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Une poétique de la mémoire. Note sur un arrière-pays de Paul Willems

Michel Lisse
p. 263-270

Texte intégral

« Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement. » Sentence très pauvre ! Il n’y a pas deux actes : concevoir et écrire, il n’y en a qu’un. Je crois que le style est une sorte de métalangage dont il faut apprendre les secrets et qui est fait non seulement du texte qu’on lit, mais des livres que nous avons lus depuis des années et dont l’épure est en filigrane de toute œuvre nouvelle.
Paul Willems, Lire.

Le pouvoir de la mémoire ne réside pas dans sa capacité de faire ressusciter une situation ou un sentiment qui a réellement existé, mais dans un acte constitutif de l’esprit qui est limité à son propre présent et orienté vers l’avenir de sa propre élaboration.
Paul de Man, Blindness and Insight.

  • 1  P. Willems, Un Arrière-pays. Rêveries sur la création littéraire. Avant-propos de Michel Otten. Lo (...)

1Si Paul Willems a médité à plusieurs reprises sur la création littéraire, c’est dans ses conférences de la Chaire de Poétique de l’Université catholique de Louvain1 que nous trouvons la réflexion la plus longue, la plus riche et la plus suivie sur l’écriture. Après Guy Vaes en 1986 et Henry Banch au en 1987, Paul Willems fut le troisième écrivain belge à occuper cette Chaire dont l’objectif est d’expliquer la genèse des œuvres, le geste créateur qui leur donna le jour puis, progressivement, leur forme définitive. À la lecture des quatre conférences prononcées par Paul Willems en 1988, il est permis de dire, avec le Professeur Otten dans son Avant-Propos, qu’il nous fit « participer à la genèse de sa littérature », nous conduisant ainsi « au cœur même de la Poétique » (p. vii).

  • 2  J. DERRIDA, Mémoires. Pour Paul de Man. Paris, Galilée, 1988, coll. La philosophie en effet, p. 34

2Il ne s’agit pas d’une œuvre purement théorique mais bien de plusieurs récits, à « la sinuosité souple..., reproduisant la chose comme elle se trame » (p. vi). Texte allégorique, pourrait-on dire, si l’on tient avec Paul de Man et Jacques Derrida que l’allégorie est cette possibilité essentielle du langage « qui lui permet de dire l’autre et de parler de lui-même en parlant d’autre chose, de dire toujours autre chose que ce qu’il donne à lire... »2. Sans doute le titre et le sous-titre du recueil répondent-ils à ce principe allégorique. Un arrière-pays fait, bien sûr, allusion à Missembourg, le « paradis » où Paul Willems passa son enfance et son adolescence, sa « maison natale entourée d’eau et de haies, ... isolée et protégée du monde* (p. 11), mais ce terme est également un emprunt à Paul Émond pour désigner « la mémoire profonde, celle qui n’est pas organisée, celle qui donne un contenu affectif à ce qui est perçu » (p. 7). De même, Rêveries sur la création littéraire évoque à la fois l’abandon apparent de Paul Willems à ses souvenirs, les récits de l’enfance et de l’adolescence (Les Initiations : l’eau, l’oiseau, l’appel), de la campagne des dix-huit jours (Les Mythes) et de la rencontre à Moscou d’un étrange professeur d’université effectuant des recherches sur la mémoire (Rencontre dans une tempête de neige) et le sous-titre de Mallarmé qui accompagnait son Richard Wagner : Rêverie d’un poète français où l’usage du terme « rêverie » renvoie tout autant à l’activité de réflexion et de méditation de l’esprit qu’à l’activité mentale soumise à des causes subjectives et affectives, Il faudra donc opérer au moins une double lecture de ces quatre conférences : suivre Willems dans ses récits, ses anecdotes, ses expériences initiatiques et découvrir en même temps ce qu’il nous livre de ses procédés d’écriture.

3La poétique élaborée par Paul Willems invite le lecteur à s’ouvrir à l’altérité. Cette ouverture n’est en rien la mise en œuvre d’une subjectivité toute-puissante mais bien l’exercice d’une patience. Il faut laisser surgir l’inattendu et entendre l’inouï. Deux scènes paradigmatiques vont ici retenir notre attention : la dictée du Télémaque et la rencontre du professeur russe.

  • 3  On remarquera également combien le printemps éternel qui bordait l’île de Calypso semble avoir dét (...)

4Paul Willems raconte que sa grand-mère prit en charge une partie de son éducation. Tous les matins, celle-ci lui dictait le Télémaque de Fénelon puis procédait avec lui à l’analyse grammaticale de l’extrait dicté. Un matin, alors que sa grand-mère l’interrogeait sur le temps et la personne du verbe « bordait », le jeune Paul Willems ne répondit pas. Elle réitéra sa question : « Bordait ! quel temps ? » Le garçon, qui regardait par la fenêtre, répondit « Si beau ! » (p. 13)3. Il est permis de voir dans cette scène un paradigme de la lecture telle que la conçoit Paul Willems. La lecture doit en quelque sorte être une « mésécoute », une erreur heureuse qui donne sa chance au texte. En se laissant porter par son rêve qui lui fait confondre le temps grammatical et le temps météorologique, Paul Willems donne à la question de sa grand-mère une autre portée et la déporte dans une région sémantique inattendue. Cette allégorie de la lecture nous dit comment lire Un Arrière-pays : en rêvant, en nous laissant emporter par un mot, une phrase, une anecdote, un récit, au-delà du sens obvie.

5La rencontre avec le professeur russe (pp.55-59) va prolonger et affiner l’allégorie de la lecture offerte par la scène de la dictée. Paul Willems va différer le résumé de ce que lui a dit ce professeur russe venu s’asseoir à sa table, Willems commence par présenter le contexte, un restaurant bondé avec un « incroyable chahut », La voix claire du professeur va s’abstraire du bruit et entraîner les deux convives dans « une immense dérive ». Paul Willems, en l’écoutant, pensa que son voyage avait été une préparation à ce qu’il entendait, à « recevoir ce qui lui était offert » (p. 55, je souligne), Il se trouve donc dans une situation d’écoute qui l’entraîne dans une dérive, vers une autre rive. La parole du professeur apparaît comme un don. Bien avant, Paul Willems avait évoqué les vagues qui « ne disent qu’une phrase ». « Elles la disent en deux temps. Elles la donnent en déferlant et la reprennent aussitôt en se retirant » (p. 4, Paul Willems souligne). De la même façon que Paul Willems écoute la phrase des vagues, de la même façon il écoute ce professeur russe. Mais avant de nous raconter ce que lui dit ce professeur, il va faire allusion – est-ce un hasard dans une scène que nous tenons pour un paradigme de la lecture ? – à la situation politique de l’U.R.S.S : « À cette époque, nous dit-il, il y avait des micros jusque sous les tables réservées aux étrangers dans les restaurants » (p. 55, je souligne). Dès lors, tout étranger, lors d’un contact avec un Russe, devait éviter de compromettre son interlocuteur. C’est pourquoi Paul Willems ignore le nom du professeur et ignore pourquoi il s’est assis et lui a parlé. Il précise même dans son texte : « je n’ai jamais tenté de savoir la vérité. Cette incertitude me plaît » (p. 56). On voit bien comment s’opposent deux conceptions de l’écoute, de la lecture. Une conception totalisante et totalitaire qui veut tout savoir, tout entendre, avoir, grâce à des micros, le fin mot de la conversation ou du texte et la conception de Paul Willems qui préfère se laisser entraîner dans une dérive, dans une « mésécoute », qui reste dans l’incertitude sans percer un secret, choisissant l’innocence plutôt que la culpabilité. Toute conception de la lecture implique des choix éthico-politiques et toute politique conçoit la lecture selon ses objectifs, Paul Willems le montre clairement à travers ce récit de voyage.

6Avant de nous résumer le discours du professeur, le titulaire de la Chaire de Poétique va nous inviter à l’écouter en imaginant que nous sommes à Moscou dans ce restaurant, face à un professeur qui fait des recherches sur la mémoire. La théorie du professeur russe consistait à tenir que tout ce que nous vivons, entendons, ... est conservé dans la mémoire et constitue une « matière première brute ». Mais nous ne savons pas ce qui restera déterminant ou non parmi nos perceptions et nous ignorons également comment quelque chose revient de notre mémoire, de la matière brute, bien qu’il soit probable, selon notre professeur paraphrasé par Paul Willems, que cela ait un rapport avec la langue. De la mémoire peut resurgir, si on le laisse venir, un « souvenir déterminant ».

7La poétique de Paul Willems est une poétique de la mémoire reprise à cet étrange professeur russe aux allures proustiennes. Au centre de ses pièces, il placera un souvenir déterminant venu de l’arrière-pays.

  • 4  Ce texte est extrait de l’article inaugural (non signé) du Monde de Paul Willems (Labor, 1984, col (...)

8Il importe ici de s’attarder quelque peu sur cette notion d’arrière-pays reprise par Willems à Paul Émond. À l’entrée de ses conférences, l’écrivain évoqua « la mémoire profonde, celle qui n’est pas organisée, celle qui donne un contenu affectif à ce qui est perçu » (p. 7). Et il rappela que Michaux la nomme « l’espace du dedans » alors que Paul Émond retient l’expression d’arrière-pays. Après avoir raconté sa rencontre avec le professeur russe, Paul Willems poursuit sa réflexion sur « l’immense et secret pays de la mémoire, heu de ce que j’ai appelé la mémoire profonde » (p. 60, je souligne), source de la poésie, « ce que Paul Émond, dit-il, appelle notre arrière-pays ». Survient alors une citation de ce dernier : « Mais si la littérature, c’était aussi, c’était déjà tout ce qui fait des livres, l’arrière-pays ? Si c’était aussi la vie rêvée de leur auteur, la façon dont il raconte son monde avant et pendant qu’il écrit et le murmure de ce récit au sein même de l’écriture ? Si la littérature, c’était déjà le va-et-vient des textes au vécu qui les porte, ce grand halo de résonances, souvenirs, fantasmes et sensations multiples qui entoure l’œuvre et la véhicule ? » (pp.60-61)4. Pour Paul Willems, l’arrière-pays, c’est la mémoire profonde. Or, à l’examen du texte d’Émond, on s’aperçoit que celui-ci définit de façon plus extensive l’arrière-pays : c’est tout à la fois la vie rêvée de l’auteur, son récit du monde, son intertexte, ses souvenirs, ses fantasmes, ses sensations.. D’une certaine façon, Paul Willems aura lu Paul Émond en opérant, comme le préconise sa conception de la lecture, un déplacement et en centrant son attention sur la mémoire profonde qui, pour lui, englobe tout (intertexte, fantasmes...). Le privilège accordé à la mémoire devient exorbitant parce que la mémoire se donne pour l’immense réceptacle de l’être humain, là où tout se trouve à l’état brut.

  • 5  Paul de Man, dans son compte-rendu de Tout est réel ici (Le Soir, 15 juillet 1941), avait déjà per (...)
  • 6  Un arrière-pays, op.cit., p. 84. On trouve, p. 86, la même expression : « j’ai écrit un court dial (...)
  • 7  Ici encore, il faut rendre hommage à la perspicacité de Paul de Man qui, dès 1941, avait bien comp (...)

9Deux motifs importants sont associés par Paul Willems à la mémoire : le rêve et le secret. Faisant le bilan de sa conférence sur le théâtre, il avance que « deux éléments, contraires et pourtant complémentaires doivent être présents dans une pièce de théâtre. Le rêve venu de la mémoire inconsciente et l’ordre [...] mis en place par la conscience » (p. 106). Le rêve apparaît ainsi comme essentiel à l’écriture5. Lorsqu’il parle d’Il pleut dans ma maison, Paul Willems explique que la genèse de cette pièce est prise entre deux rêves : un dimanche matin, il rêvait devant une page blanche, puis il bissa courir sa plume de manière quasi automatique. Après avoir écrit quelques lignes, satisfait, il dépose sa plume et laisse vagabonder son rêve (cfr pp.84-85). Si le rêve doit présider à l’écriture et si celle-ci doit être « quasi automatique »6 (il est nécessaire, bien sûr, de mettre l’accent sur le quasi qui complique singulièrement les choses pour qui voudrait rapprocher l’écriture de Willems du projet surréaliste), on comprend alors la méfiance de Paul Willems pour une pensée systématique (cfr p. 17), spéculative (cfr p. 18) ou binaire (cfr p. 97), mais aussi la nécessité d’une autre pensée – puisque « le rêve doit, pour vivre, trouver des structures de pensée qui le recueillent » (p. 97) – donc d’une autre écriture. Ce qui pourrait expliquer le tour donné à cette poétique qui se réalise à travers des récits, des anecdotes... Une double métamorphose peut alors se produire : l’écrivain se dédouble, devient autre et fait advenir une autre réalité. Laissant venir les mots, les dialogues, Paul Willems « [s]’incarne physiquement dans les personnages » (p. 92), devient tour à tour Bulle ou Le Client ou encore un phoque, un banc de sable où « les mots qui dérivent dans le fleuve » (p. 98) viendront s’échouer. Devenu différent, l’écrivain donne par le rêve une autre dimension au monde : « le rêve va plus loin que ces inventions et distorsions de mots. Le sens des choses bascule dans une autre réalité, La réalité que nous projetons nous-même sur les choses » (p. 113). C’est là toute la force du théâtre qui « n’est pas d’imiter, mais de créer une autre réalité plus forte que celle de la vie quotidienne » (p. 101)7.

  • 8  Cfr J. Derrida, Donner le temps. 1. La Fausse monnaie. Galilée, 1991, coll. La philosophie en effe (...)

10Quant au motif du secret, Paul Willems l’associe à celui de la mémoire profonde. Un souvenir déterminant, venu de « l’immense et secret pays de la mémoire », peut constituer la matrice d’une scène capitale. C’est le cas pour La Ville à voile ; Paul Willems nous confie que le sourire d’une jeune femme a généré la scène entre Anne-Marie et Dile qui se remémorent leur première rencontre. « Cette scène, dit Paul Willems, se place au cœur même de la pièce et devrait l’éclairer. On n’entend son chant secret que si les comédiens n’en soulignent pas les effets. Il faut même que le public ne se rende pas compte de son importance » (p. 61, je souligne). 11 en va de même pour le titre de cette pièce. Son auteur nous explique longuement comment le titre – La Ville à voile – lui vient d’un souvenir (cfr pp. 109-110), « Je suis sûr, ajoute-t-il, que la pièce, je veux dire le texte, dérive du titre, qui porte en lui son secret » (p. 110, je souligne). Suit alors une analyse du « signifiant » que nous ne pourrons reconstituer ici et survient à la fin de cet exposé une objection : « On dira : “À quoi bon ces secrets, ces structures subtiles, puis qu’aucun lecteur, aucun spectateur ne peut les déchiffrer ? Ce qui n’est pas communiqué n’existe pas” » (p. 110, je souligne), Paul Willems ne répond pas directement à l’objection qu’il s’adresse mais laisse en pierre d’attente de notre réflexion cette remarque : « Pourtant la poésie comme la musique sont bourrées de secrets de ce genre » (p. 110, je souligne). Le secret serait donc « l’essence » de la poésie et de la musique, plus exactement le point nodal à partir duquel elles se construiraient. Mais le lecteur peut-il découvrir ce secret ? Et s’il découvre ce qu’il croit être un secret, ne sera-t-il pas renvoyé à un secret plus profond, plus caché ? Pour reprendre l’exemple donné par Paul Willems, le lecteur qui aurait compris que la scène entre Anne-Marie et Dile est capitale pour la Ville à voile ne serait cependant en rien assuré d’avoir mis à jour le secret de cette pièce puisque, d’une part, rien ne garantit qu’il n’y a qu’un secret, et d’autre part, cette scène renvoie à un autre secret, celui du sourire d’une jeune femme qui restera à jamais secret. Le personnage d’une fiction peut toujours quitter le texte avec son secret, laissant le lecteur comme l’auteur dans l’impossibilité d’avoir accès à un sens intentionnel ou à un vouloir-dire8. La structure du secret, qui, tout à la fois, n’existe que par la nécessaire possibilité de son dévoilement ou de sa découverte – même si cette potentialité n’est que rarement actualisée – mais qui peut également toujours renvoyer à un autre secret, autorise et réclame une lecture basée sur le rêve, la dérive, l’ouverture à l’autre...

  • 9  Paul Willems fera même de cette problématique la question en quelque sorte centrale de sa conféren (...)

11Paul Willems accorde une grande importance aux marges des pièces, à ces coulisses d’où proviennent des messages. Au cours d’une remarquable analyse des Amants puérils de Crommelinck, il montre comment la situation des personnages et leur ancrage dans « le lieu rêvé par l’auteur » (p. 80, je souligne) constituent une « situation-destin », qui est également un arrêt (de mort, dans le cas de Marie-Henriette) pris en dehors de la scène, au-delà des coulisses (cfr pp.80-81). Selon Paul Willems, ces arrêts sont déterminants et essentiels au fonctionnement de la pièce. Ils sont aussi parfois secrets : « Ces messages venus de l’autre côté des coulisses ne sont pas toujours énoncés dans un texte liminaire. Parfois, ils se révèlent dans une réplique, une didascalie au premier abord anodines. Parfois même, ils sont cachés et passent inaperçus des lecteurs ou spectateurs. Tout en étant essentiel, le message est inexplicable » (p. 81, je souligne)9. Je risquerai, à titre d’hypothèse et sans pouvoir la déployer avec toute l’amplitude qu’elle mériterait et requerrait, la proposition suivante : cet au-delà des coulisses n’est rien d’autre que la mémoire profonde, l’arrière-pays de la scène et, dès lors, le théâtre de Paul Willems obéit à la structure et au fonctionnement de la mémoire révélés par le professeur russe.

  • 10  Le Monde de Paul Willems, op.cit, , p. 209. Sur le motif des ruines, le texte de Sylviane Agacinsk (...)
  • 11  Id., p. 321.

12La problématique de la mémoire appelle encore l’examen d’un autre motif très présent dans Un arrière-pays, celui des ruines. L’écrivain a tout à fait explicitement associé ces deux motifs dans Le Monde de Paul Willems : « Je suis fasciné par les ruines, parce que, d’une certaine façon, elles se rapportent au phénomène de la mémoire. Quand on voit une ruine, on a toujours tendance à reconstruire en esprit les parties qui ont été détruites. Et avec cette reconstruction, on est confronté à une réalité beaucoup plus forte. Une forme de mémoire s’inscrit là dans l’espace par ces courbes que l’on complète et qui s’ajoutent à ce qui existe encore du monument »10. La mémoire s’écrit à partir des ruines, le texte naît de ce qui reste d’un monument, d’une cathédrale. Mais ces ruines peuvent également provenir de la mémoire. Une dizaine de phrases, « bribes éparses de souvenirs » de ce que le père de Paul Willems lui a dit, sont « comme les colonnes d’un monument en ruines et se complètent en [lui] sans le secours d’aucun architecte... »11. Double mouvement constitutif de l’écriture et de la mémoire qui se génèrent dans le même geste. Rien d’étonnant alors que Paul Willems commence Un arrière-pays par une cathédrale en ruine : « Qui n’a pas joué au jeu sublime de reconstruire dans ses rêves une cathédrale en ruine à partir de débris de chapiteaux, de quelques colonnes et de pans de murs ? Il suffit de prolonger l’élan d’une nervure pour que se bâtisse en nous, sur fond de ciel et de lumière, l’église telle qu’elle était avant de s’écrouler. Certains disposent d’un modèle absolu, idéal, auquel ils se réfèrent. Pour moi, les ruines de la cathédrale sont liées à la cathédrale de pierre qui s’élevait ici-même, blanche et intacte, il y a cinq siècles » (p. 5, je souligne). En nous, la cathédrale sera réellement reconstruite ; par l’écriture qui suit le trajet d’une nervure, la mémoire retrouvera ce dont elle n’avait pas de mémoire : la cathédrale avant sa destruction. Il n’y a ici nulle trace d’idéalisme, aucun monde des Idées ne peut nous aider ou nous guider face aux ruines qui ne seront reconstruites qu’en nous, si elles le sont. Car des ruines, celles de l’abomination de la guerre par exemple, existent « en chacun de nous [...] comme une ombre portée en abyme » (p. 42). Notre langue est celle « du ravissement et de l’angoisse » (p. 3), le ravissement peut devenir cauchemar et le cauchemar angoisse (cfr p. 105) et inversement. Face aux ruines, aux épaves, nous savons, d’un savoir sans savoir, que « le moment où ce qui nous entoure perd tout sens et destination [...] c’est le moment aussi – singulière contradiction – où l’ordre se fait » (p. 115). Face au monde en mine, en désordre, le seul lieu possible pour un miracle est en nous. « Notre regard, nos cinq sens sont des instruments qui nous aident à créer un ordre en puisant dans notre mémoire, c’est-à-dire dans notre arrière-pays. Nous projetons sur le monde en désordre l’ordre dont nous avons besoin » (p. 116). Cette projection se fait, bien sûr, avec de l’encre et elle s’appelle aussi écriture.

  • 12  W. Benjamin, Essais 2. 1935-1940. Traduits par Maurice de Gandillac. Paris, Denoël/Gonthier, 1971- (...)

13Si « le lieu du miracle est en nous » (p. 116), des anges peuvent cependant nous frôler de leurs ailes, certains ont même une place dans Un arrière-pays (cfr, entre autres, pp.11, 15, 35, 37). Il me reste maintenant à bisser en pierre d’attente, sans la commenter ni tenter de rapprochements avec certains textes de Willems, cette IXe thèse sur la philosophie de l’histoire de Walter Benjamin12 : « Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus Novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner du lieu où il se tient immobile. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où se présente à nous une chaîne d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne les peut plus refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ».

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Notes

1  P. Willems, Un Arrière-pays. Rêveries sur la création littéraire. Avant-propos de Michel Otten. Louvain-la-Neuve, Presses Universitaires de Louvain UCL, 1989, VII-120 p., Chaire de Poétique n° 3, Les références paginales de l’article renvoient à cette édition.

2  J. DERRIDA, Mémoires. Pour Paul de Man. Paris, Galilée, 1988, coll. La philosophie en effet, p. 34.

3  On remarquera également combien le printemps éternel qui bordait l’île de Calypso semble avoir déterminé le temps qu’il fait à Missembourg.

4  Ce texte est extrait de l’article inaugural (non signé) du Monde de Paul Willems (Labor, 1984, coll. Archives du Futur) mais figure également sur la quatrième de couverture. Le renvoi implicite de Paul Willems à cet ouvrage collectif devrait nous inciter à une certaine vigilance critique ; il serait possible de montrer que Un arrière-pays est aussi une réécriture de certains textes de Paul Willems inclus dans ce volume : l’exemple le plus manifeste est sans doute le récit de la campagne des dix-huit jours.

5  Paul de Man, dans son compte-rendu de Tout est réel ici (Le Soir, 15 juillet 1941), avait déjà perçu l’importance du rêve dans ce premier roman de Paul Willems, Ne citait-il pas Novalis souhaitant que Die Welt wird Traum, der Traum wird Welt (« Le monde devient rêve, le rêve devient monde ») pour montrer la nouveauté de Willems qui reprenait « cette donnée, alors que le rêve a été banni pendant si longtemps des lettres au profit de l’analyse rationnelle » ?

6  Un arrière-pays, op.cit., p. 84. On trouve, p. 86, la même expression : « j’ai écrit un court dialogue [...] en écriture quasi automatique ».

7  Ici encore, il faut rendre hommage à la perspicacité de Paul de Man qui, dès 1941, avait bien compris cet objectif de Paul Willems : « Un des personnages de Willems déclare : ’’J’avais compris qu’il ne s’agissait pas de symboles, mais bien d’une autre réalité". C’est bien là la manière de voir exacte. Le symbole n’est qu’une traduction en langage imagé, d’une situation concrète et qui peut être déchiffré par n’importe qui connaît la formule-clef Mais il en est autrement du fantastique que Willems introduit. Celui-ci se situe sur un autre plan, n’ayant rien en commun avec des notions terrestres, mais se mouvant uniquement dans des régions situées au-delà de la simple conscience » (Le Soir, 15 juillet 1941).

8  Cfr J. Derrida, Donner le temps. 1. La Fausse monnaie. Galilée, 1991, coll. La philosophie en effet, pp.192-193 : « Mais que disons-nous quand nous disons que le personnage d’une fiction emporte à jamais un secret avec lui ? et que la possibilité de ce secret est illisible sans que le secret puisse jamais être accessible ? que la lisibilité du texte est structurée par l’illisibilité du secret, c’est-à-dire l’inacessibilité d’un certain sens intentionnel ou d’un vouloir-dire dans la conscience des personnages et a fortiori dans celle de l’auteur qui reste, à cet égard, dans une situation analogue à celle du lecteur ? ».

9  Paul Willems fera même de cette problématique la question en quelque sorte centrale de sa conférence sur le théâtre : « Comment ces éléments dont nous entendons l’écho venu d’au-delà des coulisses s’intègrent-ils et prennent-ils les commandes d’une machine aussi précise et complexe qu’est une pièce de théâtre ? Peut-être mon expérience d’auteur nous éclairera-t-elle un peu... très peu » (p. 84).

10  Le Monde de Paul Willems, op.cit, , p. 209. Sur le motif des ruines, le texte de Sylviane Agacinski : « Poésie et art de la ruine » dans son livre Volume (Galilée, 1992) me paraît dire l’essentiel.

11  Id., p. 321.

12  W. Benjamin, Essais 2. 1935-1940. Traduits par Maurice de Gandillac. Paris, Denoël/Gonthier, 1971-1983, coll. Médiations, p. 200.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Lisse, « Une poétique de la mémoire. Note sur un arrière-pays de Paul Willems »Textyles, 9 | 1992, 263-270.

Référence électronique

Michel Lisse, « Une poétique de la mémoire. Note sur un arrière-pays de Paul Willems »Textyles [En ligne], 9 | 1992, mis en ligne le 11 octobre 2012, consulté le 28 mars 2024. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2043 ; DOI : https://doi.org/10.4000/textyles.2043

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Auteur

Michel Lisse

Université catholique de Louvain

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Droits d’auteur

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