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L’écriture au prisme de la photographie
De la technique dans l’art

La subversion des images et des clichés littéraires, par Paul Nougé

Nathalie Gillain
p. 27-40

Texte intégral

  • 1 Voir notamment De Naeyer (Christine), Paul Nougé et la photographie, Bruxelles, Didier Devillez, 19 (...)
  • 2 Nougé (Paul), « Toujours l’objet », dans Histoire de ne pas rire, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. (...)
  • 3 Nougé (Paul), « Proposition » (1927), op. cit., p. 49.
  • 4 Voir Nougé (Paul), Les Images défendues (1932-33), texte publié en volume sous le titre René Magrit (...)
  • 5 Nougé (Paul), « Proposition », op. cit., p. 49.

1À la fin des années 1920, Nougé réalise à l’aide d’un petit Kodak dix-neuf photographies que Marcel Mariën publiera en 1968 sous le titre La Subversion des images. Les études déjà parues à ce sujet ont surtout insisté sur la parenté de ces clichés avec certaines peintures de René Magritte1. Et pour cause : si Nougé eut à cette époque recours à la photographie, c’est parce qu’il était en train d’interroger avec la complicité de ce dernier les moyens dont disposent les peintres pour conférer, à la représentation de l’objet « le plus banal et le plus simple »2, le pouvoir de mettre en échec les « pentes figées de la pensée »3, ses automatismes. Cette investigation déboucha rapidement sur la définition de l’« objet bouleversant »4, celui-ci constituant l’alternative, proposée par les surréalistes bruxellois, à l’écriture automatique : refusant de reconnaître en celle-ci un moyen de reconquérir une liberté d’imagination étouffée par le positivisme ambiant, ces derniers se sont appliqués à produire, chacun dans leur domaine de prédilection, des « objets » confrontant l’esprit à des difficultés nouvelles, le forçant à éprouver les limites de l’imagination et, cela, dans l’unique « espoir de le voir sortir de ces conflits revêtu d’une grandeur nouvelle »5.

La Subversion des images (1968)

  • 6 Nougé (Paul), « D’un film périlleux ou de l’abus des réalités » (Correspondance, 20 décembre 1924), (...)
  • 7 Nougé (Paul), « Pour s’approcher de René Magritte », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 239 (...)

2Nougé a toujours insisté sur la nécessité, pour l’homme, de s’accomplir dans l’action. « J’agis, donc je suis », affirmait-il en détournant les mots de Descartes. Aussi détruisit-il dès 1922 les poésies qu’il avait écrites durant ses jeunes années : à l’heure où la liberté de l’esprit lui paraissait plus que jamais menacée, la seule issue possible à ses yeux était d’« inventer sur le réel deux ou trois idées efficaces »6, susceptibles d’en ébranler les fondements. Ce projet impliquait la négation des formes (artistiques, littéraires) et des discours existants, non pour en faire table rase, mais pour les transformer, de manière à ce que l’homme « éprouve ce qu’il n’a jamais éprouvé, pense ce qu’il n’a jamais pensé, soit ce qu’il n’a jamais été »7.

  • 8 Nougé (Paul), La Subversion des images, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968, p. 13-14.

3Dans l’opuscule paru en 1968, les dix-neuf photographies réalisées à la fin des années 1920 sont accompagnées de notes permettant de comprendre dans quelle mesure ces photos ont pu être le support d’une réflexion attentive à déterminer le caractère « bouleversant » d’une image qui pervertit la représentation d’objets dont on se sert régulièrement (comme, par exemple, un verre, un miroir, une chaise, une corde, des ciseaux). Pour peu qu’ils soient présentés sous un jour inattendu, ces objets familiers ont le pouvoir, expliquait Nougé, de provoquer chez l’homme « une réaction imprévue, exceptionnelle », d’« éveille[r] un sentiment imprévisible »8. La première photographie présentée dans La Subversion des images montre en l’occurrence une femme prise de terreur à la vue d’une ficelle déposée sur la table devant laquelle elle se trouvait assise. Sont ensuite reproduites les questions formulées par Nougé sur la base de cette photo :

  • 9 Ibidem, p. 13-14.

Quel sentiment, quelle réaction peut provoquer en nous un éventail, une boîte d’allumettes, un peigne, un mouchoir, un oiseau, une éponge, etc. ?
Quel effet peut avoir sur nous le spectacle de cette réaction particulière dont la photographie par exemple peut nous offrir le témoignage ?
Pour le spectateur, quelle conséquence peut avoir le spectacle d’une femme terrorisée par un nœud de ficelle ?
[…]
À quelle proposition, à quel ordre de faits se rattache la « femme terrorisée par une ficelle », l’effet exceptionnel provoqué par un objet familier ?
Il s’agit ici des rapports anormaux que peut entretenir un être humain avec un objet inanimé.9

  • 10 Ibidem, p. 15.

4Les photographies réalisées par Nougé se distinguent toutes par l’attention accordée à la mise en scène d’objets rendus inquiétants soit par leur utilisation (avec une paire de ciseaux, une femme « s’apprête à se couper les cils » (p. 13) ou « crève les yeux à un portrait de femme » (ibid.)), soit par leur capacité à s’animer : une photo révèle une paire de gants prêts à s’échapper d’une boîte tandis qu’une femme a le dos tourné – mais on pourrait aussi imaginer, ajoutait Nougé, que ces mêmes gants « cheminent à la surface d’une muraille à la manière d’insectes » (p. 36) –, une autre montre une chemise blanche posée sur une chaise de façon à suggérer la forme d’une épaule, etc. Nougé cherchait à créer un effet de surprise, une sensation d’étrangeté à la vue d’un objet familier, en n’introduisant dans l’image que « les subversions strictement nécessaires »10 au gauchissement de la représentation du réel.

  • 11 Bajac (Quentin), Chéroux (Clément), Le Gall (Guillaume), Poivert (Michel), Michaud (Philippe-Alain) (...)
  • 12 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surr (...)
  • 13 Le 23 septembre 2009, le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou inaugurait une rétros (...)
  • 14 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surr (...)
  • 15 Ibidem.
  • 16 Ibidem.
  • 17 Ibidem, p. 65.

5Aussi, même si Nougé n’envisagea plus de créer par la suite d’autres « objets bouleversants » grâce à la photographie, l’expérience de La Subversion des images démontre que cette technique constituait bien à ses yeux, au même titre que la peinture, un moyen de « bouleverser les données du réel »11 en pervertissant de manière insidieuse leur représentation : « plutôt qu’authentifier le réel », le recours à la photographie vise ici à « brouiller les valeurs du vrai et du faux, du réel et de l’illusoire »12. C’est à ce titre que les clichés réalisés par Nougé ont figuré, sur les murs du Centre Georges Pompidou13, à côté de photographies de Hans Bellmer et d’Eli Lotar. Pour rappel, au début des années 1930, ce dernier avait été sollicité par Artaud pour réaliser à l’aide de la photographie une « “histoire sans paroles” constituée de neuf “tableaux vivants” »14 qui illustrerait le principe des recherches dramaturgiques effectuées sous la bannière du Théâtre Alfred Jarry. Montrant des corps « silhouettés dans des attitudes outrées et agencés en saynètes »15, les photomontages de Lotar attestent un net parti pris pour la mise en scène, préférée à l’enregistrement de l’événement théâtral (ainsi préservé de la reproduction technique), qui vise « la rencontre paradoxale des artifices et de l’effet physique du choc escompté »16 par Artaud. Ainsi, cet effet de choc n’est pas tout à fait étranger au « bouleversement » attendu par Nougé au terme d’une mise en scène minutieusement calculée. D’ailleurs, comme l’a indiqué Michel Poivert, dans les deux cas, « l’absence de signe de spontanéité ruine une méthode d’inspiration et de révélation poétique »17 valorisée par les surréalistes français.

Exploiter la technique photographique, pour quel effet ?

  • 18 Ibidem.

6Les photos produites par Nougé tranchent de fait singulièrement avec l’idéal de spontanéité prôné par Breton comme par ses pairs, photographes y compris. « À l’aune d’une définition de la photographie comme empreinte, rappelle Michel Poivert, les surréalistes se rangent du côté de la magie de l’enregistrement »18 : permettant de produire des images de manière instantanée, la photographie leur rendait accessible un idéal de fulgurance, d’immédiateté, qui fut mis au service de la révélation de désirs inconscients et, donc, d’une certaine forme de subjectivité. Or il y a au contraire, au fondement de la démarche de Nougé, une volonté de « se détacher » de la question du moi, de la subjectivité, afin de maintenir l’attention sur la mise en scène (d’objets) et la manipulation de l’appareil.

  • 19 Nougé (Paul), La Subversion des images, op. cit.
  • 20 Ibidem, p. 15.
  • 21 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surr (...)
  • 22 Ibidem.

7Comme il l’expliquait dans ses notes, l’expérience de La Subversion des images avait « exig[é], non la photographie, mais […] une réalisation photographique »19. Autrement dit, Nougé n’a pas cherché à créer des images exprimant une pensée ou une vision subjective du réel, ni à inventer un procédé suffisamment original pour griffer sa production photographique. Ce qui l’intéressait était d’exploiter un dispositif technique lui permettant de s’en tenir aux « subversions strictement nécessaires »20 à la création d’un effet bouleversant, chose qui requérait en effet de ne point « toucher » au réalisme, c’est-à-dire à l’aspect prosaïque, des situations et des objets mis en scène. Comme le souligne Poivert à propos des clichés de La Subversion des images, « en termes de dispositif, l’enregistrement mime le point de vue du spectateur et ne cherche à produire aucun effet susceptible de “signer” la photographie (effet de cadre, de mouvement, etc.) »21. Nougé semblerait même, ajoute-t-il, avoir eu recours à la technique photographique pour obtenir des images donnant l’impression d’avoir été enregistrées sans la « médiation subjective »22 du regard humain.

  • 23 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 131.
  • 24 Ibidem.

8Il faut lire à ce propos un texte écrit en 1941, intitulé De la chair au verbe. Si Nougé y posait essentiellement la question des moyens dont disposent les auteurs de romans érotiques pour susciter une excitation comparable à celle provoquée, écrivait-il, par les photographies et les films pornographiques, il demeure que sa réflexion le conduisait à instaurer une distinction claire entre les arts graphiques, dont la valeur procède de la « génialité », du talent reconnu au créateur, et la photographie ou le cinéma, qui relèvent du domaine de la technique. Selon lui, le fait que les photographies et les films érotiques possèdent un réel pouvoir de fascination s’explique par leur mode de production : étant le produit d’un dispositif technique, ces images sont d’un « “réalisme” qui veut que l’objet se prenne à exister comme si l’auteur n’y était pour rien »23 et laissent donc le spectateur en mesure de réagir librement à des formes dénuées de toute recherche esthétique. En cela réside la force de telles images, étant donné que l’excitation est le plus souvent provoquée par « un détail infime, imprévisible »24, qu’une reproduction manuelle fait immanquablement disparaître :

  • 25 Ibidem, p. 131-132.

Si la plupart des dessins et des peintures érotiques se vident de leur substance presque aussi rapidement que les écrits, sans doute est-ce le fait de l’artiste qui impose son choix et restreint ainsi la liberté créatrice du spectateur. Un coup de dés, ici, abolit le hasard. Même très soumise, la reproduction d’une photographie par le crayon ou par le pinceau, en altère la puissance de renouvellement. Il semble bien qu’une photo ou un film érotique ne souffre pas la plus discrète retouche formelle. La suppression des poils, des rides, du plus minime accident de la peau, se fait toujours au détriment des vertus authentiques de l’image. L’on peut ainsi saisir sur le vif les ravages de la « stylisation », de l’« esthétique », d’une certaine recherche distinguée et confuse de la « beauté ».25

9Nous pouvons compléter en ces termes le commentaire de l’expérience photographique menée à la fin des années 1920 : on peine de fait à reconnaître dans les clichés de La Subversion des images l’affirmation d’un style, une recherche d’ordre esthétique, Nougé ayant préféré miser sur le potentiel de subversion que recèlent, en eux-mêmes, des objets pourtant quotidiennement manipulés.

Rompre avec les valeurs d’authenticité et d’originalité héritées du romantisme

  • 26 Comme l’a souligné Nougé, sa conception de la poésie « relègue au rang de préoccupation superflue o (...)
  • 27 Michel (Geneviève), Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2 (...)

10Il reste à présent à démontrer que cette « optique » photographique a partie liée avec une conception singulière de la création (poétique, artistique), qui rompt avec les critères d’originalité, d’authenticité (et donc de sincérité, de vérité26), valorisés depuis l’époque romantique. Cherchant à créer des effets bouleversants, Nougé n’a cessé de démontrer les vertus de l’« imitation perverse »27 à travers ses nombreux exercices de réécriture, dont la singularité n’est pas à rechercher dans l’affirmation d’un style propre, mais bien, à l’inverse, dans le gommage de celui-ci. Préférant le calcul et la méthode à la spontanéité, à la sincérité, Nougé a pris le parti d’une « technique » d’écriture rompant avec cet idéal romantique qu’est l’expression de la pensée et, même, avec l’ambition de produire un effet de style, de signature : l’auteur de La Subversion des images est avant tout un manipulateur du langage qui a su démonter les grands poncifs de la littérature française et en révéler l’inanité à travers leur réécriture.

  • 28 Baudelaire (Charles), Salon de 1859, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pl (...)
  • 29 Ibidem, p. 619.
  • 30 Ibidem, p. 616.

11Aussi est-il intéressant de confronter les propos tenus par Nougé en 1941 à la fameuse critique du réalisme photographique qui fut formulée par Baudelaire à l’occasion du Salon de 1859. Pour ce dernier, l’invention de la photographie était clairement à l’origine de la dégradation qu’il percevait alors dans le domaine de la création picturale : voyant leur travail concurrencé par la « magie » photographique, les peintres négligeaient visiblement les ressources de l’imagination, pourtant « reine des facultés » artistiques, pour privilégier la « reproduction exacte de la nature »28 et satisfaire de la sorte le goût du détail « vrai », de l’anecdote, qui faisait le bonheur d’un public ayant perdu « la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel »29 dans la contemplation d’une œuvre d’art, de se laisser aller au « bonheur de la rêverie »30. Or il y a manifestement, à l’origine d’une telle critique, un questionnement plus fondamental concernant la nature de la création artistique et la place réservée à l’artiste dans l’accomplissement de celle-ci. En défendant les « vertus » de l’imagination contre la séduction exercée par le réalisme photographique, Baudelaire s’opposait surtout à ce qu’un procédé technique pût concurrencer l’intelligence humaine, sinon la remplacer : à ses yeux, l’art ne pouvait qu’être le fruit d’une expérience subjective, dont le travail de la touche, en peinture, était la trace visible.

  • 31 Benjamin (Walter), L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1936), dans Œuvres III, (...)
  • 32 Piret (Pierre), avant-propos de La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses l (...)
  • 33 Ibidem.

12Comme le souligna Walter Benjamin dans ses réflexions sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1936), la photographie n’a pas seulement bouleversé la fonction cultuelle de l’œuvre d’art en la rendant reproductible et, par ce fait, accessible à un public toujours plus désireux de posséder des « objets culturels ». Son invention a aussi démontré que la main, servant d’intermédiaire à l’intelligence, au talent de l’artiste, pouvait se trouver « déchargée des tâches artistiques les plus importantes »31 par un dispositif technique réduisant la fonction de l’artiste à celle d’un simple opérateur. Certes, toute forme de création artistique demande, en plus de l’inspiration et du talent, la maîtrise d’une technique, d’un savoir-faire. Toutefois, avant l’âge (dit) de la reproductibilité technique, cette maîtrise se trouvait « fondue dans l’effet expressif, significatif, idéologique ou esthétique produit »32, transcendée par lui, si bien qu’elle passait pour être une composante accessoire de l’activité créatrice. Avec la mise au point du dispositif photographique, en revanche, la technique fut placée aux commandes de la création et déposséda ainsi « l’artiste de la position d’énonciation première qu’il occupait, lui qui signait l’œuvre par son style et l’authentifiait du même coup »33.

  • 34 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, (...)
  • 35 Voir également à ce propos Dufour (Hélène), Portraits, en phrases. Les recueils de portraits littér (...)
  • 36 Jenny (Laurent), La Fin de l’intériorité, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 141.
  • 37 Ortel (Philippe), « Le stade de l’écran : écriture et projection au xixe siècle », dans L’Écran de (...)

13Dans un essai intitulé La littérature à l’ère de la photographie34, Philippe Ortel a fort bien expliqué dans quelle mesure l’invention de la photographie a généré un véritable clivage dans le domaine des lettres : il y avait, d’un côté, les partisans d’une technique perçue comme étant « miraculeuse », « magique » et, de l’autre, ceux pour qui le processus mis au point par Daguerre niait l’essence même de la création artistique. Tandis que le succès remporté par les images photographiques tendait à désacraliser le travail de la main, de l’intelligence humaine, en le rendant accessoire, maints écrivains s’employèrent à démontrer son caractère irremplaçable, en rappelant que la signature est avant tout une trace écrite et le style, un cachet, la marque d’une subjectivité, toutes choses qui garantissent l’authenticité – c’est-à-dire l’unicité – d’une œuvre35. Cependant, à analyser attentivement les préceptes de création valorisés à cette époque, on ne peut qu’observer la « pertinence descriptive »36 du modèle photographique : d’après la démonstration d’Ortel, la récurrence du motif de la projection mentale dans la littérature du xixe siècle doit effectivement être mise en rapport avec l’invention d’une technique permettant de créer des images par la seule action de la lumière et rendant obsolètes, par ce fait même, « les médiations inhérentes au travail de la graphè »37.

  • 38 Breton (André), « Manifeste du surréalisme » (1924), dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibli (...)
  • 39 Breton (André), « Max Ernst » (1921), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 245.
  • 40 Jenny (Laurent), La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 3.

14Que dire, en ce cas, des « étincelles » produites par l’écriture automatique ? Expérimentant les vertus d’une écriture qui se déploie « en dehors des contraintes exercées par la raison »38, Breton voyait en celle-ci une « véritable photographie de la pensée »39. Or quel lien existe-t-il entre l’écriture automatique et la technique photographique, si ce n’est la possibilité, offerte par l’automatisme (de l’écriture, de l’appareil), de tracer des mots, d’enregistrer des images sans passer par un travail de conceptualisation ? Par ailleurs, la plupart des surréalistes n’ont réellement apprécié la photographie qu’en la détournant de sa fonction documentaire, afin de lui faire servir un idéal d’expressivité n’ayant cours que dans le domaine de la poésie. En dépit de ses apparences révolutionnaires, le surréalisme restait attaché, comme l’a démontré Laurent Jenny, à une « conception expressive de l’art selon laquelle la poésie doit se comprendre comme l’extériorisation d’une intériorité »40. Ainsi, le procédé de l’écriture automatique n’était pas loin de renouer avec le mythe d’une parole originaire, Breton ayant clairement appelé dans son premier manifeste à rétablir le contact avec des forces primitives, inconscientes, et à refonder le lien social en ce sens.

  • 41 Nougé (Paul), « Exprimer » (1928), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 62.
  • 42 Ibidem.
  • 43 Ibidem.
  • 44 Souris (André), propos recueillis par Christian Bussy pour L’Accent grave (émission radiophonique) (...)
  • 45 Ibidem.
  • 46 Ibidem.
  • 47 Nougé (Paul), « Conférence de Charleroi » (1929), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 207.
  • 48 Breton (André), « Manifeste du surréalisme » (1924), op. cit., p. 330.

15À l’inverse, chez Nougé, le recours à la technique photographique montre une volonté de rompre avec toutes formes de poésie « conf[érant] à l’existence préalable d’une sensation et d’un sentiment une nécessité véritable »41, comme s’il était impossible de « produire ce qui n’existerait déjà tout formé »42 à l’état latent, et réduisant ainsi le langage « à n’être qu’un moyen de communication »43. Nougé fut peut-être l’un des premiers de sa génération à avoir perçu la difficulté à « se débarrasser [des] idéaux romantiques et [à] créer des formes nouvelles »44 dans le domaine des arts et des lettres. Ne voyant dans les révolutions de son temps qu’« un “divertissement” au sens pascalien du mot »45, il n’eut de cesse de combattre, avec une lucidité et une rigueur peu communes, « le côté conventionnel, académique, des recherches modernes »46, celles des avant-gardes y comprises, en dénonçant non seulement la confusion des domaines de la littérature et de la politique, mais également la faillite inéluctable d’une conception expressive de la poésie, visant à rendre visible l’invisible, c’est-à-dire l’intériorité (qu’on l’appelle « âme » ou « inconscient »). Il était à ses yeux inconcevable que des poètes, des artistes pussent encore « demeurer immobiles, penchés sur [eux]-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles »47, et réduire de la sorte leur rôle à celui de « modestes appareils enregistreurs »48, comme l’écrivait Breton dans le Manifeste du surréalisme (1924).

  • 49 Nougé (Paul), « La glace sans tain » (1928), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 59.
  • 50 Nougé (Paul), « À beau répondre qui vient de loin (Pourquoi écrivez-vous ?) » (1941), dans Histoire (...)
  • 51 Ibidem.
  • 52 Ibidem, p. 197.
  • 53 Nougé (Paul), « L’histoire du problème » (1950), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 156.
  • 54 Ibidem.

16N’imaginant point qu’on pût encore « tenir l’esprit pour une contrée à explorer, pour une étendue à parcourir »49, Nougé insistait sur la nécessité de rompre au plus tôt avec cette « habitude mal conjurée » qu’est l’expression d’une soi-disant subjectivité et, partant, avec toute espèce d’attachement à la question de la vérité, de l’authenticité : selon lui, il fallait « bannir les ressources “naïves” du langage et le détourner de ses fins dites spontanées »50, pour s’adonner au « culte […] exclusif de l’intention subversive, du piège, de la machination »51. Sachant que la « valeur expressive et significative du langage parlé et de l’écriture repose sur une illusion »52, il voulait démontrer que le langage est avant tout un objet physique dont il convient d’analyser attentivement les multiples dimensions. Rappelons à cet égard la rigueur avec laquelle il s’appliquait à réaliser des Équations et formules poétiques (1928-1929) en s’inspirant des sciences expérimentales et, même, de la mathématique. Il comparait alors l’écriture poétique à un « langage parfait »53, dans la mesure où la mathématique est un « moyen d’agir » refusant de céder à l’arbitraire et fondé de surcroît sur « l’économie des gestes intellectuels »54 et, partant, sur l’efficacité de chaque acte posé, aussi minime soit-il.

Manipuler les mots

  • 55 Nougé (Paul), « Notes sur la poésie » (s. d.), op. cit., p. 161.
  • 56 Nougé (Paul), « La solution de continuité » (1935), op. cit., p. 108.
  • 57 Jenny (Laurent), op. cit., p. 20.
  • 58 Nougé (Paul), « Notes sur la poésie » (s. d.), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 166.

17Ceci dit, en affirmant qu’« une démarche poétique authentique se refuse à l’arbitraire »55, Nougé ne faisait nullement référence à cette quête du mot juste, à ce « souci de l’expression exacte, […] parfaite »56 recherchée par ceux qu’il appelait les « littérateurs » : la prudence avec laquelle il manipulait chaque mot, en interrogeant patiemment ses différentes significations mais aussi sa qualité sonore, procédait au contraire du constat de l’irréductibilité du langage à la fonction d’expression, de communication qu’on lui attribue. Il faut relire à ce propos ses Notes sur la poésie (s.d.), où il explique très bien pourquoi il est urgent de se défaire de l’idée selon laquelle « la “génialité” [du poète] consiste à se faire le “clair miroir” »57 de ses émotions, sentiments et pensées. Comparant le métier du poète à celui de l’expérimentateur scientifique, Nougé y invite les littérateurs à reconnaître que « les groupes de mots, lambeaux vivants de langage, gardent le pouvoir d’engendrer […] ou d’esquisser un mouvement presque toujours imprévisible par rapport au langage dont on les a séparés »58. Les mots, explique-t-il, ne sont pas des corps inertes, mais des corps mobiles, imprévisibles, qu’on peut apprivoiser mais non dominer. Nougé développa encore cette idée dans ses Notes sur les échecs, où il compare les risques encourus par les joueurs d’échecs en spéculant sur les prochains coups de leurs adversaires aux dangers qui guettent les écrivains voulant « exercer sur le langage une complète domination » :

  • 59 Nougé (Paul), Notes sur les échecs, repris dans L’Expérience continue, Bruxelles, Les Lèvres nues, (...)

Il s’est trouvé des écrivains pour user des mots d’une façon très particulière. Ils se croyaient vraiment des maîtres, il leur était loisible d’exercer sur le langage une complète domination. Il était en leur pouvoir de ne retenir du mot que certaines propriétés, annulant pour ainsi dire toutes les autres, comme le physicien, pour les besoins de sa cause, peut ne retenir des corps que l’éclat et la pesanteur. Ils ne semblaient pas soupçonner qu’une révolte du langage fût possible.
[…]
Au vrai, si les mots se laissent manier, c’est à la manière d’une prudence infinie. Il faut les accueillir, les écouter avant de leur demander quelque service. Les mots sont choses vivantes étroitement mêlées à la vie humaine. Que délibérément l’on en veuille retenir certaines « propriétés » au détriment des autres, aussitôt ils se vengent.59

  • 60 Nougé (Paul), « Réflexions à voix basse (pour A. B.) » (Correspondance, 20 avril 1925), dans Histoi (...)
  • 61 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), op. cit., p. 134.
  • 62 Nougé (Paul), « L’homme en proie aux images » (s. d.), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 2 (...)
  • 63 Nougé (Paul), « Toujours l’objet », ibidem, p. 237.

18Si Nougé appréhendait le domaine de l’écriture poétique comme une « zone fertile en dangers, en périls renouvelés »60, c’était parce qu’il savait combien les mots, de par leur « longue et complexe participation à la vie humaine »61, peuvent se retourner contre les significations qu’on veut leur faire exprimer, voire infléchir le cours de nos pensées, les orienter dans une voie reproduisant les « lieux communs » de cet impensé collectif qu’est la culture populaire. On comprend d’autant mieux dès lors pourquoi l’écriture automatique ne pouvait constituer à ses yeux une méthode conduisant à l’émancipation de l’esprit : recourir à l’écriture automatique, c’était au contraire, selon lui, s’abandonner à la reproduction inconsciente des idées, c’est-à-dire au « premier mouvement [de l’esprit], [qui] n’aime rien tant que ses chemins inlassablement battus »62. Ainsi, à Breton qui affirmait dans son manifeste qu’en définitive « l’homme propose et dispose », Nougé répondait que « l’homme ne dispose pas de lui-même à sa guise »63, tout comme il ne peut user du langage (verbal) en toute liberté : comment imaginer qu’il puisse s’exprimer librement en recourant à un système de signes reposant sur des conventions arbitraires et, qui plus est, utilisé par des milliers d’hommes depuis un temps immémorial ?

  • 64 Foucault (Michel), Les Mots et les Choses, op. cit., p. 329.
  • 65 Nougé (Paul), lettre adressée à Camille Goemans au cours du mois de septembre 1927, reproduite par (...)
  • 66 Nougé (Paul), Fragments, Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 19.
  • 67 Nougé (Paul), « Connaissance de la folie » (1926), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 43.

19Conscient du fait que chaque mot l’entraîne, comme le dit Michel Foucault, sur « la pente d’un langage tellement plus vieux que lui qu’il n’en peut maîtriser les significations ranimées pourtant par l’usage de sa parole »64, Nougé n’écrivit jamais qu’avec prudence et réserve, comme s’il risquait d’être piégé par chaque mot qu’il utilisait. « Tu connais ma lenteur et ma maladresse, écrivait-il à Camille Goemans au cours de l’année 1927, et je crois que tu as raison de parler de ma méfiance des mots écrits, cette méfiance située tout entière entre l’écriture et moi, bien entendu. »65 On peut lire à la fois, dans ce témoignage, le refus de réduire la vérité de l’être à des signifiants reçus en héritage, dont on ne peut se parer qu’en sacrifiant la liberté d’être naturellement inconstant, changeant – « je m’échappe ou me déforme dans l’instant où je tente de me fixer »66, écrivait-il dans ses Fragments – et la volonté de ne point céder à la croyance selon laquelle le langage serait, pour peu qu’on le maîtrise, « un ensemble de signes commodes et propres à nous exprimer »67.

La réécriture, manipulation et dé-signature

  • 68 Ibidem, p. 167.
  • 69 Foucault (Michel), Les Mots et les Choses, op. cit.

20À la posture du maître, Nougé préférait celle de l’expérimentateur qui reconnaît l’altérité des objets qu’il manie, leur énergie, leur fonctionnement propres. Les proverbes et autres « lieux communs » du langage (maximes, expressions populaires…) représentaient avant tout pour lui une « matière à modifications, à expérience »68. Il s’appliquait à les dénaturer, à les pervertir, de façon à « inquiéter les mots que nous parlons, [à] dénoncer le pli grammatical de nos idées »69. De plus, Nougé s’ingéniait à n’écrire qu’en détournant les mots déjà assemblés par d’autres. La pratique de la réécriture, qui constitue la véritable clef de voûte de son œuvre, procédait chez lui de la reconnaissance de l’impossibilité d’écrire à partir de rien, ab nihilo. Toutefois, non content de mettre ce fait en évidence, Nougé décida d’en tirer avantage et commença ainsi, au mois de novembre 1924, la rédaction d’une série de tracts qui furent non pas distribués dans la rue, mais discrètement envoyés par la poste aux principaux représentants de la modernité littéraire – lesquels publiaient, en Belgique, dans les revues 7 Arts, Le Disque vert et, en France, dans La Nouvelle Revue française, La Révolution surréaliste.

  • 70 Lecomte (Marcel), propos recueillis par Christian Bussy et publiés dans L’Accent grave, op. cit.
  • 71 Ibidem.
  • 72 Nougé (Paul), « L’imprudente clairvoyance de Monsieur Jean Cassou » (Correspondance, 20 février 192 (...)
  • 73 Lecomte (Marcel), propos recueillis par Christian Bussy, L’Accent grave, op. cit.
  • 74 Souris (André), « Paul Nougé et ses complices », dans Entretiens sur le surréalisme, sous la direct (...)

21C’est dire que cette opération de Correspondance (1924-1926) ne visait pas un public quelconque, « des lecteurs éventuels »70, mais des « interlocuteurs valables »71, capables d’entendre des propositions susceptibles d’ébranler leurs convictions premières. Nougé, alors secondé par Camille Goemans et Marcel Lecomte, invitait en effet ses correspondants à reconnaître les impasses de leur conception de l’écriture littéraire, ou poétique, et à se méfier en l’occurrence des « habitudes acquises au maniement des textes »72. Pour ce faire, il s’appliquait à réécrire lui-même certains de leurs textes afin de leur montrer « ce qu’ils avaient manqué dans leurs romans, dans leurs poèmes, dans leurs récits »73. Comme l’expliqua plus tard André Souris, l’opération consistait « à s’installer dans l’univers verbal et mental [d’un] auteur et, par de subtils gauchissements, à en altérer les perspectives »74 de façon à produire, à terme, un « objet » plus performant, sinon bouleversant.

  • 75 Nougé (Paul), « À beau répondre qui vient de loin (Pourquoi écrivez-vous ?) » (1941), dans Histoire (...)
  • 76 Michel (Geneviève), Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution, op. cit., p. 179.
  • 77 Ibidem.
  • 78 Ibidem, p. 143.

22Par ailleurs, ainsi conçue, la réécriture constituait en même temps la meilleure arme pour contrer le « culte aveugle de la spontanéité, de l’“expression” »75. L’exercice impliquait de fait chaque fois une lecture attentive, une fine analyse des composants du texte et, enfin, l’identification des interventions susceptibles d’en bouleverser la signification, sans toutefois sacrifier le style de l’auteur. Nougé s’efforçait effectivement de ne produire aucun effet susceptible de « signer » son intervention. Ainsi, comme l’a démontré Geneviève Michel, « il s’agit souvent de substituer un mot, ou même un seul phonème, à un autre »76, de manière à « s’éloigner le moins possible du signifiant »77 premier. L’objectif était de parvenir, après quelques modifications de ce type, à « une imitation perverse » du texte « original », c’est-à-dire à « une fausse imitation, ou plutôt une invention qui se cache sous des faux airs d’imitation »78.

  • 79 Nougé (Paul), lettre adressée à Pierre Bourgeois à la date du 6 avril 1925, dans Lettres surréalist (...)
  • 80 Nougé (Paul), Fragments, Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 17-18.
  • 81 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 131.

23Au cours de l’année 1925, Nougé écrivit à Pierre Bourgeois (qui fut l’une de ses cibles préférées) pour le mettre en garde : « Non, mon cher Bourgeois, je ne suis pas l’auteur de mes tracts. Ce billet lui-même n’est pas de ma main. »79 Si curieuse soit-elle, cette affirmation n’en demeure pas moins pleine de bon sens : étant donné que ses interventions consistaient à détourner les mots des autres, pourquoi revendiquer une autorité sur ceux-ci ? Cela aurait été contraire à l’objectif de sa démarche, celle-ci visant à dénoncer et à dépasser cette « inclination médiocre qui nous porte à réduire à la mesure de l’homme quotidien les objets écrits qui ne dépendent de lui que pour une bien faible part »80, tout comme les images photographiques, dont le réalisme « veut que l’objet se prenne à exister comme si l’auteur n’y était pour rien »81.

  • 82 Nougé (Paul), « Conférence de Charleroi » (1929), ibidem, p. 200.
  • 83 Ibidem.

24Aux minutieuses mises en scène de La Subversion des images (1968) répond une méthode d’écriture détachée du souci de soi, de la recherche d’une expression subjective, parce que exigeant de concentrer l’attention sur les éléments du texte à manipuler, sans autre objectif que celui de produire un texte plus performant. En l’occurrence, nulle trace de signature, au sens propre du terme : le seul effet produit est la rature du texte antérieur, sa négation. Pour Nougé, un texte est avant tout une structure comprenant « un nombre fini d’éléments »82 et donc « un nombre fini de possibilités »83, dont il faut tirer le meilleur parti possible. Aussi cherchait-il toujours à substituer aux textes qu’il réécrivait ce qu’il appelait une « solution élégante », fondée sur l’« économie des gestes intellectuels » et qui constituait à ses yeux, comme il l’indiquait dans ses Notes sur les échecs, le seul vrai « plaisir esthétique » :

  • 84 Nougé (Paul), Notes sur les échecs, op. cit., p. 65.

Il faudrait poser la question :
pourquoi jouez-vous aux échecs ?
comme d’autres demandaient :
pourquoi écrivez-vous ?
ce qui en son temps, tourna à la confusion de l’écriture.
Quel plaisir trouvez-vous aux échecs ?
Le plaisir de vaincre, le plaisir de la guerre. D’aucuns citent Napoléon.
Vaincre l’adversaire, se vaincre soi-même : l’amour de la difficulté.
Le plaisir esthétique : au fond, le plaisir de la solution élégante, au sens des mathématiciens ; économie des moyens, sûreté, précision, démarche difficile à prévoir et dont l’excellence soudain se montre.
Essentiellement, le plaisir d’exercer certaines facultés de l’esprit, de les entraîner, de les sentir croître en souplesse et en vigueur, comme l’athlète fait de ses muscles.84

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Notes

1 Voir notamment De Naeyer (Christine), Paul Nougé et la photographie, Bruxelles, Didier Devillez, 1995 ; Gonzalez Salvador (Ana), « Paul Nougé et l’objet photographié : la pensée faite corps », dans Francofonia, 13 : Langue, corps et identité dans la littérature belge de langue française, Universidad de Cádiz, Servicio de publicaciones, 2004, pp. 53-69.

2 Nougé (Paul), « Toujours l’objet », dans Histoire de ne pas rire, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 235.

3 Nougé (Paul), « Proposition » (1927), op. cit., p. 49.

4 Voir Nougé (Paul), Les Images défendues (1932-33), texte publié en volume sous le titre René Magritte ou les images défendues, Bruxelles, 1943.

5 Nougé (Paul), « Proposition », op. cit., p. 49.

6 Nougé (Paul), « D’un film périlleux ou de l’abus des réalités » (Correspondance, 20 décembre 1924), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 12.

7 Nougé (Paul), « Pour s’approcher de René Magritte », dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 239.

8 Nougé (Paul), La Subversion des images, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1968, p. 13-14.

9 Ibidem, p. 13-14.

10 Ibidem, p. 15.

11 Bajac (Quentin), Chéroux (Clément), Le Gall (Guillaume), Poivert (Michel), Michaud (Philippe-Alain), La Subversion des images. Photographie, film, surréalisme, catalogue d’exposition, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2009, p. 19.

12 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surréalisme, op. cit., p. 65.

13 Le 23 septembre 2009, le Centre national d’art et de culture Georges Pompidou inaugurait une rétrospective illustrant la diversité des « usages surréalistes » de la photographie. Quelque vingt ans après l’exposition Explosante fixe (1985) dirigée par Rosalind Krauss, Jane Livingstone et Dawn Ades, qui avait déjà démontré l’originalité d’une production photographique née du nouage existant entre la pensée surréaliste et le désir d’explorer l’envers du visible, il s’agissait de questionner à nouveau ce lien en présentant, à côté d’œuvres emblématiques, des travaux réalisés par des artistes français et étrangers moins étudiés ou pour qui la photographie n’était pas le principal domaine de création, comme Paul Nougé. Voir Bajac (Quentin), Cheroux (Clément), Le Gall (Guillaume), Poivert (Michel), Michaud (Philippe-Alain), La Subversion des images. Photographie, film, surréalisme, catalogue d’exposition, op. cit.

14 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surréalism, op. cit., p. 67.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 Ibidem, p. 65.

18 Ibidem.

19 Nougé (Paul), La Subversion des images, op. cit.

20 Ibidem, p. 15.

21 Poivert (Michel), « Les images du dehors », dans La Subversion des images. Photographie, film, surréalisme, op. cit., p. 68.

22 Ibidem.

23 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 131.

24 Ibidem.

25 Ibidem, p. 131-132.

26 Comme l’a souligné Nougé, sa conception de la poésie « relègue au rang de préoccupation superflue ou d’absurdité l’idée de vérité et de sincérité », Notes sur la poésie (s.d.), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 168.

27 Michel (Geneviève), Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2011, p. 143.

28 Baudelaire (Charles), Salon de 1859, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 617.

29 Ibidem, p. 619.

30 Ibidem, p. 616.

31 Benjamin (Walter), L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1936), dans Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, p. 70-71.

32 Piret (Pierre), avant-propos de La Littérature à l’ère de la reproductibilité technique. Réponses littéraires aux nouveaux dispositifs représentatifs créés par les médias modernes, Paris, L’Harmattan, coll. Champs visuels, 2007, p. 8.

33 Ibidem.

34 Ortel (Philippe), La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Rayon Photo, 2002.

35 Voir également à ce propos Dufour (Hélène), Portraits, en phrases. Les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, Paris, Presses universitaires de France, 1997.

36 Jenny (Laurent), La Fin de l’intériorité, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 141.

37 Ortel (Philippe), « Le stade de l’écran : écriture et projection au xixe siècle », dans L’Écran de la représentation. Théorie littéraire. Littérature et peinture du xvie au xxe siècles, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 132.

38 Breton (André), « Manifeste du surréalisme » (1924), dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. 1, 1988, p. 328.

39 Breton (André), « Max Ernst » (1921), dans Œuvres complètes, t. 1, op. cit., p. 245.

40 Jenny (Laurent), La Fin de l’intériorité, op. cit., p. 3.

41 Nougé (Paul), « Exprimer » (1928), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 62.

42 Ibidem.

43 Ibidem.

44 Souris (André), propos recueillis par Christian Bussy pour L’Accent grave (émission radiophonique) et publiés dans Les Lèvres nues, coll. Le Fait accompli, sans pagination.

45 Ibidem.

46 Ibidem.

47 Nougé (Paul), « Conférence de Charleroi » (1929), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 207.

48 Breton (André), « Manifeste du surréalisme » (1924), op. cit., p. 330.

49 Nougé (Paul), « La glace sans tain » (1928), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 59.

50 Nougé (Paul), « À beau répondre qui vient de loin (Pourquoi écrivez-vous ?) » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 130.

51 Ibidem.

52 Ibidem, p. 197.

53 Nougé (Paul), « L’histoire du problème » (1950), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 156.

54 Ibidem.

55 Nougé (Paul), « Notes sur la poésie » (s. d.), op. cit., p. 161.

56 Nougé (Paul), « La solution de continuité » (1935), op. cit., p. 108.

57 Jenny (Laurent), op. cit., p. 20.

58 Nougé (Paul), « Notes sur la poésie » (s. d.), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 166.

59 Nougé (Paul), Notes sur les échecs, repris dans L’Expérience continue, Bruxelles, Les Lèvres nues, 1966, p. 63.

60 Nougé (Paul), « Réflexions à voix basse (pour A. B.) » (Correspondance, 20 avril 1925), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 21.

61 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), op. cit., p. 134.

62 Nougé (Paul), « L’homme en proie aux images » (s. d.), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 230.

63 Nougé (Paul), « Toujours l’objet », ibidem, p. 237.

64 Foucault (Michel), Les Mots et les Choses, op. cit., p. 329.

65 Nougé (Paul), lettre adressée à Camille Goemans au cours du mois de septembre 1927, reproduite par Marcel Mariën dans Lettres surréalistes, Bruxelles, Les Lèvres nues, p. 52.

66 Nougé (Paul), Fragments, Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 19.

67 Nougé (Paul), « Connaissance de la folie » (1926), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 43.

68 Ibidem, p. 167.

69 Foucault (Michel), Les Mots et les Choses, op. cit.

70 Lecomte (Marcel), propos recueillis par Christian Bussy et publiés dans L’Accent grave, op. cit.

71 Ibidem.

72 Nougé (Paul), « L’imprudente clairvoyance de Monsieur Jean Cassou » (Correspondance, 20 février 1925), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 16.

73 Lecomte (Marcel), propos recueillis par Christian Bussy, L’Accent grave, op. cit.

74 Souris (André), « Paul Nougé et ses complices », dans Entretiens sur le surréalisme, sous la direction de Ferdinand AlquiÉ, Décades du Centre culturel international de Cerisy-la-Salle, nouvelle série 8, Paris – La Haye, Mouton, 1968, p. 438-439.

75 Nougé (Paul), « À beau répondre qui vient de loin (Pourquoi écrivez-vous ?) » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 130.

76 Michel (Geneviève), Paul Nougé. La poésie au cœur de la révolution, op. cit., p. 179.

77 Ibidem.

78 Ibidem, p. 143.

79 Nougé (Paul), lettre adressée à Pierre Bourgeois à la date du 6 avril 1925, dans Lettres surréalistes, Bruxelles, Les Lèvres nues, coll. » Le fait accompli », mai-août 1973, p. 7.

80 Nougé (Paul), Fragments, Bruxelles, Didier Devillez, 1997, p. 17-18.

81 Nougé (Paul), « De la chair au verbe » (1941), dans Histoire de ne pas rire, op. cit., p. 131.

82 Nougé (Paul), « Conférence de Charleroi » (1929), ibidem, p. 200.

83 Ibidem.

84 Nougé (Paul), Notes sur les échecs, op. cit., p. 65.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nathalie Gillain, « La subversion des images et des clichés littéraires, par Paul Nougé », Textyles, 43 | 2013, 27-40.

Référence électronique

Nathalie Gillain, « La subversion des images et des clichés littéraires, par Paul Nougé », Textyles [En ligne], 43 | 2013, mis en ligne le 20 février 2014, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2350 ; DOI : 10.4000/textyles.2350

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Auteur

Nathalie Gillain

Facultés universitaires Notre-Dame de la Paix, Namur

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