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Interprétation

L’instrument qui rompt

Musique et identité dans La Passion Savinsen de François Emmanuel
Christophe Meurée
p. 107-115

Texte intégral

On ouvre la voix, on ne sait pas ce qu’on ouvre.
(François Emmanuel, La Leçon de chant)

  • 1 Emmanuel (François), La Chambre voisine. Paris, Stock, coll. Livre de poche n˚15524, 2001, 185 p. I (...)
  • 2 Emmanuel (François), La Passion Savinsen (dorénavant abrégée PS ; La Partie d’échecs indiens, PEI ; (...)

1Au fil de l’œuvre d’Emmanuel défilent des musiciens qui, pour différents qu’ils puissent paraître, ont cependant en commun de faire usage d’instruments vocaux (La Leçon de chant) ou dont le son évoque la voix humaine, comme le violon et le violoncelle (La Partie d’échecs indiens, Petit précis de distance amoureuse, La Chambre voisine, La Question humaine1). Cette exploitation récurrente et caractéristique du motif musical témoigne de l’attention que l’auteur accorde à la question spécifique des rapports entre la parole et la musique. Ainsi, dans La Passion Savinsen, l’instrument qui occupe le cœur — faute des mains — de l’héroïne, Jeanne, fille de Jacques de Morlaix et de Millie Savinsen, est le piano. Or, les notes produites par cet instrument à percussion sont à de nombreuses reprises décrites en termes de voix : l’on parle par exemple d’« accents » ou de « chant lointain et triste ». De même, la voix humaine est constamment ramenée à sa dimension musicale. Matthäus, le commandant nazi qui deviendra l’amant de Jeanne, n’a-t-il pas appris le français parce que son « délié musical » lui plaisait2 ?

  • 3 Pensons aux terribles découvertes du psychologue de La Question humaine et à la lente folie qui con (...)

2La musique est voix et la voix est musique. L’on peut aller jusqu’à dire que la musique est, chez Emmanuel, équivalente à une voix non langagière. C’est le chant même du piano qui « appellera » l’héroïne à se donner à l’occupant et à s’abîmer dans cette relation amoureuse, au risque d’y perdre son identité. Mais si le piano se révèle rapidement l’instrument de la perte, il engage aussi la mise en question du lien filial du personnage central et le recours de l’auteur à une écriture où la logique du signifiant trace le chemin initiatique. Les personnages des romans d’Emmanuel, d’Amadeo Seguzzi à Clara Mangetti, subissent tous les invites d’une musique exigeante qui requiert sans appel l’oubli des repères acquis au fur et à mesure de l’existence et les conduit, selon des trajectoires différentes quoique proches, à accepter de se perdre pour accepter la perte elle-même3. L’instrument en action rompt la signification, rompt le rapport entre signifiant et signifié qui fonde l’identification : la musique remet toute chose apprise (le lien non nécessaire qui unit signifiant et signifié, à l’origine de toute connaissance) en question ; la musique qui apparaît au détour des pages peut d’emblée être comparée au chant des sirènes qui attirent les marins imprudents dans les abysses de la mer.

Dialogue de sirènes et d’hommes

3Le Livre à venir de Maurice Blanchot s’ouvre sur le mythe homérique des sirènes tentatrices. Blanchot s’attache, dans ce passage, à la question des genres littéraires, mais sa vision de l’épisode homérique nous conduit à une réinterprétation de la position de la musique elle-même au sein des activités humaines et, de là, à une interprétation de sa fonction dans La Passion Savinsen. Les quelques questions que pose Blanchot au début de son texte sont particulièrement éclairantes sur ce qui le fascine dans le personnage des monstres marins.

  • 4 Blanchot(Maurice), Le Livre à venir. Paris, Gallimard, 1959, pp. 9-10.

De quelle nature était le chant des sirènes ? en quoi consistait son défaut ? pourquoi ce défaut le rendait-il si puissant ? les uns ont toujours répondu : c’était un chant inhumain, — un bruit naturel sans doute (y en a-t-il d’autres ?), mais en marge de la nature, de toute manière étranger à l’homme, très bas et éveillant en lui ce plaisir extrême de tomber qu’il ne peut satisfaire dans les conditions normales de la vie. Mais, disent les autres, plus étrange était l’enchantement : il ne faisait que reproduire le chant habituel des hommes, et parce que les Sirènes qui n’étaient que des bêtes, fort belles à cause du reflet de la beauté féminine, pouvaient chanter comme chantent les hommes, elles rendaient le chant si insolite qu’elles faisaient naître en celui qui l’entendait le soupçon d’inhumanité de tout chant humain.4

  • 5 Blanchot(Maurice), op. cit., passim. À noter que les rêves marins de l’héroïne de La Passion Savins (...)
  • 6 Aquien (Michèle), L’autre versant du langage. Paris, Corti, 1997, 432 p.

4Le chant des sirènes peut, d’une part, être une mélopée non humaine, auquel cas il est composé de matière sonore non reconnaissable par l’homme, non assimilable à un quelconque signifié. D’autre part, les sirènes pourraient imiter un chant humain. Elles se révéleraient alors plus habiles psittacistes que les mainates. En effet, le chant serait constitué par des éléments sonores appartenant à un langage, mais sans que le signifié en soit conservé, se déployant dès lors en pur signifiant musical (les sirènes ne sont pas humaines), un chant humain à voix animales, en quelque sorte. Ceux qui l’écoutent seraient confrontés au « soupçon de l’inhumanité de tout chant humain » mais aussi à « l’espoir et [au] désir d’un au-delà merveilleux, et cet au-delà ne représenterait qu’un désert, comme si la région-mère de la musique eût été le seul endroit tout à fait privé de musique, un lieu d’aridité et de sécheresse où le silence, comme le bruit, brûlait, en celui qui en avait eu la disposition, toute voie d’accès au chant. » Les sirènes seraient les pourvoyeuses d’un « chant de l’abîme qui, une fois entendu, ouvr[ir]ait dans chaque parole un abîme et invit[er]ait fortement à y disparaître. »5 Dans le livre L’autre versant du langage, Michèle Aquien6 nous convie à voir, dans ce passage de Blanchot, l’allégorie de la lutte des genres et des deux versants du langage : le récit, téléologique et raisonné, tente de briser l’élan vrai de la poésie fondée sur le pur signifiant. En d’autres termes, qui grossissent le trait sans doute, le signifié se voit sans relâche malmené par le signifiant ; le « défaut » du chant des sirènes provient de l’éviction du signifié par le signifiant qui crée sa propre logique : la parole purement signifiante est essentiellement non communicationnelle, musicale, et se pare de vertus plus impressives qu’expressives, telle la poésie. Cette lutte dont témoignent les récits de François Emmanuel (en particulier La Passion Savinsen) nous paraît se jouer, chez le romancier, à un double niveau. D’une part, en effet, la téléologie de l’intrigue est toujours déjà minée par la tentation du poétique ; d’autre part, la présence insistante de la musique au cœur même de ses œuvres nous paraît caractéristique d’un roman qui veut échapper à son terme, qui s’enlise dans un abîme où se perd la question même de la signification.

5Dans les œuvres d’Emmanuel, la musique occupe une fonction équivalente à celle du chant des sirènes : toute musique attire et fait sombrer celui qui l’écoute. Lorsque Jeanne s’abandonne pour la première fois dans les bras de Matthäus, elle l’entend prononcer de longues sentences en allemand dont la signification lui paraît « insensée, musicale ». Chez Emmanuel, la musique est constamment associée à l’absence de sens, comme chez Blanchot. La musique s’impose, souveraine, faisant « déconsister » toute signification sur le chemin de laquelle Jeanne eût pu s’engager. Et ce n’est pas seulement l’auditeur qui est touché : l’instrumentiste, par exemple, s’il se dépasse lors de l’exécution, s’ouvre lui aussi au vide de sens. En ceci, le concept d’effiction développé par Peter Szendy peut totalement s’appliquer aux musiciens emmanuéliens. Szendy reprend cette figure de rhétorique pour le compte de la musicologie. Si, anciennement, la figure désignait une description verbale du corps envisagé de la tête aux pieds, Szendy lui offre une seconde vie en interrogeant ses possibilités phonétiques :

  • 7 Szendy(Peter), Membres fantômes. Des corps musiciens. Paris, Minuit, 2002, p. 21. Par « membre fant (...)

l’effiction, je l’entends aussi comme la contraction, en un mot, de la fiction et de son pouvoir, de son efficace. Une vieille-neuve figure, donc, qui dirait la fiction en effet(s).
Or, la chance qui s’inscrit ainsi dans ce mot ouvre la possibilité de décrire et de nommer, très exactement, la consistance, c’est-à-dire l’étrange mode d’insistance ou de persistance, la singulière instance des membres et des organes fantômes que le corps musicien fait surgir.7

  • 8 Le mot « neutre » n’est pas ici choisi au hasard, il anticipe le recours futur à ce concept blancho (...)

6L’effiction fonctionne donc, en littérature, comme une espèce d’hallucination descriptive qui porte sur le corps des instrumentistes qui, exécutant quelque morceau, se met à proliférer dans l’espace alentour. Clara Mangetti, dans La Leçon de chant, « détournait la tête, ramenait les coudes au corps, ouvrait les mains, comme pour s’appuyer sur la colonne d’air montante. » (LC, p. 21) Cette colonne d’air n’a pas d’existence matérielle et ne permet pas à la chanteuse d’y trouver appui ; le corps tout entier de Clara est transformé par l’art lyrique : sa personne fait place à l’investissement musical, le je s’effaçant au profit d’un neutre8, par effiction. Dans La Passion Savinsen, Matthäus et le piano, prenant tour à tour les caractéristiques l’un de l’autre (voix-musique), sont pris dans un semblable rapport d’effiction. Or, ce piano était la propriété de Millie, la mère de Jeanne. Le corps de Matthäus, dans l’imaginaire de la jeune femme, se démultiplie, devenant image surgie du passé et musique presque matériellement sensible (ou visible) :

Assourdies, comme précipitées par la distance, les notes composaient une mélodie tremblée, un chant lointain et triste. Millie revenait autrefois tourmenter ces mêmes arabesques et c’était comme un entêtement de notes dans le vide immense de la maison, c’était un air, une phrase, des touches englouties, puis on entendait refermer le couvercle sonore. (PS, p. 56)

7À propos de Diderot, Szendy établit une corrélation possible entre son concept d’effiction et le surgissement d’une logique où le sujet serait aboli au profit d’un neutre, au profit d’une identité qui ne reposerait plus sur une signification et un but ultime, mais uniquement sur une chaîne de purs signifiants :

  • 9 Szendy, op. cit., p. 23.

À suivre certaines de ses autres fictions, il pourrait en effet s’avérer que « je », au clavier, se laisse pour ainsi dire posséder, ou interpréter, par des mots venus de loin, qui guettaient cette occasion pour prendre (comme on dit, d’une tournure intransitive, que la glace prend). Mon corps à corps claviéristique serait dès lors l’instant que des représentations du corps, jusqu’alors en instance, attendaient pour précipiter. Et l’on serait en droit de dire, dans un lexique nietzschéen, que le « soi » qui « épie » l’occasion a la consistance d’une trame de mots.9

  • 10 PS, respectivement pp. 78 et 86.

8C’est à un semblable processus de neutralisation et de constitution d’une identité nouvelle qu’on assiste dans le texte d’Emmanuel, mais il est intégralement rapporté au point de vue de Jeanne. Le corps de Matthäus se transforme lorsqu’il joue : il devient tout à coup, aux yeux de Jeanne, « inconcevablement » beau et, en même temps, l’irrite par l’espèce d’indifférence qu’il affiche envers la musique qu’il actualise10. Pourtant, Jeanne laisse progressivement tomber les barrières, chavirée par la force de la musique, engloutie, comme l’étaient les touches sous la pression des doigts de Millie, « sentant qu’il se produi[t] là quelque chose d’inouï, transgressif » (PS, p. 56). Car c’est bien une transgression qui s’engage lorsque le piano qui fascinait Jeanne enfant refait surface sous les mains du commandant allemand. Les digues rompent : l’interruption doit avoir lieu.

Rompre et interrompre

  • 11 Id., p. 36. Par la suite, le champ lexical de l’interruption reviendra dans tout ce qui touche de p (...)

9Dès la première confrontation entre Jeanne et le commandant allemand, un champ lexical domine la narration, celui de la rupture et de l’interruption. Leur premier dialogue est dit « émaillé de ruptures ». Matthäus « s’interrompt » une première fois de parler pour être ensuite interrompu par Jeanne11. Ce procédé peut paraître curieux, s’agissant d’un amour naissant. D’aucuns pourraient y voir une annonce de la fin à laquelle est promis cet amour. Pourtant, l’explication nous paraît tout autre, annoncée par le pressentiment de Jeanne qui perçoit « quelque chose d’anormal, une trouée dans la trame du dialogue » (PS, p. 37). L’interruption ou la rupture n’est pas à chercher du côté des faits relatés par la narration, mais bien dans l’organisation signifiante du texte lui-même.

  • 12 Emmanuel place, en épigraphe de son roman La Chambre voisine, une courte citation de Blanchot (p. 9 (...)
  • 13 Blanchot (Maurice), L’Entretien infini. Paris, Gallimard, 1969, pp. 94-112. Au cours de ces deux ch (...)
  • 14 Id., p. 98.
  • 15 Le motif du vide et du silence s’impose avec fréquence au fil des pages qui suivent la rencontre de (...)

10La notion d’interruption est développée par Maurice Blanchot — auteur que François Emmanuel connaît bien par ailleurs12 — dans L’Entretien infini13. Il la définit comme la possibilité de lever les barrières subjectives de la communication : dans le dialogue, les silences qui comblent l’entre-deux des répliques introduisent l’étrangeté de l’autre et affirment que sa parole est ce qui reste « radicalement séparé »14 du moi. L’interruption est à entendre comme une interruption d’être, faisant naître le neutre. Le moi devient dans ce cas une catégorie vide15, entièrement soumise au poids de la parole de l’autre. L’on observe cette annulation du moi de Jeanne lors de la première rencontre avec Matthäus (passage déjà évoqué dont nous citons intégralement la fin, cette fois), où en même temps que les repères imaginaires du moi s’estompent, la catégorie grammaticale du sujet disparaît :

  • 16 PS, p. 37. Le signe [Ø] nous sert à mettre en évidence la catégorie vide du sujet au sein de chaque (...)

Elle le regarde sans comprendre, pressent qu’il se passe quelque chose d’anormal, une trouée dans la trame du dialogue, et combien il doit être seul parmi les siens pour oser lui parler de la sorte. Puis, dans ce dernier échange de regards, cet accord trouble qui les empêche alors de se séparer, elle s’entend lui dire : mon fiancé à moi a été tué par votre armée sur la route de Saint-Sauveur. [Ø] Quitte la pièce assez brusquement, rejoint à l’aveugle la chambre de la tourelle. [Ø] Éprouvera plus tard un incompréhensible sentiment de revanche à s’être ainsi fiancée devant lui à un jeune mort inconnu16.

  • 17 Depuis Freud, l’on sait que « les processus inconscients échappent à la catégorie du temps » (Aquie (...)

11De même, Jeanne s’efface totalement au souvenir du corps et des odeurs du musicien, laissant tout au plus la trace d’un sujet au cas régime, d’un sujet qui n’est plus qu’objet. C’est précisément ce processus que les motifs de la fissure et de l’interruption désignent tout au long du récit. Par la musique et les effictions qu’elle engage, la réalité échappe au discours raisonné, la « fissure » contamine les « choses », les contradictions s’annulent (le chaud, le froid) et la catégorie humaine du temps, propre du versant signifié du langage17, s’estompe :

Elle s’assied à la place où il s’assied. Elle pose la main sur ses gants. [Ø] Ressent dans son corps des tensions, des afflux étranges, au point que le temps s’abolit, la suspend dans une griserie inconnue, l’imminence du tout et du rien, cet instant très bref où la peau ne peut plus discerner si la glace est froide ou brûlante. C’est la fissure des choses. (PS, p. 85)

  • 18 La notion de rapport de troisième genre est définie par Blanchot comme fondée sur « l’étrangeté ent (...)
  • 19 L’enfant qu’était Jeanne conserve un souvenir ému de sa mère musicienne. Voir PS, pp. 56 et 72-73.

12L’abolition du temps et la fusion des êtres s’amorcent à rebours de la possibilité d’une reconnaissance du sujet par lui-même : au lieu d’investir un rapport de troisième genre, qui lui aurait permis de reconnaître en l’autre son étrangeté absolue et, du même coup, de se reconnaître en tant que sujet radicalement différent, en en « ratant » la possibilité en quelque sorte, Jeanne perd pied dans son identité et cherche vainement à entrer dans un rapport d’unicité avec Matthäus, appelé rapport de deuxième genre par Blanchot18. L’héroïne affirme qu’un mot, qu’un geste de Matthäus peut abolir « toute distance ». « [L]a fissure qui s’est introduite dans un ordre d’apparence immuable, diffracte désormais les mots, les sens, les trajectoires. » (PS, respectivement pp. 79 et 81) L’on remarque par cette incise dans la narration (la citation provient en effet d’une parenthèse) que la logique du récit se calque désormais sur la logique du pur signifiant éprouvée par Jeanne, logique qui se doit d’être explorée en lien avec le pôle maternel de son histoire. L’impossibilité de Jeanne à assumer une identité, découle en effet de l’oubli qui recouvre la vie de sa mère (l’identification est impossible dans sa totalité et Jeanne ne peut accéder qu’à des bribes de vie présentes dans les lettres de l’amant de Millie). Tant la logique narrative est minée par l’insinuation du pur signifiant de la musique, tant la figure de la mère confère une dimension neutre au récit en y introduisant l’élément musical19. Il nous faut donc nous tourner à présent du côté des signifiants maternels et de leur enjeu dans le destin de Jeanne.

La traversée de l’amer

  • 20 Samuel Kalinski, dans l’une de ses lettres, parle des « images presque musicales du commencement » (...)

13Le principal personnage de musicien du roman se construit donc in absentia : il s’agit de Millie, la mère de Jeanne, la fille de Tobias. Pourtant, c’est bien cet être spectral qui dicte sa loi dans le domaine des Morlaix. Si Jeanne n’est jamais désignée par son patronyme, c’est parce qu’elle appartient avant tout à la lignée maternelle, à la famille Savinsen. Et c’est de cette appartenance qu’elle se réclame lorsqu’elle entreprend de se donner à l’ennemi allemand : chacune — la mère et la fille — a établi des rapports amoureux avec un homme méprisé par ses contemporains : Millie avec un Juif du nom de Samuel Kalinski dans les années trente, Jeanne avec Matthäus, un officier allemand, pendant la Seconde Guerre mondiale. Le déroulement de l’histoire de chacun des deux couples est parfaitement symétrique à l’autre : la naissance de l’amour a lieu dans une relation d’interruption d’être liée à la musique20 ; chaque couple compte un musicien ; les deux femmes tentent de mettre un terme à leurs jours par noyade (Jeanne, en cela, copie le comportement maternel, mais elle échoue : il n’y a pas de signification commune aux deux destins).

  • 21 Bologne (Jean-Claude), Lecture de La leçon de chant, dans LC, p. 157.

14Ce qui frappe à la lecture du texte est que la demande d’amour de Jeanne est systématiquement liée à la figure maternelle (elle souhaite pleurer dans le giron de l’une des domestiques) et, par là même, à l’élément musical (Jeanne tombe amoureuse de l’homme qui prend la place de Millie derrière le piano). Si la musique est productrice de signifiants purs, tel le chant des sirènes, elle déjoue, dans le roman, le pouvoir positif de l’interruption puisque l’absence de signifié ne permet pas de reconnaître en l’autre l’absolument étranger : le signifié n’est jamais que partiellement affaire de communauté, dépendant intégralement de la position idiolectale de chacun. Le rapport d’effiction se déploie alors tel un fantasme qui tourne à vide dans un réseau de signifiants détournés de leur fonction initiale : la perte d’identité vécue par Jeanne naît de son besoin de voir l’amour, par la musique, emporter tout son être dans une fusion totale avec l’être aimé, qu’elle associe malgré elle avec sa mère. La « brèche s’ouvre au hasard de ces mots » : « ma mère » (PS, p. 105). La remarque de Jean-Claude Bologne qui mettait un point final à sa Lecture de La Leçon de chant trouve ici tout son sens : « La langue n’est pas le véhicule d’une “histoire” à raconter, mais la trame même du tissu dans lequel s’inscrit le destin des personnages, et dont elle aide à délier les nœuds. »21

  • 22 PS, pp. 85-86 et pp. 139-140.
  • 23 Cf. PS, pp. 21, 27, 74, 97, 116, 137.
  • 24 Id., p. 97.

15Le roman de la famille Savinsen démarre avec le personnage de Tobias, le grand-père maternel de Jeanne, ingénieur maritime embarqué sur des flots houleux. Cette scène, qui se répétera sous de nombreuses formes au fil des pages, appartient au passé du vieil homme. Celui-ci, diminué par l’âge, se cloître à la fois dans sa chambre et dans ses souvenirs. Tobias Savinsen guerroie avec les lambeaux de sa mémoire, mis en difficulté par la recherche des noms propres, de ces figures héroïques qu’il invoque à ses côtés dans la lente agonie qui le conduit au trépas. Il n’entretient plus guère de contacts qu’avec Jeanne, à qui il dicte ce que l’on suppose être ses mémoires. Mais lorsque Jeanne reçoit les roses de Matthäus, elle devient indifférente à la volonté de son grand-père : son esprit s’égare, le cahier de souvenirs reste clos et les images du trois-mâts sur lequel officiait Tobias Savinsen envahissent ses rêves22. L’association du grand-père à l’élément marin paraît tout à fait logique si l’on pense au fait qu’il occupe la position d’aïeul dans la lignée Savinsen. Le grand-père est, par paronomase, allié à la mer/la mère. À plusieurs reprises, la demeure familiale est comparée à un navire fendant les flots23. Le château de Norhogne tout entier semble devenir, en cet hiver de guerre, navire perdu dans les eaux gelées ou île à laquelle seules les « barques » de marque Citroën, conduites par les Allemands, peuvent encore accoster24. La contamination métonymique (et partiellement paronymique) du château par le bateau ou par l’île n’est pas étrangère à l’évocation des sirènes : la musique émane à nouveau des profondeurs silencieuses de la demeure familiale. Tobias avait formellement interdit que quiconque touchât au piano de sa fille après sa mort. Si, dans un premier temps, Jeanne parvient à lui faire croire à l’installation d’un phonographe par les occupants (ce qui, par ailleurs, ajoute à la confusion entre le château et le bateau aux yeux du vieil homme, puisqu’un phonographe offrait une des seules distractions de sa jeunesse de marin), le vieux Tobias débusque la supercherie dès que sa petite-fille ne respecte plus les engagements d’écriture auxquels elle s’était astreinte jusqu’alors. Le mensonge est né. Jeanne, à l’instar de sa mère, ment. Le chant du piano-sirène s’est fait plus fort que les commandements du grand-père.

16Cependant, pour que l’amour naisse entre l’Allemand et la jeune femme, le piano doit être « accordé », et ceci dans les deux sens du terme : Matthäus trouve qu’il sonne faux et a reçu l’interdiction formelle d’y plus jamais toucher. Le piano étant par surcroît l’instrument maternel, l’accord correspondra à l’assentiment de Jeanne au désir de la mère, qui la mènera à la perte d’identité : la musique fait émerger conjointement effiction et interruption et « neutralise » l’identité de la jeune femme. Par conséquent, l’héritière de Norhogne ne peut que se perdre davantage dès l’instant où les deux amants élisent un nid d’amour autre que la pièce servant de salon de musique :

Dans cet habitacle aux murs courbes, ils recommencent à s’aimer. Mais à l’instant où ils s’aiment, elle est emportée par une telle vague d’effroi qu’un moment elle ne sait plus qui elle est, où elle est, gémit : que faisons-nous, mais que faisons-nous ?, se recroquevillant dos à lui, pleurant par saccades sans savoir pourquoi. [Ø] Refuse qu’il la touche encore, étreint l’oreiller, s’endort. (PS, p. 103)

17L’on constate à nouveau la disparition du sujet des trois derniers verbes. La musique qui permettait la naissance de l’amour dans l’interruption et l’effiction a disparu. S’ensuit un nouveau rêve où l’élément aquatique tient encore une importance non négligeable : l’eau du lac appartenant à un tableau représentant une « île aux morts » que Jeanne enfant se plaisait à toucher, « pensant : un miroir, sans reflet, sans image, ce qu’ils voient ou ce qu’ils savent, les morts. » (PS, p. 104) L’instrument, après avoir rompu les digues d’une identification factice à un personnage maternel incomplet, rompt à son tour : les cordes qui maintenaient Jeanne dans un rapport d’effiction lâchent prise et la livrent, totalement cette fois, à la logique du pur signifiant verbal.

  • 25 Id., p. 137.

18À partir du moment où Jeanne a décidé « d’accorder » le piano à l’Allemand, elle se met à l’épier et à guetter le moindre signe d’attention de sa part, lisant, pour patienter, les lettres envoyées à sa mère par Samuel Kalinski, l’amant de cette dernière. Faisant suite à l’une de ces lectures (la plus importante, comme nous le verrons bientôt), Jeanne écoute attentivement la musique produite par le toucher des mains ennemies sur le clavier maternel et se masturbe lentement. Elle cherche dans cette voie de la musique de la mère le « plaisir amer » (PS, p. 87), que l’on pourrait entendre selon le principe d’homophonie « plaisir à mère ». La recherche de plaisir par Jeanne s’articule sur le désir maternel. Elle souhaite par ailleurs se voir offrir par Matthäus huit roses rouges, « rouges comme le sang des règles, la blessure irrémédiable par laquelle il dit : je vous. » (PS, p. 86) Le futur amant de Jeanne ne dira rien, mais l’abondance des signifiants et la structure du fantasme font sens par les associations métonymiques et métaphoriques qui le composent : le nombre de roses, par paronomase, fait écho au « oui » qu’elle attend de la part de l’officier nazi ; la « blessure irrémédiable » est sans nul doute celle de l’hymen que Jeanne veut à tout prix perdre et correspond par métonymie aux images de fissure et de brèche qui parcourent le roman (auxquelles on peut adjoindre la remarque sur les fentes des yeux du grand-père maternel, dernier représentant de l’ascendance Savinsen, que Jeanne ne pourra plus supporter lorsque la relation amoureuse battra de l’aile25).

19Finalement, l’on peut voir dans la volonté de Jeanne de « fusionner » avec Matthäus une tension vers la fusion avec le corps maternel, ce qui conduit tout naturellement l’héroïne, lors du départ de l’officier allemand, à poursuivre seule l’identification aveugle au personnage maternel et à se jeter délibérément dans l’eau, une pierre pendue à son cou. La mère, la mer, l’amer, les trois signifiants n’en font qu’un dans l’histoire de Jeanne. La fille accomplit le destin de la mère, tentant même le suicide, dans l’entreprise duquel elle échouera — le suicide et le destin, aussi bien —, sauvée par l’homme même qui assistera prochainement à son humiliation en place publique.

J’ose croire que ce qui fait notre stupeur de voir n’est jamais qu’une réminiscence. On le dit, on le répète : l’impression que nous nous étions connus avant, comme s’il y avait à l’ombilic de nos vies un lieu où nous étions unis, et que, n’étaient ces brusques reconnaissances, le fil de nos destinées s’enroulerait en nœuds et vaines spirales. Je vois des morts et des renaissances. Je vois une dispersion de corps dans l’espace, ils sont mus par un lent mouvement d’expansion puis de contraction, comme sous l’effet d’un souffle immense. À certains moments de la boucle du temps, tout est à portée de regard, notre vie, notre naissance, notre mort. (PS, p. 87)

  • 26 Id., p. 109 (c’est encore d’une lettre de Samuel Kalinski que nous extrayons ces termes si proches (...)

20Ce passage, tiré d’une lettre de Samuel à Millie lue par Jeanne, est éloquent à bien des égards. Les impressions ressenties par la mère de l’héroïne et par le médecin juif attestent d’une reconnaissance de ce qu’implique l’interruption : l’indicible, l’incommunicable de l’étrangeté absolue, qui pourtant confère aussi à celui ou celle qui la vit le sentiment d’être en commun, de posséder un lien infrangible avec l’autre, ce lien étant à l’évidence celui du signifiant (et non du signifié) qui tisse la trame de l’effiction (insistons encore sur les termes qui appuient le phénomène : « dispersion de corps », « mouvement d’expansion puis de contraction »). Et l’écriture d’autoriser cette reconnaissance, une reconnaissance à travers un « entretien infini » ou un « infini dialogue », comme le suggère Emmanuel lui-même26. Jeanne ne peut avoir accès à la reconnaissance du moment qu’elle ne se reconnaît plus elle-même en tant que sujet.

  • 27 Id., p. 122. Rappelons que Jeanne a, par sa relation amoureuse, mis un terme à la rédaction de ses (...)

21La reconquête de son statut de sujet, qui lui permettra de recouvrer un rapport du troisième genre, intervient dès la mention de sa mère lors d’une nuit avec Matthäus. Son présent lui apparaît alors « pour ce qu’il est : une figuration déplacée de l’autre scène » (PS, p. 106). Revient alors la sensation de menace, d’oppression, « l’obsession du trou » (PS, p. 109). Elle continue à aimer Matthäus, mais le rejette aussitôt. Elle recommence à percevoir l’étrangeté qui les oppose. Un nouveau souvenir d’enfance est convoqué : celui d’avoir voulu nager le plus loin possible dans la mer et d’avoir craint de ne plus pouvoir revenir. Si l’on continue à entendre mer et mère de façon équivalente, le sens de cette réminiscence est limpide : Jeanne entrevoit le danger lié à l’identification au désir de la mère. C’est dans cette optique qu’elle prendra la décision de brûler la correspondance de sa mère avec Samuel Kalinski, se mutilant le bras en tentant désespérément d’arracher les lambeaux au foyer encore chaud. C’est aussi la raison pour laquelle elle désirera rencontrer l’amant de sa mère, l’auteur des lettres qui lui ont tenu compagnie durant sa perte d’identité, au risque de perdre son amant à jamais. Samuel seul, l’auteur des lettres, celui qui a pu parvenir à ce que Blanchot appelle le rapport du troisième genre (parce qu’il a fait de l’interruption l’interruption absolue : l’écriture), perçoit dans l’appel de Jeanne « un aveu trahissant un autre aveu, illisible »27. Chez Blanchot, comme chez certains personnages emmanuéliens, le fait de faire œuvre permet d’échapper à l’étape de la perte d’identité dans le processus d’acceptation de la perte. Ainsi, une nouvelle étude serait nécessaire à la démonstration de cet autre système de construction identitaire présent dans les œuvres de François Emmanuel.

22La position de sujet est progressivement reconquise par Jeanne grâce à la rencontre avec l’amant de sa mère, l’éloignement de Matthäus qui en résulte, l’échec du suicide, l’humiliation de la tonte du crâne et sa propre maternité. Si la lutte du signifiant et du signifié, sous les espèces de la musique d’essence maternelle, a, dans un premier temps, déconstruit les repères de la jeune femme, elle lui a aussi autorisé la reconduction de la question essentielle de l’identité : celle-ci, définitivement et doublement, dans les œuvres de François Emmanuel, se présente comme un « instrument qui rompt » : rupture qui a lieu entre signifiant et signifié, rupture entre les acquis identitaires et l’acquisition d’une identité. Lorsque l’instrument rompt à son tour, lorsque cesse la musique, l’effiction s’estompe au profit du pouvoir positif de l’interruption qui est réinvestie dans une réorganisation de la définition de l’identité. Le personnage admet la perte dès lors qu’il comprend que l’identification mimétique ne lui permet pas de véritablement construire une identité et que cette construction ne souffre ni relâche dans la lutte qu’elle impose ni clôture dans sa définition. Jeanne, en définitive, n’accorde plus qu’une valeur relative aux signes : une même expérience — musicale — l’a conduite à envisager l’impossibilité de s’identifier à sa mère et l’impossibilité d’identifier au signifiant un signifié immuable.

J’ai trop joué avec les signes, se répète-t-elle, l’imprécis des signes (PS, p. 112).

Conclusion

23Aucune lutte n’est envisageable face à la musique en tant que pur signifiant. Surtout lorsqu’il est gonflé de la charge signifiante maternelle. Le chant des sirènes engloutit les navigateurs Savinsen : Jeanne a vu s’édifier une effiction autour des personnages qu’elle assimile dans sa demande d’amour, Millie et Matthäus. Cette effiction englobe tout uniment la voix émanant du piano et la forme de fente (sexuelle), marque de son désir, qu’elle attribue à sa mère et à son amant mais aussi à son grand-père et à sa sœur (eux aussi appartenant à la lignée Savinsen).

24La fonction de la musique est d’introduire le neutre dans le roman, faisant de celui-ci une tentative de construction identitaire impossible. La présence de la musique déclenche un processus incontrôlable de lutte entre signifiant et signifié. Les personnages sont engloutis par des effictions et perdent la possibilité de s’affirmer en tant que sujets, perdus dans l’interruption que provoque la musique dès qu’elle (re)fait son entrée dans les murs du domaine de Norhogne. Ce à quoi Jeanne n’a pu atteindre, c’est à l’écriture qui constitue l’écart nécessaire à la reconnaissance du sujet. Un manque, une carence interdisait à Jeanne de parvenir à un état d’interruption absolue sans tomber dans le piège du rapport de deuxième genre.

25François Emmanuel, à l’intérieur de ce roman couronné par le prix Rossel, comme dans toute son œuvre, a créé une véritable chambre d’échos textuelle où se lisent et se lient les marques de l’indicible. Et quoi de plus indicible que les échos d’une chambre de musique ? La musique, langage de pur signifiant par excellence, sert, chez lui, à rompre les chaînes de la raison et du langage normé. Le personnage emmanuélien se trouve alors confronté à une quête identitaire que seule la narration permet d’exprimer en des termes qui soumettent l’indicible au dicible. Le fruit de cette quête est cependant toujours incertain. Et La Passion Savinsen de rendre compte de cette incertitude dans l’image qui clôt le roman : Jeanne effleure la joue de son enfant « dans un rite très doux qui apaise l’enfant autant qu’elle, un geste secret qu’ils ont seuls en partage. » (PS, p. 156)

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Notes

1 Emmanuel (François), La Chambre voisine. Paris, Stock, coll. Livre de poche n˚15524, 2001, 185 p. Id., Petit précis de distance amoureuse, dans L’Invitation au voyage. Tournai, La Renaissance du Livre, pp. 17-52. Id., La Leçon de chant. Bruxelles, Labor, coll. Espace Nord n˚163, 2000, 162 p. Id., La Partie d’échecs indiens. Paris, Stock, 1999, 277 p.Id., La Question humaine. Paris, Stock, coll. Livre de poche n˚15361, 2000, 94 p.

2 Emmanuel (François), La Passion Savinsen (dorénavant abrégée PS ; La Partie d’échecs indiens, PEI ; La Leçon de chant sera quant à elle indiquée par les lettres LC). Paris, Stock, coll. Livre de poche n˚14893, 1998, respectivement pp. 33, 56, 100.

3 Pensons aux terribles découvertes du psychologue de La Question humaine et à la lente folie qui contamine son patron ; pensons aussi à la fin de La Partie d’échecs indiens où l’énigmatique Vinapathi Khegan propose à Amadeo de jouer du violon sur la plage : « no thinking, oublier ce que l’on sait, laisser venir une image sans penser à rien. » (PEI, p. 275)

4 Blanchot(Maurice), Le Livre à venir. Paris, Gallimard, 1959, pp. 9-10.

5 Blanchot(Maurice), op. cit., passim. À noter que les rêves marins de l’héroïne de La Passion Savinsen reproduisent très exactement les descriptions désertiques de l’au-delà entrevu par Blanchot.

6 Aquien (Michèle), L’autre versant du langage. Paris, Corti, 1997, 432 p.

7 Szendy(Peter), Membres fantômes. Des corps musiciens. Paris, Minuit, 2002, p. 21. Par « membre fantôme », Szendy entend l’investissement du corps interprétant par un soi qui domine le je du musicien.

8 Le mot « neutre » n’est pas ici choisi au hasard, il anticipe le recours futur à ce concept blanchotien.

9 Szendy, op. cit., p. 23.

10 PS, respectivement pp. 78 et 86.

11 Id., p. 36. Par la suite, le champ lexical de l’interruption reviendra dans tout ce qui touche de près où de loin à la relation d’amour entretenue par Jeanne et Matthäus : « le nouvel écart des choses, la fissure » (p. 81), « la fissure des choses » (p. 85), « mélodies fêlées » et « rompt […] le fil menaçant du rêve » (p. 86), « interrompre la musique » (p. 92), « décor de fête interrompue » (p. 93), « elle s’interrompt, ne continuant pas à voix haute sa pensée » (p. 98), « brèche » (p. 105), « son regard est […] fissuré » (p. 110), « ruptures » (p. 125), pour les principales occurrences.

12 Emmanuel place, en épigraphe de son roman La Chambre voisine, une courte citation de Blanchot (p. 9).

13 Blanchot (Maurice), L’Entretien infini. Paris, Gallimard, 1969, pp. 94-112. Au cours de ces deux chapitres, Blanchot définit non seulement l’interruption mais aussi les rapports de deuxième et de troisième genre, à savoir la volonté de fusion avec l’Autre et la reconnaissance de l’Autre dans son étrangeté inaliénable.

14 Id., p. 98.

15 Le motif du vide et du silence s’impose avec fréquence au fil des pages qui suivent la rencontre de Jeanne et de Matthäus. Ainsi, « au cœur du baiser il y avait un vide, un abouchement des vides » (PS, p. 95 ; voir aussi « la collusion des vides », LC, p. 46). La progression de l’abolition du sujet Jeanne se fait également de plus en plus explicite au fur et à mesure de la construction de l’amour : « Parfois, tant Matthäus la caresse, elle en perdrait la sensation de soi » (PS, p. 98).

16 PS, p. 37. Le signe [Ø] nous sert à mettre en évidence la catégorie vide du sujet au sein de chaque phrase concernée dans la citation. Notons aussi que, dans ce passage, Jeanne décide, portée par une poussée intérieure incontrôlable, de s’identifier à une jeune femme venue récupérer, à Norhogne, les effets de son fiancé mort à Saint-Sauveur.

17 Depuis Freud, l’on sait que « les processus inconscients échappent à la catégorie du temps » (Aquien, op. cit., p. 174) et les sciences humaines semblent seulement s’intéresser à l’heure actuelle à ce phénomène (se référer à ce propos, pour le domaine de la sociologie, à l’excellent livre de Maffesoli (Michel), L’Instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes. Paris, La Table Ronde, coll. La petite vermillon n˚208, 2003, 249 p.)

18 La notion de rapport de troisième genre est définie par Blanchot comme fondée sur « l’étrangeté entre nous » qu’il faut caractériser « comme une interruption » « échappant à toute mesure » : « tel serait le rapport de l’homme à l’homme, quand il n’y a plus entre eux la proposition d’un Dieu, ni la médiation d’un monde, ni la consistance d’une nature. » (L’Entretien infini, op. cit., p. 97) Le rapport de troisième genre rend compte de l’invalidité radicale de tout signifié, par le mouvement même de l’interruption : le signifiant est commun lorsque le signifié demeure sans partage réel entre les individus. Le rapport de deuxième genre, quant à lui, est à entendre dans le sens d’un « rapport exigeant l’unité immédiate » : « Le Moi et l’Autre se perdent l’un dans l’autre ; il y a extase, fusion, fruition. Mais ici le “Je” cesse d’être souverain ; la souveraineté est en l’Autre qui est le seul absolu » (L’Entretien infini, op. cit., respectivement pp. 97 et 95). L’on comprend bien dès lors le mouvement d’extase qui anime Jeanne lorsqu’elle envisage l’effiction autour du corps musicien de Matthäus : la musique lui confère l’illusion d’un être proliférant dans l’espace au sein duquel l’héroïne emmanuélienne se fond et s’abandonne. Le temps est aboli car Jeanne se perd dans une individualité qui n’est plus la sienne.

19 L’enfant qu’était Jeanne conserve un souvenir ému de sa mère musicienne. Voir PS, pp. 56 et 72-73.

20 Samuel Kalinski, dans l’une de ses lettres, parle des « images presque musicales du commencement » (PS, p. 71, nous soulignons), par exemple.

21 Bologne (Jean-Claude), Lecture de La leçon de chant, dans LC, p. 157.

22 PS, pp. 85-86 et pp. 139-140.

23 Cf. PS, pp. 21, 27, 74, 97, 116, 137.

24 Id., p. 97.

25 Id., p. 137.

26 Id., p. 109 (c’est encore d’une lettre de Samuel Kalinski que nous extrayons ces termes si proches de ceux choisis par Blanchot pour nommer son entreprise). Le concept de Reconnaissances est exploité avec brio par Christophe Bident dans son livre sur Antelme, Blanchot et Deleuze et demanderait à lui seul une relecture du roman d’Emmanuel en ce sens. Nous ne pouvons ici qu’ouvrir une piste supplémentaire (Bident (Christophe) Reconnaissances. Antelme, Blanchot, Deleuze. Paris, Calmann-Lévy, 2003, 169 pp. ).

27 Id., p. 122. Rappelons que Jeanne a, par sa relation amoureuse, mis un terme à la rédaction de ses « mémoires », qui représentent aussi la mise en forme de la « mémoire » de la famille Savinsen. « Écrire : tracer un cercle à l’intérieur duquel viendrait s’inscrire le dehors de tout cercle… », disait Blanchot (L’Entretien infini, op. cit., p. 112).

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Meurée, « L’instrument qui rompt », Textyles, 26-27 | 2005, 107-115.

Référence électronique

Christophe Meurée, « L’instrument qui rompt », Textyles [En ligne], 26-27 | 2005, mis en ligne le 15 avril 2009, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/595

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Auteur

Christophe Meurée

Université catholique de Louvain

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