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Effets spéciaux et artifices

Créer du sensationnel

Spirale des effets et réalisme au sein du théâtre équestre vers 1800
Caroline Hodak
p. 49-67

Résumés

En Angleterre et en France, la présence et l’utilisation des chevaux au sein du théâtre équestre favorisent l’émergence de nouvelles déclinaisons spectaculaires. Trois innovations thématiques au tournant du xviiie siècle retiennent ici notre attention : les chasses au renard et les courses équestres, les pièces d’actualité avec l’adaptation sur scène de la prise de la Bastille trois semaines après les événements de juillet, enfin, les fictions réalistes où la présence des chevaux devient une composante incontournable. Ces exemples permettent d’illustrer le processus de renouvellement des codes de théâtralité et des modalités de représentation du réel au sens où les glissements génériques et artistiques renforcent la spirale inflationniste des effets sensationnels. Aborder l’émergence de nouveaux registres permet ainsi d’interroger les marqueurs de l’innovation culturelle où la gradation des effets et des seuils de perception sont indissociables.

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Texte intégral

  • 1 Les « grands » théâtres sont, à Londres, Drury Lane, Covent Garden et le Haymarket ; à Paris, la Co (...)

1Dans la seconde partie du xviiie siècle, le monde des théâtres et des spectacles est, à Londres comme à Paris, strictement réglementé. D’un côté figurent ceux qui ont des droits, les théâtres privilégiés, ou major theatres, de l’autre, ceux qui ont des interdictions. Les premiers détiennent le monopole de la tragédie et de l’opéra, c’est-à-dire le monopole de la parole et de la musique, tandis que les théâtres secondaires, ou minor theatres, sont contraints de se limiter aux genres subalternes que sont les pantomimes, arlequinades et divertissements de toutes sortes1. Face à ces contraintes qui déterminent les genres propres à chaque établissement, les théâtres secondaires redoublent de créativité afin d’obtenir, par des effets variés et spéciaux, la respectabilité que le théâtre classique confère aux établissements privilégiés.

2Toutefois, lorsqu’il est question d’effets spéciaux, la première interprétation consiste souvent à tenir compte d’éléments mécaniques qui produisent un phénomène de surprise auprès du public. Dans le domaine des spectacles, il est des effets dont l’action technique n’est pas uniquement consécutive à des manipulations mécaniques, ou dont les effets mécaniques ne peuvent seuls susciter une impression visuelle, sensorielle et esthétique. La mise en scène, le contexte d’exploitation comme le thème représenté ne sont pas moins constituants des effets produits. Comment aborder alors la question des seuils qui marqueraient la gradation des effets ? Comment classer ces effets ? En fonction de leur nature ou de leur impact ?

3Étant donné que l’impact des effets spéciaux n’est pas le même selon leur fréquence et leur réitération, leur nature est d’autant plus changeante qu’il s’agit de garantir l’effet de surprise, de nouveauté et d’inattendu, sans lesquels l’effet perdrait sa dimension « spéciale » et extraordinaire.

4En dehors d’un relativisme selon lequel chaque spectateur peut percevoir tel aspect ou ressentir telle sensation, l’impact des effets spéciaux est difficilement mesurable, voire dicible, ne serait-ce parce que, dans leur dimension historique, ils ne sont plus visibles ni audibles. Ce à quoi s’ajoute la difficulté de rendre compte des dispositifs mis en œuvre, pour lesquels les sources sont souvent évanescentes. Enfin, le sens même de ce qui est qualifiable d’effets spéciaux questionne aussi les critères de ce qui est inclus, ou à inclure, dans le terme « spécial », qui plus est dans le cadre d’une perspective historique où l’anachronisme est patent. Aussi, pour contrer ces écueils, nous nous intéresserons à la nature des effets en tant que marqueurs d’un changement ou d’une rupture des codes de représentation, en tant que tensions spectaculaires dont les frontières sont perpétuellement redéfinies. Autrement dit, plutôt que tenter, vainement, de savoir si la technique précède le renouvellement thématique ou inversement, nous abordons l’association de ces deux dimensions, en ce que cette association génère de nouveaux seuils de représentations où les effets répondent à une quête de sensationnel qui elle-même influe sur la spirale inflationniste des effets.

Quête de sensations et paliers d’ennuis

  • 2 L’ennui est abordé dans de rares études de littérature (Kuhn 1976 ; Spacks 1996).
  • 3 L’abandon de Quest of excitement et leisure d’une part, la valorisation de la seule question sporti (...)

5Les recherches sur les loisirs n’accordent peut-être pas encore assez d’intérêt à la quête de sensations des spectateurs, corollaire de l’ennui2, comme facteur de renouvellement des divertissements et des registres qui les constituent. Deux notions paraissent toutefois utiles pour cadrer les effets et la gradation, voire l’inflation qui leur permet de conserver la caractéristique d’être « spéciaux ». La première démarche concerne la quête de sensations telle que celle-ci est mise en valeur dans le recueil d’articles de Norbert Elias et Eric Dunning Quest of Excitement. Sport and leisure in the civilizing process (1986), traduit en français en 1994 sous le titre Sport et civilisation, la violence maîtrisée3.

6En agrégeant quest of excitement et leisure le titre de l’ouvrage originel induit qu’Elias et Dunning appréhendent les sports et les loisirs comme des réponses occidentales à la quête de sensations des individus ou de groupes sociaux. C’est parce qu’ils agissent en tant que filtres de pulsions – violentes, agonistiques ou autres – que sports et loisirs sont des marqueurs essentiels du processus de civilisation. Dès lors, les articles des auteurs ne concernent pas seulement les pratiques sportives, mais sont une clef pour appréhender d’autres formes d’activités de « déroutinisation de l’ordinaire » (Elias & Dunning 1994 : 145 et sq.) et de loisirs spectaculaires, c’est-à-dire les pratiques à travers lesquelles acteurs et spectateurs participent à une action de façon transitive ou différée.

7En effet, si sports et loisirs contiennent les sensations en créant de nouveaux registres d’expression et de réception, inversement, les sensations sont elles-mêmes vecteurs et moteurs d’une quête toujours plus poussée de compétition et de divertissement. Aussi, l’essor et l’évolution des pratiques sportives et loisibles ne peuvent pas seulement être perçus selon le prisme de leur conséquence. Elles doivent être considérées également à travers leur cause : la recherche d’une satisfaction libératoire qui, une fois obtenue, appelle de nouveaux modes de contentement (ou d’assouvissement) et, en cela, reste une quête où la gradation des sensations engendre de nouveaux seuils d’expression et de participation. Ainsi, l’évolution des pratiques et des comportements prend sens en amont des formes de rationalisation et d’objectivation (sports et loisirs) et les accompagnent au-delà (pratiques et comportement des publics), appelant une prise en compte des éléments à travers lesquels la quête de sensations se décline, éléments au sein desquels la conception, et le concept, d’effets est essentielle.

8La seconde notion qui nous intéresse ici est soulevée par Peter Burke lorsque celui-ci souligne l’intérêt que constituerait une histoire de l’ennui, étant entendu que les divertissements existent notamment pour l’éviter. Selon Burke, il est en effet différents « paliers d’ennui » (boredom threshold) qui expliquent la création de nouveaux divertissements (Burke 1995 : 21) dont les seuils sont à relier communément à la satisfaction individuelle et aux codes sociaux d’acceptation ou de contention de l’ennui et des sensations (Hannigan 1998 ; Schwartz 1998).

9Ces « paliers » sont en réalité un véritable défi pour les entrepreneurs de spectacles et, a fortiori, l’un des facteurs essentiels de la nature intrinsèquement évolutive des effets – et là l’appréhension de Burke rejoint celle d’Elias – au sens où un effet, une fois connu, en appelle sans cesse un autre. Difficiles à cerner, ces paliers peuvent toutefois apparaître sous l’angle de la création et de l’innovation. A travers l’introduction des nouveautés et le renouvellement des registres, nécessaires pour contrer ce qui devient commun, habituel et ennuyeux, il semble que l’évolution des genres théâtraux mérite d’être considérée comme partie prenante d’une approche globale de ce qui favorise les conjonctions d’effets. Ces effets peuvent alors être « spéciaux » parce qu’à travers leurs déclinaisons, leur spirale performative et inflationniste, ils brisent la linéarité des habitudes et des conventions, créent de nouvelles possibilités d’interprétation ou de sensations. En la matière, les théâtres secondaires, les théâtres équestres en particulier, ont eu un rôle déterminant.

Théâtre équestre et minor theatres

10A la fin des années 1760, un nouveau genre d’entreprise de spectacles apparaît à Londres à l’initiative de Philip Astley, un ancien cavalier militaire qui édifie en 1768 le premier établissement stable où sont représentés des exercices équestres sur une piste centrale. L’Astley’s Amphitheatre connaît un vif succès, rapidement rivalisé par Charles Hughes, l’un de ses émules. En 1782, Hughes s’associe avec Charles Dibdin pour fonder le Royal Circus où une scène est adjointe à la piste. Astley, en réponse, fait de même au sein de son établissement et, à compter de cette date, les deux théâtres équestres se livrent une concurrence effrénée. Vers 1800, le Royal Circus abandonne définitivement l’équitation et devient le Surrey Theatre. L’Astley’s Amphitheatre maintient quant à lui sa suprématie jusqu’à la fin du xixe siècle et Philip Astley, qui établit également en 1782 un amphithéâtre équestre à Paris, est considéré comme le fondateur du cirque moderne. Cependant, l’histoire du cirque au xxe siècle tend à faire oublier qu’à l’origine, et durant plus d’un siècle, le cirque était un théâtre dont l’affirmation et l’évolution se sont structurées en relation avec la production théâtrale.

11Les théâtres secondaires sont de véritables théâtres de variétés dont la spécificité est d’associer et de mélanger, au sein d’un même programme, la multiplicité des genres subalternes où prouesses techniques et innovations mécaniques engendrent de nouveaux critères de théâtralité. Que ce soit par l’importance accordée aux gestes et aux expressions – qui, lorsque l’acteur est dénué du verbe, se doivent d’être d’autant plus évocateurs –, que ce soit par l’introduction de héros ou de chansons connus de tous, ou la diffusion de stéréotypes, d’images de l’ailleurs, de curiosités ou monstruosités (Benedict 2001 : 210 et sq.), mais aussi par les mises en scène de l’actualité, de la violence et de la guerre (Russell 1995), par l’importance accordée aux décors et aux effets mécaniques, les répertoires des minor theatres construisent des référents qui ont un impact déterminant, d’une part, sur la production théâtrale et la façon de fabriquer le théâtre, d’autre part, sur les représentations culturelles et politiques (Moody 2000).

12Chaque théâtre possède une authenticité, un genre propre, qui le démarque de ses épigones, ne serait-ce que lorsque chacun réinterprète le répertoire voisin en l’adaptant à sa particularité. En 1782, l’Astley’s Amphitheatre et le Royal Circus deviennent respectivement les cinquième et sixième théâtres officiellement reconnus de Londres. Parmi les genres subalternes auxquels les minor theatres peuvent prétendre sans contrevenir aux prérogatives des major theatres, les théâtres d’Astley et de Hughes ont pour spécificité d’être entièrement fondés sur les exercices et acrobaties équestres qui mettent en valeur des facultés corporelles et physiques. Progressivement, pour renouveler le répertoire et entretenir la curiosité du public, les prestations sont thématisées et modulées au sein de différents registres d’abord uniquement équestres, puis également non équestres.

13Parmi l’éventail des divertissements citadins (panoramas, dioramas, spectacles scientifiques) qui, au tournant du xviiie siècle, redéfinissent la sphère des loisirs, les premiers cirques se distinguent par la retranscription in vivo de scènes incarnant des pratiques récréatives et des événements d’actualité, où réalité des faits et réalisme des effets transforment non plus la seule théâtralité (expression théâtrale) mais aussi les registres de théâtralisation (création de nouveaux genres). Autrement dit, seuls les effets scéniques (comment mettre en scène) ne constituent plus une démarcation mais ce qui peut être représenté sur scène évolue selon des orientations particulières aux théâtres équestres.

Mises en scène de courses et de chasses

  • 4 British Library (BL). Th. Cts.35, n° 743 : 20 octobre 1785.

14Vouée depuis l’initiative d’Astley en 1768 à des spectacles axés sur la performance de l’écuyer, la programmation des deux théâtres équestres connaît un tournant majeur en 1785 lorsque simultanément, concurrence oblige, le Royal Circus et l’Astley’s Amphitheatre mettent en scène (et piste) des courses de jockeys et des chasses au renard4. Moins d’une dizaine de gravures sont aujourd’hui connues pour nous permettre d’apercevoir comment, au sein d’un théâtre, trois ou quatre jockeys en casaque lancent leurs montures sur un champ de courses factice, en réalité des poneys plutôt que des destriers, ou comment les « chasseurs » et les chiens poursuivent un renard – plus chien que renard d’ailleurs (Speaight 1984). Avec l’aménagement de leurs salles, dont le parterre est remplacé par une piste centrale qui complète la scène frontale traditionnelle « à l’italienne », les théâtres équestres détiennent un espace que nul autre établissement ne peut valoriser : pour permettre le galop des chevaux et figurer la course ou la chasse « à pleine vitesse », un plancher relie la piste à la scène pour constituer un circuit, parfois même étendu à l’extérieur du théâtre.

  • 5 En Angleterre, les courses de chevaux ont une histoire et une portée qui les distinguent de l’essor (...)
  • 6 BL. Th. Cts.36, n° 656 et sq., avril 1795.

15Innovation technique, le plancher permet d’introduire en lieu clos des activités jusqu’alors exclusivement pratiquées en plein air. En proposant une mise en spectacle inédite de traditions sportives propres à la landed gentry des campagnes anglaises (littéralement « aristocrates terriens ») qui ainsi pénètrent l’urbanité des théâtres, les théâtres équestres créent du même coup un nouveau registre spectaculaire où la pratique d’un sport devient un spectacle à part entière. Le goût et le succès de ces prestations sont réels, comme le montrent les programmes, mais les parodies de courses5 perdurent moins longtemps que les chasses au renard, où « le réalisme du renard et de la meute nous détourne de toute idée selon laquelle le spectacle serait fictif6 ».

16En Angleterre, la chasse au renard n’est pas une simple chasse mais l’un des sports traditionnels de la gentry anglaise au sens où elle devient au cours du xviiie siècle « un passe-temps très spécialisé, pourvu d’une organisation et de conventions propres » dont l’une des contraintes majeures consiste à dresser la meute de chiens à ne suivre que le premier renard repéré, en se désintéressant de toute autre trace d’animaux (Elias 1994 : 219, 221). Pour les Anglais, il s’agit d’une pratique sportive idéale au sens où elle est conduite sans nécessité (Deuchar 1988 : 2, 5) puisque, à la différence des proies habituelles, le renard n’est pas destiné à être consommé, mais simplement à être couru. La chasse se déroule sans arme et ce sont les chiens qui achèvent eux-mêmes l’animal. Des élevages spécifiques de renards destinés à la chasse sont d’ailleurs conçus à partir des années 1750, non seulement pour garantir la reproduction des proies mais aussi pour améliorer la race en vue de poursuivre des animaux toujours plus rapides.

17Selon Norbert Elias, cette délégation de l’acte de tuer – qui confère aux chiens et non plus aux chasseurs l’acte meurtrier – fait de la chasse au renard un plaisir avant tout visuel : « Au plaisir de faire [s’est] substitué le plaisir de voir faire » (Elias 1994 : 223). Plus que l’issue de la chasse, c’est le déroulement de la poursuite, la compétition entre les chiens et le renard ainsi qu’entre les différents équipages qui constituent l’intérêt, l’excitation de la partie de chasse et qui en font un véritable sport car de « l’équilibre des forces en tension » (ibid. : 23) se dégagera un vainqueur.

Gradations sportives et narratives

18En l’occurrence, la tension évoquée par Norbert Elias est provoquée par le fait de voir et non de participer à la compétition entre plusieurs individus et entre ces individus et l’animal (ou les animaux) poursuivi(s). En transposant l’excitation de la chasse au sein d’un théâtre, l’articulation de différents univers de références (la symbolique de la chasse, l’issue de l’enjeu et la théâtralisation de l’ensemble) transforme la pratique et le moment de la chasse en événement spectaculaire plutôt qu’en scène narrative, fondé sur cette tension visuelle. D’où le point commun avec les représentations de courses hippiques dont les effets reposent sur le même type de tension quant à l’issue de la compétition. Ce n’est donc pas seulement la question d’une nouveauté théâtrale qui s’impose. Intrinsèquement, c’est aussi une nouvelle forme de « fabrication sociale d’un sens » (Roche 1997 : 42) à travers la réification d’un registre de sensations fondées sur les effets de l’émulation compétitive en tant que spectacle à part entière, ancré dans un univers de codes et de significations particuliers connus de tous.

  • 7 Depuis les années 1760 et surtout à partir des années 1780, des souscriptions permettent la constit (...)

19Moins que la diffusion de pratiques élitistes, les théâtres équestres participent à la représentation d’un divertissement qui, à la même période, se diffuse parmi les gentlemen moins riches7.

20Les théâtres équestres anglais n’offrent donc pas l’accès à un savoir ou un art de faire, ne représentent pas plus une pièce selon un canevas classique mais diffusent la représentation d’une pratique en pleine expansion. En cela, leurs spectacles accompagnent les modes plus qu’ils ne les construisent, et s’avèrent le reflet d’usages qui intéressent un public grandissant. Autrement dit, l’attrait du spectacle n’est pas de donner à connaître une pratique en elle-même mais bien d’importer, de retranscrire, au sein des théâtres équestres, la réalisation de cette même pratique, en ce qu’elle fait sens auprès du public, en ce que cette réalisation convie à de nouvelles mises en scène, à de nouvelles sensations. Celles-ci, fondées sur la tension de l’apogée final, ne dépendent pas d’une intrigue dramatique, mais de la performance des acteurs mis en concurrence à travers une pratique sportive.

21A cet égard, quarante ans plus tard, en 1826, une célèbre pantomime, The High Mettled Racer (Dibdin 1831), représentée régulièrement durant plusieurs années, est l’une des occasions renouvelées, à l’Astley’s Amphitheatre, de mettre en scène une chasse au renard. Cependant, la chasse n’est plus là qu’une composante d’un propos narratif plus large retraçant les étapes de la vie d’un cheval de course. Les effets du « réalisme » des représentations originelles sont dorénavant perçus, selon un chroniqueur, comme les critères d’une mise en scène réussie et non plus comme un effet à part entière : « Un renard est lâché sur scène avec à sa suite une meute de chiens hurlant, et après plusieurs tours de scène et de piste, le grand destrier entre à la mort de l’animal. Pour le plus jeune public, cette scène est une réjouissance, et aucune louange ne peut être à la hauteur de l’art avec lequel l’ensemble est mené » (Dibdin 1831 : 13-14).

Le lieu, contexte des effets possibles

  • 8 Archives Tristan Rémy. Cirque des Champs-Elysées, coupure de presse dimanche 2 juillet 1837.

22A noter qu’en France, malgré un essor équivalent des théâtres équestres à partir de 1782, rien de tel n’est comparable. La première mention d’une chasse n’apparaît qu’en 1837. Celle-ci se déroule au Cirque des Champs-Elysées, construit en 1835 et uniquement dévolu aux exercices équestres et aux acrobaties avec une piste et sans scène afin que l’établissement ne concurrence pas le Théâtre du Cirque Olympique. Une coupure de presse mentionne ainsi que, le 2 juillet 1837, « les princes de la famille royale ont assisté à la représentation du Cirque des Champs-Elysées, rendez-vous habituel de la bonne compagnie. Ils ont paru prendre beaucoup de plaisir à la chasse anglaise, cette manœuvre fashionable [sic] si énergiquement exécutée par cinq écuyers et cinq dames en amazones8 ». La partie de chasse à laquelle assistent les spectateurs parisiens est fort différente de celles orchestrées à l’Astley’s Amphitheatre. Les écuyers et les écuyères ne chassent aucun animal mais présentent une suite d’attitudes illustrant la chasse plutôt que l’interprétant, comme tel est pourtant le cas en Angleterre. En France, il s’agit avant tout d’une reconstitution, d’une représentation artistique et métaphorique de la chasse et non d’une translation ou d’un simulacre performatif où le spectateur serait impliqué dans la tension qui émane de ce qui se joue sous ses yeux. Là, il n’est pas question de tension mais bien de mise en scène classique sur une thématique originale.

23Certes, la chasse au renard n’existe pas en France et reste un mystère pour ceux qui assistent outre-Manche à ce sport (Elias 1994 : 220), ce qui explique que celui-ci ne soit pas exploité tel quel sur la piste parisienne. Cependant la différence entre les mises en piste anglaises et françaises ne réside pas seulement dans la difficulté à reprendre des formes étrangères difficilement compréhensibles mais dans l’impossibilité, en France, de relayer avec la même contemporanéité les pratiques sportives et leur mise en spectacle en des lieux clos. Ces processus de variations sont peut-être plus aisément perceptibles au regard de la définition française dans laquelle le Grand Dictionnaire universel du xixe siècle (1869)rappelle les spécificités françaises quant à l’importance des cadres intangibles d’exploitation où, à une activité correspond un lieu particulier.

24« Encycl. Par le mot sport, dont l’équivalent n’existe pas dans notre langue et dont la signification en anglais n’est pas bien précise, on désigne une nombreuse série d’amusements, d’exercices et de simples plaisirs qui absorbent une portion assez notable du temps des hommes riches et oisifs. […] Le sport, dans sa vaste et moderne acception, se divise en sport en plein air, sport clos, sport d’hiver, sport d’été, sport permanent, sport périodique ou accidentel. Ainsi l’on ne chasse pas et l’on ne court pas en toute saison. [Chaque] subdivision du sport, à Paris, a son centre, son établissement spécial, ses règlements et ses statuts, ses écoles où la théorie s’enseigne, où la science pratique s’acquiert » (Larousse 1869 [1982] : 1031).

  • 9 Le steeple chase est traduit en français par l’expression « course au clocher » et consiste en une (...)
  • 10 Le premier steeple chase parisien a lieu en 1829.

25Ainsi en est-il du steeple chase9, cette « passion nouvellement importée10 à Paris », écrit Jules Janin en 1843, lorsqu’il assiste à la course au clocher de la Croix de Berny. Le spectateur, poursuit-il, peut « voir les hommes lutter de bonheur et d’adresse […] aussi fiers d’avoir conquis cette émotion nouvelle que s’il se fût agi d’une bataille gagnée ». Et il ajoute : « Queparlions-nous tout à l’heure de course au clocher ? Etait-il donc besoin d’aller si loin pour rencontrer toutes ces difficultés et tous ces périls ? Le Cirque-Olympique [sic] ne suffit-il donc pas à toutes les émotions équestres du Parisien ? » (Janin 1843 : 139).

  • 11 Les premiers hippodromes, construits à partir des années 1840 dans les grandes capitales européenne (...)

26Ce n’est qu’avec l’ouverture de l’Hippodrome, en 1845, que les mises en scène équestres prennent une emphase « plus en apport avec le goût et les audaces du sport moderne » (Chapus 1854 : 169) faisant écho à l’émulation des années 1785 en Angleterre. L’ouverture de l’Hippodrome qui reprend, à grande échelle, le répertoire du Théâtre du Cirque Olympique, dans un espace entièrement destiné aux spectacles équestres11 et pouvant accueillir 12 000 spectateurs, répond de façon négative à la question de Janin : « les Parisiens » aspirent à d’autres « émotions ». La preuve est que « le spectacle accoutumé » (L’Entre’Acte, 15-16 août 1853) du nouvel établissement devient celui des sports de plein air tels que le steeple chase, les jockeys, les chasses à l’anglaise (sans renard), les promenades en traîneaux, les imitations des courses du Champ-de-Mars, les défilés d’attelage.

27Le programme de 1853, par exemple, démontre comment le directeur, Arnault, en sus des courses désormais devenues classiques, ajoute chaque année des entrées toujours plus grandiloquentes telle cette course équestre où Arnault met en selle « toute la gent littéraire », écrivains plus ou moins célèbres « qui noircissent chaque jour du papier » dessinée sur des cartons par le caricaturiste Nadar, et qui sont poursuivis par la critique munie de fouets (L’Entre’Acte, 5 avril 1853). Les nouveautés introduites l’année suivante, la chasse au faucon « dans la tradition du Moyen Age, et la chasse à la gazelle » (L’Entre’Acte, 17 avril 1854), sont non moins grandioses avec leurs cortèges de seigneurs et meutes de chiens et s’inscrivent parmi les reconstitutions à la fois processionnelles et grandeur nature dont l’Hippodrome et leur équivalent, les Arènes nationales, sont devenus les lieux d’exploitation. Le modèle anglais inspire les représentations de courses (steeple chase) ou de chasses (chasse anglaise), tandis que les référents culturels sont puisés dans les registres historiques (chasse à la gazelle) ou d’actualité (course de la gent littéraire) pour des effets où l’emphase du spectaculaire est indissociable de l’émulation compétitive sinon parodiée, en tout cas mise en représentation. La tension spectaculaire que proposaient les théâtres équestres anglais en 1785 trouve là une déclinaison similaire. Avant le sport spectacle auquel de nombreux travaux contemporains se sont intéressés (Bernard 1987 ; Bromberger 1995 ; Vigarello 2002 ; Yonnet 1999), les théâtres équestres ont ainsi mis en scène la spectacularisation de pratiques sportives.

28En France, les spectacles de plein air autorisent donc des représentations qui ne semblaient pas avoir droit de cité dans l’enceinte d’établissements clos. C’est en extérieur que les activités physiques sont exploitées à d’autres fins qu’elles-mêmes, croisant les univers sportifs, historiques et politiques (courses, compétition, paris, mises en scène historiques), rappelant que les effets et les sensations n’ont de sens que dans le contexte de leur exploitation. Le spectacle démonstratif laisse ainsi place à un spectacle performatif.

29A défaut de pouvoir mesurer précisément l’impact sur les spectateurs (outre les paris et les vivats) ce genre de performance révèle qu’il est bien une gradation des effets suscités par la théâtralisation et la spectacularisation. La réalité comme la simultanéité de la compétition réhaussent le simulacre et requalifient la distance entre le spectacle et son public : la mise en scène thématisée opère d’autant plus d’effets que la tension compétitive implique différemment le regard, les « émotions » et la participation des spectateurs.

Représenter l’actualité : les effets du réel

30Dans la logique des représentations d’expériences sportives et cynégétiques de 1785, l’Astley’s Amphitheatre et le Royal Circus se lancent dans l’exploitation d’autres registres d’expériences retransmises pour ce qu’elles révèlent « d’une réalité vraie » et quasi simultanée. La preuve la plus percutante du renouvellement du répertoire apparaît en 1789, lorsque le Royal Circus, désormais dirigé par Thomas Read et John Palmer, formalise ce qui peut être qualifié de « pantomime d’actualité ». Astley semble avoir donné le la, mais c’est au Royal Circus que la nouveauté bouleverse les codes traditionnels.

  • 12 BL. Th. Cts.35, n° 1148 et suivants, 17 août 1789.
  • 13 Le marquis Bernard-René Jourdan de Launay (1740-1789) est gouverneur de la Bastille depuis 1776. Il (...)
  • 14 Jacques de Flesselles (1721-1789) est prévôt des marchands de Paris peu avant la Révolution. Parce (...)
  • 15 BL. Th. Cts.35, n° 1116, 20 août 1789.

31Le 12 août, Astley présente Paris in an Uproar, or the Destruction of the Bastile [sic], agrémenté d’une maquette de 15 mètres sur 26, représentant Paris afin que les spectateurs puissent au mieux visualiser l’assaut de la prison12. Astley fait venir de Paris un uniforme de la Garde nationale et réalise des modèles de cire figurant les têtes décapitées du gouverneur de la Bastille13 et du prévôt maréchal [sic]14 et qui, promenées au bout des piques citoyennes, doivent retranscrire les événements dans leurs moindres détails politiques, pittoresques, horribles et par conséquent parfaitement réels. Alors qu’Astley met en avant « ses talents militaires et que le public a donc l’opportunité de le voir dans son élément […], de bout en bout, les manœuvres des soldats sont telles que l’on se demande qui, hormis Astley, aurait été capable de les instruire »15.

  • 16 Les dialogues bien qu’interdits apparaissent entrecoupés de chants. Les autorités inculpent par con (...)
  • 17 BL. Th. Cts.35, n° 1123, 12 août 1789.
  • 18 Des sources variées abondent dans le même sens, notamment (Walpole 1904 : 224) et Theatre Museum (T (...)

32Pourtant, Astley n’est pas le seul à s’inspirer de l’actualité. Le lendemain, le Royal Circus inaugure The Triumph of Liberty, or the Destruction of the Bastile [sic]16 où près de 150 citoyens en armes attaquent la forteresse17. Tandis qu’Astley joue de son expérience militaire et s’appuie sur le réalisme factuel des événements, Palmer interprète une intrigue amoureuse contextualisée dans les faits d’actualité où le réalisme sensoriel prévaut. Il accentue la misère des prisonniers en montrant une panoplie d’instruments de torture et un squelette. Il souligne leur maltraitance et s’attache à réaliser une mise en scène emphatique qui articule tous les effets scéniques et mécaniques propres aux scènes secondaires (explosion, cris, râles, coups de feu). Les citoyens en armes, les scènes de combats, les chants d’allégresse, les supplices des prisonniers, la prise puis la destruction de la forteresse ainsi que les scènes d’enthousiasme collectif assaillent, selon plusieurs spectateurs, la vue autant que l’ouïe, d’une façon encore jamais représentée sur scène18.

33Sadler’s Wells, le troisième minor theatre londonien, rejoint la mouvance début septembre, le temps de préparer une pièce jusque-là imprévue, avec Gailic Freedom, or Vive la Liberté. Parmi les trois théâtres, le Royal Circus est toutefois celui qui connaît un véritable triomphe : la pièce est interprétée 79 soirs consécutifs – ce qui pour l’époque et pour un minor theatre constitue un record – et le livret de la pantomime est publié sous l’intitulé The Bastille (Dent 1789). Grâce au caractère exceptionnel de l’événement, les trois établissements introduisent une dimension dramatique originellement proscrite sur les scènes secondaires.

34Alors que le répertoire des théâtres privilégiés repose sur des thématiques de la tragédie classique et du drame antique où les dieux déterminent l’issue des intrigues (Bara 2001 : 220), et que, traditionnellement, dans les pièces de fiction des théâtres secondaires le destin dépend de forces magiques propres aux pièces de fiction, là ce sont les individus eux-mêmes qui sont maîtres du dénouement, plaçant les références et les représentations dans la contemporanéité et la réalité de l’expérience. En cumulant les effets sensoriels (bruits, décors, tumulte), les effets vraisemblables (décors réalistes) et les effets cognitifs (observation, information du déroulement de l’événement) l’articulation de ces dimensions confère un ultime effet, qui relève de l’intelligibilité de la représentation. L’événement retranscrit sur scène intéresse car il est d’actualité (information), il est parlant parce qu’il traduit une violence humaine (réaction), et paraît légitime étant donné l’ignominie coercitive qui suscite la révolte (intelligibilité). La question de l’intelligibilité renvoie à une perception du monde, en l’occurrence de l’univers sinon vécu en tout cas proche, voire connu (Nora 1974 : 297 ; Bensa & Fassin 2002 : 10) et du système de valeurs qui le soustend. A travers ces exemples, c’est toute la palette des effets qui est déclinée, créant une polysémie dont la force repose sur le cumulatif.

La tentation du réel

35Les trois mises en scène connaissent un triomphe, jamais égalé par aucune pantomime de théâtres secondaires, au point que les théâtres privilégiés tentent de reproduire ce succès sur leurs propres scènes. A Drury Lane, il est question d’un opéra, The Island of St Marguerite, avec de nombreuses allusions à la Bastille. Tandis qu’à Covent Garden, une pièce intitulée The Bastille doit aussi ouvrir la saison d’hiver. Cependant, le Lord Chamberlain, qui contrôle la censure théâtrale outre-Manche, fait retirer toute référence aux événements de juillet dans la première et interdit la seconde. Selon l’étude réalisée par L. W. Conolly à partir des manuscrits corrigés ou proscrits par le Lord Chamberlain, ce sont les références au peuple en révolte et à ses aspirations réformistes qui auraient suscité la censure (Conolly 1976). D’une part, les allusions à la Révolution sont jugées trop explicites et potentiellement subversives, d’autre part, le fractionnement de l’autorité royale a fragilisé le pouvoir de Louis XVI et, tandis que la France est encore un pays allié, les scènes anglaises ne sauraient froisser les susceptibilités par des allusions trop équivoques au soutien du peuple. En définitive, la réaction du Lord Chamberlain provoque une situation inédite en inversant la position traditionnelle des théâtres.

36Paradoxalement, les trois théâtres secondaires, sur lesquels la censure n’a aucune emprise puisqu’ils ne ressortent pas de cette compétence, ont pu remporter un réel succès à partir d’un thème interdit sur la scène des théâtres privilégiés. Alors qu’ils sont normalement assujettis à la suprématie des major theatres, les théâtres secondaires dominent la situation pour la première fois, qui plus est dans un nouveau registre théâtral d’autant plus stimulant que le succès public est immense. A compter des pantomimes au sujet de la Bastille, le registre de l’actualité devient un élément récurrent et parfois même omniprésent de la programmation des théâtres équestres. Au cours de la première moitié du xixe siècle, la présence des chevaux favorise, en Angleterre comme en France, la reconstitution synchrone, au gré des victoires, des batailles napoléoniennes puis des batailles contre la Prusse.

37Par le réel équestre (course, chasse) comme par le réel de l’événement, ce sont autant de nouvelles représentations de la société, absentes des théâtres traditionnels, qui sont mises en scène et en piste, non pour ce qu’elles racontent ou interprètent, mais pour ce qu’elles figurent de la réalité. Par cette action de rendre compte (re-présenter) des univers connus ou non, les théâtres équestres incarnent une forme inédite du regard que la société s’offre d’elle-même ou tient à porter sur elle-même (Comment 1993 : 57-78) dans leur « verisimilitude » [sic] avec la réalité (Hyde 1988 : 25). La quête de l’homme de théâtre n’est pas, alors, celle du Beau ou du Vrai mais celle d’une retranscription du Réel, au sens de réalité, et c’est dans le processus de retranscription de cette réalité que se situe le sensationnel. Inversement, les pièces « imaginaires » sont quant à elles ponctuées d’éléments vraisemblables où les chevaux tiennent un rôle déterminant.

38Dans l’articulation entre réel et réalisme la réappropriation des thématiques comme la réappropriation des effets sont à la source de la circulation des influences qui renouvelle, comme nous l’avons vu, la théâtralisation de thèmes non théâtraux (sport) mais également la théâtralité des major theatres (pièces historiques). La thématique d’actualité devient une source d’inspiration qui permet de renouveler les topiques théâtraux et dont la nouveauté, la richesse des effets scéniques, permettent d’élargir le répertoire des tableaux et des pantomimes dont sont exclus les chevaux. Inversement, le répertoire des pantomimes de fiction est progressivement axé sur l’omniprésence des chevaux à l’origine d’un nouveau genre théâtral, les hippodrames, genre au cœur des enjeux du réalisme théâtral.

La spirale inflationniste des effets

  • 19 BL. Th. Cts.37, n° 239, 6 avril 1809.

39Une publicité en avril 1809 déclare que l’Astley’s Amphitheatre « est assailli par la foule des visiteurs les plus admiratifs et les plus en vogue » et que le spectacle« promet d’être en tête de la programmation estivale19 ». A la même époque, en avril 1811, un spectateur français, M. Simond, est quant à lui déçu par la représentation à laquelle il assiste, vraisemblablement parce qu’il s’attendait à des prestations équestres de qualité alors que le spectacle des chevaux ne sert que la mise en scène de pièces théâtrales.

40« Astley est un spectacle d’équitation et on se forme naturellement une idée avantageuse de ce genre de spectacle en Angleterre, qui est une espèce d’île de Houyhnnms. Je m’attendais à quelque chose de très supérieur à ce que j’avais vu dans d’autres pays, mais j’ai trouvé les chevaux médiocrement bien dressés : les hommes ne font que les tours les plus ordinaires. Au lieu d’équitation, nous avons eu du dramatique et des arlequinades, de la bataille et des assauts. Les personnages étaient maures et sarrasins, et les chevaux étaient là comme acteurs, ainsi qu’à Covent Garden ; ils courent dans le parterre, et montent sur les planchers du théâtre : le tout est couvert de terre » (Simond 1817 : t. II, 211-212). Pourtant, il assiste à une représentation qui a connu un retentissement et un succès jamais atteints auparavant. La scène qu’il décrit est la scène finale de l’un des plus grands succès de l’Astley’s Amphitheatre, The Blood Red Knight, or the Fatal Bridge, dont l’action et la théâtralité de l’action constituent l’attrait majeur.

41La pièce représente l’histoire de deux frères chevaliers. En l’absence d’Alphonse, chevalier de Sainte-Croix, parti combattre en Palestine lors de la Guerre sainte, sire Roland, le Blood Red Knight (Chevalier Rouge-Sang), essaie d’épouser de force Isabelle, la femme de son frère. Alphonse, à son retour, après de multiples rebondissements et effets de surprise, découvre la trahison et la tyrannie de son frère. Il attaque le château dont Roland s’est emparé afin de retrouver sa femme.

  • 20 TM. Enthoven Coll. Playbill 366/8, London Theatres, Astley’s, 1811.

42L’intrigue sentimentale du mélodrame est classique, voire banale, et sert de prélude à l’acmé finale où les armées des deux frères s’affrontent dans une scène apocalyptique, véritable coup (clou) rapporté en termes grandiloquents sur l’affiche de la pièce : « Le château est assailli, la rivière environnante est recouverte de bateaux remplis de guerriers tandis que les remparts sont violemment pris d’assaut […]. Les hommes et les chevaux sont représentés blessés et mourants, dans toutes les positions, tandis que d’autres soldats et leurs montures émergent de la rivière, formant un effet [sic] totalement neuf et inédit dans ce pays – et n’importe où ailleurs –, le tout se terminant par la défaite complète du Blood Red Knight et par les retrouvailles d’Alphonse et Isabelle20 ».

  • 21 Southwark Local Studies Library (SLSL), Londres. PC.791.3AST. Representation of the Scene in the Gr (...)

43Une reproduction lithographiée, publiée ultérieurement lors d’une énième représentation21, illustre le syncrétisme de l’apothéose finale : en arrière-plan, l’arrivée de bateaux chargés de soldats (peints sur les décors) ; au centre, le « pont fatal », l’attaque du château en flammes, la bataille, les duels, les blessés, les morts ; au premier plan, les retrouvailles d’Alphonse et d’Isabelle. Les éléments scéniques (feu, château, pont, rivière) et terrifiants (morts, blessés) soulignent l’esthétique selon laquelle la tension de la pièce doit atteindre son paroxysme avant l’heureux dénouement (victoire d’Alphonse, retrouvailles), permettant au spectateur de quitter le théâtre après une « euphorie maximale » (Roubine 1992 : 598). Les éléments techniques et la mise en scène sont ainsi renforcés par la présence des chevaux qui permettent la production d’un effet théâtral total.

Effets d’influence et de concurrence

  • 22 Public Record Office (PRO), Londres. LC7.4 Part II ; doc. n° 560 : Memorial of the proprietors of D (...)

44Alors que Simond estime qu’Astley a tort de recourir à une expression théâtralisée du cheval dans l’espoir d’imiter Covent Garden, en réalité le spectateur français se méprend sur le terme des influences et des contrefactions. Ce n’est pas l’Astley’s Amphitheatre qui copie les mises en scène des major theatres, mais l’inverse. Drury Lane comme Covent Garden traversent une période particulièrement critique. Aucun des deux établissements ne s’est remis des frais engagés après les incendies qui ont respectivement détruit leurs établissements en 1808 et 180922 et des réactions suscitées lors des OP Riots (Old Price Riots). Ces révoltes, qui ont duré plusieurs mois, sont consécutives à l’augmentation des prix et à la reconstruction de Covent Garden où les loges privées sont plus grandes et ont dorénavant un escalier réservé, alors que la galerie, l’espace le moins cher, a été réduite.

  • 23 John Philip Kemble (1757-1823) est le fils aîné d’une célèbre famille d’acteurs (douze enfants) don (...)

45Sur ces aspects empiriques se cristallise alors une contestation sociale, culturelle et politique : sociale pour l’exclusion affichée du théâtre à l’égard des populations les moins nanties ; culturelle à l’égard d’un répertoire perverti par l’introduction du mélodrame et d’influences étrangères, notamment italiennes ; politique enfin, à l’égard de l’élite et de l’establishment ostentatoirement favorisés comme l’incarnent les loges qui leur sont dorénavant destinées. Mais surtout, pour les rioters, Covent Garden, par ses choix, brise son contrat en tant que théâtre de la nation, accessible à tous, pour l’instruction de tous, et ne mérite donc plus son privilège, encore moins son monopole. Après trois mois d’insurrection au sein du théâtre, John Philip Kemble23, le directeur, fait retirer les loges privées et restaure les anciens prix du parterre. La suppression des loges privées accroît la perte de recettes du théâtre d’environ 10 000 pounds par an.

  • 24 George Colman the younger (1762-1836), dramaturge, dirige durant quelques années, à la suite de son (...)

46A ces difficultés financières s’ajoute le fait que les programmations des major theatres attirent moins de spectateurs que les minors dont le répertoire ne cesse d’être renouvelé (Moody 2000 : 61-69). Le succès inédit et considérable du Blood Red Knight, programmé 175 soirées consécutives et rapportant 18 000 pounds à l’Astley’s Amphitheatre (Decastro 1823 : 101) est presque un pied de nez aux major theatres. Kemble décide en conséquence de s’engager dans la voie de la théâtralisation équestre. Il réactualise une pièce du répertoire de son théâtre, déjà mise en scène en 1798, Blue Beard, de George Colman24, où le point d’orgue est l’apparition de la troupe équestre de l’Astley’s Amphitheatre. Notre français, Simond, assiste, navré, à cette mise en scène qui est justement celle à laquelle il compare le spectacle d’Astley :

  • 25 David Garrick (1717-1779) acteur, auteur et directeur de théâtre a connu un succès triomphal. Par s (...)

47« Barbe Bleue [est une] espèce d’opéra tragi-comique qui surpasse en absurdité et dépravation de goût tout ce que j’ai encore vu de productions modernes au théâtre anglais. Il y a de la cavalerie, de véritables chevaux en deux grosses troupes, qui se livrent un combat sur les planches couvertes de terre. Ce sont les chevaux d’Astley, dressés avec soin ; ils se cabrent, ruent, mordent et grimpent sur des remparts, et après des prodiges de valeur, ils tombent et meurent d’aussi bonne grâce que leurs confrères les autres tragédiens britanniques. Ces successeurs de Garrick remplissent la salle plus que ne fait Mme Siddons » (Simond 1817 : t. II, 172)25.

  • 26 Sarah Siddons (1755-1831) est la sœur aînée de John Philip Kemble. Elle connaît un succès triomphal (...)

48Bien que Simond reconnaisse lui-même que les quadrupèdes attirent un plus grand nombre de spectateurs que l’actrice la plus célèbre de l’époque, Sarah Siddons26, il critique à Covent Garden, comme à l’Astley’s Amphitheatre, le fait que chaque établissement travestisse son genre initial, confondu et mélangé avec la spécificité d’autres scènes. Ses remarques rendent compte avec acuité du changement radical qui se produit à ce moment même de l’histoire des théâtres londoniens où la circulation des influences n’est plus cantonnée au sein des catégories major ou minor mais fait se rejoindre les répertoires et les mises en scène entre genres classiques et genres de variétés. Après le succès de Blue Beard, qui rapporte 21 000 pounds en quelque 40 soirées (Reynolds 1826 : 404), Kemble présente au mois de mai Timour the Tartar, où figurent également des chevaux. Ce que le titre ne révèle pas de façon éloquente est précisé par une citation qui figure sur la couverture du livret et qui reprend une exclamation de Blue Beard : « I see them galloping ! I see them galloping ! » (Lewis 1811), signifiant que dans ce mélodrame les chevaux tiennent un rôle équivalent à la pièce précédemment programmée, méritant donc l’intérêt du public.

49Alors que la critique théâtrale décrie la dégradation et la dépravation dans lesquelles versent les major theatres qui insultent la nature de la tragédie et du drame et qui empiètent sur les prérogatives des minors, un exemple particulièrement éloquent illustre la reprise du répertoire secondaire avec la mise en scène à Covent Garden, le 30 septembre 1814, de la pièce The Forest of Bondy, or the Dog of Montargis, mélodrame en trois actes de Henry Harris, dont le héros principal est un chien. Originellement ce grand succès français écrit par Guilbert de Pixérécourt, avait été représentée le 18 juin précédent au Théâtre de la Gaîté à Paris (Pixérécourt 1814). Le Royal Circus, devenu le Surrey Theatre, propose, en septembre, au même moment que Covent Garden, « une nouvelle version bien supérieure à celle-ci. Le meurtre est commis sur la scène et la catastrophe est plus naturelle et intéressante. M. Harris [Covent Garden], féru de son privilège et de sa réputation, a demandé aux autorités de supprimer l’autorisation octroyée au Surrey Theatre [pour représenter cette pièce]. Mais il a été proprement débouté dans son dessein monopolistique. Comme la pièce était originellement produite pour un théâtre secondaire [parisien] le propriétaire du Surrey détient un juste droit d’exploitation » (Oulton 1818 : t. II, 311-312).

L’argument réaliste

50Désormais ce ne sont plus les major theatres qui se plaignent d’être plagiés ou de voir leurs prérogatives grignotées, mais, à l’inverse, les minors qui souhaitent sauvegarder leur originalité. Pendant une trentaine d’années, afin de tenter d’équilibrer leurs comptes déficitaires (Dideriksen 2002 : 305) mais aussi parce que le public est habitué à des effets « naturels et intéressants » qu’il attend dorénavant sur les différentes scènes, les major theatres s’approprient le répertoire, les genres, les techniques et les mises en scène des scènes secondaires (mélodrames, drames orientalisants, hippodrames), ce malgré les critiques qui voient là une décadence morale et culturelle des genres classiques (Moody 2000 : 72-74). Ce à quoi les majors réagissent à corps défendant notamment dans un long, et célèbre, mémoire adressé aux autorités en 1820 (Impartial Observations 1820 : 14).

51Selon les directeurs de Drury Lane et de Covent Garden, si leurs établissements doivent être consacrés au « drame national dans un théâtre national », il doit être « clairement compris que cela ne saurait signifier […] que leurs théâtres aient à se restreindre à ce que des censeurs autodésignés déclarent, ou ce que beaucoup déclarent, comme devant se limiter à la “tragédie classique”, les “comédies légitimes”, ou les “opéras réguliers”. De telles pièces ne peuvent dorénavant constituer qu’une partie triviale des représentations attendues dans leurs établissements, car ils doivent recourir à des pièces “attractives” afin de répondre “au sens commun et au goût du public” » (ibid.). Selon eux, un directeur de théâtre ne peut juger du bien ou mal-fondé de telles prédilections, puisque ce n’est pas lui qui dicte le goût du public. Aussi « sous prétexte de principes raisonnables ou de bon goût », il ne peut leur être reproché de « valoriser les effets d’une situation intéressante : par la présence d’un chien, de substituer dans Richard ou Macbeth les attitudes viriles de combats d’épée aux grimaces de la rapière ; de faire applaudir la beauté et la grâce de chevaux vivants plutôt que d’exciter le rire par la bizarrerie et la monstruosité de chevaux empaillés, de surprendre par la vraisemblance et les plaisants effets de l’eau véritable plutôt que de désappointer par la pauvreté des paillettes et la maladresse des tentures, en un mot d’imiter ces éléments comme il se doit » (ibid : 15).

  • 27 Les directeurs notent ainsi avec ironie : « Si la substitution avait été vice versa ; si des chevau (...)
  • 28 Le même phénomène se produit en France dans les années 1820 lorsque l’Opéra recourt aux écuyers du (...)

52Enfin, d’après eux, ce que doit être avant tout « la représentation d’un drame national dans un théâtre national », c’est « la représentation d’un spectacle dramatique parfaitement accommodé au goût du public » (ibid : 18). Si un tel argumentaire révèle combien les intérêts du public les contraignent à adapter leur répertoire à travers de nouvelles mises en scène plus spectaculaires27, leurs propos soulignent combien les minor theatres, par leurs innovations, leur théâtralité, ont modelé de nouvelles attentes du public, combien les minor theatres sont alors selon leur propre définition des « théâtres nationaux » car satisfaisant le goût du public non plus par le Vrai ou le Beau, mais par la représentation d’effets réels et réalistes. Parmi l’ensemble des techniques élaborées par les scènes mineures, le recours aux chevaux est non seulement une constituante récurrente, mais, à la différence d’autres « imitations des choses », leur introduction sur la scène des major theatres implique ici celle des écuyers de l’Astley’s Amphitheatre qui, uniques et les meilleurs en la matière, sont sollicités pour intervenir dans les pièces des majors28.

53Au sein des théâtres équestres, la spectacularisation sportive et événementielle ainsi que le réalisme des entrées équestres ont participé à l’inflation des « réalités spectaculaires » (Schwartz 1998). Cette inflation ne se mesure pas qu’en termes de quantité, d’innovation technique, de nouveautés scéniques ou de registres inédits mais dans la somme de ces éléments qui crée une théâtralité composite et combinatoire. Ainsi les artifices permettent de rendre compte du réel sous des aspects factices (un chien interprétant le renard dans les chasses éponymes) ou, inversement, peuvent de façon réaliste accroître le sensationnel (présence de chevaux dans une scène de combat).

  • 29 Archives nationales (AN). F21.991. Procès verbaux de censure. Cirque Olympique 1815-1847 : Isolyne (...)

54Progressivement, certaines composantes, et leurs effets, deviennent incontournables sur l’ensemble des scènes théâtrales. Nous l’avons vu pour la présence des chevaux dans les drames des major theatres anglais, phénomène parallèle et concomitant à la circulation des effets au sein même des scènes secondaires et ce au-delà des frontières. Lorsqu’en 1815, à Paris, un censeur dépeint une pantomime du Théâtre du Cirque Olympique « où des combats, un coup de tonnerre, un naufrage, une prison, un incendie, des fêtes et des danses rappellent les situations des drames et des mélodrames29 », sa description pourrait tout aussi bien être celle de The Blood Red Knight, en 1809, à l’Astley’s Amphitheatre.

55Les ruptures stylistiques et leurs conséquences soulignent l’évolution de la théâtralité mais aussi sa faculté à « transformer la façon dont le monde contemporain pouvait être imaginé sur scène » (Moody 2000 : 117). Alors que les théâtres se réapproprient les codes de leurs concurrents, chacun tente de renforcer une spécificité qui favorise sa distinction. Au sein d’un même genre, les effets sont progressivement démultipliés pour conserver leur unicité. A la dizaine, puis la vingtaine, de chevaux qui constituent une cavalerie lors d’un combat théâtral dans les années 1810-1820 succèdent, trente ans plus tard, en août 1854, des mises en scène telles que la Bataille de l’Alma à l’Astley’s Amphitheatre, ou Silistrie présentée à l’Hippodrome de l’Étoile. Simultanément de l’un et l’autre côté de la Manche, ces deux pièces mettent en scène, dans un tumulte organisé, les combats en cours de la guerre de Crimée (1854-1855) où la France et l’Angleterre s’opposent à la Russie. Dans la première figurent quelque 300 acteurs-soldats et des dizaines de chevaux ; dans la seconde, 800 fantassins interviennent aux côtés d’une cavalerie de 300 montures, illustrant comment réalisme et spirale inflationniste des effets se rejoignent par paliers, dans la quête de sensationnel. Aussi, l’évolution d’un genre (théâtre équestre) et, avec elle, celle des codes de son univers de référence (théâtres et spectacles) sont intimement liées aux effets qu’ils agencent et au processus d’innovation culturelle qu’ils engendrent.

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Notes

1 Les « grands » théâtres sont, à Londres, Drury Lane, Covent Garden et le Haymarket ; à Paris, la Comédie-Française, l’Opéra, l’Odéon et l’Opéra-Comique.

2 L’ennui est abordé dans de rares études de littérature (Kuhn 1976 ; Spacks 1996).

3 L’abandon de Quest of excitement et leisure d’une part, la valorisation de la seule question sportive et l’introduction de l’expression « violence maîtrisée » d’autre part, dénotent des ajustements – que l’on retrouve tout au long de la traduction française – qui ont minoré un pan essentiel de la démarche des auteurs auprès des lecteurs français.

4 British Library (BL). Th. Cts.35, n° 743 : 20 octobre 1785.

5 En Angleterre, les courses de chevaux ont une histoire et une portée qui les distinguent de l’essor qu’elles connaissent en France. En 1722, 112 villes et même des villages organisent annuellement des rencontres hippiques, et leur nombre ne cesse de croître (Birley 1993 : 110).

6 BL. Th. Cts.36, n° 656 et sq., avril 1795.

7 Depuis les années 1760 et surtout à partir des années 1780, des souscriptions permettent la constitution de sociétés de chasse au renard qui élargissent l’accès d’une pratique originellement aristocrate (Itzkowitz 1977).

8 Archives Tristan Rémy. Cirque des Champs-Elysées, coupure de presse dimanche 2 juillet 1837.

9 Le steeple chase est traduit en français par l’expression « course au clocher » et consiste en une course de vitesse en campagne (c.-à-d. sur un terrain libre hors champ de courses) entre plusieurs cavaliers. Le but est que l’un d’entre eux atteigne en premier l’objectif désigné, traditionnellement l’église dont le clocher se voit au loin (d’où la désignation éponyme) après avoir passé tous les obstacles rencontrés sur le tracé (haies, ruisseaux, murs). Par extension, ultérieurement, sur le champ de courses, le steeple chase désigne les courses d’obstacles « naturels », similaires à ceux rencontrés en campagne.

10 Le premier steeple chase parisien a lieu en 1829.

11 Les premiers hippodromes, construits à partir des années 1840 dans les grandes capitales européennes, sont dédiés aux spectacles équestres et à leurs différentes déclinaisons (exercices du corps, animaux sauvages) et ne sont pas destinés aux courses hippiques comme le sont les hippodromes de la fin du xixe siècle. Ils préfigurent les stades sportifs et les hippodromes de courses qui, distinctement, reprendront des dispositifs similaires aux hippodromes de spectacles mais propres à leur domaine d’exploitation.

12 BL. Th. Cts.35, n° 1148 et suivants, 17 août 1789.

13 Le marquis Bernard-René Jourdan de Launay (1740-1789) est gouverneur de la Bastille depuis 1776. Il est à la tête de la faible garnison qui défend la forteresse. Après l’assaut des émeutiers, il capitule sous promesse de vie sauve mais est décapité quelques heures plus tard.

14 Jacques de Flesselles (1721-1789) est prévôt des marchands de Paris peu avant la Révolution. Parce qu’il a voulu assurer des renforts pour venir au secours de Launay, il est accusé de trahison par les émeutiers et décapité.

15 BL. Th. Cts.35, n° 1116, 20 août 1789.

16 Les dialogues bien qu’interdits apparaissent entrecoupés de chants. Les autorités inculpent par conséquent le propriétaire du Royal Circus pour outrage aux prérogatives imposées par la loi.

17 BL. Th. Cts.35, n° 1123, 12 août 1789.

18 Des sources variées abondent dans le même sens, notamment (Walpole 1904 : 224) et Theatre Museum (TM), Londres. M. Stone coll. Box 38. Sur. I-10 (e), Royal Circus, coupure de presse : juillet 1789.

19 BL. Th. Cts.37, n° 239, 6 avril 1809.

20 TM. Enthoven Coll. Playbill 366/8, London Theatres, Astley’s, 1811.

21 Southwark Local Studies Library (SLSL), Londres. PC.791.3AST. Representation of the Scene in the Grand Equestrian and Pedestrian Spectacle Called The Blood Red Knight, or the Fatal Bridge as now performing with unbounded applause at the Royal Amphitheatre, Astley’s Westminster Bridge, published mai 1820 by R. Dodd, Charing Cross for John Astley Esq.

22 Public Record Office (PRO), Londres. LC7.4 Part II ; doc. n° 560 : Memorial of the proprietors of Drury Lane and Covent Garden, 1830.

23 John Philip Kemble (1757-1823) est le fils aîné d’une célèbre famille d’acteurs (douze enfants) dont les plus connus sont sa sœur, Sarah Siddons, et lui-même. Grand acteur de tragédie notamment dans le rôle de Macbeth, il entre à Drury Lane avec sa sœur en 1783, où ils interprètent régulièrement des pièces ensemble. En 1803, il devient directeur de Covent Garden. Il quitte définitivement la scène en 1817.

24 George Colman the younger (1762-1836), dramaturge, dirige durant quelques années, à la suite de son père, le Haymarket Theatre. Il devient censeur théâtral vers 1800, fonction où sa sévérité contraste avec le ton des pièces qu’il a rédigées.

25 David Garrick (1717-1779) acteur, auteur et directeur de théâtre a connu un succès triomphal. Par son rejet de la déclamation et des poses, il a changé les standards théâtraux en introduisant un style d’interprétation réaliste.

26 Sarah Siddons (1755-1831) est la sœur aînée de John Philip Kemble. Elle connaît un succès triomphal tout au long de sa carrière et est l’une des plus célèbres actrices anglaises. Elle cesse toute activité en 1812.

27 Les directeurs notent ainsi avec ironie : « Si la substitution avait été vice versa ; si des chevaux de paille avaient remplacé de vrais chevaux, si des tentures avaient remplacé de l’eau véritable [real water], quel scandale nous aurions alors soulevé ! » (ibid. : 15).

28 Le même phénomène se produit en France dans les années 1820 lorsque l’Opéra recourt aux écuyers du Théâtre du Cirque Olympique.

29 Archives nationales (AN). F21.991. Procès verbaux de censure. Cirque Olympique 1815-1847 : Isolyne des Cyprès, ou Malheur, beauté, vertu et persévérance, 1815.

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Pour citer cet article

Référence papier

Hodak C., 2006, « Créer du sensationnel. Spirales des effets et réalisme au sein du théâtre équestre vers 1800 », Terrain, n° 46, pp. 49-67.

Référence électronique

Caroline Hodak, « Créer du sensationnel », Terrain [En ligne], 46 | mars 2006, mis en ligne le 15 mars 2010, consulté le 16 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/terrain/3997 ; DOI : 10.4000/terrain.3997

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Auteur

Caroline Hodak

Laboratoire de sciences sociales, École normale supérieure, Paris

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