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Au temps de Verhaeren. Varias

Nubilité de Félicien Rops entre tradition et trahison

Le paradoxe comme technique de résistance à l’« esprit bourgeois »
Sorin C. Stan
p. 239-258

Texte intégral

C’était ingénieux mais déraisonnable. Il ne faut jamais rompre avec la tradition.
Charles De Coster, La Légende d’Ulenspiegel

  • 1 Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, Henri Floury Éditeur, 1908, p. 64.
  • 2 Rops (Félicien) cité par Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, op. cit., p. 58.

1En 1878, année de la création de ses deux chefs-d’œuvre Pornocratès et La Tentation de saint Antoine, Félicien Rops est déjà l’un des illustrateurs littéraires les mieux payés de Paris. Il aura déjà déployé « la plus fertile, la plus plaisante et la plus artiste invention libertine qu’il se peut imaginer »1 dans une trentaine d’ouvrages publiés par le fameux éditeur des parnassiens, Auguste Poulet-Malassis. Il se sera employé à donner aux Épaves de Baudelaire un frontispice digne de leur humeur décadente et aux Cythères parisiennes de Delvau des portraits de femmes découvrant « les finesses mystérieuses de la vie de Paris et le hasard des poses heureuses »2. Il aura donné, en signe d’appréciation et d’amitié pour l’auteur, de sentiment filial pour le mythique aïeul des Flandres, un coup de pouce et quatre illustrations à La Légende d’Ulenspiegel de Charles De Coster. En 1878, Rops l’illustrateur est recherché, son art est au sommet.

  • 3 Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, op. cit., p. 63.
  • 4 Rops (Félicien), Lettre à Félicien Champsaur, 11 juillet 1885, n° d’édition 370 dans Rops (Félicien (...)
  • 5 Rops (Félicien), Lettre à Léon Dommartin, Paris, 19 juillet 1889, dans Rops (Félicien), Mémoires po (...)

2Le peintre et le graveur, quant à lui, sera toutefois, jusqu’à la fin, « celui qui se cherche et désespère de se trouver »3. Artiste marginal par choix, Rops qui a « horreur de toute popularité, & des baisers de la “Fama” si facile pour les “Onhètes Gens” »4 est néanmoins profondément déçu par l’incompréhension manifeste du grand public. Aussi, en 1889, face au succès inouï d’un Rodin, qui « en seconde main & [l]’imitant d’une façon flagrante sculpte [s]es accouplements », réclamera-t-il son dû en tant qu’explorateur moderne de l’érotisme : « le seul mérite du premier pionnier en ce Farwest bizarre et naturalien »5.

3Ce mérite ne lui sera jamais vraiment reconnu, et pour cause. Déjà en 1878, Rops identifie lecture superficielle et manque d’ouverture d’esprit comme les grands adversaires de son art. D’ailleurs, s’il propose La Tentation à Edmond Picard, amateur avisé, c’est que le tableau, malgré son thème classique, « soulèverait dans le gros public une forte réprobation ». Un saint Antoine torturé par des envies concupiscentes y est la victime d’un Satan farceur qui a remplacé le Christ sur sa croix par une belle jeune femme nue. Et Rops de s’indigner :

  • 6 Ibidem, p. 40-41. Je souligne.

Ce pauvre dessin n’avait guère été compris ! & l’on ne voulait voir qu’un dessin « léger » là où j’avais voulu mettre autre chose. Voici à peu près ce que je voulais faire dire au bon Antoine, par Satan (un Satan en habit noir, un Satan Moderne, représentant l’Esprit éternellement Lutteur) : « Je veux te montrer que tu es fou, mon brave Antoine, en adorant tes abstractions ! que tes yeux ne cherchent plus dans les profondeurs bleues le visage de ton Christ, ni celui de tes Vierges incorporelles ! Tes Dieux ont suivi ceux de l’Olympe ; la paille de ton petit Jésus n’est plus qu’une gerbe stérile, le bœuf & l’âne ont regagné les grands bois et leurs solitudes loin de ces hommes qui ont toujours besoin d’un Rédempteur. Mais Jupiter & Jésus n’ont pas emporté l’Éternelle Sagesse, Vénus & Marie, l’Éternelle Beauté ! Mais si les Dieux sont partis, la Femme te reste & avec l’amour de la Femme l’amour fécondant de la Vie ». […]
Avant tout, je voulais peindre notre époque.6

Félicien Rops, La Tentation de Saint Antoine, 1887, héliogravure rehaussée en couleur, 19 x 14 cm.

Félicien Rops, La Tentation de Saint Antoine, 1887, héliogravure rehaussée en couleur, 19 x 14 cm.

Coll. Musée Félicien Rops, Province de Namur, inv. PER E839.1.P.

© Atelier de l’imagier / musée Rops

Un public de délicats

4L’idée que professe Rops du public, sa correspondance désormais accessible en ligne nous le confirme, se précise à cette même époque – celle où il conçoit sa première série destinée à une collection privée Les Cent Légers Croquis sans prétention pour réjouir les honnêtes gens (1878-1881). Cette idée acquerra tout au long des années les traits de plus en plus affirmés d’une double exigence : intelligence et rupture d’avec l’esprit bourgeois.

  • 7 Ailleurs, Rops donne à l’expression (probablement une allusion ironique à Flaubert) un sens bien à (...)

5De fait, s’il s’en méfie au départ, comme dans sa lettre à Edmond Picard, c’est qu’il est convaincu que « le public n’y comprendrait rien » (Lettres, n° 523). En 1882, il se fait un titre de gloire à compter « très peu de gens bêtes parmi [s]es collectionneurs » (Lettres, n° 309). Il en avancera, ailleurs, une manière d’explication : « je veux me faire des collectionneurs qui me plaisent, même à mes dépens » (Lettres, n° 377). Forcé, il l’avouera plus tard, à « abaiss[er s]a morgue de bourgeois ex-riche pour “vendre” » (Lettres, n° 98), Rops forme le projet de produire désormais « de l’Eau-forte rare », c’est-à-dire pour des collectionneurs choisis sur mesure : « Mon public & je le veux ainsi, est un public de délicats comme moi, & je n’ai rien à voir avec les foules, – que je porte en mépris… » (Lettres, n° 532). À ces délicats collectionneurs, il n’hésitera pas à proposer des séries bien particulières « que l’on ne peut regarder qu’avec des lunettes bleues » (Lettres, n° 532)7 et dont les planches gravées sont personnalisées par l’ajout de croquis, de notes et de citations autographes. En 1885, son parti-pris est bien arrêté :

je chéris mon obscurité, j’en ai fait un dilittantisme [sic], & par ces temps o[ù] tous les peintres triquent à la toile, comme queues-rouges en foire, n’être pas su, constitue une enviable distinction. (Lettres, n° 370)

6À son intransigeance méprisante, Rops donnera en 1887, dans une lettre à Léon Bloy, les couleurs d’un repentir dont l’allusion à Thyl l’espiègle souligne le caractère facétieux : « Moi je me suis contenté en mes dessins, d’abaisser ma fesse à la hauteur de la face du public, et pour cela aussi je serai damné, car le mépris n’est que la doublure de l’orgueil, – un des sept péchés capitaux ! » (Lettres, n° 229). Il reprendra l’idée quelques années plus tard en sortant de son chapeau de dandy, comme pour se dédouaner de la démesure d’une fierté et d’un orgueil dont il avait fait l’image de marque de son Art, la figure salvatrice de « Son Altesse la Femme » :

J’ai toujours eu un tel dédain de l’opinion publique et j’ai si joyeusement et si allégrement [sic] porté le mépris bourgeois des villes o[ù] les hasards m’ont fait vivre, & où les pavés se levaient d’eux- mêmes pour me lapider, que, de ces vices, j’ai toujours eu la fierté & l’orgueil. Je les aimais mieux que les vertus sournoises des gens que je coudoyais avec répugnance. Ils étaient de mon art & dans mon Art, & si je n’avais pas aimé la Femme, comme je l’aimerai éternellement, […] je n’eusse pu rendre avec la même ardeur les amours de mon temps, & fait quelquefois passer un frisson jusque dans les gélatineuses moelles des Académiciens mort-nés. (Lettres, n° 284)

7À la célèbre annonce faite par Théophile Gautier : « Le temps des spectacles oculaires est venu », Rops – qui illustrera les galantes aventures de Mademoiselle de Maupin – paraît ajouter que « le spectacle est dans l’œil du spectateur ». C’est bien cette responsabilité herméneutique du public que son œuvre entend interroger.

8Il existe, pour le prouver, parmi les productions de l’artiste et dans la proximité temporelle et sémantique immédiate de La Tentation de saint Antoine, une série de planches bien particulières en ce qu’elles sont situées aux lisières de la littérature. Combinant eaux-fortes, croquis à main levée et fragments textuels manuscrits, elles cultivent avec subtilité et goût certain pour le paradoxe un rapport aussi équivoque que fécond aux représentations de la femme dans la religion chrétienne, les mythes antiques et la tradition picturale du nu. Or, ces représentations sous-tendent le regard et le jugement moral que « le gros public » dont parle Rops (presque exclusivement mâle et bourgeois) se trouve en droit de poser sur l’œuvre d’art (tout comme il le posait déjà sur la femme) depuis que le musée invention du xixe siècle contre laquelle l’art ropsien se rebiffe de toutes ses forces en démocratise l’accès.

Entre tradition et trahison. Une dialectique paradoxale

  • 8 Il existe plusieurs versions de Nubilité. J’analyse ici la plus complexe d’entre elles, qui figure (...)

9Exigeant ouverture d’esprit et souplesse intellectuelle, Nubilité, planche intégrée à la série des Eaux-fortes et légendes8, est paradigmatique de la relation que Rops entend établir avec son public de collectionneurs intelligents et non-bourgeois. En apparence résultat d’une association ludique de croquis rapides et textes empruntés (ou improvisés) pour l’occasion, le tout organisé autour d’une héliogravure, la planche révèle lors d’une analyse soutenue un fonctionnement complexe qui, tenant du paradoxe, flirte avec les représentations culturelles d’une féminité que l’artiste fait naître sous nos yeux avec un plaisir manifeste.

  • 9 Pour plus de facilité, je numérote les parties décrites de (1) à (7). L’ordre de numérotation suit (...)

10Nous avons affaire à une œuvre mixte en plusieurs parties (deux textes et cinq images) au sens de lecture circulaire conjointement établi par la convention de lecture de la langue française et par le regard des personnages. Les textes sont présentés comme des citations : l’une d’un poème attribué à un certain J. Hieland et traduit par Rops (1)9 ; l’autre, extraite d’un ouvrage au titre singulier, Gauderies du païs Namurwet (7). Les images représentent, pour trois d’entre elles, des jeunes femmes nues (2) ou du moins au buste dévêtu (3 et 5), alors que les deux autres (4 et 6) donnent à voir des seins présentés isolément dans des situations singulières. À remarquer, parmi ces deux dernières, un plateau tendu au spectateur par ce qu’Hélène Védrine appelle à juste titre une « main diabolique » (6).

Félicien Rops, Nubilité, s.d., héliogravure retouchée à la pointe sèche et à l’aquatinte, 19 x 12 cm. En marge Testons de Bachelle, crayon, crayon de couleur, pastel et craie blanche, légende manuscrite de la main de Rops tirée d’un texte de J. Hieland.

Félicien Rops, Nubilité, s.d., héliogravure retouchée à la pointe sèche et à l’aquatinte, 19 x 12 cm. En marge Testons de Bachelle, crayon, crayon de couleur, pastel et craie blanche, légende manuscrite de la main de Rops tirée d’un texte de J. Hieland.

Coll. musée Félicien Rops, Province de Namur

  • 10 Védrine (Hélène), « Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et vis (...)

11Le sens de lecture que la planche nous impose semble, par son caractère circulaire, étayer l’idée d’une œuvre paradoxale, insoluble par définition tout essai paraissant vain de trouver à la composition une cohérence chromatique et spatiale. Hélène Védrine verra d’ailleurs dans ces contradictions internes, qui paraissent œuvrer en faveur d’un certain vertige herméneutique, une preuve de la perte du sens10. Mais un des pièges de la planche et des pièges, Rops en est friand découle de la conjonction de son caractère léger et de l’impression trompeuse, inhérente aux arts visuels, d’être lisible en un coup d’œil. Or, si les images paraissent dominer la planche, la logique qui s’en dégage (ou son manque) est, elle, d’origine et de nature textuelle et littéraire.

(1) « Les voilà dressés »

Les voilà dressés
Les mauvais
Les Pervers
Les Ennemis
Faits pour la bouche
… Des hommes !

Pour eux
Ils quitteront la Calme Maison
Sans se retourner
Sans écouter les plaintes de la dolente épousée

Ils prendront
Pour Eux
Les richesses du Voisin
Ils tremperont
Leurs mains dans le sang rouge
De leurs frères
Sans regrets,
Sans jamais regretter rien des choses qui furent !

Et pour eux,
Jusqu’au grand Jugement
Insulteront
Les Dieux
De tous les Paradis !

J. Hieland (traduction F. Rops)

12Qu’aux lisières de la planche soit placé un texte n’est pas un choix innocent. Bien qu’une image attire généralement le regard avec plus de conviction qu’un texte, celui-ci, nous est-il suggéré, doit avoir une place particulière dans l’analyse de l’ensemble. Et il n’est pas difficile d’en découvrir l’explication. Lu seul, il présente, exhibe même, par l’usage de la couleur et des majuscules, des lieux d’indécidabilité qui sous-tendent le mécanisme interne de la planche entière.

  • 11 Seules entorses à ce monde aux références éminemment judéo-chrétiennes : « Dieu » y est pluriel et (...)

13Accusateur et moralisateur, notre fragment arbore un style prophétique (usage du futur et des majuscules, omission des pronoms sujets, quelques archaïsmes). Son fort ancrage dans l’univers imaginaire, moral et mythique judéo-chrétien se réalise essentiellement par le choix lexical (« grand Jugement », « Paradis ») et surtout par des allusions aux lois de Moïse, à leur transgression plus exactement. La condamnation du vol et du meurtre fratricide, l’insistance avec laquelle on s’attarde sur l’absence du repentir et le dédain affiché pour Dieu et pour son nom (avec surenchère : « insulter ») sont autant d’éléments qui indiquent une mise en accusation. En vertu de valeurs morales catholiques, certains objets « faits pour la bouche des hommes » sont ainsi désignés par les attributs traditionnellement associés au diable, l’« Ennemi » suprême11. Qui sont-ils ces « Mauvais », ces « Pervers », pour lesquels les hommes sont capables des pires infamies ? Premier mystère.

14Le texte, on l’a dit, est essentiel. Seul, pourtant, il serait incomplet, impuissant. Et il le fait savoir dès la première ligne, en revendiquant le recours à un contexte : le présentatif « voilà » n’a pas d’autre valeur. Plus encore, Rops amplifie l’idée d’incomplétude et de dépendance en dévoilant l’existence d’un « pré-texte » sans lequel le poème n’existerait pas : il s’agit d’une traduction, insiste-t-il. Deuxième mystère.

15Le décodage du premier ne pose guère de difficulté si l’on suit les indices : « Les voilà dressés » demande expressément le recours au contexte, avons-nous dit. Or, Rops fait exactement ce qu’il faut pour que le contexte soit explicite : il le met en images. Il n’y a qu’à regarder les croquis : les « objets mystérieux » du texte se donnent à voir sans détour, sans voile. Ils nous sont même montrés avec ostentation : les seins.

16Par ailleurs, si la planche a un titre aussi évocateur, Nubilité, c’est que le contexte temporel est important. Le texte est dès lors transformé par l’image, tout comme il la charge d’un sens qu’elle n’a pas nécessairement quand elle fonctionne seule : la nubilité, cette période où le corps de la fille se met à changer, où il acquiert les attributs et les formes du féminin, coïncide, paraît dire le poème, avec le début des malheurs de l’homme et de l’humanité.

  • 12 Dans une lettre à Henri Liesse, Rops s’interdit, mais pas tout à fait, la carrière littéraire : « T (...)

17Or, Rops n’assume pas la paternité du poème mais bien celle de la traduction. Pourquoi ? À première vue, il existe deux possibilités qui ne s’excluent pas l’une l’autre. D’un côté, Rops, artiste graphique et peintre, n’a jamais réellement pris au sérieux son talent voire son office d’écrivain ou, du moins, ne l’a jamais entièrement assumé : ses articles, ses fragments, sont presque toujours publiés sous pseudonyme12. D’un autre côté, poser, comme il le fait, au « traducteur », lui permet, dans la logique de l’adage italien, de se positionner subtilement comme « traître » au propos tenu par le texte : Nubilité serait un commentaire sur une attitude, une opinion qui n’émane pas de Rops lui-même.

  • 13 Ramiro (Erastène), Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, Paris, Con (...)
  • 14 Dans les collections du Musée Félicien Rops de Namur, on conserve une épreuve de Nubilité (inventai (...)

18Il est opportun de s’attarder ici sur le nom de l’auteur présumé du fragment : J. Hieland. Présenté par Erastène Ramiro dans son Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops13, comme « Hieland, le poète allemand, l’un des chefs de l’école naturaliste d’outre-Rhin », il demeure néanmoins introuvable. Hélène Védrine, dans son édition des Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps, ne doute pas que ce soit un pseudonyme. Si l’hypothèse est plus que plausible14, une question demeure : pourquoi Rops aurait-il choisi celui-là ?

  • 15 Rops fait à son ami une requête similaire à la veille de la publication du Supplément au catalogue (...)

19Le détour par d’autres textes, assumés ceux-là, nous achemine vers un semblant de solution. Dans une lettre datée du 10 janvier 1887 et adressée à Eugène Rodrigues – qui use, comme par hasard, du pseudonyme Ramiro –, Rops demande à son critique : « Pourrais-tu m’envoyer le texte de la Nubilité d’après le remarquable poète Hieland – J. – » (Lettres n° 390). C’est que Rodrigues, auquel Rops témoigne une grande amitié, garde sans doute déjà certains des écrits de l’artiste en vue de publication15. Le Catalogue… de Ramiro paraîtra d’ailleurs peu de temps après la rédaction de cette lettre. Mais revenons-en au contenu : même si l’on hésite à voir dans l’antéposition de l’adjectif « remarquable » une marque d’ironie, il est difficile d’ignorer l’étrange traitement imposé au prénom de Hieland. Si l’initiale en est isolée, cela n’est sûrement pas un hasard. Les deux amis sont manifestement de mèche et ils entendent bien rire.

20Il semblerait que, à son habitude, Rops joue avec les mots en mettant à profit son statut de traducteur-traître. Et de fait « Heliand », vocable situé à une inversion de lettres près de notre auteur présumé, désigne « le Sauveur » en néerlandais et en allemand. Simple galéjade de Rops l’espiègle, ornée d’un clin d’œil à l’âme germanique dont se réclame la Belgique de l’époque ?

  • 16 Dans son édition des Mémoires pour nuire..., Hélène Védrine présente ce texte et quelques autres de (...)

21Ce serait trop simple. La lettre de Rops le montre bien : ce qui fait l’objet de l’amusement de l’artiste et de son critique d’ami, c’est ce « – J. – » qui précède un patronyme réactualisant le titre, Heliand, du principal poème évangélisateur du bas allemand, poème dont la première fonction est de raconter, en paraphrasant la Bible, la vie du Christ. Est-on si loin du poète d’outre-Rhin qu’évoque Erastène Ramiro ? Et si nous acceptons l’idée que le pseudonyme Hieland procède d’une anagramme censée masquer le nom saxon du « Sauveur », que serait ce « J. », sinon l’abréviation de « Jésus »16 ?

  • 17 Étymologiquement, « tradition » et « trahison », procèdent, on le sait, du même verbe latin : « tra (...)

22Iconoclaste invétéré, Rops poserait donc ici au traducteur de la parole du Christ. Déjà dans La Tentation de saint Antoine, il avait mis son nom sur le même pied que celui d’Origène, premier exégète des Écritures, connu pour avoir poussé l’amour de Dieu jusqu’à la castration. Si tel est le cas, ce serait pour faire en égale mesure œuvre de transmission (tradition) et de traduction (trahison)17, conformément au statut qu’il revendique. Transmission et traduction, ironiques et trompeuses, d’une tradition occidentale se réclamant du Sauveur et qui désigne la femme comme origine de tous les maux.

23D’autres passages de sa correspondance montrent, en effet, non seulement que Rops identifie comme artistiquement castratrice la tradition catholique, mais encore qu’il en éprouve un sentiment de révolte dont il ne réprime aucunement les manifestations. Aussi s’exclame-t-il avec morgue, en se référant à l’importance que nu et érotisme auraient pu prendre dans l’art de Millet si celui-ci n’avait pas été, malgré lui, reconnu (et payé) pour être « le peintre religieux de Mr Stevens Arthur » :

Que voulez-vous, Mon Cher Ami, la tradition des beaux baisers humains a été rompue par cet « ébéniste » comme [sic] l’appelez, & que les autres appellent Jésus, & qui n’a jamais eu même le courage d’embrasser Madeleine & de foutre du pied au cul à Judas ! (Mémoires, p. 86. Je souligne.)

24Cela dit, dans Nubilité, le nom de l’auteur indiqué par Rops ne coïncide pas parfaitement avec le titre du poème germanique. Avec le jeu « Hieland / Heliand », l’artiste agit en littérateur : il ouvre le champ sémantique par des allusions plus ou moins subtiles, mais se garde d’engager son œuvre dans la voie trop pauvre de l’univoque.

(2) Jeune fille regardant son corps

25L’image centrale, une héliogravure, fait le lien avec le titre et apporte le contexte indispensable à la compréhension du premier texte.

  • 18 Ramiro (Erastène), Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, op. cit., (...)

Une jeune fille, grande et mince, debout, de profil, sans autre vêtement que ses bas, regarde avec une curiosité juvénile les seins naissants qui depuis peu ornent sa poitrine et remplissent à peine le creux de ses mains.18

26Cette description, qui bénéficie de l’aval du graveur, met au clair un élément qui pourrait poser question : l’attitude de la jeune fille. Elle tiendrait plus de l’étonnement que de l’admiration, comme on pourrait le croire. On assiste donc à une découverte, mais aussi, un peu, à une prise de possession. D’ailleurs, la position des mains annonce la main diabolique et mime, tout comme celle-là, le geste du texte : « Les voilà. »

  • 19 « On attache au nom de Rops une nouvelle conception du nu, le développement du “demi-nu moderne” : (...)

27Plus important encore : à l’instar des deux autres femmes représentées sur la planche, le modèle est surpris sur le vif, en train de se (dé)vêtir, au milieu d’une action quotidienne. Prise isolément, l’image ferait une excellente étude de « demi-nu moderne »19, conception du nu dont Rops se fait l’apôtre et qu’il oppose avec véhémence au nu académique (lire « enseigné à l’Académie ») :

  • 20 Rops (Félicien), Lettre à Edmond Picard, Paris, 17 rue Mosnier, 30 avril 1878, Bruxelles, Archives (...)

J’ai fait, en petit, beaucoup d’études de nu. Études d’animalier épris de la bête humaine. Non pas toujours le nu antique, mais du nu moderne, ou plutôt du demi-nu parisien. Je n’ai jamais trouvé bien intéressant le modèle que l’on hisse sur la table de l’atelier, je ne le retrouvais vivant que lorsqu’il descendait des tréteaux & se remettait de la poudre sur le nez, avant de passer ses bas.20

(3) Jeune femme montrant son corps

28L’image suivante, un croquis au crayon de couleur, souligne par un jeu de contraste et d’amplification l’importance de deux éléments déjà mentionnés : l’attitude et le regard des personnages.

29Ici, la jeune femme est représentée de face. Si elle garde plus de vêtements que la précédente, c’est juste pour que le croquis amplifie la sensation de mouvement : elle est justement en train de se découvrir, en parfait accord avec l’idée ropsienne « du demi-nu parisien ». Si elle soupèse également ses seins de ses mains, ce n’est pas pour comprendre les transformations profondes dont ils sont la manifestation, mais pour les offrir au regard, pour se montrer. D’ailleurs, son regard franc, provocateur en dit long sur la fierté que cette jeune fille tire de la jeunesse et de la beauté de son corps entièrement et sereinement assumé. La couleur et la désinvolture se rejoignent dans l’expression d’une bonne humeur insouciante et pas le moins du monde troublée par le qu’en dira-t-on. « Les voici » n’est plus ici l’amorce d’une réflexion intérieure, comme aurait pu l’être dans l’image centrale, mais devient une invitation directe au lecteur. Invitation à goûter sa beauté juvénile, à se délecter avec l’image, mais aussi à réfléchir à la signification profonde de cette dernière et au rôle qu’il joue dans l’élaboration du sens. Car la frontière s’efface, entre qui regarde (et jauge) et qui est regardé (et jugé) ; la distinction entre spectateur et voyeur est entièrement gommée. Et l’idée d’une œuvre-miroir fait surface.

(4) Béatification de la féminité ?

  • 21 « Rops semble ainsi se référer, pour le dénoncer, à ce morcellement de l’apprentissage de l’élève-p (...)

30Au cas l’on conservait encore un doute sur le motif central de la planche, un « sein solaire », rose et rayonnant, vient nous le rappeler. L’image, ironique sans le moindre doute, est une citation parodique de l’imagerie traditionnelle chrétienne : nouvel œil de la providence, ce symbole de la féminité, maternelle aussi bien que séductrice, se voit auréolé du nimbe de la sainteté. Mais à quel titre ? Béatification narquoise de la féminité ? Pourquoi pas aussi, ou plutôt, clin d’œil au ridicule caractère stéréotypé de l’imagerie chrétienne, ou encore allusion cynique à la recherche des proportions idéales du nu classique qu’amène « yceux qui […] laborent es-Academyes » à morceler, pour mieux l’étudier, l’anatomie féminine21 ?

31Bien ennuyeux ce jeu sur l’homophonie sein/saint, si les mots n’étaient distillés en images et s’ils n’annonçaient un moment fort de la planche, tournant autour de l’idée de la sainteté et du martyre de la féminité.

(5) Miroir

32Il n’est donc pas étonnant de voir fleurir un sourire satisfait sur le visage de la troisième jeune femme croquée sur la planche. Bien que représentée de trois quarts, rousse et toute en couleurs, elle est plusieurs éléments en témoignent (coiffure, position de la tête, etc.) – l’image en miroir, le double en couleur de l’héliographie centrale. C’est la même femme à deux moments différents. La couleur, le mouvement volontaire, le sourire, tout indique une évolution psychologique d’un état à l’autre : les croquis (3) et (4) sont là pour marquer les étapes de cette transformation.

(6) « La main diabolique »

33Marquant une évolution dans le sens de lecture et dans le traitement de la thématique centrale, la main portant un sein sur un plateau mime le geste du premier texte : « les voilà ». Avec Hélène Védrine, nous appellerons cette main « diabolique » et pas seulement parce que, pourvue de poils et de griffes, elle présente un côté animal. Au contraire de l’image du « sein-soleil » qui isolait cette partie du corps féminin comme pour la sublimer, la présence de la main et du plateau qu’elle offre à nos regards, insiste sur l’action de découpage et sur la violence qu’elle implique. Ceci dit, le poème préludait à cette idée de violence exercée sur le corps féminin en exhibant le pronom « eux » censé désigner les seins : il est écrit en rouge sanguin et deux gouttes de la même couleur s’écoulent au côté gauche de la planche, bordant le texte. C’est que la citation dont est issu le texte présuppose la même opération d’amputation, comme le souligne Hélène Védrine.

34D’ailleurs, la citation, bien qu’imagée, est ici aussi présente. « La main diabolique » renvoie à la longue tradition artistique chrétienne de la représentation de sainte Agathe, vierge et martyre, dont les attributs habituels, outre les cisailles et les tenailles, sont des seins sur un plateau. Cette tradition, qui remonte à La Légende dorée de Voragine, compte mis à part de nombreux tableaux et sculptures peuplant les églises de l’Europe catholique des chefs-d’œuvre dus à Piero Della Francesca, Zurbaran et Tiepolo. La sainte sicilienne et ses attributs envahissent jusqu’aux cuisines, ce qui n’est pas sans rappeler le début du poème de Hieland : « faits pour la bouche des hommes », les « pains de sainte Agathe » en France et en Belgique ainsi que ces gâteaux appelés « minni di Sant’Aita » à Catane reproduisent la forme du sein.

  • 22 Rops fait plusieurs fois allusion au sacrifice de saint Jean-Baptiste, qui, au premier degré, paraî (...)

35Si les attributs de la sainte ne sont rien d’autre, de point de vue iconique, que le double féminin de la tête demandée par Salomé, femme « diabolique » de la lignée biblique d’Ève et de Dalila22, la main ne peut que pointer le sacrifice récusable de l’innocence et de la féminité. On se souvient que dans La Légende dorée de Voragine, Quincien, consul païen de Sicile, fait torturer Agathe, belle, vierge et chrétienne, parce qu’il n’arrive pas à en faire sa femme : elle s’était entièrement consacrée à Dieu.

  • 23 Voragine (Jacques de), La Légende dorée, nouvellement traduite en français avec introduction, notic (...)

Agathe lui dit : « Impie, cruel et affreux tyran, n’as-tu pas honte de mutiler dans une femme ce que tu as sucé toi-même dans ta mère ? J’ai dans mon âme des mamelles toutes saines avec lesquelles je nourris tous mes sens ; et que j’ai consacrées au Seigneur dès mon enfance. »23

36Et de fait, dans Nubilité, l’innocence se décline sous des formes variées et même contradictoires. Dès le titre, elle paraît être « l’innocence perdue » de la fille qui se découvre femme. Le poème de J. Hieland incrimine, lui, les attributs mêmes de la féminité comme source des malheurs de l’humanité : la perte de l’innocence coïncide, dès lors, selon la tradition convoquée en juge, au passage vers une culpabilité extrême et les « armes » de la sexualité féminine sont associées au pouvoir de séduction du diable. La gravure et, surtout, les croquis ne semblent pas attacher, eux, une connotation négative au passage pubère ; bien au contraire, certains expriment joie et pleine acceptation de soi. Arrivée en dernier lieu, l’allusion au martyre d’une vierge expose une innocence doublement sacrifiée (par la tyrannie de la concupiscence et pour la gloire du Christ), celle de la Femme et de la féminité, de leurs joies et de leurs attraits.

37On ne peut décider de la validité de cette hypothèse, qui soulève la question de la responsabilité du spectateur dans le jugement moral qu’il pose, sans s’interroger sur l’identité du personnage dont la main procède. Seul indice iconique d’une présence autre que féminine sur la planche, elle pourrait indiquer l’origine de ce singulier discours sur la Femme que devient Nubilité. S’agit-il tout simplement du diable ? Il est censé avoir mainmise sur la femme et les aguichants attributs de la féminité procèdent de lui : les textes (et la morale catholique bourgeoise) le disent. Mais ce serait s’arrêter au premier degré de lecture.

38La main serait-elle celle de J. Hieland, voire du « Sauveur » ? Elle fait le geste même du poème : « les voilà ». Les traditions biblique et picturale (catholique), auxquelles la planche ne cesse de renvoyer, se situent dans le prolongement sémantique du poème. Et la main mime en effet le geste de transmission : puisqu’elle contient en les citant les mythes de sainte Agathe et, subrepticement, celui de Salomé. S’arrêter là, ce serait s’arrêter à mi-chemin, au beau milieu du paradoxe : la Femme est-elle condamnée ou bien montrée comme martyre ?

39La main pourrait aussi très bien être celle du citateur (et traducteur, Rops), comme le suggère avec raison Hélène Védrine en plaçant le procédé « sous le signe d’Origène » :

  • 24 Védrine (Hélène), « Le marginal et le liminal… », article cité, p. 19.

Cette main est la main du citateur, celle qui extrait, mutile le corps d’un texte ou d’une figure, pour en isoler une partie. Elle est véritablement diabolique, elle est signe d’une rupture et non d’une unité, tout comme l’est la présence du texte dans les marges.24

40Signe de rupture, elle l’est, en effet, de plusieurs manières (sens de lecture, coloris, etc.). Mais avant tout, elle signifie la rupture d’avec une tradition misogyne qui plonge aux racines de la civilisation judéo-chrétienne, tradition constamment citée, traduite et trahie par Rops. Si la main mime le geste de transmission, elle lui donne les traits de la trahison : « les voilà », dit-elle, tout en nous signifiant par son côté « animal » qu’il faut se méfier de ce qui nous est offert. Si le paradoxe est convoqué, c’est pour nous mettre en garde contre la simplicité d’une condamnation que Rops, ne fût-ce qu’en éminent peintre de nus, ne fût-ce qu’en grand admirateur et jouisseur des charmes féminins, ne peut cautionner. Et de fait, dans sa correspondance, ne manquent pas les passages qui ancrent son art et son amour pour l’érotisme dans le paganisme ancien pour l’opposer du même coup à la morale bourgeoise, bornée et castratrice, de son temps :

Je suis né comprenant tout ce qui touche puissamment aux vieux cultes païens. J’ai aimé Vénus Aphrodite, mère de l’amour, Pan père des races et aussi la grande Sapho, poète des baisers féminins, et qu’ont toujours aimé mes lèvres, en leurs soifs inextinguibles. Tout ce qui effraie les hommes, dans leurs petits appétits physiques, peureux des caresses innommées, m’a, d’enfance, paru simple, naturel et beau. Un homme donnant au corps de sa maîtresse toutes les ivresses que sa bouche peut inventer, deux femmes se couvrant de baisers, m’ont toujours paru les plus belles choses du monde à célébrer par la plume ou par le crayon. D’où la haine des sots et cet art que personne n’a osé faire avant moi. (Mémoires, p. 88)

(7) Et toujours testons de bachelles furent plat de Diableries…

  • 25 Védrine (Hélène), « Le cabinet des curiosités de Félicien : collections de marginalia », dans Rops (...)

41Il n’est dès lors point étonnant que la planche se ferme sur un autre fragment aux échos mythiques et païens, soi-disant extrait d’un recueil rassemblant des Gauderies du païs Namurwet, des contes drolatiques et coquins de la région de Namur, pays natal de Rops. Au moins une demi-douzaine de planches exhibent des fragments de ce recueil introuvable attribué à un certain Jacques Pontauru (ou Pontaury) et dont le titre fluctue au gré du citateur entre Gauderies, Contes et Pasquaies du pays Namurois, Gaudries & Pasquaies du Pais Nameurois, Farces et gauderies du Païs Nameurwet et Gaudries du Pays Namurwet en Wallonie. Se détachent de ces hésitations, un goût certain pour l’équivoque et le refus du catégorique, aussi bien qu’une insistance manifeste sur le côté comique et ludique du recueil : pasquée veut dire « blague » en wallon25, gauderie/gaudrie est à faire remonter sans doute au latin gaudere « jouir de, se réjouir », farce ne nécessite point de commentaire.

42Ce qui frappe d’emblée dans ces textes, c’est leur style archaïsant et patoisant franchement distinct de celui du poème de J. Hieland. D’ailleurs, le titre est là pour nous signifier l’inscription de cet ensemble dans la famille des mythes et des légendes populaires. Toutefois, trait particulier de la série des Gauderies, ce sont les mythes paniques et bachiques de l’Antiquité qui y côtoient, souvent « en l’avrilée », époque de renouveau de la nature, la figure si chrétienne du Diable qui donne une coloration morale négative à l’érotisme primaire et naturel des dieux païens.

43Cette contamination diabolique des légendes antiques affecte également la courte sentence de Nubilité : « bachelle », archaïsme désignant une « fille jeune et jolie » que Rops aime placer sur ses planches érotiques sans doute pour ses sonorités « bachiques », y est associé à « diableries ». Le texte tronqué, incomplet et, une fois de plus, non assumé par Rops, prend l’allure d’une sentence qui énonce « une vérité éternelle » de la tradition populaire diabolisant les attraits féminins. Il semble épouser de ce fait le propos premier, catholique et misogyne, de la planche tout en jouant sur la polysémie du mot « plat » pour renvoyer au poème et au fardeau de la main diabolique.

44Nous avons évoqué l’affection de Rops pour la mythologie des Anciens. Pourquoi donc cette paradoxale démonisation de ses créatures ? Plusieurs fragments des Gauderies mentionnent la (con)damnation récente des satyres, sirènes, vampires, chauves-souris, etc. (et des mythes associés) par les autorités catholiques locales. Ainsi, dans la légende de Courtoisie exagérée, les « Satyrions, qui sont Dieux Phallyques pileux en tertoux corps » et qui hantent les campagnes à la recherche de « baschelles » sont « damnés, car ils le sont depuis le mandemant de Mgr le Prince Esvêque de Liège, affliché à la Noël darnière » (Mémoires, p. 239). Si, selon la même logique d’hybridation mythique, les poilus Satyres (cf. main diabolique) sont « servants d’Enfer », les Sirènes de Poisson rare ne peuvent qu’être « issues du commerce chauld de Satanas, & des Puissances femelles de la mer » (Mémoires, p. 237).

  • 26 de Coster (Charles), Légende d’Ulenspiegel, i, p. 42. Premier fragment publié de la Légende, il par (...)

45C’est la légende de Poisson rare qui dévoile le restant de la réponse tout en rappelant la place qui revient au regard et à l’esprit critique du récepteur dans le décryptage de l’œuvre. Rops nous y ressert le tour qu’un Thyl Ulenspiegel peintre joue aux courtisans qui lui demandent de les portraiturer plus beaux que nature et auxquels Thyl, en présentant un mur blanc, annonce : « Les nobles hommes seuls y voient, seules elles voient les nobles femmes, aussi dira-t-on bientôt : Aveugle en peinture comme vilain, clairvoyant comme noble homme ! »26 De manière analogue et en clignant de l’œil, Rops fait dire à son alter-ego Pontauru, au sujet des effroyables Sirènes namuroises qui attirent les hommes dans leurs grottes pour leur sucer « sang & esprits vitaux » :

  • 27 Rops (Félicien), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps, op. cit., p. 237.

Ne les peuvent ouyr & veoir sans dangier, & faire avec elles beaux devis, que les Gens très doctes et bons physiciens, aussy les Ménestrels et les tailleurs de belles Imaiges, et ceux qui ont rapports avec Génies fadesques et Herméteux. Ne les peuvent en rien comprendre les Soudards, tabellions, chat fourrés et aultre de même séquelle. Ne plus ceux qui ne sont pas grands clercs en leurs mestiers & n’ont point de belles cervelles en leur chiefs.27

46Le fait de saisir les vieilles histoires et les créatures mythiques serait ainsi uniquement du ressort de ceux qui par leur intelligence et leur art peuvent déjouer les pièges de la superstition. Dès lors, face au pouvoir maléfique des Sirènes, seul « un public de délicats » composé de physiciens, de métaphysiciens, de poètes et de « tailleurs de belles Imaiges » jouirait de l’immunité. Il leur serait ainsi accordé de les entendre, de les comprendre et surtout de « faire avec elles beaux devis ». On remarque l’accord des adjectifs, parfait au point de nous faire penser que les images des peintres découlent directement de quelques propos bien profitables échangés avec lesdites créatures.

Plus fallacieux que la femme ? Rops.

Quid pulvis ? Ventus. Quid ventus ? Mulier. Quid mulier ? Ego.
Félicien Rops

47Effet singulier de l’ajout de textes à caractère littéraire, le paradoxe sous-tend la construction de Nubilité et retrouve, chez Rops, son sens étymologique. À la lumière d’une correspondance foisonnante, l’art ropsien apparaît comme l’art de contrarier (para) l’opinion commune (doxa). Mais, paradoxe oblige, sans s’y opposer ouvertement.

48Dans la série des Eaux-fortes et légendes, trois traditions, aussi bien textuelles qu’iconiques, quelquefois redondantes et quelquefois contradictoires, sont convoquées, par force allusions, au tribunal artistique, satirique et parodique de Félicien Rops. Toutes trois seront traduites en justice pour être, selon qu’il est coutume de le faire quand il s’agit de traditions, transmises, mais d’une façon ostentatoire, répétitive, incomplète, de sorte qu’elles finiront trahies en et par leur nature même.

49Premièrement, la tradition judéo-chrétienne, dont les formules péremptoires et les lieux communs iconiques, communément admis et fixés par l’usage, sont répétés, répercutés, démultipliés. Son discours, accusateur, misogyne, est rapporté et ludiquement ou grotesquement amplifié, mais n’est jamais ouvertement assumé. Au contraire, Rops recourt à diverses techniques (amplification parodique, traduction, fausse citation, etc.) pour le mettre à distance, sans pour autant s’y opposer franchement.

50Deuxièmement, un ensemble mythique et légendaire hétéroclite et protéiforme paraît servir de référence en tant que tradition païenne, populaire et pré-chrétienne, faisant pendant à la première. Mis en scène textuellement en une prose très rédigée, patoisante et faussement archaïsante ou bien, iconiquement, en la réitération obsessionnelle de personnages (satyres, nymphes, sirènes, etc.) mythiquement plus ou moins conformes, cet ensemble référentiel se distingue chez Rops par une propension à la sur-sexualisation. La diabolisation de cette sexualité débordante quoique naturelle est expliquée par le contact pernicieux avec le catholicisme.

51Troisièmement, la tradition artistique occidentale, représentée ici tant par l’usage particulier des techniques que par des allusions génériques. Gravure et croquis s’opposent tant par leurs coloris spécifiques que par leurs différences au moment de la production (travail de longue haleine, mise en scène vs spontanéité et rapidité, naturel) et de la réception (reproduction possible vs unicité). Toutefois, Rops prend un malin plaisir à jouer avec ces distinctions : il retouche les gravures pour les rendre uniques en leur ajoutant de la couleur et il dénie l’unicité à ses croquis en les reproduisant à l’aide de calques. Son horreur de l’académisme, patent dans ses textes critiques, se retrouve dans son usage ironique de l’allusion iconique : les motifs religieux, mythiques et, surtout, l’emploi traditionnel et l’essence du nu sont sans cesse cités, amplifiés et déformés, questionnés...

52C’est que Rops, en véritable disciple de Baudelaire, est un contestataire de la morale bourgeoise contemporaine, mais surtout et avant tout, un partisan de la liberté de l’art. Si l’artiste s’en prend à quelque chose, ce n’est pas à la religion ou à la mythologie, ce n’est pas non plus à la tradition académique en elle-même, mais c’est à tout ce qui, dans ces traditions, empêche l’artiste de créer librement. Et s’il leur emprunte parfois habit et apparence (textuelles et iconiques), c’est pour mieux en mettre en évidence les limites, pour paradoxalement s’en distinguer. Nubilité peut dès lors être envisagée comme une (contre)leçon sur le « sein », leçon où les traditions catholique et mythologique tout comme celle du nu académique s’adonnent, au grand dam de l’artiste amoureux de la vérité de la nature, au morcellement du corps humain. Plutôt que produire « du nu antique, du nu romantique, du nu qui n’existe pas », Rops revendique une façon nouvelle d’approcher le corps, une façon vivante et proche de cette Vérité que le graveur invoque en ami et amoureux sur le frontispice des Œuvres inutiles ou nuisibles, autre planche combinant texte et image en une sorte d’art poétique :

Vere, ma Mye, ne sont en ma paouvre cervelle que hannetons voletants, flourettes primeverdières et folles avènes. Ce qui est grand pitié pour yceux qui moyennant force patards, laborent es-Academyes, le gésier tout aorné et paulmé d’or, et enchiargé de mesdailles, avec un chief vilainement cathareux, branlant et besicleux. Gens sans vergougne qui disent aux chouses de la Création : Cecy n’est point de bon labeur : je fais mieux. Lors Monseigneur Dieu va se musser en grande honte de n’avoir point esté aussi aux Académies... (Mémoires, p. 235)

Félicien Rops, Frontispice des œuvres inutiles ou nuisibles, 1879-1880, héliogravure reprise à l’eau-forte, à la pointe sèche et au vernis mou, 26,8 x 16,6 cm.

Félicien Rops, Frontispice des œuvres inutiles ou nuisibles, 1879-1880, héliogravure reprise à l’eau-forte, à la pointe sèche et au vernis mou, 26,8 x 16,6 cm.

Textes en marge signés Boileau, Th. Gautier et Cyrano de Bergerac, encre de Chine et crayon rouge.

Coll. musée Félicien Rops, Province de Namur

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Notes

1 Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, Henri Floury Éditeur, 1908, p. 64.

2 Rops (Félicien) cité par Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, op. cit., p. 58.

3 Lemonnier (Camille), Félicien Rops. L’Homme et l’artiste, op. cit., p. 63.

4 Rops (Félicien), Lettre à Félicien Champsaur, 11 juillet 1885, n° d’édition 370 dans Rops (Félicien), Lettres, Musée Félicien Rops (Province de Namur), édition électronique : www.ropslettres.be. Désormais, les renvois à cette édition seront signalés selon le modèle (Lettres, n° 370).

5 Rops (Félicien), Lettre à Léon Dommartin, Paris, 19 juillet 1889, dans Rops (Félicien), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps. Choix de textes et lecture d’Hélène Védrine, Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n° 146, 1998, p. 84. Désormais, les renvois à cette édition seront signalés selon le modèle (Mémoires, p. 84).

6 Ibidem, p. 40-41. Je souligne.

7 Ailleurs, Rops donne à l’expression (probablement une allusion ironique à Flaubert) un sens bien à part : « Faut-il faire, ce qui serait mon avis, des dessins que l’on pourrait montrer sans lunettes bleues et sans grossièreté à une aimable femme, jeune, veuve, & qui serait peu bégueule ? » (Lettres, n° 309).

8 Il existe plusieurs versions de Nubilité. J’analyse ici la plus complexe d’entre elles, qui figure dans les collections du Musée Félicien Rops de Namur.

9 Pour plus de facilité, je numérote les parties décrites de (1) à (7). L’ordre de numérotation suit la progression que je décris. Quoiqu’elle me paraisse, pour les besoins de mon analyse, la plus logique, on pourrait en imaginer d’autres...

10 Védrine (Hélène), « Le marginal et le liminal : quelques pratiques d’annotations littéraires et visuelles chez Félicien Rops et James Ensor », dans Brogniez (Laurence) et Jago-Antoine (Véronique), dir., Textyles, n° 17-18, La peinture (d)écrite, Bruxelles, 2000, p. 19.

11 Seules entorses à ce monde aux références éminemment judéo-chrétiennes : « Dieu » y est pluriel et les « Paradis » sont multiples ! Le confort de la certitude ne nous est pas accordé lorsque nous voyageons avec Rops : dès qu’une certaine logique commence à s’imposer, un élément vient la déstabiliser.

12 Dans une lettre à Henri Liesse, Rops s’interdit, mais pas tout à fait, la carrière littéraire : « Tu as raison : il ne faut pas faire deux métiers. Je ne ferai jamais un livre mais je publierai sous le titre simple : /Notes & croquis/ des “feuilles” des dessins & les notes écrites en marge des dessins. J’ai bien des notes & de drôles ! » (Mémoires, p. 77)

13 Ramiro (Erastène), Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, Paris, Conquet, 1887, p. 201.

14 Dans les collections du Musée Félicien Rops de Namur, on conserve une épreuve de Nubilité (inventaire per.e0408.1.p) où Rops note deux fragments ou variantes du texte, toutes deux attribuées au poème de Hieland, Les Vierges. Contredisant l’idée d’une traduction, les deux fragments se présentent plutôt comme des étapes d’écriture d’un même texte poétique, celui intégré à notre planche.

15 Rops fait à son ami une requête similaire à la veille de la publication du Supplément au catalogue gravé de Félicien Rops (1895) : « Tu sais qu’à mesure que je les copiais, ou que je les inventais, ou que je les retrouvais, je te passais les épigraphes nouvelles qui avaient rapport au Supplément, & que tu les copiais, pour les faire imprimer, l’heure venue. Ne pourrais-tu pas me passer ces épigraphes ? […] j’ai l’occasion de gagner un peu d’argent en ajoutant quelques croquis à ces “notes” et : “cela me ferait plaisir” pour l’instant… » (Lettres, n° 935)

16 Dans son édition des Mémoires pour nuire..., Hélène Védrine présente ce texte et quelques autres de la même facture, comme écrits sous le pseudonyme « Jacques Hieland ». Les poèmes en question, sur les planches que j’ai consultées y compris Nubilité, sont néanmoins signés « J. Hieland ». Se peut-il que le pseudonyme « Jacques Pontaury » – que Rops prenait pour ses légendes et contes grivois – ait contaminé, dans le travail d’édition de la critique, l’autre patronyme ? Dans le doute, je préfère m’en tenir au texte.

17 Étymologiquement, « tradition » et « trahison », procèdent, on le sait, du même verbe latin : « tradere » (trans+dare).

18 Ramiro (Erastène), Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, op. cit., p. 201.

19 « On attache au nom de Rops une nouvelle conception du nu, le développement du “demi-nu moderne” : chez lui, la femme n’est jamais complètement nue, il lui reste toujours quelques attributs incontournables de sa féminité, tels le voile, les gants et les rubans. » Carpiaux (Véronique), « Rops vagyok, más lenni sohse vágytam », dans Magyar Ropszodiák. Félicien Rops a belga szimboliszmus mestere, Magyar Nemzeti Galéria, 2010, p. 30 (ma traduction).

20 Rops (Félicien), Lettre à Edmond Picard, Paris, 17 rue Mosnier, 30 avril 1878, Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, cote 631/11. Cité par Leblanc (Véronique), « Cythères ropsiennes », dans Rops (Félicien), Cent légers croquis sans prétention pour réjouir les honnêtes gens, Service de la Culture de la Province de Namur, Namur, 1998, p. 17.

21 « Rops semble ainsi se référer, pour le dénoncer, à ce morcellement de l’apprentissage de l’élève-peintre de l’époque qui entre dans l’atelier du maître pour s’initier au dessin. Avant de postuler à l’École dont le pivot est “l’académie”, c’est-à-dire le dessin d’après le modèle vivant, il lui faudra copier gravures et moulages représentant des détails du visage : des séries de nez, d’yeux et de lèvres dessinés séparément qu’il combinera ensuite de face, de profil... » [Leblanc (Véronique), « Cythères ropsiennes », article cité, p. 16.]

22 Rops fait plusieurs fois allusion au sacrifice de saint Jean-Baptiste, qui, au premier degré, paraît être le parangon de l’homme victime du caractère diabolique de la femme. Voir notamment Diaboli virtus in lombis.

23 Voragine (Jacques de), La Légende dorée, nouvellement traduite en français avec introduction, notices, notes et recherches sur les sources par l’abbé J.-B. M. Roze, Paris, Édouard Rouveyre éditeur, 1902, p. 194. Numérisation Abbaye Saint-Benoît de Port- Valais, 22 février 2004 : http://www.abbaye-saint-benoit.ch/voragine/tome01/041.htm.

24 Védrine (Hélène), « Le marginal et le liminal… », article cité, p. 19.

25 Védrine (Hélène), « Le cabinet des curiosités de Félicien : collections de marginalia », dans Rops (Félicien), Le Cabinet des curiosités, Somogy/Éditions d’art, Paris, 2003, p. 28.

26 de Coster (Charles), Légende d’Ulenspiegel, i, p. 42. Premier fragment publié de la Légende, il parut dans la revue Uylenspiegel, fondée par Rops, sous le titre « Comment Uylenspiegel fut peintre ». Dans cette même revue, Rops publie en posant comme alter ego d’Uylenspiegel, des portraits-charges des personnages en vue de l’actualité bruxelloise (« Galerie d’Uylenspiegel ») et de la critique d’art (« Uylenspiegel au Salon »).

27 Rops (Félicien), Mémoires pour nuire à l’histoire artistique de mon temps, op. cit., p. 237.

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Table des illustrations

Titre Félicien Rops, La Tentation de Saint Antoine, 1887, héliogravure rehaussée en couleur, 19 x 14 cm.
Légende Coll. Musée Félicien Rops, Province de Namur, inv. PER E839.1.P.
Crédits © Atelier de l’imagier / musée Rops
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/2780/img-1.png
Fichier image/png, 139k
Titre Félicien Rops, Nubilité, s.d., héliogravure retouchée à la pointe sèche et à l’aquatinte, 19 x 12 cm. En marge Testons de Bachelle, crayon, crayon de couleur, pastel et craie blanche, légende manuscrite de la main de Rops tirée d’un texte de J. Hieland.
Crédits Coll. musée Félicien Rops, Province de Namur
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/2780/img-2.png
Fichier image/png, 91k
Titre Félicien Rops, Frontispice des œuvres inutiles ou nuisibles, 1879-1880, héliogravure reprise à l’eau-forte, à la pointe sèche et au vernis mou, 26,8 x 16,6 cm.
Légende Textes en marge signés Boileau, Th. Gautier et Cyrano de Bergerac, encre de Chine et crayon rouge.
URL http://journals.openedition.org/textyles/docannexe/image/2780/img-3.png
Fichier image/png, 112k
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Pour citer cet article

Référence papier

Sorin C. Stan, « Nubilité de Félicien Rops entre tradition et trahison », Textyles, 50-51 | 2017, 239-258.

Référence électronique

Sorin C. Stan, « Nubilité de Félicien Rops entre tradition et trahison », Textyles [En ligne], 50-51 | 2017, mis en ligne le 01 mai 2017, consulté le 11 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/2780

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