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Fantastiqueurs belges
Fantastique et bande dessinée

Étoile mystérieuse et boule de cristal

Aspects du fantastique hergéen
Philippe Marion
p. 205-221

Texte intégral

1Lorsqu’on évoque le fantastique en bande dessinée, ce n’est sans doute pas à Hergé que l’on pense en premier lieu. Héroïsme de bon aloi, histoires bien clôturées dans leur assurance d’une fin heureuse, linéarité scénaristique et transitivité figurative : l’inspirateur de la ligne claire semble manquer singulièrement d’opacité pour générer un univers fantastique. Fait de lumière, de fluidité et de clarté limpide, le style graphique et narratif du père de Tintin manquerait apparemment de cet espace d’ombre et de germinations crépusculaires que le lecteur associe spontanément – c’est-à-dire culturellement – au genre fantastique.

2Le propos de cet article sera pourtant de relire l’œuvre d’Hergé en tentant de relever et de comprendre certaines vibrations fantastiques qu’elle contient, à travers l’étude de deux albums particuliers : L’étoile mystérieuse et Les 7 boules de cristal. Au terme de ce programme de lecture se dessine un objectif implicite : montrer que, dans ce texte hergéen aux apparences si limpides, l’épaisseur hésitationnelle du fantastique apparaît avec d’autant plus de prégnance. Par différence, par rupture, par auto-dénuement, les moments fantastiques d’Hergé auraient, dans leur précieuse rareté, une force de scintillation particulière pour qui veut analyser le fantastique. Dans la parcimonie de son apparition, la dynamique du genre ne s’y révèle-t-elle pas avec une évidence exemplaire, quasi « pédagogique » ? À l’image de cette « Marque jaune » surgissant de la grisaille de Londres, dans l’album célèbre d’Edgar P. Jacobs, cet autre adepte belge de la ligne claire.

3Lorsque l’occasion s’en présentera, mon souci sera aussi de montrer brièvement comment certains traits du fantastique rencontrent et exploitent la spécificité expressive du média bande dessinée. Les modalités discursives et sémiotiques propres au neuvième art ne permettent-elle pas, en effet, d’actualiser différemment le fantastique ? Car celui-ci ne peut manifester ces effets pragmatiques qu’en utilisant les dispositifs de représentation-narration offerts par la bande dessinée, et dont certains lui sont propres. Si le moyen d’expression induit son état spectatoriel (lectoriel) spécifique, le genre fantastique doit forcément négocier avec celui-ci pour communiquer au lecteur son incarnation historique dans un récit particulier.

Chercher le fantastique...

4Un simple relevé des thèmes traités dans les albums de Tintin, globe-trotter, indique assez facilement une prédilection pour l’aventure à caractère exotique. S’il s’insinue discrètement dans Les cigares du Pharaon et s’affirme surtout dans Les 7 boules de cristal, le fantastique est manifestement dépassé par une catégorie générique proche ; la science-fiction. Même si ces deux catégories génériques ne manquent pas de porosité. Ainsi des deux récits « lunaires » (Objectif Lune et On a marché sur la Lune), de L’affaire Tournesol, de Vol 714 pour Sydney. Ces albums ont en commun de poser comme acquis – du moins à l’époque de leur parution – d’autres univers technologiques, des découvertes ou des réalisations scientifiques anticipées, voire un monde extra-terrestre. Tintin au Tibet, avec son fabuleux Yéti, semble plus ambigu ; quant à L’étoile mystérieuse, avec l’aérolithe et son étrange capacité de faire grossir tout qui s’y frotte, l’œuvre devrait pouvoir se ranger assez aisément sous le label « science-fiction ».

5Cette aventure stellaire mérite pourtant qu’on la relise sous l’angle du fantastique. À sa manière, ce récit décline, en effet, le motif générique de l’hésitation et articule, sur plusieurs plans, la mise en suspension terrifiante de la disjonction normale entre deux univers. À côté du doute vécu par le héros et partagé par le lecteur, la composante hésitationnelle propre au fantastique affleure surtout dans les courts-circuits qui font s’interpénétrer plusieurs strates séparées du terrain fictionnel, plusieurs niveaux de vérité dans la représentation. Processus qui n’est pas sans ressembler à l’enchâssement des micro-récits et des paroles rapportées souvent observé dans les narrations fantastiques.

L’étoile fantastique

6Avec L’étoile mystérieuse, le motif générique de l’hésitation me semble donc s’actualiser à l’occasion d’une série d’illusions ou d’erreurs d’évaluation quant au « réel », qui entraînent héros et lecteur.

7On se rappelle l’oppressant début de l’histoire. Une étoile s’approche dangereusement de la Terre, l’angoisse croît dans les rues de la ville plongée dans une blafarde pénombre bleutée, tandis que la chaleur devient de plus en plus suffocante. Tintin se rend à l’observatoire pour en savoir plus. Sur le conseil du Directeur – « le spectacle, dit-il, en vaut la peine » – Tintin jette un coup d’œil dans le télescope. Horreur ! L’étoile est habitée d’une immense araignée « aux pattes velues ». « Elle est énorme ! Énorme !... », s’exclame Tintin... Cette utilisation diégétique du télescope possède aussi une dimension quasi emblématique en ce qu’elle désigne un des ressorts principaux du fantastique : la suspension des barrières entre le lointain et le proche, l’univers et le terrestre... D’autant que dans cette scène, télescope rime étroitement avec télescopage, ainsi que le fait remarquer judicieusement Flahaut :

  • 1  François Flahaut, « Le plaisir de la peur. L’étoile mystérieuse et l’araignée géante », dans Commu (...)

Rien qu’en rapprochant de notre monde limité ce qui est infiniment grand et infiniment loin, l’instrument opère une sorte de télescopage. Ici, en outre, le télescope montre un objet qui, précisément, va télescoper la terre. Ce futur imminent agit déjà dans le présent : le spectacle est traumatique. L’« ÉNORRRME boule de feu », comme le dit le professeur Calys, se confond avec l’araignée géante, vision envahissante, effractive et destructrice1.

8Au plan de la monstration, l’image de l’énorme araignée perçue par Tintin constitue l’anticipation métaphorique de l’araignée tout aussi énorme à laquelle il sera vraiment confronté à la fin du récit. L’aérolithe sur lequel il se trouve alors contient en effet du « calysthène » qui a la propriété de faire grossir de manière accélérée les éléments vivants qui entrent en contact avec lui : le trognon de pomme donnera en quelques heures des pommiers énormes, la chenille deviendra un immense papillon, les champignons prendront des proportions gigantesques. Et surtout, échappée de la musette de Tintin, une petite araignée ne tardera pas à devenir le monstre que l’on sait.

9D’abord affirmée brutalement, la démesure de l’araignée se trouve bientôt démentie : c’était une illusion d’optique, une erreur d’évaluation du réel commise par le héros et, à sa suite, par le lecteur (il s’agit en réalité d’une araignée normale descendue devant la lentille). Mais de l’erreur qu’elle était, elle va accéder au statut de vérité et se hisser au premier degré de la narration-représentation. Tellement vraie que Tintin en personne est obligé de fuir pour lui échapper. D’image fantasmée d’une réalité mal évaluée, elle se transformera, à la fin du récit, en danger réel.

10Ce passage du second degré au premier degré de représentation fictionnelle se situe dans l’esprit d’une contamination bien fantastique. Outre ces deux moments clefs, l’araignée refera une autre apparition importante à l’occasion d’un cauchemar de Tintin : il voit le prophète Philippulus qui, entré par effraction, lui annonce « le châtiment » en déroulant l’image d’une immense araignée. Parallèlement à l’illusion d’optique qui précède, le monstre est maintenu, en abyme, dans un deuxième degré de fiction. Voire même un troisième degré, car l’image brandie de l’araignée est elle-même intégrée dans le cauchemar de Tintin. Comme si l’effet d’horreur s’éloignait du premier plan fictionnel (c’est-à-dire celui où l’effet de réel tente d’être le plus indiscutable) et s’usait en sédimentations successives, le rendant de plus en plus inoffensif par son enfouissement en abyme. Avant, bien sûr, de resurgir à l’avant-plan.

11Juste avant le climax du face à face dramatique sur l’aérolithe, l’araignée resurgira encore dans le discours de Tintin ; plus précisément, dans un micro-récit d’anticipation où le héros se fait narrateur de son propre cauchemar. En prenant une maigre collation alors qu’il est seul sur l’îlot mystérieux, Tintin, en effet, se souvient du prophète Philippulus ; « Et ce cauchemar dans lequel, il me disait, menaçant : « Le châtiment ! Aha !... Voilà le châtiment !... » Et le châtiment, c’était une araignée, une énorme araignée. Brrr ! J’ai encore froid dans le dos quand j’y pense... » (p. 50). Le processus d’enfouissement est particulièrement actif ici. Dans cette scène, Tintin ajoute un tour de représentation (une sécurité fictionnelle...) supplémentaire en reconfigurant, dans un récit-souvenir, l’araignée du cauchemar qui elle-même n’y figurait que représentée sur la feuille de papier déroulée par Philippulus. La stratégie narrative tient du paradoxe : reconvoquer pour le lecteur la terrifiante araignée tout en renforçant l’épaisseur de sa fictionnalité, de sa « fausseté ». C’est, bien sûr, pour mieux garantir l’effet de la terrifiante interférence imminente : la fausse araignée gigantesque du début était donc l’image fidèle de celle que nous découvrons avec Tintin. Cette araignée qui n’était qu’une illusion, qu’un cauchemar, qu’une image dans l’image, qu’un récit dans le récit, va tout à coup devenir « vraie », c’est-à-dire partager le même espace diégético-fictionnel que le héros. Une telle irruption hors des zones fictionnelles de sécurité aménagées par le récit me paraît éminemment fantastique.

12Dans L’étoile mystérieuse, les dispositifs de prédiction analogique sont donc présentés sous le mode du trompe-l’œil. Voire même d’une vision fantasmatique partagée par le lecteur grâce aux dispositifs propres à la BD. C’est dans cette direction que se développent les commentaires de Jacques Samson :

  • 2  J. Samson, « Images d’angoisse : Tintin, l’araignée et le champignon », dans Urgences, n° 32, (Lec (...)

[...] la réalité donnée à voir se moule d’après les perceptions erronées de Tintin. [...] Ainsi, par le jeu d’une substitution dans l’ordre du paradigme, la vision lectorielle devient l’objet d’un transfert interprétatif : aux yeux du lecteur, la vue de l’araignée est donnée en lieu et place du regard de Tintin. [...] Ici la bande dessinée est mise en scène et mise en acte du fantasme : elle mêle à la fois la vision fantasmatique (la vue de l’araignée géante) et le regard fantasmé (le point de vue de Tintin). Le procès métaphorique à l’œuvre dans ces images lie très étroitement le voir et le savoir, de façon à placer Tintin et le lecteur exactement sur le même pied2.

  • 3  Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Pierre Fresnault-Desruelle. Les images prises au mot. Pari (...)
  • 4  Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Paris, Seuil, 1976, pp.83-84, coll. Po (...)
  • 5  Idem, p. 84.

13Ces visions erronées se hisseront donc au niveau de la réalité fictionnelle, renforçant la vraisemblance de celle-ci. D’autant que, avec l’expression du souvenir de Tintin, le lecteur est en quelque sorte préparé négativement au surgissement de l’araignée sur l’aérolithe. L’anticipation est en effet frappée de non-vérité, mais elle s’est cependant imposée dans l’esprit du lecteur (et de Tintin) avec la prégnance d’une terrifiante vision fantasmatique qu’on tente d’oublier ou de relativiser par un récit distancié. Dans un mouvement étrangement solidaire, la représentation fantasmatique va devenir réalité. Dans un processus de littéralisation, l’image (dans tous les sens du terme) sera prise au mot3. Ce mécanisme, Todorov le situe dans la relation qu’il opère entre les figures de rhétorique et le fantastique : « lequel réalise alors le sens propre d’une expression figurée »4. L’auteur ajoute ; « ... l’apparition de l’élément fantastique est précédée par une série de comparaisons, d’expressions figurées [...] très courantes dans le langage commun, mais qui désignent, si on les prend à la lettre, un événement surnaturel : celui précisément qui surviendra à la fin de l’histoire »5.

  • 6  Le caractère métacommunicationnel est à entendre dans le sens que lui donne l’école de Palo Alto, (...)

14Le comportement de Tintin, tel qu’il est montré dans ce récit, mérite aussi quelques commentaires, surtout quant à la perspective pragmatique d’une relation au lecteur. Car Tintin, personnage lisse et sans faille, nous avait habitué à une autre maîtrise : l’expression de panique qu’il exhibe à plusieurs reprises est anormale pour qui connaît son courage et sa coutumière assurance devant les dangers. « Pas de doute elle a encore grossi, [...] je n’ai pourtant pas la berlue... » : dans la première partie du récit, la situation lui échappe totalement. La collision avec le gigantesque astéroïde semble inévitable et il hésite quant à ses chances de salut, à celles de « ces pauvres gens qui ne savent pas ». Tintin a certes déjà connu des moments de peur ou d’inquiétude, mais c’étaient de petites frayeurs passagères, surgissant ci et là, au diapason diégétique des périls rencontrés. Pour la première fois, Tintin est donc empêtré dans une peur dont l’oppression croît de page en page, au rythme du grossissement de l’étoile mystérieuse. Pour un lecteur en empathie, le trouble angoissé vécu par son héros favori est choquant. Montrée avec une insistance si inhabituelle, l’angoisse de Tintin est peut-être même démultipliée, exponentielle, du moins dans le chef d’un jeune lecteur en situation de forte identification. Songeons à la manière intense dont les enfants vivent la peur dont ils ont surpris l’expression chez leurs parents. Lorsqu’elle se donne à voir et qu’elle imprègne de telle façon ce miroir ovale qu’est la tête graphique de Tintin, la peur ne peut que contaminer le lecteur. Et même lui communiquer un sorte de malaise. Dans Les 7 boules de cristal, l’effet de peur est lui aussi très intense, mais il s’inscrit moins dans la physionomie d’un héros qui reste maître de lui. Dans L’étoile mystérieuse, la spectaculaire angoisse de Tintin équivaut à une sorte de transgression de l’image stable et familière du héros hors d’atteinte. Une part du fantastique de ce récit pourrait bien résider dans cette contestation passagère de l’image héroïque. Un tel fantastique serait d’ordre métacommunicationnel 6 puisqu’il proviendrait moins d’un contenu que de la relation perturbée du lecteur à son héros et à l’univers homogène de sa fiction familière.

  • 7  Cela correspond au plaisir paradoxal de la peur fictionnelle. Voir Fr. Flahaut, « Le plaisir de la (...)

15Cette interprétation mériterait bien sûr d’être discutée. Ne peut-on, en effet, adopter le point de vue inverse et prétendre que la forte clôture, la prégnante cohérence figuro-narrative de l’œuvre hergéenne intègre toujours-déjà dans un confort lectorial à toute épreuve toutes les ambiguïtés, tous les déséquilibres, toutes les transgressions, toutes les hésitations propres au fantastique ? Celui-ci ne serait rien de plus, alors, qu’un fort assaisonnement ne compromettant pas le repas du lecteur, ni son fictionnel désir de se repaître... Au contraire7. Ce qui précède pourrait être alors corrigé et placé non pas comme une rupture mais comme une jeu dangereux, certes, mais toujours placé sous la garantie du contrat fictionnel. Même s’il est très déconcertant, ce trouble métacommunicationnel demeure un trouble consenti par le lecteur qui connaît malgré tout la force d’homéostasie des aventures de Tintin.

16À propos de cette homogénéité de l’univers hergéen, Bourdil précise :

  • 8  pierre-Yves Bourdil, Hergé, Tintin au Tibet. Bruxelles, Labor, coll. Un livre, Une œuvre, p. 43.

Nous sommes séduils par l’équilibre. Les représentations auxquelles nous avons affaire sont moins exactes que vraisemblables. [...] Pour le dire vite, il semble que tout soit écrit dans la même langue. Les thèmes les plus irréels, la télépathie, l’envoûtement, les voyages intersidéraux, sont parfaitement intégrés aux thèmes les plus admis de nos systèmes de représentation8 .

17Dans cette optique, même si L’étoile mystérieuse accède au fantastique en mettant en scène une interférence provisoire entre deux mondes qui auraient dû rester disjoints, même si elle peut virtuellement plonger le lecteur-spectateur dans le trouble et l’incertitude quand à la réalité de ce qu’il perçoit, tous ces effets de perturbation diégétiques semblent englobés dans un homogénéité bien plus large et rassurante : l’univers graphico-figuro-narratif familier des aventures de Tintin. On pourrait d’abord remarquer – mais je ne traiterai pas ici cette dimension – que cette interprétation postule un lecteur peut-être plus fidèle que modèle : il n’en est pas à son premier contact avec l’œuvre et s’est laissé imprégné par son esprit et son imaginaire narratif.

18Sans rejeter l’idée générale d’une cohérence englobante et familière de l’univers hergéen, il me paraît pourtant que cette aventure se distingue des autres en introduisant l’hésitation fantastique à partir d’une émotion exceptionnelle du héros. On sait, par les modalités d’un implicite contrat fictionnel, que Tintin va être confronté à toute sorte de forces négatives et, parmi celles-ci, à toute sorte de bizarreries. Mais lorsque l’angoisse de notre héros favori apparaît, se propage et persiste sur plusieurs pages, lorsque cette peur-angoisse de Tintin encercle l’aventure classique et grignote la part royale habituellement réservée à cette dernière – en l’occurrence, les rebondissements classiques de la quête vers le météorite amerri, trésor perdu dans l’océan et, bien sûr, convoité par de méchants autres – alors le doute, l’hésitation, le soupçon fantastique peuvent se transmettre au lecteur. Certes, celui-ci se maintient toujours dans l’espace contractuel de la fiction, mais au sein de cet espace, il est placé en situation d’être profondément et inhabituellement perturbé.

19De son côté, la monstration graphique s’applique à exprimer cette terreur exceptionnelle de Tintin par des dispositifs exceptionnels eux aussi. Parmi ceux-ci l’usage de quelques gros plans du visage de Tintin, parfois articulés de case en case selon une sorte de crescendo. Cette façon de dessiner les personnages est extrêmement rare chez Hergé et ses disciples (elle est, par contre, très fréquente chez des auteurs comme Cosey ou Servais). Les personnages campés en ligne claire s’accommode en effet très mal du grossissement (le trait est exposé à sa révélation en tant que trait et on court le risque de dénoncer une sorte de vacuité dans l’artefact graphique). Pour utiliser le gros plan, il faut donc qu’un puissant motif le justifie, il faut qu’il soit au service d’une émotion hors du commun. Et cet enjeu expressif, le lecteur ne manque pas de le percevoir.

20À côté du personnage, le climat d’angoisse de la première partie du récit est aussi créé par des dispositifs particuliers qui entrent en interaction avec l’histoire racontée. Ainsi, de la blafarde couleur bleutée qui envahit les premières pages, alors que l’étoile s’approche de la terre. Sur le plan de la représentation, on constate une fois de plus un phénomène exceptionnel chez Hergé : les ombres, souvent ignorées ou réduites à leur part minimale dans ses dessins, sont ici intensément présentes. De tels éléments, qui détonnent dans les us et coutumes de la monstration hergéenne familière, renforcent la perplexité et l’interpellation du lecteur.

Les 7 boules de cristal

  • 9  Benoît Peeters, Le monde d’Hergé. Tournai, Castemnan, 1990, p. 80.

21« Reprenant le thème de la malédiction qu’il avait déjà esquissé dans Les cigares du Pharaon et radicalisant le climat de peur mis en place dans le début de L’étoile mystérieuse, Hergé nous offre un récit haletant qui représente son avancée la plus forte dans la voie du fantastique »9. On ne contredira pas Peeters : l’histoire des 7 boules de cristal est traversée d’une très prégnante vibration fantastique, et ce, bien davantage que Le temple du soleil, sa suite plus classiquement exotique. Ce qui était spectaculairement posé dans les démêlés de Tintin avec le morceau d’étoile se réincarne ici, de manière plus persistante et plus sournoise, dans cette incertitude de l’entre-deux qui définit le fantastique. Même si l’on y trouve de fameux coups de théâtre (la scène de l’orage dans la villa Bergamotte), le récit des 7 boules de cristal repose sur un univers obstinément familier. Pas d’agression stellaire, pas de fin du monde, pas de composante minérale inconnue, pas de champignons monstrueux. Et pas de voyage : toute l’aventure se passe dans l’environnement familier du héros, Moulinsart et sa proche campagne, la ville avec ses maisons bourgeoises et ses musées. À la fin seulement se dessine furtivement l’image du port annonçant le voyage à venir, promesse encore incertaine d’un exotisme à paraître. Mais, on le sait, l’effet fantastique est d’autant plus virulent qu’il s’échappe des lézardes que laissent parfois croître les familières proximités.

  • 10  Ce récit commence à paraître en décembre 1943 sous la forme de strip quotidien dans le journal Le (...)
  • 11  R. Bozetto et alii, « Penser le fantastique », cité dans Marc Lits et Pierre YERLES, Le fantastiqu (...)

22Avec cette aventure10, l’univers hergéen s’est étoffé. L’auteur fait montre d’une maîtrise incontestée sur de multiples plans : graphique, narratif, médiatique. S’appuyant sur une documentation abondante, le monde imaginaire de Tintin tente de respecter une certaine exactitude référentielle. Doublé d’une stabilisation homogène de la représentation graphico-narrative déployée dans l’aire expressive offerte par le média BD, ce souci d’exactitude référentielle a conféré aux aventures de Tintin un solide effet de réalisme. Surtout si l’on accepte de considérer ce réalisme davantage comme la résultante pragmatique d’une cohérence fictionnelle que comme une duplication fidèle (et illusoire) de la réalité. Cette étape « historique » de l’œuvre, marquée par l’ affirmation d’un certain réalisme hergéen, offre un contexte propice à l’épanouissement du fantastique. On sait à quel point celui-ci a besoin d’un solide terreau réaliste pour assurer sa germination et sa crédibilité. Tout au long des 7 boules de cristal, les personnages familiers de la série sont, au cœur de leur univers, confrontés à l’hésitation fantastique. Par l’effet de contamination déjà signalé, le lecteur connaît lui aussi le frisson dû à l’existence d’un monde intercalaire. Au cœur de cet univers hergéen homogène, proche et, par là-même rassurant, le lecteur va être confronté à « cet impossible et pourtant déjà là ». « Le fantastique, écrit Bozzetto, retranscrit l’impossibilité même de toute exploration ; on n’entre pas dans son domaine, on le soupçonne »11. Dans cette étrange aventure, la dynamique du soupçon, de l’entre-deux, de l’hésitation est précisément au centre de la stratégie narrative. Observons-en rapidement quelques traits, en suivant le fil du récit.

  • 12  T. Todorov, op.cit.

23Dès la première page de l’album se met en place le dispositif classique de la prédiction qui se réalise. Un étrange voyageur entretient Tin tin à propos de l’inconscience des explorateurs de l’expédition Sanders-Hardmudth, qui ont violé les sépultures ancestrales des Incas. « Ça finira mal toute cette histoire. Vous verrez... ». La suite prouvera que le voyageur au feutre noir avait raison. Ces prédictions ressemblent à des petites mises en abyme « fonctionnelles » du récit. Lors d’un bref épisode qui prend de fausses allures d’anecdote, de fortuit, d’insignifiance, la narration révèle, de manière plus ou moins voilée, des événements de première importance qu’elle a programmés et prévoit d’actualiser. De tels dispositifs d’anticipation prédictives pourraient, à première vue, paraître incompatibles avec le motif de l’hésitation. Ces prédictions ou ces signes avant-coureurs, ces avertissements qui ne vont pas manquer de se concrétiser relèvent en fait de cette sorte de sur-rationnalité du récit fantastique : ce « pan-déterminisme » évoqué à plusieurs reprises par Todorov12. Toutes les paroles, les symboles, les objets doivent trouver leur rendement optimal ; une prédiction, un avertissement ou un signe anticipatif doivent justifier leur place dans l’économie diégétique, ainsi que je l’observais ci-dessus à propos de l’araignée. Or c’est précisément l’existence même de ce fort déterminisme, qui provoque les hésitations solidaires du héros et du lecteur, lorsqu’ils commencent à se demander si le hasard suffit vraiment pour expliquer cette accumulation de coïncidences. Les 7 boules de cristal montrent parfaitement combien le fantastique repose sur la complémentarité paradoxale d’une rationalité déterministe exacerbée et d’un doute persistant. Et Tintin de s’interroger, tout en se rappelant, par bulle-image mentale, la scène du train ; « Qui sait si ce brave homme n’avait pas raison ? » (p. 17)...

24Cette première prédiction est relayée peu après par les propos de madame Yamilah, voyante de son état. Au cours d’un spectacle de music-hall à laquelle assiste Tintin et le Capitaine, celle-ci annonce en effet à une spectatrice « choisie au hasard » que son mari, membre de l’expédition Sanders Harthmut, est atteint d’un mal qui ne pardonne pas ! « La haine du dieu Soleil est terrible ! ... Sa malédiction est sur lui » (p. 9). Et cette fois le récit va se charger de confirmer immédiatement cette prophétie : la dame est rappelée d’urgence au chevet de son mari gravement malade... En outre, selon la machinerie fantastique, ces deux prédictions manifestent à leur façon le désordre qui s’insinue dans l’ordre afin de susciter le trouble : c’est le regard indiscret et la parole du passager du train qui surprend et envahit Tintin dans sa bulle intime de lecture... Quant à la voyante, elle est par essence fantastique : c’est la voix de l’intermédiaire, celle qui tout en étant dans le monde présent des humains se trouve aussi ailleurs, dans le futur. Elle tient de ce fameux Horla imaginé par Maupassant.

25Il faut attendre la page 17 pour que Tintin soit réellement aux prises avec l’étrange épidémie qui est au centre de l’histoire. Ce que Tintin avait consommé comme un spectacle de music-hall, ou plutôt comme une interruption de spectacle (l’entre-deux), va donc progressivement s’insinuer au premier plan de la réalité fictionnelle. Pourtant, même s’il est troublé, le héros va à maintes reprises refuser l’irrationnel, tout en manifestant son trouble et son hésitation : « je ne sais pas.... Cela me paraît étrange, bien sûr, mais enfin, c’est peut-être une simple coïncidence ». « Il y a là plus qu’une coïncidence », répliquent les Dupont. « Sans doute avez-vous raison, mais comment le prouver ? (p. 17). Étonnant conformisme rationnel dans le chef d’un Tintin que l’on a connu beaucoup moins dubitatif. Curieux immobilisme pour un chevalier si prompt à courir terrasser tous les moulins du mal... Cette réticence dubitative sert pourtant à aménager progressivement la zone d’insupportable latence hésitationnelle que l’album développe en crescendo. Par son héros préféré, c’est aussi le lecteur qui se trouve progressivement plongé dans ce climat de doute et de trouble face à l’étrange.

  • 13  Le cristal, matériau idéalement transparent, fait trace... je ne peux m’empêcher de songer à la li (...)

26La suite de l’histoire nous révèle le contexte d’apparition et la nature du mal mystérieux qui frappe, les uns après les autres, tous les membres de l’expédition scientifique qui ont violé la sépulture inca. Comme souvent dans le genre fantastique, l’agression surnaturelle ou le phénomène étrange sont associés avec la persistance d’une trace. La fonction de celle-ci est de maintenir le trouble et l’hésitation générique, tout en empêchant lecteur et personnage d’utiliser trop facilement le recours explicatif au rêve ou à l’illusion des sens. La trace s’incarne ici en ces débris de boule de cristal13 retrouvés auprès des victimes. La symbolique du verre se propage d’ailleurs aux fenêtres brisées ou dangereusement entrouvertes. « Méfiez-vous des fenêtres » (p. 19), « Et surtout qu’ils se méfient des fenêtres !... Oui, des fenêtres ! » (p. 19), « Et surtout ne restez pas près des fenêtres... oui des fenêtres » (p. 20) « Allons bon ! Je vois que la porte de monsieur Hornel est bien gardée... Et sa fenêtre ? » (p. 23)... Dans toute la première moitié du récit (c’est-à-dire la plus fantastique), les fenêtres vont jouer un rôle narratif capital, doublé d’un important rôle symbolique. Car la fenêtre est un mur, mais un mur transparent et fragile. Un seuil qui permet de séparer le dehors du dedans, l’intimité domestique, familière, et l’inconnu extérieur. Ce motif de l’entre-deux problématique qu’incarne parfaitement la fenêtre livrera tout son potentiel d’effroi lors de la célèbre scène de la momie se glissant dans la chambre de Tintin. Momie qui, en outre, avant qu’elle ne se volatilise chez le Professeur Bergamotte, était conservée dans un sarcophage aux vitres transparentes. Sur le plan de l’artefact sonore, les onomatopées désignant le bruit du verre brisé – « Dzing », « Cling », ... – traversent significativement tout l’album.

  • 14  II faudrait certes nuancer cette affirmation par un examen attentif des Cigares du pharaon et du L (...)

27Tintin et ses amis échoueront donc dans leurs efforts de protéger les savants. Ils seront tous frappés, inexorablement, par cet invisible ennemi sur lequel ni le héros ni le lecteur n’ont de prise. Un ennemi absent-présent sur la nature duquel se polarise une hésitation en crescendo. Qui peut-il bien être, en effet ? Instrument d’une malédiction de plus en plus crédible, ne viendrait-il pas de l’au-delà ? Si l’on recourt une fois encore à la compétence encyclopédique du lecteur, celui-ci n’a pas coutume d’être ainsi tenu en échec14 dans l’identification des ennemis de Tintin. Quant à la nature du mal mystérieux, elle procède aussi du motif de l’entre-deux assorti de l’effet d’hésitation qui lui est contigu. Les victimes sont plongées dans un profond « sommeil léthargique ou hypnotique », causé par une substance que les laboratoires ne parviennent pas à identifier. En ce sens, la mort des membres de l’expédition aurait été « moins fantastique » : Inconscients, ceux-ci vivent dans un état comateux rythmé par d’incontrôlables crises d’angoisse. Ils sont entre la vie et la mort. Et, lisant à haute voix le journal, le professeur Tournesol de se demander pourquoi « le mystérieux vengeur n’a pas purement et simplement tué ses victimes au lieu de les plonger dans ce sommeil léthargique... » (p. 25).

28Le scénario est basé sur le dispositif conventionnel mais toujours efficace d’une élimination successive et implacable des victimes désignées par la malédiction – ce que l’on pourrait appeler l’effet Dix petits nègres. L’accumulation n’empêche pas de brusques moments de précipitation du tempo, accentuant l’effet d’irrépressible propagation du mal : voulant voler au secours de Cantonneau en danger, Tintin décide d’utiliser le taxi qui amène Charlet... déjà trop tard ! Charlet lui-même a été foudroyé... Une telle organisation narrative tend forcément vers la focalisation dramatique sur l’ultime survivant. Avec l’aide d’un important dispositif policier, Tintin va désormais tenter de préserver ce dernier rescapé : le professeur Bergamotte. Cette séquence narrative constitue le climax de l’intrigue, du moins sur le plan de l’exacerbation tensionnelle du fantastique.

  • 15  C’est bien sûr l’idée du retranchement dans un dernier carré, pour se mettre hors d’atteinte du ma (...)

29Tous les membres de l’expédition Sanders-Hartmuth ont donc été frappés dans leur microcosme familier : la salle de bain de Laubépin, le bureau de Cantonneau, et même le taxi emprunté par Charlet. Cette fois encore, la malédiction va opérer au cœur de la maison de la dernière victime, une maison pourtant transformée en forteresse et qui semblait hors d’atteinte15. Quant à Tintin, l’affaire des boules de cristal s’était d’abord immiscée dans son univers sous la forme lointaine d’un spectacle interrompu, Du plan de la représentation au second degré, les forces maléfiques ont ensuite atteint l’entourage qu’il s’efforçait de protéger. Cette importante séquence (elle s’étend sur plus de dix pages de l’album) marquera un pas supplémentaire : il va être lui-même frappé dans l’intimité de sa chambre et, avec la disparition de Tournesol, atteint au cœur de sa famille de papier.

  • 16  Ph. Marion, « Fictions de la peur », art.cit., p. 165.

30Cet épisode hergéen est exemplaire en ce qui concerne la tension narrative et de la dramatisation, pour la manière dont il distille une émotion de peur étroitement liée à l’intensification du trouble fantastique. Cette tension est, dès l’arrivée de nos héros chez Hippolyte Bergamotte, métaphorisée par la chaleur suffocante et par l’imminence de l’orage. C’est le moment aussi de la rencontre avec la momie, qui actualise à sa façon le motif de l’entre-deux. N’est-elle pas un cadavre dont l’intégrité physique propre au vivant a été plus ou moins préservée ? « La momie matérialise la figure centrale de l’altérité menaçante. Elle renvoie aussi à l’effrayant inconnu d’un monde transitoire, intercalé entre la vie et la mort »16. Rascar Capac, celui-qui-déchaîne-le feu du ciel : avec l’orage et la boule de feu, ce sobriquet métaphorique attribué à la momie va prendre un sens propre, selon cette sorte d’alchimie fantastique déjà évoquée qui tend à littéraliser le sens figuré. Le récit est construit de façon à rendre la coïncidence troublante. Ou plus exactement à faire douter le lecteur qu’il s’agisse vraiment d’une coïncidence. D’autant qu’après son irruption tonitruante dans la villa, la boule de feu va terminer sa course en revenant, pour ainsi dire, à son maître qui en profite pour se volatiliser... « disparu Rascar Capac ! Évaporé !... Volatilisé !... Il ne reste plus, s’exclame Tintin, que ses bijoux ! » (p. 32). Pour aiguiser davantage encore le trouble fantastique, le reporter lit un mémoire dans lequel Bergamotte avait retranscrit ces inscriptions funéraires : « Et le jour où, dans un éclair éblouissant, Rascar Capac aura déchaîné sur lui-même le feu purificateur et sera retourné à son élément primitif, ce jour-là sonnera pour les impies l’heure du châtiment « (p. 32). Encore une prophétie qui se réalise... tout en confirmant une fois de plus cette inexorable malédiction, manifestation du pan-déterminisme fantastique.

  • 17  Id., p. 172.

31À l’instar de l’apparition de l’araignée sur l’étoile, la séquence des cauchemars simultanés dans la villa Bergamotte est une des plus traumatiques de la saga tintinesque. Elle constitue le climax fantastique de l’album. Alors que Tintin est dans son lit endormi, et donc présenté au lecteur dans un état de fragilité offerte, la momie apparaît. Par la fenêtre ouverte, elle s’introduit dans la chambre, brandit et projette sa boule de cristal... Pour le lecteur, la scène se passe au premier degré de fiction, rien n’indique qu’il s’agit d’un cauchemar. « Hergé n’a pas voulu nous indiquer que ces quelques cases se situaient sur un autre plan de la représentation, celui du rêve. Tout en nous effrayant, il nous leurre, lui qui pourtant, dans d’autres circonstances, ne se privait pas de nous donner tous les signes graphiques nécessaires pour comprendre ce passage au rêve »17. Dans l’économie du fantastique, ce leurre du lecteur est bien sûr destiné à renforcer notre trouble et notre hésitation. La question implicite qu’il se pose : « mais est-ce vraiment un rêve ? » ne trouve pas de réponse claire dans les cases qui suivent. Tintin, lui, semble assez vite rassuré : « Mon Dieu ! quel bonheur ! J’ai rêvé !... C’est le vent qui a ouvert brusquement la fenêtre » (p. 33). Mais ce qui est montré au lecteur reste ambigu et de sinistre mémoire : sur le sol de la chambre demeurent des débris de cristal (ou de verre ?) et une flaque de liquide. Ces mêmes traces accompagnaient l’agression des autres victimes... Plus troublant encore : Tintin, le Capitaine et Tournesol font exactement le même « affreux cauchemar ». « C’est inouï ! j’ai rêvé la même chose !... », avoue Tintin. Pour le lecteur et son héros, ce sentiment d’inouï affecte la coïncidence dans sa pertinence même. Ou, inversement, ils se trouvent placés sous l’emprise croissante d’un pan-déterminisme :

  • 18  T. Todorov, op.cit., p. 169.

C’est une causalité généralisée qui n’admet pas l’existence du hasard et pose qu’il y a toujours entre tous les faits des relations directes, même si celles-ci nous échappent18.

32Lors de l’agression réussie du professeur Bergamotte et, peu après, lors de l’enlèvement mystérieux du professeur Tournesol, l’agresseur est encore caché. Ce dernier événement va orienter l’intrigue vers une configuration plus policière et offrir (enfin) une quête plus classique à nos héros : retrouver le disparu. Jusqu’à la dernière page, cependant. Les 7 boules de cristal se gardent bien d’apporter une réponse aux questions les plus troublantes, notamment celle qui concerne l’éventuelle nature surnaturelle des agresseurs. C’est aussi dans ce sens que l’album est le plus fantastique de l’œuvre hergéenne : il protégera jusqu’au bout son mystère et sa composante hésitationnelle. La dernière phrase du récit : « ... je me demande si tout ira aussi bien que vous le supposez » (p. 62) va d’ailleurs dans ce sens.

Quelques dispositions fantastiques d’un média

33L’approche menée dans cet article a tenté de dévoiler certains aspects fantastique du récit hergéen. Même si elle a été implicitement abordée à plusieurs reprises, la question d’un traitement spécifique du fantastique par la bande dessinée ne peut être développée ici. Le sujet, pourtant, ne manque pas d’intérêt et pourrait s’articuler dans cette problématique : comment le genre actualise-t-il certains de ces effets en entrant en synergie avec une double spécificité : celle du média BD et celle d’un style hergéen trouvant son épanouissement dans le média BD.

34Les aventures de Tintin constituent, nous l’avons constaté, un monde très homogène, d’une cohérence exceptionnelle qui affecte les plans graphique, figuratif, narratif, imaginaire... En cela, l’univers clos et autonome d’Hergé est proche du merveilleux. Avec L’étoile mystérieuse et Les 7 boules de cristal, il nous fait rencontrer sournoisement cet « impossible mais pourtant déjà là » qui caractérise le fantastique au sein même de l’homogénéité propre à ce merveilleux, au sein de cet univers graphique et narratif en parfaite homéostasie.

  • 19  Les concepts d’haptique et d’optique ont été définis et développés dans Ph. Marion, Traces en case (...)

35Quant à la bande dessinée, elle me semble autoriser une mise en scène fantastique qui lui est propre, ne serait-ce que dans la combinaison de quelques-unes de ses composantes définitionnelles. Avec son récit qui progresse à la fois sur le mode verbal et sur le mode iconique (voire sur le mode idéographique), le moyen d’expression permet de très dynamiques jeux de relais ou d’arrêt, d’ouverture ou d’occlusion. Ainsi, par exemple, la scène déjà décrite du cauchemar de Tintin : les paroles rassurantes de celui-ci sont contredites par les images. Texte écrit et monstration entrent donc en conflit et stimulent la composante hésitationnelle. En outre, la BD se caractérise par ses images dessinées fixes, placées en situation de contiguïté et de consécution dans l’espace-temps de la page. Le lecteur a donc toujours la faculté de se laisser captiver, de s’enliser dans une case. Combien d’enfant n’ont-ils pas arrêté leur lecture, en s’abîmant dans la contemplation effrayée de l’araignée ou de la momie ? À première vue, ce vertige contemplatif semble nuire au bon déroulement du récit toujours pressé de courir sur l’axe linéaire du syntagme. À l’égard de la stratégie narrative se créerait ainsi un effet parasite de distraction. Il y aurait dès lors une sorte d’engluement dans l’image au détriment de l’urgence propre au dévoilement du récit. Urgence envisagée comme la fuite en avant vers le dévoilement ultime du récit. Tel serait l’affrontement d’une force haptique et d’une force optique 19, l’une – centripète – tendant à provoquer un arrêt contemplatif sur l’image, l’autre – centrifuge – suggérant une appréhension plus rapide et linéaire.

36Les analyses des deux œuvres d’Hergé montrent au contraire quel profit symbolique le récit – et en particulier le récit fantastique – peut tirer de telles images au potentiel fantasmatique. Lorsqu’elles reviennent au fil des pages, le lecteur a eu l’occasion de s’en imprégner et leur retour serait ainsi de nature à exacerber le trouble et l’émotion fantastiques que leur contemplation a inspirés. Face au texte écrit de la littérature, la BD peut compter sur la fascination englobante de ses images dessinées tout en usant de la dynamique du montré et du caché, du champ et du hors-champ, puissant ressort Fictionnel. La BD évite aussi cette continuité fugace des images cinématographiques qui se heurtent à la contingence d’un flux évolutif. Avec le processus de lecture qu’elle impose et la possibilité qu’elle offre d’un arrêt sur image, le bande dessinée me semble bien convenir à cette composante hésitationnelle du fantastique, du moins à la face fétichiste de cette composante : le lecteur a toujours le loisir de différer le dévoilement final en s’attardant sur les images ou certaines parties du récit.

37C’est ce que programma Hergé, à sa manière, avec Les 7 boules de cristal, récit en lui-même dépourvu de solution. Récit condamnant à la délicieuse errance hésitationnelle ses premiers lecteurs qui, historiquement, durent attendre plusieurs années avant de connaître la suite de l’aventure...

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Notes

1  François Flahaut, « Le plaisir de la peur. L’étoile mystérieuse et l’araignée géante », dans Communications (Paris), n° 57, octobre 1993, p. 163. J ai découvert ce texte au moment de mettre la dernière main à cet article... Sur plus d’un point notre lecture est complémentaire, même si nous ne nous situons pas dans le même contexte théorique.

2  J. Samson, « Images d’angoisse : Tintin, l’araignée et le champignon », dans Urgences, n° 32, (Lectures de bandes dessinées), Ottawa, 1991.

3  Pour reprendre le titre de l’ouvrage de Pierre Fresnault-Desruelle. Les images prises au mot. Paris, Edilig, 1989, coll. Médiathèque.

4  Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique. Paris, Seuil, 1976, pp.83-84, coll. Points.

5  Idem, p. 84.

6  Le caractère métacommunicationnel est à entendre dans le sens que lui donne l’école de Palo Alto, voir notamment : Paul Watslawick et alii. Une logique de la communication. Paris, Seuil, 1972.

7  Cela correspond au plaisir paradoxal de la peur fictionnelle. Voir Fr. Flahaut, « Le plaisir de la peur », art.cit. Voir aussi Ph. Marion, « Fictions de la peur », dans La peur, la mort et les médias. Coordonné par Marc LITS, Bruxelles, Éditions Vie ouvrière, 1993.

8  pierre-Yves Bourdil, Hergé, Tintin au Tibet. Bruxelles, Labor, coll. Un livre, Une œuvre, p. 43.

9  Benoît Peeters, Le monde d’Hergé. Tournai, Castemnan, 1990, p. 80.

10  Ce récit commence à paraître en décembre 1943 sous la forme de strip quotidien dans le journal Le Soir.

11  R. Bozetto et alii, « Penser le fantastique », cité dans Marc Lits et Pierre YERLES, Le fantastique. Bruxelles, éd. Didier Hatier, 1990, p. 14.

12  T. Todorov, op.cit.

13  Le cristal, matériau idéalement transparent, fait trace... je ne peux m’empêcher de songer à la ligne claire qui est aussi paradoxalement transparente, tout en faisant trace et en construisant la figuration...

14  II faudrait certes nuancer cette affirmation par un examen attentif des Cigares du pharaon et du Lotus bleu.

15  C’est bien sûr l’idée du retranchement dans un dernier carré, pour se mettre hors d’atteinte du mal. Les références sont innombrables, je pense par exemple au château du Prince Prospero dans Le masque de la mort rouge d’Edgar Poe.

16  Ph. Marion, « Fictions de la peur », art.cit., p. 165.

17  Id., p. 172.

18  T. Todorov, op.cit., p. 169.

19  Les concepts d’haptique et d’optique ont été définis et développés dans Ph. Marion, Traces en cases. Travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur. Essai sur la bande dessinée. Thèse doctorale, U.C.L., Louvain-la-Neuve, 1991 et Académia, Louvain-la-Neuve 1993.

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Pour citer cet article

Référence papier

Philippe Marion, « Étoile mystérieuse et boule de cristal »Textyles, 10 | 1993, 205-221.

Référence électronique

Philippe Marion, « Étoile mystérieuse et boule de cristal »Textyles [En ligne], 10 | 1993, mis en ligne le 09 octobre 2012, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/1919 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.1919

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Auteur

Philippe Marion

U.C.L.

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