Navigation – Plan du site
Bouleversement

Paul Nougé : grandeur et misère de la musique

Geneviève Hauzeur
p. 79-86

Texte intégral

  • 1 Artaud(Antonin), Histoire vécue d’Artaud-Mômo, repris dans Œuvres complètes, xxvi. Paris, Gallimard (...)

Il y a des livres, des systèmes, des pièces, des poèmes, des philosophies,
les choses sont ça et pas ça,
voilà ce que l’on remarque dans ça,
les grands noms passent,
mais celui qui avait quelque chose à dire comme Nietzsche l’a bramé,
il n’a pas construit un système,
c’est beau de dire il y a ça et ça, et puis après ça ne dépasse pas le papier imprimé.1

  • 2 Nougé(Paul), L’Expérience continue. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 291. Désormais : EC.

1Ce dépassement du « papier imprimé » qu’Antonin Artaud s’est efforcé d’actualiser, notamment par la profération verbale et par le travail de la musique corporelle, fait songer au scepticisme extrême avec lequel Nougé confie quelque mot au papier, auquel il préfère tout type de support susceptible de détourner du statisme institutionnalisé de l’œuvre. C’est ainsi que l’Avertissement (ou La Publicité transfigurée) qui ouvre le programme du concert-spectacle du Théâtre Mercelis (2 février 1926) est lui-même précédé d’une mise en garde contre l’éventuelle impression de fixité des « objets qui se présentent ici »2, c’est-à-dire des aphorismes publicitaires qui, lors du concert-spectacle, figuraient sur des grands panneaux disposés au fond de la scène :

Les objets qui se présentent ici, il vaut mieux tenir pour fortuite leur assemblée, pour regrettable ce coudoiement, cet espace limité qui n’est pas à leur mesure.
Mais la page qui dans l’instant les enferme, ne saurait les retenir. (EC, p. 291)

2Cet avertissement de l’Avertissement concentre quelques-unes des exigences fondamentales de la poétique nougéenne : si les objets présentés « affectent ici même l’apparence la plus pauvre, la plus empêchée », c’est qu’ils sont destinés à « envahir des étendues désertes ou mal fréquentées » afin d’y produire quelques « effets surprenants ». Appel est ainsi lancé à « les aider à s’accomplir », au risque du danger encouru de leur manipulation.

3Suit la récitation par Goemans, Hooreman et Nougé des aphorismes, sur un montage sonore d’instruments à percussion conçu par Souris. Le montage musical est donc ici le moyen mis en œuvre afin d’arracher les signes imprimés à leur fixité sereine.

  • 3 Par exemple : « Pour Aventure et À la trace des rêves, je songe, confusément encore, à la possibili (...)

4Les spectateurs qui, d’après les témoignages conservés, n’y comprirent pas grand-chose, ignoraient qu’ils assistaient à la première des deux seules réalisations accomplies de la collaboration Nougé-Souris. Les deux complices durent trouver l’expérience concluante, puisque, ensuite, c’est sur ce modèle3 que Nougé encourage Souris à poursuivre son travail de composition ; mais, à l’exception des Écrits de Clarisse Juranville mis en musique en 1928 et présentés, sous le titre Quelques airs de Clarisse Juranville, lors de la célèbre manifestation collective du 20 janvier 1929 à la Bourse de Charleroi avec un exposé de Nougé désormais connu sous le titre La Conférence de Charleroi, toutes les tentatives échouèrent, malgré les efforts de Souris, qui se montra toujours insatisfait du résultat.

« Nous avons aussi tué le public, cherchant des complices »

  • 4 Pour une description détaillée de la manifestation et de sa réception, voir Wangermée (Robert), op. (...)
  • 5 Une « lecture sociale » de ces aphorismes a été proposée par Michel Biron : « Le refus de l’œuvre c (...)
  • 6 Souris(André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme, présentés et an (...)
  • 7 Wangermée(Robert), op. cit., p. 24.

5Ce concert-spectacle4 est l’occasion de la mise à l’épreuve des pouvoirs de la musique : le montage sonore qui accompagne La Publicité transfigurée, fait d’instruments à percussion insufflant rythme et intensité à la récitation, vient accentuer le caractère injonctif des aphorismes et soutenir le graphisme des textes imprimés, tandis que la répartition de la déclamation entre quatre récitants appuie l’effacement de toute origine énonciative5 ; les « fausses rengaines »6 et « parodies de complaintes populaires »7, ainsi que les « Trois interventions pour orgue », ajoutent une tonalité nettement parodique à l’expérimentation musicale ; enfin, la musique de scène du Dessous des cartes, alliant tonalités populaires et gravité, permet la reconnaissance des allusions à la pièce de Cocteau (Les Mariés de la tour Eiffel), dont Le Dessous des cartes se veut la parodie.

6Mais le public, pourtant ouvert aux manifestations d’avant-garde, semble être resté sourd à ce détournement des pratiques modernistes ainsi qu’à l’effet de la performance verbale et musicale. Les critiques de presse font état de sa déception et de sa perplexité ; plus indifférent que perturbé, il n’a pas manifesté l’hostilité escomptée. Loin de considérer l’incrédulité des spectateurs comme un échec — le scepticisme est même alimenté par le compte-rendu critique qu’ils rédigent eux-mêmes —, celle-ci semble avoir été pour Nougé et ses complices le gage d’une certaine efficacité de la formule, en tout cas pour l’Avertissement, qui constituera par la suite le modèle de leur recherche commune.

  • 8 Smolders(Olivier), Écriture et caractère. À l’école de la ruse. Bruxelles, Labor, 1995, p. 22.

7On peut néanmoins se demander à quelle aune se mesure la réussite d’une entreprise qui ne suscite ni enthousiasme ni hostilité : l’étendue du public fût-elle « déserte » ou « mal fréquentée » (EC, p. 291), il s’agissait à tout le moins de produire un effet, et il ne s’est finalement rien produit ! Cette première expérimentation du surcroît d’effet qu’est censée produire la musique donne plutôt à voir ce qui constitue un des principaux points névralgiques de l’œuvre d’un « homme qui se sera obstiné toute sa vie à ne parler qu’à condition que ce soit dans le désert »8, à savoir un rapport pour le moins complexe avec le public.

  • 9 Nougé(Paul), Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 127. Désormais : Hpr.

8Alors qu’il dit écrire « pour déranger son lecteur, pour troubler ses petites et grandes habitudes, pour le livrer à lui-même »9 et pour faire du lecteur-spectateur un acteur de la mise en danger qu’il propose, ce lecteur-spectateur ne garantit en rien la réussite, et tout semble au contraire mis en œuvre pour qu’il passe à côté de la mise en danger, comme si Nougé craignait autant d’être entendu que de ne pas l’être. Par exemple, si les apostrophes récurrentes des aphorismes de La Publicité transfigurée obligent le lecteur-spectateur à se sentir concerné, il pourra légitimement se demander quel objet vise au juste le message publicitaire transfiguré ; le caractère à la fois quasi limpide et pourtant sibyllin des slogans vise-t-il à prévenir une compréhension trop immédiate ?

  • 10 Wangermée(Robert), dans Nougé (Paul). La Musique est dangereuse. Écrits sur la musique rassemblés e (...)

9La manifestation collective à la Bourse de Charleroi témoigne du même hiatus : le public nombreux mais hétéroclite et peu préparé « s’est montré aussi peu compréhensif pour les toiles de Magritte que pour les différentes œuvres musicales et pour l’exposé de Nougé »10, vis-à-vis duquel le jugement est particulièrement sévère : il fut décrit comme une lecture soporifique de « phrases creuses » et à l’objectif démonstratif incompréhensible, provoquant l’impatience, puis la distraction du public, vraisemblablement déçu et irrité. Malgré l’annonce liminaire du caractère rébarbatif de son discours, l’appel de Nougé à la complicité ne semble pas avoir été entendu ; de fait, un effort manifeste de clarté et de structure donne à l’exposé une allure démonstrative et didactique qui masque difficilement le caractère retors des procédés. Tout se passe comme si Nougé, craignant de tomber dans les effets faciles de séduction, sapait par avance l’effet qu’il cherche à produire.

« Il fallait que l’on ne comprenne rien à rien »

10Entre ces deux manifestations collectives, Nougé semble s’attacher à combler cet hiatus dans l’article « André Souris ». Le Dessous des cartes y est invoqué en guise de preuve des « idées efficaces » qu’ils s’efforcent « d’inventer sur le réel » (Hpr, p. 55) et est présenté comme une expérience qui « a donné tout ce que l’on en pouvait attendre » :

Mais nous n’avions pas à dissiper certaines équivoques, certains malentendus.
Il nous déplaisait de répondre à des questions qui, en fait, se tournaient vers le vide.
L’on croyait nous parler ; en termes misérables, c’est aux ombres que l’on s’adressait.
Présents, absents, nous étions ailleurs, occupés d’autres besognes.
(Hpr, pp. 55-56)

  • 11 Cité par Smolders (Olivier), op. cit., p. 109.
  • 12 Cette transformation rappelle peut-être l’exclamation du « phono un » de Cocteau : « cette joie de (...)

11De la même manière que Souris répond à Pierre Janlet, directeur des Cahiers de Belgique, que son refus d’y publier l’article « prend la valeur d’une démonstration » (Hpr, p. 308), faut-il ici comprendre que l’objectif poursuivi réside précisément dans l’équivoque et l’incompréhension où il s’agit de maintenir le public ? Il semble en effet qu’une adhésion immédiate constituerait la preuve d’un ratage, de même qu’une reconnaissance trop rapide de la portée parodique du spectacle : les éléments susceptibles de rappeler la pièce de Cocteau — reprise du contexte de la noce, des personnages principaux et d’une musique rappelant celle que le groupe des Six avait composée pour les Mariés — ont de toute évidence été peu perçus. Le critique Denis Marion suggère prudemment : « En réalité je crois que Nougé […] avait voulu faire une parodie des Mariés de la tour Eiffel de Cocteau. Mais faire une parodie de ce qui est déjà une parodie est un curieux exercice ! »11 C’est qu’il ne s’agissait pas de réduire la manifestation à un simple exercice parodique, mais de donner à voir et à entendre, à partir de cette reconnaissance éventuelle, quelque chose qui ressemble davantage à une tragédie maeterlinckienne ou à l’absurde beckettien qu’à une pièce dadaïste : le cortège nuptial se transforme en un étrange cortège funèbre12 grâce à une malle que les quatre menuisiers, qui remplacent les deux phonos de Cocteau, ont construite durant toute la pièce et dans laquelle le marié, « mort de rire », sera finalement emmené ; les « Que se disent-ils », « Qu’y a-t-il ? » du premier menuisier au début de la première scène rappellent les « Que dit-il ? » des phonos qui ponctuent la pièce de Cocteau, pour néanmoins trouver une profondeur à la fois tragique et dérisoire dans la précipitation finale :

Toute la noce. — Que fait-elle ? !
que dit-elle ? !
où va-t-elle ? !
qu’y a-t-il ? !

Les quatre menuisiers. — Elle est sauvée.
[…]

Toute la noce. — Que fait-il ? !
Que dit-il ? !
Il pleure.
Il pleure.
(EC, p. 226)

12Les personnages, passant du rire aux larmes et de l’effusion à l’agacement, sont animés de mystérieuses angoisses et intègrent, dans le « rideau de lieux communs » derrière lequel se déploie « le mouvement véritable » de la pièce, des paroles qui « projet[tent] l’ombre la plus pure et la plus angoissante qui se puisse imaginer » (Hpr, pp. 55-56) :

La Mariée. — Est-ce à moi de te l’apprendre, faut-il vraiment rire ou pleurer ? Mais, dis-moi, est-ce bien moi que tu regardes ? Il me vient à douter si je ne suis pas peut-être quelque sœur méconnue de moi-même. (EC, p. 221)
Le Marié(annonçant au public). — Je me perds. Perdu. Je suis sauvé. (EC, p. 223)

13Peut-être cette représentation théâtrale ne visait-elle qu’à ruiner toute possibilité de représentation spatiale de l’esprit humain, comme suggéré dans La Conférence : si l’esprit était une scène, dit Nougé, il faudrait imaginer, non une « petite scène bien éclairée et délimitée où des sentiments, des idées et des volontés sans mystère viennent jouer leur rôle sans surprises et sans pénombres » (Hpr, p. 209), mais un espace animé de « lumières indéfinissables, de[s] personnages sujets à toutes les modifications essentielles et formelles, et l’action la plus déroutante qui soit » (Hpr, p. 209). Effectivement, les personnages étrangers à eux-mêmes et doutant de leur existence donnent de la subjectivité et de ses représentations une image plutôt précaire.

14Quoi qu’il en soit, l’expressivité et le potentiel communicatif de la langue sont savamment mis en cause, et l’invitation répétée à ne pas comprendre, que le marié oppose au bon sens du général,

Le Général. — […] L’on part ou l’on reste, que diable. J’ai peine à croire qu’ici cela dépende de moi.
Le Marié. — Sans doute, puisqu’il faut qu’on ne comprenne rien à rien. (EC, p. 218)

15doit être comprise le plus littéralement, comme une invitation à se laisser toucher par l’effet d’étrangeté, plutôt qu’à rechercher obstinément une signification qui échappe. C’est que l’effet se veut provocateur et la provocation ne vise pas tant à ridiculiser les ambitions elles-mêmes perturbatrices de Cocteau qu’à provoquer un état affectif susceptible de faire ressentir au spectateur ce qu’il s’agit d’entendre. Dans cette perspective, on comprend combien la promesse de dévoilement qu’annonce le titre ne concerne en rien quelque secret dont l’écrivain posséderait la clé, mais plutôt un certain aveuglement dont chaque homme éprouve le secret.

16À cet hiatus entre moyens exploités et effets escomptés, d’une part, entre l’apparent échec des effets et la démonstration de réussite que cet échec constitue pour le groupe de Nougé, d’autre part, s’ajoute l’évidente mise en cause de toute propriété artistique, dès l’annonce successive, par les quatre menuisiers, de quatre auteurs différents : bien plus qu’une paternité partagée, c’est d’une annulation de la validité d’un quelconque nom d’auteur qu’il s’agit. Cette première manifestation des expérimentations verbales et musicales du groupe de Bruxelles met ainsi en lumière une des tensions constitutives du projet nougéen : comment la force subversive de bouleversement s’accommode-t-elle de l’exigence d’anonymat et du mépris affiché envers la réception effective ?

Le privilège de la musique

  • 13 Quaghebeur(Marc), « Évidence et occultation de Paul Nougé », dans Nougé (Paul), Fragments. Bruxelle (...)

17C’est une profonde défiance vis-à-vis du langage et de son prétendu pouvoir d’expression et de communication qui motive ces tensions. L’anonymat et le mépris envers la réception, c’est-à-dire la désincarnation des instances énonciatives, permettent ainsi d’échapper à l’ « inéluctable processus de récupération »13 qui fonde la communication et constitue l’horizon risqué de tout échange langagier. En outre, Nougé oppose au « culte aveugle de la spontanéité » qui anime bien des entreprises littéraires le travail « de l’intention subversive, du piège, de la machination » (Hpr, p. 130). Ainsi, les postures stratégiques et apparemment contradictoires adoptées par Nougé ne visent pas autre chose que l’élaboration d’un dispositif qui tienne à distance du circuit institué de la communication littéraire pour isoler et renforcer le pouvoir offensif du discours, ou en tout cas sa potentialité productive et active. Les espoirs que Nougé place dans l’élaboration d’une « musique dont nous n’ayons plus à rougir » (Hpr, p. 56) répondent précisément à cette recherche d’une efficacité qui échappe à l’illusion expressive de la communication, ainsi qu’en témoigne largement La Conférence de Charleroi.

  • 14 La musique est bien entendu soumise à un code minimal qui identifie certains sons à des notes, mais (...)

18Pourtant, le domaine musical n’est pas à l’abri d’une telle illusion : bien que « depuis quelques années, soumise à une rude épreuve », la confiance que certains critiques et écrivains continuent d’accorder au langage verbal comme « servante de la pensée » (Hpr, p. 196) se retrouve chez les musiciens qui vont jusqu’à considérer que le langage musical « convient particulièrement à l’expression d’une certaine zone de l’esprit que le langage et la peinture, par exemple, seraient impuissants à servir » (Hpr, p. 196). Pour cerner la raison de cette « grossière méprise » (Hpr, p. 197), Nougé s’attache à préciser ce qui distingue le langage musical du langage verbal et pointe principalement l’absence de code14 : si, dans la parole, « d’urgentes nécessités sociales » empêchent « que le malentendu et la confusion débordent certaines limites », dans la musique, « l’impossibilité d’un contrôle ou d’un accord véritable » donne l’illusion d’une « étrange liberté » (Hpr, p. 198). Cette absence, dans le langage musical, du code partagé qui garantit, dans le langage verbal, un minimum d’accord sur la signification, permettrait d’échapper à la logique de la récupération soulignée plus haut, voire de s’exclure du circuit institué de la communication, non pour se maintenir hors discours, mais pour imposer en quelque sorte un autre circuit, d’autres règles.

19C’est précisément dans cette irréductibilité du langage musical à quelque code expressif que Nougé trouve les raisons du « mystérieux empire » de la musique : à l’inverse des images visuelles dont nous faisons « presque instantanément […] le signe d’une notion, d’une idée, d’un concept » (Hpr, p. 190), les « figures » et « mouvements engendrés par la musique, irréductibles qu’ils sont pour l’intelligence, appellent de toute leur puissance des états affectifs » (Hpr, p. 190). Autrement dit, le son reste pur signifiant détaché de toute récupération représentative et ce sont les états affectifs que leur combinaison suscite qui fondent l’étrange pouvoir de la musique. Parce qu’elle échappe à la représentation et n’est pas soumise à un code significatif, elle constitue un moyen privilégié susceptible de conférer aux objets poétiques bouleversant une efficacité maximale.

20Néanmoins, l’« enrichissement » de la « musique objective » (Hpr, p. 200) conçue par certains musiciens soucieux de se détacher de l’illusion expressive de la musique se heurte à un nouveau mirage que Nougé s’attache encore à démasquer : si l’expérimentation s’opère indépendamment d’une « fin extérieure » (Hpr, p. 201), elle peut au mieux satisfaire le goût intellectuel du créateur, mais n’a aucun effet sur l’auditeur. En outre, aussi « brillante » que fut l’aventure de la musique objective — dont Nougé proclame par la même occasion la fin —, elle repose sur l’illusion supplémentaire d’une expérimentation infinie, alors que « L’inconnu s’épuise vite, limité qu’il était, dès l’abord, mathématiquement » (p. 200). C’est pourquoi la musique pure, « livrée à elle-même » (p. 201), se réduit à « un jeu stérile » (p. 200).

21À travers ces dénonciations successives, Nougé trace donc sa voie : l’expérimentation musicale qu’il encourage doit emprunter cette voie médiane entre la stérilité autoréférentielle et l’illusion instrumentale et expressive du langage ; il s’agit de rompre tout mécanisme de confiance en l’instrumentalité expressive des langages, tout en évitant le jeu gratuit avec le matériau signifiant.

22C’est l’horizon de ce double risque qui motive alors le mot d’ordre nougéen de donner à l’expérimentation musicale, comme à toute entreprise esthétique, « une fin extérieure à elle-même, qui la domine, l’oriente et la justifie » (Hpr, p. 201), et c’est dans cette perspective que la mesure des effets sur l’auditeur va prendre une place centrale, par l’élaboration d’un programme précis et rigoureux qui permettrait au créateur de véritablement les contrôler. Appel est ainsi lancé au musicien d’exploiter tous les « stratagèmes » pour « se substituer à l’auditeur » et ainsi « tenter, par un effort de sympathie, d’éprouver ce qu’il éprouve » (Hpr, p. 203) ; il s’agira ensuite d’établir quel « délicat et complexe lien de causalité » entre les « moyens » mis en œuvre et les « circonstances » d’exécution et d’assemblages détermine ces effets ; enfin, il convient de distinguer, parmi les effets possibles, lesquels sont « souhaitable[s] » (Hpr, p. 204).

23Malgré la précaution (« sans abus de logique ni violence de système » (Hpr, p. 203)), il faut tout de même reconnaître que ce protocole expérimental visant l’établissement d’une typologie exhaustive des effets reste, si pas stérile, en tout cas peu adapté à quelque réalisation effective. Nougé concède d’ailleurs que le jugement visant à départager les effets possibles des effets souhaitables « ne peut s’en référer qu’à une échelle de valeurs fort malaisée à prévoir, à définir » (Hpr, p. 204). Il reste qu’un tel programme témoigne de ce qui constituera une des ambitions nougéennes les plus inébranlables :

Volonté délibérée d’agir sur le monde…
C’est bien de cela que dépend le salut de la musique et du musicien. (Hpr, p. 204)

24En définitive, c’est des « intentions » du créateur et de sa maîtrise des « conséquences humaines » que sont susceptibles de provoquer ses objets bouleversants que dépend la réussite de l’entreprise annoncée.

  • 15 Même les œuvres de Stravinski, Milhaud, Schoenberg qui semblent dans une certaine mesure rencontrer (...)

25On ne peut qu’être frappé par l’abondance des termes relatifs à l’illusion, l’aveuglement et la confiance des uns, à quoi Nougé oppose sans cesse son appel à la clairvoyance et à la défiance. Chaque fois qu’une illusion est démasquée surgit un nouvel aveuglement qu’il s’agit à nouveau de confondre15. De sorte que la réflexion sur la musique semble vouée au déminage de toutes les croyances, y compris celles qui jusqu’alors « semblaient être la garantie et la définition même de notre moi authentique » (Hpr, p. 206). Avec un formidable optimisme, Nougé proclame la rupture d’une représentation totale et sans reste de l’esprit humain — rupture dans laquelle on reconnaît aisément les échos de la découverte freudienne de l’inconscient. S’il trouve en outre dans cette rupture « quelques raisons d’espérer » (Hpr, p. 205), c’est qu’elle nous met en mesure de « tout attendre de nous-mêmes » (Hpr, p. 207). Autrement dit, nous ne sommes pas maîtres de nous-mêmes, mais dès lors nous sommes capables de tout, du moins si nous ne renonçons pas à exploiter les « occultes puissances » (Hpr, p. 207) qui nous traversent, plutôt que de ployer lâchement sous leur poids. Soulignons que la ruine subjective issue de la découverte freudienne n’entame en rien, pour Nougé, la maîtrise revendiquée ; à l’inverse, elle la rend d’autant plus nécessaire et féconde. À l’encontre d’un accueil passif, immobile et narcissique des « miracles » et « merveilles » de l’inconscient, à l’encontre donc du mot d’ordre bretonien, Nougé prône la responsabilité active tant du créateur que du récepteur. C’est à André Souris qu’il confie cette lourde tâche de faire émerger des textes qu’il lui propose, et avec tout le contrôle requis, quelque force active susceptible d’ébranler profondément l’auditeur-lecteur.

Les limites de la clairvoyance

26Si la musique trouve sa place « parmi les puissances capables d’envoûter l’esprit » (Hpr, p. 210), au même titre que « poésie, peinture, [et] spectacles » (Hpr, p. 211), elle reste à venir et, dans la pratique, non définie ; les conditions de l’efficacité de l’objet bouleversant ont été longuement commentées, tandis que ses conditions concrètes de production restent à inventer. On peut toutefois aisément concevoir que la voie médiane entre la stérilité autoréférentielle et l’illusion instrumentale se trouve dans l’équilibre entre langage verbal et langage musical, bien que le problème de leur articulation n’ait pas été abordé dans La Conférence.

  • 16 Lettre de Nougé à Souris, citée par Wangermée (Robert), op. cit., p. 143.

27Après l’expérience de La Publicité transfigurée, Souris reçut, principalement en 1926 et 1927, des poèmes aux formes (du quatrain rimé au poème en prose) et aux tons les plus divers, de la légèreté des chansons à la gravité provocatrice des Syllabes muettes (EC, p. 167), par exemple ; les séquences de L’Œil sans larme (EC, pp. 333-334), dont la conception typographique et le caractère injonctif ressemblent de près à ceux de La Publicité transfigurée et que Nougé, précisément, aimerait entendre « déclamés à la façon de l’Avertissement »16, sont travaillées par Souris sous le titre « Le Passage dérobé », mais ne seront finalement jamais présentées.

  • 17 Sur les onze strophes de Nougé, huit ont été mises en musique par Souris.
  • 18 Voir Wangermée (Robert), op. cit., pp. 149-150.
  • 19 La musique, en « adéquation spirituelle » avec le texte, « garde une autonomie pareille à celle de (...)

28L’effort n’est pas tout à fait vain, puisque les Quelques écrits et quelques dessins de Clarisse Juranville, publiés sans nom d’auteur par Nougé et Magritte en octobre 1927, trouvent leur résonance dans les Quelques airs de Clarisse Juranville exécutés notamment à la Bourse de Charleroi après l’exposé de Nougé. Les strophes17 qui exploitent chacune une règle de grammaire, sont musicalement individualisées par le recours à un procédé musical différent, de la récitation à la valse18. Poésie et musique exploitent ainsi, sous le couvert du même anonymat, la même pratique de réécriture par déplacement et appropriation d’un code familier. La note, vraisemblablement rédigée par Nougé, qui accompagne le programme du concert précise que l’œuvre ne doit son « existence qu’à l’intervention d’une volonté fort précise » (MD, p. 132) ; à ce rappel d’un point fort de La Conférence s’ajoute l’affirmation de la nécessaire complémentarité, en toute autonomie19, des textes et de la musique :

les mots qui s’y rencontrent et les sons auxquels ils se lient, ne pourraient être arbitrairement séparés sans que la pire confusion ne s’ensuive (MD, p. 132).

29Sans rentrer dans des considérations relatives à la composition musicale même, il est frappant de constater que les efforts de Souris dans la mise en musique des poèmes buttent sur les mêmes risques que ceux auxquels s’expose Nougé. Tous deux partagent la même volonté de dénoncer l’« aventure feinte » de la musique moderne dont les « systèmes abstraits, purement conventionnels, [ne sont] intelligibles [qu’]aux seuls spécialistes » (Souris, p. 135) et ratent donc l’effet sur l’auditeur :

En toute sécurité, à l’abri du réel, les musiciens construisent leurs simulacres (Souris, p. 132).

30Mais Souris redoute aussi très lucidement la stérilité à laquelle risque d’aboutir leur défiance partagée envers tout « langage trop sûr » :

Tu sais que ma défiance m’éloigna pour jamais de ces mortels mirages. Mais la clairvoyance aussi est mortelle qui ne conduit qu’à elle-même. (Souris, p. 132)

31Clairvoyance qui, dès lors, aboutit à un silence tout aussi stérile que l’autoréférentialité de la « musique pure » dénoncée dans La Conférence ; ainsi Souris avoue-t-il à Nougé :

C’est le charme uniforme du ton de tes poèmes qui ne me suggérait qu’une musique tellement réduite qu’elle n’existait plus. (Souris, p. 133)

  • 20 Laroche(Daniel), « Le style Nougé. Au-delà du langage polémique », dans Textyles, n˚8, op. cit., p. (...)

32N’est-ce pas là, précisément, la « tentation du silence »20 sur le fond de laquelle émergent les poèmes de Nougé ?

  • 21 Poème sous-titré : « (paroles de femme sur petit fond d’orchestre) ».

33Les notes prises pour la composition du « petit fond d’orchestre » sur lequel devaient se détacher les « paroles de femme » qui constituent le long poème auquel Nougé donne le titre emblématique de La Messagère (EC, pp. 7-15)21, témoignent de la difficulté à résoudre le problème de l’articulation du texte et de la musique. Souris énonce un certain nombre d’exigences auxquelles il lui sera finalement impossible de faire face.

34Ainsi, la musique n’est pas là pour illustrer le texte, ni même pour reproduire les effets visés par le texte ; la première difficulté consiste dès lors à « écarter délibérément tout effet musical provoqué par la réaction du texte sur moi-même », tout en maintenant le « tonus initial, préexistant aux mots et aux sons » (Souris, p. 133). L’effet musical du texte écarté, il s’agit néanmoins de « construire des figures sonores […] dont le déroulement forme l’image même des bouleversements que l’on veut provoquer dans l’esprit de l’auditeur » et qui sont aussi « l’objet du poème ». Il s’agit donc d’amener à une coïncidence des effets bouleversants, tout en maintenant l’indépendance des moyens musicaux et verbaux.

  • 22 Nougé parle à Magritte du projet de L’Œil sans larme comme d’une « œuvre où la voix intervient sur (...)
  • 23 Quaghebeur(Marc), « La Poétique de Paul Nougé », dans Paul Nougé : pourquoi pas un centenaire ? a c (...)

35Cet impératif semble avoir confronté Souris à un double écueil : d’une part, dans son effort pour « maintenir les objets [musicaux et verbaux] dans leur sens détaché », le musicien en arrive « à ne plus agréer que des sons, des couleurs, des formes simplifiées à l’extrême » ; d’autre part, il faut bien reconnaître que si le langage musical est théoriquement envisagé comme un moyen parmi d’autres, il reste subordonné au moyen verbal dont il s’agit d’amplifier, sinon le sens, les effets de sens, et ce malgré la volonté nougéenne d’équilibre et de complémentarité entre langage musical et langage verbal22. Le problème se pose en outre de manière d’autant plus aigue que La Messagère se présente dans une large mesure comme l’incarnation — même quasi désincarnée — de « l’opération poétique » nougéenne : « La libération s’opère, rappelle Marc Quaghebeur, par la voix d’une cantatrice-narratrice à laquelle est confié le soin d’incarner l’esthétique et l’éthique nougéennes au travers d’une mise en pièce du Moi classique et de ses représentations. »23 Autrement dit, la voix de cette cantatrice — et le discours qu’elle véhicule — ne peut être atténuée, fût-ce momentanément et au bénéfice du seul effet musical, sans que cette « mise en demeure du sujet » soit compromise. Il semble ainsi que l’échec de la mise en musique de La Messagère soit particulièrement emblématique de l’aporie à laquelle mène le respect rigoureux des exigences nougéennes, puisque, quelle que soit la force conférée à la voix, au pur signifiant, celle-ci reste subordonnée au maintien du « message », c’est-à-dire de la signification.

36La réflexion sur le langage musical a sans aucun doute donné l’occasion à Nougé de formuler ses choix esthétiques et éthiques les plus décisifs et lui a permis d’entrevoir une possibilité de neutralisation de l’illusion instrumentale et représentative du langage au profit d’une exploitation de la force agissante des langages. L’échec relatif des réalisations effectives contribue pour sa part à la mise en lumière d’une tension supplémentaire : comment sortir de la représentation et de l’expression sans voir s’effondrer la signification ? Expérience hautement périlleuse, puisque le sujet y risque dès lors plus qu’ailleurs la maîtrise qu’il revendique de maintenir contre le hasard. L’exigence éthique d’efficacité par laquelle Nougé envisage de sortir de l’alternative entre stérilité autoréférentielle et illusion expressive se heurte finalement à la condition qui valide tant cette exigence que le projet esthétique lui-même, à savoir le maintien, par-delà la ruine subjective dont il s’agit d’exploiter les potentialités, de la « volonté délibérée » du sujet de l’écriture. En définitive, l’expérimentation à tous crins des effets, par tous les moyens visuels, sonores ou verbaux possibles, viserait-elle davantage à éprouver ou consolider cette maîtrise subjective, plutôt qu’à obtenir des résultats effectifs ?

37S’il faut bien conclure à l’échec des ambitions nougéennes, tant dans la réalisation effective de l’expérimentation musicale attendue, que dans la perspective plus large des bouleversements éthiques à l’horizon desquels s’est élaborée sa pratique discrète de l’écriture, il faut toutefois nuancer cet échec par la réussite esthétique qu’elle représente. L’œuvre de Nougé concentre, dans une parole qui se veut souterraine, une force de subversion de l’homogénéité de tout discours, tant celui du conformisme que celui des avant-gardes. En confrontant sa singularité aux discours esthétiques et sociaux d’une époque dont elle fournit ainsi une radioscopie exemplaire, elle offre le témoignage des tensions constitutives de tout projet d’écriture qui entend en premier lieu mettre en crise le langage lui-même, et donc la position que tout sujet est amené à y occuper. Parce qu’elle ne vise pas tant, en définitive, à bouleverser l’ordre social qu’à bouleverser l’ordre intérieur de chacun, elle constitue une invitation à l’invention subjective permanente.

Haut de page

Notes

1 Artaud(Antonin), Histoire vécue d’Artaud-Mômo, repris dans Œuvres complètes, xxvi. Paris, Gallimard, 1994, p. 26.

2 Nougé(Paul), L’Expérience continue. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1981, p. 291. Désormais : EC.

3 Par exemple : « Pour Aventure et À la trace des rêves, je songe, confusément encore, à la possibilité d’exploiter les découvertes de l’Avertissement. » (lettre de Nougé à Souris, citée par Wangermée (Robert), André Souris et le complexe d’Orphée. Liège, Mardaga, 1995, p. 142)

4 Pour une description détaillée de la manifestation et de sa réception, voir Wangermée (Robert), op. cit., pp. 89-100.

5 Une « lecture sociale » de ces aphorismes a été proposée par Michel Biron : « Le refus de l’œuvre chez Nougé », dans Textyles, n˚8 (Surréalismes de Belgique, sous la direction de Paul Aron), 1991, pp. 53-70.

6 Souris(André), La Lyre à double tranchant. Écrits sur la musique et le surréalisme, présentés et annotés par Robert Wangermée. Sprimont, Mardaga, 2000, p. 124. Désormais : Souris.

7 Wangermée(Robert), op. cit., p. 24.

8 Smolders(Olivier), Écriture et caractère. À l’école de la ruse. Bruxelles, Labor, 1995, p. 22.

9 Nougé(Paul), Histoire de ne pas rire. Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 127. Désormais : Hpr.

10 Wangermée(Robert), dans Nougé (Paul). La Musique est dangereuse. Écrits sur la musique rassemblés et présentés par Robert Wangermée, Bruxelles, Didier Devillez, 2001, p. 132. Désormais : MD.

11 Cité par Smolders (Olivier), op. cit., p. 109.

12 Cette transformation rappelle peut-être l’exclamation du « phono un » de Cocteau : « cette joie de vivre ! On dirait un enterrement ! » (Cocteau (Jean), Théâtre complet. Paris, Gallimard Bibliothèque de la Pléiade, 2003, p. 53).

13 Quaghebeur(Marc), « Évidence et occultation de Paul Nougé », dans Nougé (Paul), Fragments. Bruxelles-Paris, Labor-Fernand Nathan, Coll. Espace Nord, 1983, p. 233.

14 La musique est bien entendu soumise à un code minimal qui identifie certains sons à des notes, mais ces sons ne sont pas, comme dans le signe verbal, associés à des concepts.

15 Même les œuvres de Stravinski, Milhaud, Schoenberg qui semblent dans une certaine mesure rencontrer ses attentes sont soumises à la même radioscopie : « Le but et l’orientation n’existent qu’en trompe-l’œil. […] Qui donc abuseraient-ils, si ce n’est eux-mêmes ? Le masque a changé, sans doute, mais il n’est pas difficile, sous ce masque, de deviner aussitôt le vieil homme. » (Hpr, p. 202)

16 Lettre de Nougé à Souris, citée par Wangermée (Robert), op. cit., p. 143.

17 Sur les onze strophes de Nougé, huit ont été mises en musique par Souris.

18 Voir Wangermée (Robert), op. cit., pp. 149-150.

19 La musique, en « adéquation spirituelle » avec le texte, « garde une autonomie pareille à celle de Magritte sur le plan plastique » (Wangermée (Robert), dans MD, p. 129).

20 Laroche(Daniel), « Le style Nougé. Au-delà du langage polémique », dans Textyles, n˚8, op. cit., p. 51.

21 Poème sous-titré : « (paroles de femme sur petit fond d’orchestre) ».

22 Nougé parle à Magritte du projet de L’Œil sans larme comme d’une « œuvre où la voix intervient sur le même plan que les instruments et sans prendre à aucun moment une valeur prédominante » (MD, p. 108).

23 Quaghebeur(Marc), « La Poétique de Paul Nougé », dans Paul Nougé : pourquoi pas un centenaire ? a cura di Anna Soncini Fratta. Bologna, Clueb, 1997, p. 133.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Hauzeur, « Paul Nougé : grandeur et misère de la musique », Textyles, 26-27 | 2005, 79-86.

Référence électronique

Geneviève Hauzeur, « Paul Nougé : grandeur et misère de la musique », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/576

Haut de page

Auteur

Geneviève Hauzeur

Université catholique de Louvain

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals