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Repères

Rigueur et passion

Entretien avec le cinéaste Bob Connolly
Bob Connolly et Alain Morel
p. 159-170

Entrées d’index

Thème :

audiovisuel

Lieu d'étude :

Nouvelle-Guinée
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Texte intégral

1Les australiens Robin Anderson et Bob Connolly, mari et femme et coréalisateurs, ont cette année, pour la troisième fois, obtenu le prix du Festival international de films sociologiques et ethnographiques « cinéma du réel »1, pour Black Harvest. Ce film est la suite de deux autres réalisations : First Contact, origine de tout ce travail remarquable, déjà primé en 1983, et Joe Leahy's Neighbours primé en 1989. Leur objectif initial avait été de reconstituer ce que fut la rencontre, les premiers contacts, de tribus papous des Highlands de Nouvelle-Guinée avec des Blancs. Ils se sont attachés à l'expédition organisée par trois chercheurs d'or2 dans les années 30, expédition qui avait été filmée car ces explorateurs avaient eu la bonne idée d'emporter avec eux une caméra. Ils avaient enregistré le regard que les Papous portaient sur eux. Très naturellement, pourrait-on dire, ceux-ci les ont pris pour des dieux, accompagnés de revenants incarnés par les porteurs papous de l'expédition recrutés dans la région côtière. B. Connolly et R. Anderson ont retrouvé les films tournés par les explorateurs et les ont projetés aux Papous qui avaient vécu, il y a cinquante ans déjà, cette rencontre. Ils ont filmé leurs réactions et les commentaires suscités par ces images. Par exemple, ces témoins racontent dans First Contact – qui comporte des extraits de ces films – quel fut leur étonnement de constater que ces dieux n'étaient pas divins en toute chose, qu'ils avaient aussi un appareil digestif et des désirs sexuels. Pour preuve les quelques métis qui naîtront des premiers contacts avec les femmes papous.

2Après First Contact, B. Connolly et R. Anderson ont eu l'idée de faire de l'un de ces métis, Joe Leahy – fils naturel du chef de l'expédition, Michael Leahy – le protagoniste d'un autre film sur les Papous aujourd'hui. Joe Leahy a d'abord été élevé par sa mère, une Ganiga, comme n'importe quel Papou ; mais, comme il différait physiquement des autres, son oncle, Dan Leahy, resté vivre dans la région, l'a reconnu comme le fils de son frère Michael. De ce fait, pris en charge par son oncle, il a aussi reçu une formation occidentale, ce qui lui a permis de devenir manager. Il dirige une plantation de café prospère et possède tous les signes extérieurs de richesse d'un colon ayant réussi. Mais il n'est pas que cela. Il est un médiateur entre le monde papou et le monde occidental, et c'est ce qui a intéressé les réalisateurs.

3Médiateur/métis, Joe connaît aussi bien le fonctionnement d'une entreprise capitaliste que les modes de pensée et les valeurs de ses demi-frères. Il peut en tirer profit : il a besoin d'ouvriers agricoles et se propose de mettre en exploitation les terres tribales. Mais il ne se contente pas de cela. Comme la plupart des médiateurs, qui sont aussi des patrons, il s'emploie activement à étendre son influence au-delà de la sphère économique, à celles du social et du politique. Pour cela il joue le jeu avec beaucoup d'habileté. Par exemple, il participe au système de prestations/contre-prestations traditionnel ; il vient, avec sa Mercedes, recevoir devant toute la tribu le modeste paquet d'un kilo de sucre que le chef lui remet rituellement pour sceller leur accord, comme s'il était un des leurs, plus éminent parce qu'il est riche, mais semblable. Pourtant la distance sociale sous-jacente est grande3.

4Joe Leahy's Neighbourgs, c'est la rencontre de mentalités différentes mues par des valeurs et des logiques distinctes, rencontre qui semblait positive, en 1985-87, quand le film fut tourné. Elle aboutissait à une conjonction prometteuse entre l'esprit d'entreprise et les intérêts multiples médiatisés par Joe, mais aussi par Popina Maï, son associé, le chef des Ganigas, qui fait miroiter aux hommes de la tribu les bénéfices (maison, voiture...) que lui-même espère obtenir de ce partenariat. Cette double médiation est rendue nécessaire par le fait que les conceptions économiques des Ganigas sont plus voisines du troc que de l'investissement capitaliste. Cette rencontre d'intérêts aboutit à la mise en chantier d'une nouvelle plantation avec un financement bancaire obtenu par Joe, qui, à ce titre, s'arroge 60 % des bénéfices. Les Ganigas, qui prêtent leurs terres, n'obtiendront que 40 %. Joe est en position de force et, de plus, il s'assure de leur collaboration comme ouvriers agricoles dans la plantation qui ne rapportera que dans cinq ans, lorsque les caféiers seront à maturité. Ici se termine le deuxième film.

51991. Le temps de la récolte, de l'enrichissement, est arrivé. Les Connolly sont de retour pour la troisième fois. Mais rien ne va plus. Subitement les cours du café s'effondrent. Joe s'emploie à expliquer aux Ganigas ce qui se passe, à les convaincre d'être patients et, pour ne pas perdre la totalité du travail déjà investi, d'accepter de travailler à salaire réduit en attendant la remontée des cours. Black Harvest, c'est le temps de l'incompréhension. Les Ganigas n'ont pas la même conception du temps et ne comprennent pas les mécanismes économiques ni les lois du marché ; ils sont frustrés et se croient trompés par Joe. De plus, au même moment, la guerre intertribale – endémique – se déchaîne. Respecter les obligations d'alliance, défendre les siens, venger ses morts, tout cela devient prioritaire. Joe voudrait que la survie de la plantation et de l'entreprise à laquelle sont associés les Ganigas passe avant. Il ne réussit pas à les convaincre. A court d'arguments, il tente de frapper leur esprit par une provocation stupéfiante : pour leur faire comprendre ce qui va arriver si le café n'est pas ramassé et pourrit sur les branches – c'est un des moments forts de Black Harvest – il organise une mise en scène ayant une forte charge affective et symbolique pour les Papous. Les grains de café pourri, comme le corps d'un défunt, sont placés dans une natte suspendue à deux poteaux conformément au rituel des funérailles. Il tente de détourner l'efficacité symbolique du rituel à son profit ; cela ne marche pas, les Ganigas sont scandalisés. Joe connaît bien les Ganigas mais il ne les comprend plus. La récolte est perdue. Joe s'effondre ; il pleure. Il a échoué, économiquement, bien sûr ; mais il ne s'agit pas que de cela, on le sent bien. Son projet n'était-il pas de faire sortir son peuple – qu'il croyait être prêt à le suivre jusqu'à faire de lui leur chef – de ce qu'il considère comme un monde dépassé, cruel et probablement sans avenir ?

6Si Joe Leahy's Neighbours et Black Harvest sont des films très prenants et très émouvants, ce sont aussi des films ethnographiques très réussis. Les réalisateurs nous montrent des manifestations de la culture papou d'aujourd'hui dans sa relation critique – désir, envie, emprunt, détournement, incompréhension, rejet – à la culture occidentale et à ses attributs. La force de ces films vient de ce que ces manifestations sont saisies sur le vif, dans des situations d'interactions, où les protagonistes ont à se débrouiller avec les autres et avec la réalité, et non pas, comme dans la plupart des documentaires, sur la foi de ce que les personnages confient au réalisateur avec ce que cela comporte d'inévitable autocomplaisance et de secrètes dissimulations. B. Connolly et R. Anderson ont fait beaucoup de terrain, parlent couramment le pidgin et ont habitué les villageois à leur présence « filmante ». Ils sont si bien parvenus à s'intégrer aux situations que les choses se passent comme s'il n'y avait ni tiers ni caméra, et cela même dans la situation d'entretien. A ce point d'intimité avec le réel dans ce qu'il comporte de complexe et de contradictoire – ce que le documentaire atteint rarement, privilégiant davantage la réalité personnelle d'un individu –, leurs films ressemblent à des fictions ; et ce d'autant plus qu'ils ont été conçus et construits dans le but de raconter une histoire.

7L'intérêt exceptionnel de ces films ne tient pas au fait que les réalisateurs auraient eu la chance de détenir un très bon sujet et de se trouver là, au bon moment, en position de réaliser ce qu'on appelle un scoop. On pourrait avoir cette impression en voyant leurs films. En fait ce qui donne l'impression d'être toujours au cœur de l'action, c'est leur capacité à savoir être là quand il le faut, à choisir les moments qui sont pertinents du point de vue du fil conducteur qu'ils ont déterminé. L'entretien sur ce point est très éclairant. Qu'il s'agisse de la préparation, du tournage ou du montage, B. Connolly expose ses conceptions personnelles et les difficultés pratiques et théoriques qu'ils ont rencontrées. Il répond aussi aux critiques qui lui ont été adressées.

8Terrain : Comment est née l'idée de réaliser First Contact ?

9Bob Connolly : Un de mes amis, spécialiste d'histoire orale, faisait une émission de radio consacrée à l'engagement colonial de l'Australie en Papouasie-Nouvelle-Guinée. C'était un sujet de film très intéressant. Et, avec Robin, nous avons commencé par regarder ce qui existait sur l'histoire de cet engagement. Très peu de choses en fait, seulement quatre livres. Robin commença alors la recherche. Elle s'est concentrée sur cette période des années 30 où les Australiens pénètrent dans les vallées du centre du pays. Robin a découvert que dans les Highlands il y avait des gens qui se souvenaient de la venue des premiers Européens. Mais, cinquante ans plus tard, les différentes vagues de pénétration tendaient à se confondre complètement dans leur mémoire. Il nous a fallu environ huit mois de recherches minutieuses pour distinguer les différentes expéditions et être en mesure de concevoir le type particulier de contact que les frères Leahy4 avaient établi. Telle fut la genèse de ce film.

10C'était un film pour la télévision. Nous étions formés par la télévision. Aujourd'hui je ne le ferais plus de la même manière. Il y a beaucoup de musique et c'est très rapide ; mais tout le monde semble l'aimer !

11Terrain : Cette expérience a modifié votre conception du documentaire...

12B. C. : Mon Dieu, oui ! Après le film nous avons décidé d'écrire un livre sur ce même sujet5. Cette expérience a transformé mon attitude concernant la réalisation, alors que j'avais déjà réalisé une quarantaine de films pour la télévision, toujours sous la pression du temps. Pour écrire ce livre nous avons obtenu une bourse de l'université de Canberra qui nous a permis, pendant dix-huit mois, de faire des recherches sur le terrain et en bibliothèque. Il nous a fallu un an pour l'écrire. C'était mon deuxième livre. Le premier avait été rédigé à la hâte, alors que nous avons consacré du temps à celui-ci ; toute la lenteur du travail universitaire.

13J'ai alors réalisé, ce dont je n'avais pas, de fait, conscience auparavant, que j'avais été formé à faire des films avec une équipe de professionnels, où chacun joue son rôle, selon le modèle imposé par l'institution. Comparativement l'écriture ne nécessite qu'une machine à écrire. Nous nous sommes dit que la caméra devrait être notre machine à écrire et que si c'était le cas alors les contraintes diminueraient.

14De plus, Robin, venant de l'université, avait une autre vision des choses. Elle n'avait pas apprécié dans le cinéma tout ce qu'il faut faire pour trouver l'argent au départ, ni non plus de devoir utiliser le services d'une équipe de professionnels qui coûtent extrêmement cher et qui s'inquiètent de savoir s'ils auront un dessert pour le dîner... Elle n'aimait pas cette façon de travailler.

Être son propre opérateur

15A cette étape nous avons décidé de faire un film sur la Nouvelle-Guinée, tout en revenant, mais d'une manière totalement différente, au type de film que j'avais fait précédemment, c'est-à-dire sur des situations contemporaines. Heureusement nous avons pu bénéficier du système de bourses accordée par la Commission du film australien. Avec l'argent on peut faire tout simplement ce que l'on veut. Nous avons acheté notre propre équipement et sommes allés à l'école pendant six mois ; nous avons loué les services d'un professionnel, à plein temps, pour qu'il nous entraîne au maniement de la caméra 16 mm et à la prise de son. Nous ne savions pas encore, qui de nous deux, allait faire l'image ou le son, chacun étant persuadé qu'il filmait mieux que l'autre.

16J'ai trouvé la partie technique très simple. Vous n'avez qu'à faire correctement le point. Dans la réalisation de ce genre de film, ce qui compte est ce qui se passe devant la caméra. Vous n'avez besoin que d'être attentif à ce que vous faites. Dans nombre de films documentaires, parce qu'il ne se passe rien, il faut qu'esthétiquement cela soit très joli et donc pour cela avoir recours à des réalisateurs de première classe !

17Avant de réaliser Joe Leahy's Neighbours, Robin et moi étions terrifiés parce que nous pensions que nous n'avions pas la compétence nécessaire pour faire l'image du film. Nous étions terriblement seuls à ce moment-là et au début nous avons eu pas mal de difficultés. Pourtant je crois que Black Harvest est moins bien filmé que Joe Leahy's Neighbours où j'ai été très conservateur : j'ai utilisé un objectif de dix millimètres, près des gens, ce qui signifie que tout doit être au point ; comparé à une prise de vues à distance avec une focale plus longue, c'est une façon de filmer très conservatrice.

18En 1985 nous étions prêts à retourner en Nouvelle-Guinée avec l'idée d'y vivre. Nous savions que nous allions faire un film sur Joe Leahy le Ganiga. La relation entre Joe et les Ganigas nous donnait l'occasion de saisir le choc contemporain entre la culture occidentale et la culture tribale. Nous avions, je crois, sur la question coloniale une conception politique plus nuancée après avoir écrit notre livre Premier contact. Dans un film il est plus facile de porter des jugements de valeur superficiels sur les bons et les méchants, sur le colonialisme et l'exploitation ; l'écriture d'un livre vous oblige à justifier tout ce qui est avancé, à creuser les choses sans trahir leur complexité. Cela a eu une grande influence sur la conception de Joe Leahy's Neighbours : nous avons cherché à nous éloigner des simplifications, telles que tous les Noirs sont des victimes innocentes et tous les Blancs sont de vicieux oppresseurs. Nous avons plutôt essayé de nous attacher aux faits, à la manière dont les gens sont pris à l'intérieur des événements, à la relation entre les actes et les intérêts personnels. L'envie de faire ce film résulte de notre évolution personnelle sur ces sujets.

19Terrain : Avez-vous été influencé par Frederic Wiseman ?

20B. C. : Hospital est un des meilleurs films que j'aie jamais vus. Je n'ai été influencé par aucun de ses derniers films. Je suis terriblement impressionné par sa capacité à couvrir le sujet, et par cette approche « en mosaïque » qui est la sienne : tout un ensemble de petites scènes qui se suffisent à elles-mêmes et qui, une fois mises ensemble, semblent garder un début et une fin autonomes. Monter de cette façon donne plus fortement la notion de progression. Mais je n'ai jamais été intéressé plus que cela. J'aime le narratif. Le seul film que j'aie vraiment aimé au Cinéma du réel c'est Brothers' Keepers !6 Parce qu'à la fin quelque chose arrive : il est acquitté ! Je sais que c'est très vieux jeu ; tout le monde dit que je suis fou et démodé, mais j'aime qu'il arrive quelque chose. En Australie, on nous critique pour être, en quelque sorte, des auteurs frustrés...

« J'ai trouvé les anthropologues illisibles »

21Terrain : Votre manière de travailler n'est pas sans rapport avec celle des anthropologues, comme eux vous séjournez longtemps sur le terrain et cherchez à comprendre les choses de l'intérieur. Qu'en pensez-vous ?

22B. C. : Quand nous avons écrit le livre dont je vous ai parlé, j'ai lu tout, presque tout, de ce que les anthropologues avaient écrit sur le sujet. C'est terrible à dire, je les ai trouvé illisibles et ennuyeux. A part quelques-uns qui sont exceptionnels, la plupart des anthropologues sont convaincus qu'il leur faut utiliser dix mots pour dire ce qu'ils pourraient exprimer avec trois. Je ne veux pas suggérer qu'acquérir un peu de savoir est une chose dangereuse. Mais il y a une manière de trop s'enfoncer dans la complexité anthropologique d'une culture qui peut être hypnotisante. Personnellement, la Nouvelle-Guinée m'intéresse en tant qu'elle se rattache à moi-même ou à notre culture. Je me suis intéressé à ces gens non à partir d'une base théorique mais à partir des relations personnelles que j'avais établies avec eux en tant qu'individus et je crois qu'au bout du compte c'est payant. Il s'agit d'autre chose qu'une sorte de position anti-intellectuelle. Les critiques que j'ai faites ne m'ont pas empêché de m'être imprégné, en discutant avec les anthropologues, d'une partie de leurs connaissances, par osmose en quelque sorte.

23Je m'intéresse peu aux films ethnographiques qui me semblent tristes. Il me vient à l'esprit ces films interminables, mornes, sans fin, où des gens taillent à la hache ; à la fin une voix très sonore annonce : « Boumpa aiguise sa hache » ! Les films ethnographiques qui m'intéressent traitent des relations d'une culture aux autres cultures.

24Terrain : Quel sujet vouliez-vous précisément traiter quand vous êtes revenus dans les Highlands ?

25B. C. : Lors d'une visite préalable – avant de faire Joe Leahy's Neighbours – Joe nous avait dit qu'il était très impatient d'emmener une demi-douzaine de chefs de tribus faire un tour d'Australie pour leur montrer, je cite, « comment travaille un vrai pays ». Le projet de faire cette plantation avec les tribus était en route et les gens, disait-il, ne savaient pas comment fonctionne un vrai pays, là où un homme et sa femme travaillent de neuf heures à cinq heures ; ils ne voulaient pas l'écouter. C'était le plan de Joe et c'était ce qui nous a décidé à faire un film7. Nous sommes allés dans les Highlands, avec l'idée d'y rester trois mois et de repartir avec eux pour le voyage. Bien sûr, cela n'a jamais eu lieu, et nous avons fait Joe Leahy's Neighbours. C'était en 1985.

26Plus tard, Joe nous a dit que ce voyage se ferait en 1990, l'année où la nouvelle plantation donnerait des résultats et où il y aurait plein d'argent. Avec cet argent Joe pourrait les emmener en Australie et nous pourrions faire ce film. Cette fois devait être la bonne. Ce qui ne se produisit pas non plus, parce que trois semaines après notre arrivée là-bas, en 1990 – avant la réalisation de Black Harvest – le prix du café s'effondra. Nous avions déjà pris des images de la récolte, au cas où, mais à ce moment-là nous n'étions même pas sûrs de refaire un film avec eux. La chute des cours du café, instantanément, a transformé la situation et nous avons pensé qu'elle allait devenir intéressante. Nous avons alors construit une maison au même endroit que précédemment, en 1985, à la limite de la plantation entre la maison de Joe et celle de Toumo.

27Terrain : Tenez-vous principalement vos informations de Joe ?

28B. C. : Pas du tout. Il nous tenait au courant de ses idées. Notre informateur le plus intéressant fut, de loin, Joseph Madang, tué pendant le tournage de Black Harvest. En fait notre information est fondée sur un très large réseau. Les gens venaient à nous ; nous étions comme des huîtres dans le flux et le reflux de la marée, captant ce qui passe. Nous leur offrions une tasse de café et les écoutions simplement. Ils nous demandaient ce que Joe pensait, et lui faisait de même, mais nous avions pour principe de ne pas répondre. Ainsi de nombreuses informations circulaient autour de nous, sur ce que nous devions apprendre, comme l'antipathie d'untel pour Joe, que nous avons progressivement déduit de ces informations en rapport avec la situation. Joe ne nous en aurait jamais parlé !

29Terrain : Combien d'heure de rushes avez-vous tournés ?

30B. C. : Approximativement 22 000 mètres de film 16 mm soit environ trente heures de rushes. On peut le faire si on analyse. A la fin, j'utilisais des chutes de pellicule, des petits morceaux, je n'en ai pas laissé beaucoup.

Imaginer le réel

31Terrain : Vous aviez presque toujours la caméra avec vous. Pourtant vous n'avez tourné que trente heures de rushes. Qu'est-ce qui vous décidait à filmer ?

32B. C. : Il y a tout un jeu d'intrigues qui se déroulent en même temps. Au début il est très difficile de comprendre ce qui se passe. La tâche a été malgré tout simplifiée par le fait que nous savions que les choses tournaient autour de Joe. Nous avions compris aussi que Popina, chef de la tribu et père adoptif de Joe, allait devenir important parce qu'il avait engagé tout son prestige dans le développement de la nouvelle plantation. Et puis le prix du café s'effondre. Immédiatement nous avons compris que nous tenions le sujet du film : Que va-t-il se passer ?

33Alors que faire ? C'est facile de tourner 3 000 mètres en trois semaines. Pas de problème, il y avait une guerre tribale au coin de la rue et il y avait des tués !

34La méthode que nous avions expérimentée en réalisant Joe Leahy's Neighbours pour éviter d'utiliser inutilement notre pellicule avec tout ce qui se passait chaque jour et aussi, bien sûr, afin de ne rien rater d'important, avait été de construire une sorte de grille d'interprétation, de structure si vous voulez. En nous promenant, nous discutions de l'ensemble afin d'arriver à construire une structure qui nous permette d'évaluer n'importe quel événement, de bien le situer, et d'être en mesure de dire, entre cinq choses qui se produisent, c'est cela que nous allons filmer ; par exemple, s'il s'agit de Popina, on ne filmera pas la visite qu'il fait à l'occasion d'une cérémonie ; on ne retiendra dans ce qu'il fait que ce qui se relie, d'une certaine façon, à cette structure. Cela doit apporter quelque chose et même quelque chose de poids, aussi consistant qu'un roc ! Bon. Cela semble simple. C'est, de loin, la chose la plus difficile dans tout le tournage et il faut s'y atteler chaque jour, ne pas cesser de s'interroger sur ce qui se passe. Quelles sont les implications de cela, qu'est-ce qui arriverait si... ? Nous nous sommes entraînés à élaborer des modèles hypothétiques. Nous essayions d'imaginer le développement des choses, de théoriser une situation de telle façon que lorsque les choses se présentaient nous puissions répondre très rapidement sans chercher à contrôler la situation. C'est la situation qui devait nous contrôler complètement. Peu importe ce qui advient une fois que vous avez décidé de filmer, vous pouvez vous permettre de vous laisser porter. Quand vous êtes là pour un temps non limité avec un coût de production à trois dollars la seconde, vous devez vraiment agir comme cela.

35Et c'est par rapport à cela que la vidéo peut être dangereuse parce qu'elle n'incite pas à une discipline. On filme à tout va, n'est-ce pas ? Cela dispense de penser, d'analyser et de travailler dur. La réalisation s'épuise dans le tournage. Pourtant ce travail si difficile doit être fait. Il s'apparente à celui du radar, qui toutes les 15 secondes balaye le champ et fait apparaître quelque chose ; puis il disparaît et il faut regarder de plus près. Tout le temps vous devez faire balayer votre radar. A deux personnes cela fonctionne bien. Seul, je n'aurais jamais pu faire cela, pas plus que Robin. C'est essentiel. Nous avons un grand respect l'un pour l'autre.

36Lorsque je travaillais pour ABC je disposais de dix jours pour traiter un sujet. Pendant ces dix jours quelque chose pouvait arriver comme il pouvait ne rien se passer. Puis il fallait repartir et monter. J'ai fait cela pendant des années sans que cela me plaise, je trouvais même cela stupide. Un documentaire est censé traiter la réalité de façon créative, à propos de choses qui arrivent, des choses réelles. On se dit alors que dix jours ne suffisent pas, qu'il en faut dix fois cent. On a plus de chance qu'il se passe quelque chose sur une période de douze mois. On ne peut se contenter de choisir un moment de crise pour tourner, ce qui est une manière d'accélérer l'action si vous voulez. Nous disions : non, il faut attendre. Au bout du compte, il s'agit simplement de construire la bonne structure mentale qui vous permettra de tirer profit de la situation, d'aider la chance. Voilà ce à quoi on a affaire tout le temps : évaluer les opportunités. Toute l'habileté consiste à se laisser porter, suivre jusqu'au bout et à être là8.

37Dans les deux films nous pensions tenir la fin et cependant il se passait des choses que nous n'avions simplement jamais imaginées, même dans nos rêves les plus fous. Par exemple, dans Joe Leahy's Neighbours, la confrontation, à la fin, entre Popina et la tribu à propos du partage des 60 %/40 %9 : cela s'est passé trois mois après que nous avions prétendu le tournage terminé. Mais nous avons pu le filmer, car après le tournage nous sommes restés pour monter les rushes sur place avec la table que j'avais apportée. Alors là c'était si simple de tourner à nouveau. Presque personne ne semble comprendre combien c'est efficace.

38Terrain : Avez-vous regretté de ne pas avoir filmé certaines choses ?

39B. C. : Pas beaucoup. Dans le second film, des images de la guerre. Tous les jours on se reprochait de ne pas être dans le champ de bataille mais c'était trop difficile, la situation était trop mouvante. On croit être sur le côté, que la bataille va aller dans un autre sens et qu'on pourra effectivement la filmer, et subitement elle est là, on se retrouve en plein milieu. Nous avons été deux fois au cœur de la bataille. C'était très dangereux et je n'étais pas préparé à mourir pour ce film. Je m'étais déjà retrouvé dans de telles situations auparavant, dans des émeutes et je savais ce qui peut arriver. Robin, qui avait moins peur que moi, n'avait pas suffisamment réalisé à quelle vitesse les choses peuvent échapper à tout contrôle, et je lui disais toujours de se coucher. Il y avait de foutues flèches et on pouvait être touché très facilement. Après avoir travaillé pendant quinze ans sur des films tournés sur la ligne de front au Vietnam, je le sais.

Le grand problème : les films trop longs

40Terrain : Faites-vous le montage vous-même ?

41B. C. : Avant Joe Leahy's Neighbours nous travaillions avec des monteurs professionnels. Pour ce film je suis revenu avec les rushes et j'y ai travaillé moi-même. J'ai beaucoup aimé ça, aimé la sensation physique du montage.

42Le grand problème dans ces films sont les vingt premières minutes, parce qu'il faut faire progresser une histoire et, en même temps, expliquer ; et l'un freine l'autre. On ne peut, comme avec l'écrit, librement composer un ensemble, il faut faire avec le matériel dont on dispose. Au début, on n'est pas du tout assuré de ce qui se passe, notamment lorsque les images sont particulièrement inadéquates. Plus tard, lorsque les choses se sont effectivement mises en place, c'est plus facile, le matériel se monte tout seul. Mais au début, vous cherchez constamment un moyen d'introduire une tribu, de montrer qu'il s'agit d'une tribu, de faire comprendre sa relation avec Joe, de raconter l'histoire de Joe, tout cela, c'est incroyablement difficile à faire. J'ai monté pendant neuf mois dans cette foutue pièce. Robin venait voir chaque soir et nous en discutions.

43Mais je continuais à penser que nous avions besoin d'un monteur. Celui que je voulais, qui avait monté First Contact, n'était pas disponible. Nous avons travaillé avec un autre et la chose la plus aimable que je puisse dire à son sujet est que ça n'a pas marché. Pour de petites choses... Par exemple, il disait : « La Mercedes-Benz de Joe n'a pas l'air suffisamment cher. Une Mercedes diesel ne va pas, il faut une vraie Mercedes. » Il était très bon sur beaucoup de choses, mais cela n'a pas marché. La fin a été difficile entre nous. Il avait essayé une construction que je n'aimais pas mais qu'il persistait à trouver bonne. On a continué à y travailler encore deux semaines. Il croyait à l'inspiration pour mettre les choses en place. J'ai alors dit que ce n'était pas ma façon de travailler, que c'était difficile, désagréable, que je n'étais pas si habile, qu'il me fallait y réfléchir beaucoup. Il m'a alors dit que c'était impossible ; j'ai répondu oui et il est parti, et nous avons poussé un soupir de soulagement.

44Nous avons fait une pause. Puis j'ai demandé à Ray Thomas de venir finir le montage et de réduire les cent dix minutes à ce que nous pensions avoir de la valeur. Il est arrivé avec toute sa fraîcheur. Il a travaillé avec moi pendant 7 ou 8 semaines. Dans le document monté il a d'abord regardé la construction. Puis nous avons repris les choses au début, examinant chaque séquence. J'avais deux machines, il pouvait, en regardant les bobines repérer de meilleures prises ou décider d'allonger – glisser par exemple une image de café pourrissant sur l'arbre – ou de raccourcir ceci ou cela. Il a été fabuleux, génial, pour couper, pour faire une bonne toilette. Une façon essentielle d'éclairer les choses et de faire comprendre.

45Très souvent les documentaristes commencent avec le monteur dès le début et lui font faire des choses qu'il ne devrait jamais faire, c'est-à-dire le travail intellectuel, la construction, l'assemblage des images, parce que la majeure partie de ce qui se produit dans ce film n'apparaît qu'après avoir vu le matériel. Cela sort de celui-ci ; c'est comme voir un diamant dans une pierre. Ce sont des connexions qui ne peuvent parfois être établies que lorsqu'on met bout à bout les séquences. Juxtaposer les séquences de façon que les relations apparaissent clairement, c'est extraordinaire ! Par exemple, il y a une chose qui ne nous est apparue qu'au montage : ce sont les sentiments profonds de Joe. Dans Black Harvest il est constamment au bord de l'énervement ; ce qui était dissimulé ici c'était son angoisse de partir, la façon dont il était déchiré par son amour du lieu et, d'une certaine façon, son affection pour les gens. Mais ce qu'il laissait paraître c'était sa haine, sa rage, son angoisse et sa solitude. Il disait tout le temps qu'il attendait impatiemment de partir, mais derrière tout cela il cachait un sentiment plus profond pour la terre.

46Terrain : Avez-vous refusé certaines coupes ; les réalisateurs s'opposent presque toujours à ce que soit supprimée telle ou telle chose ?

47B. C. : Comme je vous l'ai dit, je suis expérimenté après avoir fait toutes ces horribles erreurs et j'ai travaillé aussi sur nombre de films d'autres réalisateurs. Et le principal problème de tous ces films c'est leur longueur. Il faut être un imbécile pour penser qu'on puisse être, d'une manière ou d'une autre, immunisé contre cela. C'est une des raisons pour lesquelles j'ai fait intervenir un monteur. Le film est encore trop long. Je devrais en enlever 6 minutes, si, absolument ! Channel Four est aussi de cet avis et veut couper 20 minutes ; mais ils ne le feront pas !

Un perpétuel jeu d'intrigues

48Terrain : On vous a reproché d'avoir un regard de Blanc et d'avoir privilégié le point de vue de Joe...

49B. C. : C'est ridicule. Je n'ai pas de parti pris. Si j'en avais un, ma sympathie pencherait plutôt, au contraire, en faveur des Highlanders. Mais on ne peut pas se permettre de penser en termes de sympathie. Il y a un point de vue dans le film, c'est le nôtre : les deux côtés sont entraînés dans un processus sur lequel personne n'a de contrôle. Joe est dans une position de pouvoir parce qu'il peut articuler toutes ces choses, parce qu'il en a une plus large compréhension ; il a voyagé davantage, donc au niveau superficiel il se débrouille mieux. Sa position, le fondement de son point de vue, sont exposés de multiples façons. J'ai beaucoup filmé des informateurs de Joe en train de lui glisser à l'oreille des secrets à propos de telle ou telle personne complotant ceci ou cela, et c'était comme ça pour lui tous les jours. Malheureusement n'apparaît pas dans le film l'image de cette pression constante à laquelle les gens le soumettaient, cette dimension politique, très étonnante. Ces gens ne travaillent pas comme nous de 9 à 17 heures pour gagner leur vie. Leur travail ce sont leurs relations entre clans et individus, entre les chefs et les autres tribus, c'est un jeu d'intrigues permanent. Joe ne pouvait pas échapper à cela. Il essayait aussi simplement de faire marcher une plantation mais il était comme une île dans un océan tribal et, d'une façon extraordinaire, il devait se débrouiller tout seul. C'était sa principale occupation, à plein temps ; il ne participait que rarement à la gestion quotidienne de la plantation. Il avait des gens pour cela.

50Terrain : Mais donnez-vous les moyens de comprendre la logique des Papous ?

51B. C. : Laissez-moi vous donner un autre exemple de ce soi-disant point de vue de Joe. Les gens m'ont dit : « Ils semblent se battre pour rien, vous ne montrez pas la raison du conflit. » Je vais vous dire pourquoi ils se sont battus. Ils ont pris les armes parce que leurs ennemis ont tendu une embuscade à un bus rempli de femmes d'une autre tribu et les ont violées toute la nuit. La police et les membres de leur tribu sont venus réclamer une compensation. Douze d'entre eux ont été taillés en pièces, et jetés à la rivière. Le chef de la police a couru pour sauver sa peau et son assistant est tombé mort d'une crise cardiaque. Avant la première attaque de représailles des ennemis, le chef de la police est venu et a distribué des fusils de chasse et des obus à toute la tribu ; il leur a dit qu'il allait y avoir une attaque par-devant et qu'eux devaient attaquer par-derrière. Tout cela n'est pas très joli. Cela montre la police adoptant un comportement tribal et témoigne d'une violence gratuite, symptomatique de la plupart des violences qui se déchaînent là-bas. Nous n'avons pas montré cela. Si nous avions donné les raisons du conflit, cela aurait-il légitimé le fondement de leur position ? Ce que je peux dire c'est que la ligne, que nous avons prise dès le premier combat, et dont je suis décidément bien aise, a été : les Ganigas ont fait la guerre parce que leurs alliés le leur ont demandé, il s'agissait de faire face à leurs obligations tribales. Mais la raison pour laquelle cette guerre a commencé est écœurante.

« Je suis un professionnel »

52Terrain : A un moment donné il y a de fausses funérailles10 et dans le film les Ganigas sont piégés... par Joe. On vous a reproché, en montrant le regard de Joe sur ce qui se passe, en mettant le spectateur en position d'extériorité, de tourner les Papous en dérision.

53B. C. : Il y avait quinze « big men » qui, chacun, ont fait un discours sur ce que pouvaient être ces funérailles. Quatre d'entre eux figuraient déjà dans les tournages effectués auparavant ; ils étaient extraordinaires. Un matériel fabuleux. Personne ne savait réellement qui avait fait cette mise en scène : était-ce Joe ? Était-ce l'ennemi ? Il n'y avait pas de place pour démêler cette confusion et établir la vérité. Quelques-uns ont deviné mais la plupart non. Ils ont cru que c'était l'ennemi. A un moment, pendant que les Ganigas discutaient de toute cette affaire, Joe – il est là, il attend dans la plantation que tout le monde soit présent – regarde à la dérobée. Je l'ai vu et j'ai justement pu le filmer. Pour moi il était absolument légitime de le montrer là où il était et, au montage, de réduire cela à l'essentiel.

54Terrain : Mais le danger n'est-il pas de ridiculiser les Papous ?

55B. C. : Il y a un principe selon lequel il n'est pas permis de traiter des Papous ou des Noirs comme de gens réels. On ne peut rien faire qui les rende drôles ; il faut qu'ils soient d'innocentes victimes. Pour moi c'est franchement du racisme, un racisme inversé mais néanmoins du racisme. C'est un problème grandissant aux États-Unis. Le point de vue universitaire et les notions d'Histoire noire, sont à mes yeux un colossal ratage d'intention et une dangereuse tendance fasciste. Je n'accepte pas cette manière de présenter les choses. Je connais ces gens trop bien ; j'ai vécu parmi eux trop longtemps. Je ne peux les considérer comme des innocents. Je veux dire que ce sont des gens ordinaires, qui suivent leur propre intérêt personnel, essayant d'aller de l'avant. Des gens qui agissent non seulement selon leur propre nature mais en fonction des forces qui s'exercent sur eux. C'est ainsi que je les vois.

56Terrain : Quand Joe est en face de vous et qu'il pleure, étant donné vos relations amicales, est-ce que cela ne vous gêne pas de le filmer ?

57B. C. : Pourquoi le serais-je ? Je suis un professionnel. Il voulait pleurer. J'étais son confident ; la relation est établie depuis des années. Il est clair qu'il y a entre nous une sorte de contrat. Que devais-je faire dans cette situation ? Aurais-je dû poser la caméra et le consoler ? Est-ce que cela aurait d'une certaine façon adouci son chagrin ? C'est tout simplement absurde ! Ceux qui critiquent cela sont des gens qui, d'évidence, n'ont jamais fait de film.

58Terrain : Dans les circonstances tragiques du tournage, n'avez-vous pas ressenti la nécessité de porter immédiatement secours aux blessés graves ?

59B. C. : Quand vous êtes dans une bataille, la plupart du temps il n'est pas possible d'intervenir parce que vous êtes le dernier souci des protagonistes, ils sont trop accaparés par ce qui les occupe. Mais intervenir a immédiatement pour effet de redoubler les difficultés pour tourner le film. A partir de là, il n'est plus possible de s'approcher à moins d'un quart de mile de ces batailles, sinon on est visé et il y a de grandes chances d'être touché. Tout cela n'est pas – excusez une pointe d'autosatisfaction – pour des mauviettes. Ce genre de travail est dur, très difficile ; tout le temps vous êtes confronté à des cas de conscience. Prenons l'exemple de l'homme qui dans le film est allongé parmi les femmes qui pleurent ; il a reçu une flèche et va très mal. J'ai filmé cela et j'ai pensé que ce serait l'image du film la plus forte parce qu'elle évoquait pour moi la Pietà : la femme pleurant sur l'homme. Et je me suis dit : que va-t-il arriver ? Il est fichu comme les autres. Alors nous l'avons mis dans la voiture et nous l'avons conduit à l'hôpital et payé les cent guinées11. Immédiatement nous sommes devenus des cibles. Je le savais ! Que faire dans de telles circonstances ?

60Chaque situation est différente. Une équipe de la BBC en Algérie voulait filmer une exécution et ils ont demandé qu'elle soit retardée parce que leur caméra s'était bloquée. C'est la pire chose que j'aie jamais entendue. C'est dégoûtant. Chaque situation est différente et personne ne peut établir des règles rigides. Tout ce que l'on peut faire c'est se fier, sur le moment, à son sens de l'humanité et de l'éthique. Cela peut parfois coûter une prise de vues. Aucune prise de vues n'a jamais pu justifier, pour moi, d'agir contre mes principes, je ne l'ai jamais fait en vingt ans de cinéma et ne le ferai jamais. Ceux qui m'adressent ces reproches ne savent pas que j'y ai pensé un million de fois.

61Terrain : Des ministres de Nouvelle-Guinée ont vu Black Harvest.

62B. C. : J'ai envoyé une cassette à Joe qui l'a montrée à son ami le ministre des Finances. Celui-ci a essayé de trouver des fonds consacrés au développement pour rétablir la plantation. Les banques ont toutes dit non, laissez tomber !

63J'ai aussi envoyé une cassette au haut-commissaire des services d'émigration en Australie parce que la demande d'immigration faite par Joe avait échoué ; il était désespéré, ainsi que sa famille qui ne veut pas revenir dans les Highlands, mais s'installer en Australie. En fait, profondément, lui veut retourner y vivre. Si le film peut les aider, je suis ravi qu'il puisse s'en servir, de la manière qui lui plaira.

64Terrain : Vous avez dit que vous ne pouviez plus retourner dans les Highlands...

65B. C. : Je ne sais pas si nous y retournerons. Pour le moment je ne peux pas. Il y a une tribu appelée les Kougas, ennemis traditionnels des Yougas auxquels sont associés les Ganigas, qui me considèrent comme un Ganiga qui aide à sauver des vies. Il y a un contrat sur moi (pour me tuer) et je l'ai pris très au sérieux.

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Notes

1Festival organisé par le Centre Georges Pompidou début mars chaque année. Fondé par Danièle Chantereau avec la complicité de Jean Rouch et Jean-Michel Arnold en 1978, il est devenu, sous la direction de Marie-Christine de Navacelle, un des principaux festivals internationaux de films documentaires dits de société. La responsable actuelle, Suzette Glanadel, a visionné cette année plus de 400 films pour aboutir à une sélection particulièrement riche de 40 films, intéressants de divers points de vue, documentaire, ethnographique, esthétique ainsi que de celui de la création cinématographique.
2Les frères Leahy, Michael et Dan, et James Taylor.
3Distance sociale qui se révèle avec brutalité lorsque Joe, en cela aussi ségrégationniste que n'importe quel colon, interdit à Popina Maï, l'usage des toilettes de sa villa.
4Cf. introduction.
5Premier contact : les Papous découvrent les Blancs. Paris, Gallimard, 1989.
6Brothers Keepers est l'histoire d'un procès intenté à un fermier plutôt fruste de l'Etat de New York accusé d'avoir tué son frère.
7Film qui devait s'appeler Joe's Tour.
8B. Connolly et sa femme, avant le tournage ont consacré plusieurs mois à apprendre le pidgin.
9Joe qui a obtenu le prêt et s'est porté garant auprès de la banque estime qu'il a droit à 60 % des bénéfices apportés par la plantation. Certains membres de la tribu ont refusé de « comprendre » ce partage.
10Cf. introduction.
11Les autorités locales, pour décourager les guerres tribales, n'admettent à l'hôpital les blessés par flèches qu'en échange du paiement d'une somme de cent guinées.
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Pour citer cet article

Référence papier

Morel A., 1992, « Rigueur et passion. Entretien avec le cinéaste Bob Connolly », Terrain, n° 19, pp. 159-170.

Référence électronique

Bob Connolly et Alain Morel, « Rigueur et passion », Terrain [En ligne], 19 | octobre 1992, mis en ligne le 02 juillet 2007, consulté le 20 janvier 2018. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3053 ; DOI : 10.4000/terrain.3053

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Auteurs

Bob Connolly

Alain Morel

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