Sigerist 1948). Les femmes semblent avoir été jugées particulièrement vulnérables8. Le cas décrit par Leopold Löwenfeld a également pour sujet une patiente qui a le sentiment d’être poursuivie par des hallucinations de leitmotivs d’opéras wagnériens, parce que, selon l’explication de ce médecin munichois, elle écoute trop de musique (Löwenfeld 1897). Pour un grand nombre d’observateurs médicaux, l’écoute « excessive » de musique, comme cause d’hallucinations et d’autres manifestations nerveuses, relève de la même catégorie que les tentations « visionnaires », irrationnelles et pathologiques, de la religion mystique ; or cette dernière est elle aussi le lieu où s’affrontent des interprétations concurrentes qui font des hallucinations un phénomène morbide ou sacré.

Le diagnostic d’hallucination musicale mystique

12Les conceptions prémodernes de l’hallucination musicale ont longtemps été imprégnées de religiosité. Dans la Bible, il est rare que Dieu se manifeste visuellement : il se fait entendre. Dans le buisson ardent, Moïse voit un ange mais entend la voix de Dieu : « Je suis celui qui suis » (Exode 3, 2 et 14). Ces manifestations auditives ne se limitent pas à la voix parlée. Dans Les formes multiples de l’expérience religieuse, William James suggère l’existence d’une forte composante musicale dans nombre d’« hallucinations » verbales religieuses. « La littérature mystique, écrit-il, abonde en expressions contradictoires, telles qu’“éblouissante obscurité”, “murmure du silence”, “féconde stérilité”. C’est la preuve que la vérité mystique se traduirait mieux en musique qu’en parole. Le langage de certains mystiques n’est guère que de la musique » (W. James 1906 : 357). C’est surtout à partir du xviie siècle que les anciennes traditions, qui voient dans les hallucinations musicales une intervention divine ou démoniaque, entrent en conflit avec la conception pathologique du phénomène qui s’impose de plus en plus. Beaucoup se tournent alors vers la médecine pour discréditer les visionnaires (Heyd 1995 : 196-203). Par exemple, selon Robert Burton, déjà cité, les « visions » venaient « d’un mauvais régime alimentaire, de la maladie, de la mélancolie » (Burton 2000 : III, 1704).

  • 9 Cet instrument de musique qui remonte au xviiie siècle combine une vielle à roue avec un petit org (...)
  • 10 Jusque dans le courant du xxe siècle, l’anthropologie appliquera aux cultures « primitives » ce pa (...)

13Au cours du xixe siècle, les psychiatres, souvent fortement anticléricaux, se font plus catégoriques lorsqu’ils qualifient de symptômes les éléments musicaux des expériences mystiques. L’emploi par Esquirol du terme religieux « visionnaire » pour décrire l’halluciné ne doit rien au hasard. Il met également en garde contre les dangers des expériences « divines » à propos du suicide : « Un militaire entend une vielle organisée9 ; il croit entendre les harmonies célestes, en même temps il voit un char lumineux qui vient le prendre pour le porter au ciel ; il ouvre gravement sa croisée, allonge une jambe pour entrer dans le char et se précipite » (Esquirol 1838 : I, 542). Les médecins qui voient dans l’hallucination musicale un symptôme de folie religieuse sont nombreux à l’époque. Jules Baillarger donne cet autre exemple : « Une femme atteinte de monomanie religieuse percevait par l’oreille droite une musique céleste qui l’exaltait au plus haut degré, et qui, comme elle le disait elle-même, la rendait féroce » (Baillarger 1846 : 300). Le diagnostic psychiatrique et anticlérical de l’hallucination mystique passe à la vitesse supérieure après les révolutions de 1848 et la transformation de Lourdes en lieu de culte à partir des années 1850, à la suite des apparitions de Bernadette Soubirous, qui entend la Vierge lui dire : « Je suis l’Immaculée Conception » – une vision dont on fait souvent une lecture médicale. Selon Auguste Voisin notamment, médecin à l’hôpital de la Salpêtrière, « le miracle de Lourdes se fonde sur la parole d’une enfant victime d’une hallucination » (Deroo 1958 : 7)10.

14Cette approche médicale est également appliquée au passé, les « diagnostics rétrospectifs » suscitant un grand intérêt. Dès la première moitié du xixe siècle, les médecins commencent à dépouiller l’histoire religieuse de ces hallucinations musicales pour les soumettre à une interprétation psychiatrique, ainsi que le feront plus tard Jean-Martin Charcot et Paul Richer dans leur ouvrage Les Démoniaques dans l’art, célèbre pour sa réinterprétation de la gestuelle associée à l’extase religieuse comme symptôme hystérique (Bertrand 1826 ; Lélut 2000 [1856] ; Charcot & Richer 1887). Le psychiatre allemand Friedrich Wilhelm Hagen, notamment, étudie les aspects musicaux des visions de Jakob Böhme, le mystique allemand du xviie siècle. « Alors qu’il est à l’agonie, le célèbre Jakob Böhme entend l’harmonie des sphères et s’écrit : “Qu’entends-je ? Quelle est donc cette musique ?” et demande à son fils s’il l’entend aussi » (Hagen 1837 : 186 ; voir aussi Clemens 1858 : 28). La musique divine entendue au moment de sa propre mort ou de celle d’un être cher est un thème récurrent. Des exemples associés au prêcheur baptiste anglais John Bunyan et à d’autres mystiques reviennent sans cesse dans la littérature médicale, et, comme on pouvait s’y attendre, c’est également un thème courant dans l’étude du spiritualisme (Bunyan 1873 : 637, en particulier ; Brittan & Richmond 1853 : 271). Le même genre de récits est rapporté, par exemple, dans l’essai sur la théorie de la folie religieuse du psychiatre allemand Karl Wilhelm Ideler (1848), à propos des tambours entendus par Jean Calvin, et de diverses formes d’hallucinations musicales associées à Henri Suso ou encore Richard Rolle, deux mystiques du xive siècle (Godwin 1994).

15Mais tous les médecins ne partagent pas cette conception réductrice et exclusivement négative. Apparemment dans le même esprit, Brière de Boismont décrit les hallucinations musicales du mystique allemand Hans Engelbrecht, qui « entendit pendant quarante et une nuits des anges chanter et jouer de la musique céleste ; il ne put s’empêcher de se joindre à eux. Les personnes qui étaient auprès de lui furent si transportées de joie, qu’elles se mirent à chanter avec lui pendant toute une nuit ». De Boismont replace l’épisode dans le contexte de la psychopathologie :

« L’état d’extase étant un phénomène de surexitabilité nerveuse, il est certain qu’il a dû se manifester à toutes les époques où les esprits ont été agités par le fanatisme et par des croyances qui entraînaient à leur suite de grandes craintes ou de grandes espérances. Par cela même, il est évident qu’il a été plus répandu dans les temps d’ignorance que dans ceux où une civilisation plus avancée a fait prédominer le raisonnement sur l’imagination. Cette remarque est incontestable, et il suffit de la plus simple érudition pour faire reconnaître l’extase chez les pythonisses de l’Antiquité, les initiés aux différents mystères, les sectes fameuses du Moyen-Âge, les possédés, les convulsionnaires, les trembleurs, les crisiaques, etc. » (Brière de Boismont 1845 : 240)

16En bon catholique qui tient néanmoins à ménager une place à la révélation religieuse authentique, Brière de Boismont précise qu’« il est nécessaire d’établir une distinction de la plus haute importance entre l’extase que j’appellerai physiologique et l’extase morbide » (1845 : 241 et 1839 ; T. James 1995 : 147-150). Contrairement à nombre de ses contemporains, tels Louis-Francisque Lélut ou Alfred Maury, il soutient que les hallucinations ne sont pas en soi une preuve de folie (Lélut 2000 [1856] ; Maury 1845). Si la médecine contribue à expliquer la version physiologique, il souligne que des hallucinations bénignes, en partie guidées par la volonté, peuvent également exister. Ainsi, même dans la médecine classique, la continuité est claire avec les premières conceptions de l’hallucination musicale, entre science et mysticisme, si bien que le xixe siècle constitue une rupture toute relative dans l’évolution de ces conceptions.

Persistance d’interprétations non pathologiques

  • 11 La division rétrospective entre « vrais » scientifiques et charlatans portés sur les tours de magi (...)

17Le xixe est un siècle de grand renouveau religieux et de sécularisation ; aussi ne faut-il pas s’étonner que les conceptions médicales, qu’elles soient hostiles ou non au phénomène, n’aient pas pu s’imposer partout. La pathologisation croissante des hallucinations mystiques ne signe pas la fin des interprétations religieuses qui continuent d’offrir, en compensation, un champ d’expression à ceux qui en font l’expérience. Si tout anglican ou luthérien respectable évite en général les visions mystiques et la musique céleste, les catholiques, les méthodistes et les pentecôtistes s’y intéressent davantage. Le culte marial, constamment soutenu à cette époque, comporte parfois des apparitions avec une forte composante musicale, comme pour Notre-Dame de Pontmain à Bagnolet en Île-de-France, dont le culte remonte à la guerre franco-prussienne de 1870 (Curran 2010 : 75). Un grand nombre de mouvements alternatifs religieux ou semi-scientifiques sont ambivalents à l’égard de l’approche médicale et lui préfèrent en réaction diverses idées transcendantes et mystiques, quand ils ne tentent pas de l’intégrer à leur conception de l’hallucination11. Souvent, ces phénomènes sont en effet mieux accueillis par des personnalités plus marginales. Le spiritualiste Andrew Jackson Davis, par exemple, s’est imposé dans l’Amérique des années 1850 avec sa « psychophonétique » et son « harmonisme spirituel » pythagoriciens (Davis 1862 ; Schmidt 2000 : 237).

  • 12 L’intérêt de Mesmer pour ce phénomène remonte à une expérience qui l’a marqué : sur une plage égyp (...)

18Le mesmérisme, où coexistent aspects conventionnels et marginaux, joue un rôle important dans l’étude des hallucinations musicales. On lui doit en effet une grande partie des publications sur le sujet. La musique semble avoir tenu une grande place dans le « magnétisme animal » et dans les techniques développées à partir des années 1770 par Franz Anton Mesmer, qui consistent à mesmériser ou hypnotiser le patient du regard, et reposent sur l’hypothèse d’un fluide magnétique universel, susceptible d’être utilisé à des fins curatives (Kennaway 2012a : 271-274 ; Gallo & Finger 2000)12. Mesmer considère le magnétisme animal et la musique comme deux manifestations de la même « vibration sympathique » et, pendant les décennies suivantes, de nombreux rapports seront produits, dans un esprit généralement positif, sur les hallucinations musicales de personnes guéries par un traitement mesmérien faisant appel à la musique, et sur des patients qui, lors d’une transe magnétique, ont soudain développé des talents musicaux (Mesmer 1779 : 78 ; Wirth 1836 : 180 ; Kretschmar 1824 : 41-42 ; Spiritus 1819 : 83-84 ; Bähr & Kohlschütter 1843 : ix). Le livre sur le somnambulisme, publié par le philosophe allemand Friedrich Fischer décrit lui aussi des hallucinations musicales, accompagnées de visions lumineuses et spectrales, et s’intéresse au cas de sujets qui « entendent » avec leur ventre pour ainsi dire – un phénomène qui n’est pas absent des rapports contemporains (Fischer 1839 : III, 54 et 112 ; Blom 2014 : 46).

19En Allemagne surtout, les débats dans les milieux mesmériens prennent un tour de plus en plus occulte à mesure que le xixe siècle s’écoule, et le rapport télépathique y devient un grand thème d’étude des hallucinations musicales. Celles-ci sont intégrées dans des modèles métaphysiques plus généraux, hors de toute pathologie, à peu près comme cela se passe quand le contexte est plus franchement religieux. La tonalité positive donnée au sujet tient en partie à ce que le magnétisme animal se veut un moyen d’action sur le monde, et non un petit phénomène bizarre. Avec son ouvrage de 1836 sur la théorie du somnambulisme et du magnétisme animal, le philosophe et théologien allemand Johann Ulrich Wirth est loin d’être le seul à donner des exemples de magnétisés qui ont des hallucinations musicales par télépathie (Wirth 1836 : 180). Quant au médecin et poète allemand Heinrich Schwarzschild, il décrit, dans son Magnetismus, Somnambulismus, Clairvoyance, des clairvoyants qui ont une perception mystique du système solaire et entendent la musique des sphères (Schwarzschild 1854 : II, 75). Enfin, ces expériences n’intéressent pas que les revues marginales et les excentriques. En 1818, le très conservateur Blackwood’s Edinburgh Magazine rapporte une histoire similaire : un jeune garçon, Mateus Schurr, parvient de façon inexpliquée à entendre et à mémoriser une musique jouée à une grande distance de lui (Anonyme 1817-1818 : 441-442).

20La phrénologie, un autre discours qui apporte sa pierre à l’édifice, joue un rôle beaucoup moins marginal qu’on pourrait le croire. Les phrénologues sont remarquablement positifs, même si cela tient en partie à leur désir de montrer qu’ils savent induire des hallucinations musicales en agissant sur le crâne. Ils expliquent en général le phénomène par une « surexcitation de l’organe des tons », c’est-à-dire une stimulation excessive d’une certaine partie du cerveau, dont ils étaient censés pouvoir déterminer l’ampleur au travers du crâne. Voici, par exemple, ce que rapporte le Phrenological Journal and Miscellany d’Édimbourg à propos, semble-t-il, d’un syndrome de Charles Bonnet : « Il existe plusieurs cas décrits de personnes sourdes et muettes qui perçoivent la musique et s’en réjouissent […]. Les organes des tons et du temps sont fort développés chez M. Burns », sans indication aucune que ces symptômes soient pathologiques (A.C. 1828-1829).

21Dans l’essai que le médecin lyonnais Alexandre Bottex consacre aux hallucinations, la variante musicale se présente également comme un bienfait que la phrénologie peut expliquer : « Lorsque pendant le sommeil […], des organes particuliers de la vie animale entrent en action, il faut nécessairement que les sentiments et les idées qui dépendent de ces organes se réveillent ; mais, dans ce cas, cette action a lieu sans l’influence de la volonté. Lorsqu’il n’y a qu’un organe en activité, le rêve est simple : l’un embrasse l’objet de son amour, l’autre entend une musique harmonieuse » (Bottex 1836 : 24). Si, d’une certaine façon, cette approche phrénologique se discrédite elle-même, elle ouvre également la voie aux travaux ultérieurs sur la localisation de l’expérience musicale et des hallucinations. Le recul de la phrénologie et du mesmérisme devant le questionnement scientifique, au cours du xixe siècle, a pour effet de renforcer l’approche clinique de ces phénomènes, dont de nouvelles conceptions non pathologiques et positives vont toutefois fleurir dans le cadre du romantisme.

Pathologie et créativité artistique

22Si, selon Bottex, les hallucinations musicales peuvent être une expérience positive, c’est en raison du sentiment général qu’elles sont liées à la créativité du compositeur. Tout en coïncidant avec un nouveau concept médical, celui du génie fou, ce sentiment fait écho à des conceptions très anciennes, qui attribuent le pouvoir de création à une influence extérieure, divine, telle que l’inspiration des Muses. Dans le débat sur les hallucinations qui se déroule en France durant les années 1840, Brière de Boismont lui-même, opposé à une pathologisation grossière du phénomène, fait des « hallucinations internes » des musiciens un élément-clé de leur art (1856 : 297). L’éminent psychiatre austro-hongrois Richard von Krafft-Ebing dira par la suite qu’imagination musicale et hallucination se recouvrent partiellement : « Chez les compositeurs également, la subtilité de l’orchestration et la tonalité de leurs compositions doivent reposer sur une faculté de reproduction particulièrement fine et vive de leur mémoire acoustique. On peut dire d’ores et déjà que les individus doués d’une sensibilité exceptionnelle auront plus facilement des hallucinations que ceux qui manquent d’imagination et préfèrent le domaine des idées abstraites » (von Krafft-Ebing 1890 : 117). D’autres médecins, comme le psychiatre bavarois Friedrich Wilhelm Hagen, qui tient les hallucinations pour essentiellement pathologiques, ont du mal à les distinguer des « pseudo-hallucinations » sans morbidité (Hagen 1868 ; Hirsch 1896 : 90).

23Souvent prises au sérieux, ces hallucinations ou pseudo-hallucinations ont été intégrées au discours romantique sur le génie. Dans les traditions mystiques, l’inspiration divine se manifeste en général par des hallucinations vocales. Mais pour les artistes du xixe siècle, la variante musicale paraît mieux s’accorder avec la créativité, dans la lignée du démon qui inspira Socrate. Alors qu’entendre des voix se limite de plus en plus au domaine psychiatrique, le fait d’entendre de la musique jette encore un certain éclat, même si la maladie lui est aussi associée. Les artistes, compositeurs ou musiciens, et peut-être plus encore leurs disciples et leurs biographes, trouvent souvent irrésistible l’idée d’une inspiration divine qui se manifeste sous la forme d’une hallucination musicale quelle qu’elle soit. Voici, par exemple, comment la spiritualiste anglaise Georgina Weldon décrit le processus de création du compositeur Charles Gounod, dont elle est l’amie :

« Je suis bonne musicienne, et pourtant je ne puis pas même me figurer ce qu’il éprouve quand il compose. Il semble écouter quelque chose les yeux fermés sur lesquels il tient ses mains pendant dix minutes. Mon mari et moi nous nous taisions scrupuleusement quand nous le voyons ainsi inspiré, de peur de l’éveiller de son rêve. Au bout de ce temps-là il disait : “C’est beau ! Je le tiens tout entier !” Il avait entendu des heures de musique dans ce court espace de temps, qu’il écrivait en suite comme si quelque chose avait copié (sur un organe que nous autres, nous n’avons pas) des sons photographiés et qu’il disait entendre soufflés par un orchestre et des sons tellement beaux que rien sur la terre ne pouvait ressembler à leur exquise douceur et puissance ! » (Weldon 1882 : 126)

24La fascination du xixe siècle pour l’hallucination musicale, en association avec le mystérieux processus de la création, contribue sans doute à expliquer l’engouement à la fois médical et littéraire qu’elle suscita à partir de 1800. De même que l’idée d’une stimulation nerveuse excessive par la musique, le lien avec l’inspiration deviendra un lieu commun du romantisme. À l’inverse, l’idée que les hallucinations sont à la fois une source d’inspiration et un danger pour la santé a certainement emprunté à cette conception romantique de la musique comme expression d’une sensibilité extrême pouvant confiner à la folie, qui contraste fortement avec l’esthétique rationnelle des Lumières. L’opéra romantique s’en fait constamment l’écho, notamment dans La Somnambule de Vincenzo Bellini et le Tristan et Isolde de Richard Wagner. Le poète et dramaturge allemand Heinrich von Kleist rapporte en 1800, dans une lettre, une hallucination orchestrale complète qu’il a vécue sur le Rhin, et dont il fait le thème d’un roman, Sainte Cécile ou la puissance de la musique. Dans Les Misérables de Victor Hugo, Cosette perçoit « le pas d’un homme » dans le jardin : « Elle avait cru entendre ce bruit. C’était une hallucination produite par ce sombre et prodigieux chœur de Weber qui ouvre devant l’esprit des profondeurs effarées […] » (Hugo 1862 : IV, 5, 2).

  • 13 Parfois trompeuse, cette approche continue de fleurir. Voir, par exemple, Gordon 1999 ; E. Peschel (...)

25L’hallucination musicale comme source d’inspiration redevient pathologique avec le thème du génie fou puis, à partir de la moitié du siècle, avec le débat sur la dégénérescence. Dès 1854, dans un article sur la perception sensorielle et les hallucinations, le scientifique allemand Otto Ule rapporte le cas d’un musicien parisien, dont « les hallucinations étaient si vives qu’il mettait en musique les chants pieux que soi-disant il entendait flotter dans l’air ». Il fait ainsi des hallucinations une maladie des sens, causée soit par une faiblesse congénitale ou héréditaire soit par une mauvaise éducation (Ule 1854 : 68). Au cours des décennies suivantes, se développe un genre mineur à part entière, la pathographie de musiciens célèbres, qui retrace leurs maladies mentales et physiques, souvent en faisant le lien avec leur musique13. Évidemment, une profonde ambivalence a toujours caractérisé le discours sur le génial compositeur fou, dont les hallucinations sont un titre de gloire, mais aussi le stigmate d’une dégénérescence, voire d’un vice (Zilsel 1972 [1926]).

26L’exemple le plus célèbre est celui de Robert Schumann, objet d’une pathographie de Paul Julius Möbius (1906). La vraie nature de sa maladie a été âprement débattue, et on a successivement évoqué, entre autres, les troubles bipolaires, la schizophrénie et la paralysie générale syphilitique avec démence (Ostwald 1985). Quoi qu’il en soit, au début des années 1850, Schumann n’entend d’abord qu’une seule note, puis une musique « magnifique, jouée avec des instruments qui rendent les sons les plus merveilleux jamais entendus sur terre ». Par la suite, il entend des morceaux particuliers, comme la cantate de Bach, Ein’ feste Burg ist unser Gott (Notre Dieu est une solide forteresse). De même que pour les malades psychiatriques, au début, ses hallucinations sont en partie agréables. Elles sont, dit-il, source d’une « souffrance exquise », mais revêtent vite un aspect sinistre, et il devient difficile de nier leur caractère pathologique, même si leur attrait romantique, certes douteux, n’a pas complètement disparu (Ostwald 1985 : 4).

27Un autre exemple fascinant d’interaction entre médecine et romantisme se trouve chez Moreau de Tours, dans son ouvrage de 1845, Du Hachisch et de l’aliénation mentale. Bien qu’il aborde le génie comme un état pathologique, il fait une description remarquablement positive des hallucinations musicales induites par la drogue. Il note que l’ouïe acquiert une sensibilité extraordinaire sous l’effet du hachisch. À l’appui, il cite longuement Théophile Gautier, membre du Club des Hachischins, dont font également partie Baudelaire, Dumas, Balzac et Nerval, tandis que Moreau lui-même, comme chacun sait, leur fournissait la drogue. Dans la scène citée, quelqu’un joue au piano un air de l’opéra de Weber, Der Freischütz. Musique et hachisch se mêlent agréablement pour produire une synesthésie complexe avec hallucinations musicales et visuelles :

« Mon ouïe, dit-il, s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs ; des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé bas vibraient et retentissaient en moi, comme des roulements de tonnerre ; ma propre voix me semblait si forte que je n’osais parler de peur de renverser les murailles ou de me faire éclater comme une bombe ; plus de cinq cents pendules me chantaient l’heure de leurs voix flûtées, cuivrées, argentines. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne. Je nageais dans un océan de sonorités où flottaient, comme des îlots de lumière, quelques motifs de Lucia [di Lammermoor] ou du Barbier [de Séville]. Jamais béatitude pareille ne m’inonda de ses effluves. » (Gautier cité dans Moreau de Tours 1845 : 71-72. Voir aussi T. James 1995 : 98-129)

28L’ambivalence qui, dans maints contextes, semble caractériser l’hallucination musicale est ainsi évidente dans le débat sur le rôle qu’elle joue dans la créativité. Même s’il ne relève pas de l’hallucination créative et non pathologique définie par Brière de Boismont, Schumann incarne l’archétype du génie halluciné et souffrant, détruit par la source même de son talent, et son cas montre le phénomène sous un aspect positif extrêmement paradoxal. Moreau de Tours ménage lui aussi une place aux interprétations positives, par-delà le paradigme pathologisant, en substituant l’inspiration artistique au mysticisme.

*

29Le xixe siècle ne marque pas le début d’une ère nouvelle qui cantonnerait l’hallucination musicale au domaine médical, mais voit apparaître une approche remarquablement fluctuante, ambivalente et critique du phénomène. En témoignent les médecins eux-mêmes, depuis Brière de Boismont qui refuse de pathologiser la révélation religieuse, jusqu’à Moreau de Tours qui décrit positivement l’effet du hachisch sur Théophile Gautier. Si l’interprétation mystique recule dans les églises traditionnelles, elle fleurit dans certaines religions et dans des groupes influents dont la crédibilité scientifique est souvent contestée. Même s’il faut reconnaître que l’étude scientifique des hallucinations musicales a progressé pendant cette période, un examen du débat dans toute son étendue montre un traitement du sujet beaucoup plus varié et ludique.

30Cette approche culturelle plus large fait également apparaître des similitudes cachées. Elle montre en particulier que, portée sur les états émotionnels intenses, le sublime et la folie, la nouvelle idéologie romantique a préparé le terrain à un culte de l’hallucination musicale créative, mais aussi à l’idée qu’il s’agit d’un symptôme pathologique. Le romantisme a souvent une conception quasi mystique de l’inspiration qui en fait l’héritier des interprétations religieuses de l’hallucination, mais il est également influencé par la conception médicale de son rôle dans la création musicale. Clairement, les idées romantiques ont à leur tour pesé sur l’approche médicale, notamment dans le récit pathographique, qui allie un intérêt pour les liens entre morbidité et talent musical à un attrait irrésistible pour les génies dégénérés.

31Enfin, une histoire de l’hallucination musicale devrait prendre modèle sur le projet du mouvement des entendeurs de voix et sur les interprétations d’Oliver Sacks, qui supposent une écoute attentive des patients, de leurs perceptions, pour une compréhension plus nuancée du phénomène. Au lieu de s’intéresser uniquement aux personnes qui souffrent d’hallucinations et de symptômes secondaires, l’approche plus large proposée ici permet d’inclure également toutes celles qui ne sont pas incommodées par leurs « symptômes », et qui même y prennent plaisir. Hier comme aujourd’hui, le paradigme pathologisant ne s’applique pas à ces personnes, pas plus qu’il ne s’applique à cet « hypocondriaque » qui, selon le médecin anglais du xviiie siècle Peter Shaw, « imagine qu’il entend constamment une musique séraphique ; et, au lieu d’être reconnaissant au médecin de sa guérison, l’accuse d’être le voleur qui l’a privé de sa félicité » (Shaw 1750 : 114 ; voir Forrer 1960 ; Sacks 2009 : 116). Une approche uniquement pathologique ne saurait appréhender ni la diversité des hallucinations musicales ni leur histoire.

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Notes

1 L’historiographie whig, qui tend à lire le passé à travers le prisme du présent, a une vision positive et téléologique de l’histoire comme progrès inéluctable inspiré de l’esprit des Lumières (Note de la traductrice).

2 Cet article s’inscrit ainsi dans un contexte historiographique plus large qui concerne l’étude des frontières de la science et des prolongements de la pensée religieuse jusqu’à l’ère moderne, mis en évidence par Henri Ellenberger (2001) dans les années 1970 ou Ruth Harris à propos de Lourdes (1999).

3 La frontière est complexe et mouvante entre la science ou la religion « conventionnelle » et les mouvements religieux marginaux ou encore les discours pseudo- ou semi-scientifique. Dans certains contextes, notamment celui de la religion charismatique, ces « hallucinations » peuvent encore aujourd’hui sembler très « conventionnelles », voire institutionnelles (Luhrmann 2012).

4 Toutes les citations en français d’éditions en langue étrangère sont des traductions de Sylvie Muller.

5 Esquirol pense que la musique peut aider les malades, mais il est sceptique quant à sa capacité à les guérir. Il prévient également que l’excès d’émotion qu’elle suscite peut être préjudiciable à la santé : « les musiciens, pressés par le besoin de sentir, s’abandonnent à de nombreux écarts de régime, et ce sont ces écarts, plus encore que les excès d’études, qui sont chez eux la vraie cause de folie » (Esquirol 1838 : I, 42).

6 Pour un médecin du xxie siècle, la surdité mentionnée par Holland fait penser à un syndrome de Charles Bonnet (Khaled & Pomeroy 2014).

7 La monferrine est une danse populaire de la région de Montferrat (Piémont) qui remonte au xviiie siècle (Note de la traductrice).

8 Brière de Boismont a lui-même contribué au grand débat du xixe siècle concernant l’effet de la musique sur la santé reproductive de la femme, fondé sur la « faiblesse » nerveuse qu’on lui supposait, et l’hypothèse de liens étroits entre musique et gynécologie (Kennaway 2011).

9 Cet instrument de musique qui remonte au xviiie siècle combine une vielle à roue avec un petit orgue (Note de la traductrice).

10 Jusque dans le courant du xxe siècle, l’anthropologie appliquera aux cultures « primitives » ce paradigme consistant à « diagnostiquer » les conceptions mystiques de la musique (Kennaway 2012a). Popularisée par Abbas Sadeghian (2006), l’idée que la révélation de Mahomet est une hallucination auditive épileptique a été fortement soutenue au xixe siècle par des médecins comme Henry Maudsley et Alexandre Bertrand.

11 La division rétrospective entre « vrais » scientifiques et charlatans portés sur les tours de magie, qui a longtemps paru très nette, a été remise en cause de façon convaincante, notamment avec les idées de William James et son analyse des phénomènes dits surnaturels (W. James 1906). Voir Sommer 2012 ; Plas 2012.

12 L’intérêt de Mesmer pour ce phénomène remonte à une expérience qui l’a marqué : sur une plage égyptienne, dans un état hypnagogique, il croit entendre le Kindertotenlieder de Malher (Winter 1998 ; Carroy 2009 ; Edelman 2008).

13 Parfois trompeuse, cette approche continue de fleurir. Voir, par exemple, Gordon 1999 ; E. Peschel & R. Peschel 1992.

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Pour citer cet article

Référence papier

James Kennaway, « « Celles qu’on n’entend pas sont plus douces » »,Terrain, 68 | 2017, 68-87.

Référence électronique

James Kennaway, « « Celles qu’on n’entend pas sont plus douces » », Terrain [En ligne], 68 | octobre 2017, mis en ligne le 14 novembre 2017, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/terrain/16298 ; DOI : 10.4000/terrain.16298

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Auteur

James Kennaway

Groningen University

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