Navigation – Plan du site

Le réalisme magique et les lettres françaises

Quelques réflexions sur Hubert Lampo, les lettres belges et Julien Gracq
Daniel Acke
p. 53-61

Texte intégral

  • 1 Cet article est la version remaniée de notre communication au colloque consacré à « Hubert Lampo : (...)
  • 2 Voir Jespers (H.-J.), « Hubert Lampo en de Frans-Belgische letteren. Een verkenning », dans Hubert (...)
  • 3 Extrait du Discours de Grenoble, tenu à la cérémonie d’attribution du titre de doctor honoris causa(...)
  • 4 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 53.

1Dès sa jeunesse, Hubert Lampo a développé une grande familiarité avec la littérature française1. Très tôt, il est marqué par la lecture de Jules Verne, Roger Martin du Gard, Georges Duhamel et surtout Alain-Fournier, auquel il a d’ailleurs consacré un essai2. Cette prédilection pour les écrivains français se manifeste également à travers les nombreuses traductions par Lampo d’auteurs comme Henri Vercors, Françoise Sagan et Jean Anouilh. Par ailleurs, Lampo a contribué à faire connaître les auteurs de l’hexagone au public flamand par ses comptes rendus et ses essais dans plusieurs revues. Mais si Lampo peut déclarer que « Les liens qui [le] rattachent à la France sont innombrables »3, il s’est également toujours montré très réceptif à la littérature française de notre propre pays. Dans ce domaine, ses préférences vont entre autres à Jean Ray, dont il a traduit Malpertuis, et à Guy Vaes, dont la rencontre a été décisive pour notre auteur. Nous voudrions essayer d’expliquer les raisons de cet attachement à la littérature francophone de Belgique comme à la littérature française de France, d’autant plus que Lampo, étranger à toute approche purement érudite des lettres, souligne le caractère vital, existentiel d’une démarche critique guidée par les « affinités électives »4.

  • 5 De Zwanen van Stonehedge. Een leesboek over magisch-realisme en fantastische literatuur. Amsterdam, (...)

2Tout porte à croire que le réalisme magique cher à Lampo joue un rôle décisif dans le choix des auteurs concernés, à quelques exceptions près. Rappelons-le, dans ses essais, dont la somme des Zwanen van Stonehedge5, Lampo a dessiné dans la littérature mondiale les frontières d’un nouveau territoire, magico-réaliste, dans lequel par ailleurs il ne manque pas de situer sa propre production romanesque. Ce geste traduit une volonté de refonte des valeurs du champ littéraire et trace des perspectives pour la littérature du futur. Ce sont donc les affinités du réalisme magique avec les lettres françaises de Belgique que nous aborderons brièvement, pour ensuite développer plus en détail celles avec Julien Gracq, un des auteurs français auquel Lampo attribue une place privilégiée.

3L’intérêt que manifeste Lampo pour les écrivains francophones de Belgique trahit de façon évidente et non sans quelques schématisme sa volonté de redessiner la carte de la littérature en fonction du réalisme magique.

  • 6 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., pp. 54, 57.
  • 7 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 55.
  • 8 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 54.

4Charles De Coster, Jean Ray, Georges Simenon, Michel de Ghelderode, Françoise Mallet-Joris, Suzanne Lilar, Guy Vaes, voilà les écrivains belges auxquels s’est intéressé tout particulièrement Lampo. Or nous sommes d’abord frappé par l’insistance avec laquelle celui-ci souligne la dimension flamande des auteurs belges, qu’il la situe dans leur biographie ou dans leurs œuvres. Il manifeste même une pointe de regret que ces Flamands écrivant en français aient été perdus pour la littérature flamande (ZS, p. 340). À l’appui de sa thèse, il cite une foule de noms : Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren, Marie Gevers, Fernand Crommelynck, Thomas Owen, Paul Willems, Georges Eekhoud, Suzanne Lilar. Il allègue les jugements d’autorités en la matière, telles Karel Jonckheere et Suzanne Lilar6, et précise lui-même son point de vue. Ghelderode est qualifié de « Vlaming tot in het diepste van zijn wezen »7, son théâtre ayant sa source dans la peinture flamande de Brueghel, Bosch, Jordaens et Ensor. Il a écrit des pièces qui s’adressent directement aux Flamands (Barrabas, François d’Assise). Jean Ray est « Vlaming tot in het merg doch universeel kunstenaar door zijn verwarrend genie »8. Son caractère flamand doit beaucoup à Brueghel et à Bosch. Même chez Simenon, Lampo s’obstine à souligner l’ascendance flamande, à travers sa mère limbourgeoise.

  • 9 De Caluwé (J.), « Belgique », dans Beaumarchais (J.P. de), Couty (D.) et Rey (A.), dir., Dictionnai (...)
  • 10 Voir le point de vue de Robert Frickx : « leur art [ = de Eekhoud, Ghelderode et Hellens] doit peu (...)
  • 11 Jacques Van Herp trouve en Belgique « un climat général, une propension naturelle à préférer les vo (...)

5Ce point de vue n’est évidemment pas nouveau. Que la Flandre ait produit une « littérature flamande d’expression française »9, voilà qui est d’abord un fait sociologique s’expliquant par la situation sociale d’une bourgeoisie flamande s’exprimant en français. Du reste, Lampo lui-même rappelle le phénomène (ZS, p. 340). Quant aux noms de Brueghel et de Bosch, ils emblématisent une tradition de l’imaginaire et de l’excès baroque qu’on présente tour à tour comme flamande10 ou nationale11, et qui se manifeste aussi à travers la littérature francophone de Belgique.

  • 12 Henri-Floris Jespers rapproche cette critique de celle de Marc Quaghebeur, qui reproche aux Belges (...)
  • 13 « Zou er dan werkelijk zoiets bestaan als de genialiteit van een ras (foei, wat een afschuwelijk wo (...)
  • 14 Cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 56.

6À de telles thèses, fort répandues, Lampo confère un accent personnel. Les traits flamands dans l’œuvre de tant d’écrivains francophones résulteraient, d’une part, d’une compensation du rejet de la langue de leur communauté ; d’autre part de l’absence de ce complexe d’infériorité si répandu dans le mouvement littéraire néerlandophone Van Nu & Straks, lequel se voulait à tout prix cosmopolite et international afin d’échapper au régionalisme flamand (ZS, p. 341)12. Cela expliquerait que les caractéristiques flamandes se retrouvent davantage chez les écrivains flamands plutôt que chez les francophones. Autrement dit, ce sont surtout les écrivains francophones qui ont développé le « génie » flamand, génie de la « race » – Lampo se hasarde à prononcer le mot, non sans quelque scrupule –, ou génie que viendraient expliquer les lois de l’hérédité, ou encore quelque déterminisme historique13. Quoi qu’il en soit des causes exactes du phénomène, les Flamands seraient foncièrement des « réalistes de l’invisible »14, et à ce titre plus aptes à contrebalancer le rationalisme et la fameuse clarté française.

  • 15 Cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 54.
  • 16 « hij [...] schrijft [hoofdzakelijk] om de levensangst er onder te houden, de levensangst die hem a (...)

7Les exemples ne manquent pas. Lampo attribue le réalisme magique propre à De Coster à son ascendance flamande15. Jean Ray, auquel est consacré tout un chapitre des Zwanen van Stonehedge, témoigne par ses origines gantoises d’une propension au magique et au fantastique : « De Gentenaar is van nature een fantast met een sterke drang naar het magische, zoals Johan Daisne, of naar het fantastische-surrealistische als de expressionistische kunstschilder Fritz Van den Berghe » (ZS, p. 342). Cette tendance est déjà visible à travers sa propension obstinée à mythifier sa propre existence (ZS, p. 342). Ray écrivain fantastique (« fantastisch auteur », ZS, 346) suggère qu’une réalité inconnue peut de façon intermittente pénétrer la nôtre ; il évoque la possibilité d’une sorte de quatrième dimension, un univers parallèle (ZS, pp. 344-345). Mais un tel fantastique est authentifié par l’existence d’archétypes (ZS, p. 347) s’enracinant dans l’inconscient collectif (ZS, p. 349). C’est aussi parce qu’il est garanti par les archétypes que le fantastique est ancré dans notre réalité quotidienne (ZS, p. 351). Par ailleurs, Ray est aussi considéré par Lampo comme un des maîtres du réalisme magique, et mérite en tant qu’écrivain le qualificatif de magique au sens premier du terme, parce que sa création poétique réussit à convoquer des êtres et des forces occultes (ZS, p. 352). Enfin, l’Anversois Guy Vaes, dont Lampo a apprécié le roman Octobre long dimanche, est qualifié de réaliste magique parce que la réalité quotidienne sert chez lui de point de départ de l’exploration du monde intérieur de l’inconscient. Sans garder à l’esprit cet ancrage dans la réalité, on ne pourrait sans doute pas non plus comprendre l’importance que Lampo accorde à Simenon, auteur qui a le sens du petit détail vrai, mais dont l’écriture s’enracine dans une sorte de sourde angoisse de l’irréel16.

8De ce bref survol des jugements de Lampo sur la littérature francophone de Belgique on retiendra donc avant tout l’identification d’un filon magico-réaliste aux racines principalement flamandes, mais dont les frontières avec le fantastique ne sont pas clairement dessinées. Le sous-titre des Zwanen van Stonehedge – Een leesboek over magisch-realisme en fantastische literatuur – vient renforcer l’ambiguïté concernant le territoire couvert par Lampo. Quel est exactement le rapport entre le réalisme magique et le fantastique ? Comment expliquer que l’appel à l’imaginaire soit contrebalancé par un attachement tenace au réel ? Répondre à ces questions revient en même temps à éclairer les choix fondamentaux de Lampo. Nous voudrions montrer qu’en définitive celui-ci minimise l’importance du fantastique, et se rapproche par là de nombreux auteurs français contemporains, et en particulier de Julien Gracq.

  • 17 « Mogelijk ontbreekt er een hoofdstuk over Fransen als Julien Gracq en Raymond Abellio » (ZS, p. 36 (...)
  • 18 « Julien Gracq o el realismo magico », dans Ficcion (Buenos-Aires), n° 17, enero-febr. 1959, pp. 10 (...)

9La place de Gracq dans les Zwanen van Stonehedge demeure certes discrète et allusive. Il n’apparaît en tout et pour tout qu’à trois reprises dans le livre. Lampo cite la pièce le Roi pêcheur de Gracq (ZS, p. 85), pour souligner l’actualité du thème du Graal. À propos du roman Hebdoméros de Giorgio de Chirico, il fait un rapprochement avec les romans de Gracq (ZS, p. 116). Enfin, au terme de l’ouvrage, lorsqu’il énumère les auteurs auxquels, à regret, il n’a pas consacré de développement, il mentionne Gracq, aux côtés de Raymond Abellio17. Quantitativement, ces références représentent peu de choses. Mais il s’agit de remarques importantes, car elles concernent le thème du Graal, central chez Lampo, et le réalisme magique, cœur de son entreprise. Gracq serait-il un réaliste magique ? À notre connaissance, cette expression n’a été utilisée qu’une seule fois à son propos, dans un article déjà ancien publié en espagnol dans une revue argentine18. Mais les critiques soulignent assez souvent le caractère magique des récits de l’auteur. Enfin, il faut rappeler que le cinéaste André Delvaux, qui avait déjà adapté L’Homme au crâne rasé de Johan Daisne – texte relevant du réalisme magique –, a aussi porté à l’écran la nouvelle de Gracq intitulée « Le Roi Cophetua », sous le titre Rendez-vous à Bray. Autant d’indices qui incitent à esquisser ce qu’aurait pu être ce chapitre manquant des Zwanen van Stonehedge consacré à Gracq.

10Les deux auteurs se rencontrent d’abord par un refus commun de la littérature réaliste et psychologique. À l’instar de son maître André Breton, Gracq dénie au roman psychologique tout intérêt. À l’analyse et aux causalités psychologiques, il substitue l’évocation de rapports de fascination ou d’attraction magnétique entre les personnages ou entre l’homme et le monde. La réalité dans son ensemble, et plus particulièrement la nature, à laquelle Gracq accorde une place de premier plan, obéit à des rapports non plus d’ordre causal mais analogique. À titre d’exemple, le registre métaphorique très riche de l’auteur suggère à de nombreuses reprises une ressemblance entre la mer et la forêt, si bien que le monde, cessant d’être fragmenté, se révèle dans sa profonde unité. Du reste, ce dédain pour la psychologie contribue à la position un peu marginale de Gracq dans une tradition littéraire nationale dominée par la psychologie, ce qui lui a valu à l’occasion d’être rapproché des romantiques allemands plutôt que des écrivains français.

11Quant à Lampo, en ouverture de son essai, il place en contrepoint du réalisme magique ce qu’il appelle la tradition du roman psycho-réaliste, inaugurée par La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette, qui situe les personnages dans leur milieu social tout en expliquant leurs motivations psychologiques. Il est vrai que les auteurs de cette filiation offrent du réel une vision désenchantée : analyser la passion revient très souvent à la dépouiller de sa poésie et de son magnétisme. Lampo insiste sur la longue domination exercée par la tradition psycho-réaliste, qui persiste au-delà du romantisme et continue encore aujourd’hui à exercer son empire (ZS, p. 85). Dans le psycho-réalisme, il met en cause l’effet desséchant que provoque le triomphe de la rationalité et de l’objectivité (ZS, p. 85). À plusieurs reprises, Lampo clame son aversion pour la « clarté latine » (ZS, p. 198), pour le rationalisme cartésien (ZS, p. 198), au point qu’il en avise la présence même chez les surréalistes (ZS, p. 368), malgré leur ferme intention de congédier le psycho-réalisme au profit du surréel. On le sait, chez André Breton, la contradiction est patente entre l’appel au merveilleux et l’argumentation rationnelle mise en œuvre pour promouvoir ce dernier. Tout comme Gracq, Lampo substitue à la pensée analytique et rationnelle les enchantements de l’analogie. Aussi bien dans les Zwanen van Stonehedge que dans ses romans, il envisage le réel comme une toile tissée de rapports de ressemblance, comme nous le montrerons plus loin.

12Cela dit, sa condamnation de la tradition psycho-réaliste est relative. Lampo ne manque pas de remarquer, exemples à l’appui, qu’elle réintroduit parfois subrepticement et en quelque sorte malgré elle la dimension magico-réaliste : Zola, en dépit de son scientisme outrancier, recrée de grands mythes dans Le Ventre de Paris et La Bête humaine (ZS, p. 128). Gracq, quant à lui, se montre profondément attaché à certains auteurs « réalistes » du XIXe siècle comme Stendhal ou Balzac.

13Voilà pour les refus communs. Ceci dit, quelle littérature nos auteurs mettent-ils à la place du psycho-réalisme ? Y a-t-il aussi ressemblance sur le plan des alternatives ? Rien n’est moins évident a priori, étant donné que Lampo défend à la fois le réalisme magique et le fantastique, alors que ce dernier ne joue quasi pas de rôle chez Gracq. Mais la confrontation des projets des deux auteurs permettra de lever l’ambiguïté planant sur le domaine littéraire envisagé par Lampo.

14Tout d’abord, il est significatif que plusieurs des écrivains français privilégiés par Lampo – Chrétien de Troyes, Gérard de Nerval, Alain-Fournier et Julien Gracq – n’appartiennent pas à la littérature fantastique au sens strict du mot. Ensuite, son argumentation théorique trahit sa réserve vis-à-vis du fantastique. Notons les critères très larges qui orientent dans un premier temps le découpage du réalisme magique : chaque livre où la réalité cartésienne est transcendée appartient virtuellement à ce courant (ZS, p. 115). Le réalisme magique se définit moins par la thématique et par le sujet que par la manière, le « comment » (ZS, p. 112), c’est-à-dire par la source d’inspiration, laquelle est située dans l’inconscient (ZS, p. 137). La littérature magico-réaliste est le phénomène par lequel l’écriture actualise des archétypes implicites et sommeillants (ZS, p. 174). Aucun courant littéraire ne serait autant et plus directement le produit de la psyché humaine (ZS, p. 119). Les théories de C. G. Jung sur les archétypes présents dans l’inconscient collectif viennent fournir une caution scientifique à l’entreprise (ZS, p. 174).

15Ces archétypes peuvent se manifester à travers des symboles, tel le Graal, l’analyse consistant dès lors à remonter de ces derniers aux premiers. Dans le même contexte s’explique l’importance de la pensée analogique dévoilant des rapports cachés entre les phénomènes (ZS, p. 133). On peut parler d’effet magico-réaliste lorsque s’établit un rapprochement inattendu entre deux réalités éloignées, contingentes : à titre d’exemple, le rapport entre la Bretagne et l’Angleterre du sud s’explique à un premier niveau par le hasard historique, mais apparaît à un niveau plus profond comme une nécessité analogique (ZS, p. 21).

  • 19 On remarquera en passant que l’identité magico-réaliste d’un texte semble dès lors suspendue au pou (...)

16Précisément parce qu’il est fondé sur les structures psychologiques de l’écrivain (ZS, p. 355), le réalisme magique est d’abord un réalisme. L’effet d’étrangeté ne supprime jamais la proximité avec la réalité quotidienne banale (ZS, p. 55). Plus même, d’après Lampo, le réalisme magique le plus authentique et le plus pur pourrait bien être celui qui ne contrevient pas aux lois physiques, bref celui qui exclut tout fantastique (ZS, p. 176). L’auteur ne cesse d’y insister, le fantastique n’est pas indispensable au réalisme magique. On aurait tort de situer la dimension magico-réaliste d’un roman dans son fantastique ou dans le fait qu’il met en cause les lois physiques. Ainsi l’intérêt du Grand Meaulnes ne résulte pas de la transgression des lois spatio-temporelles communes. Concrètement parlant, le réalisme magique du livre n’est pas à situer dans la disparition mystérieuse du « domaine de la Sablonnières » (ZS, p. 194). Selon Lampo, cette donnée étrange s’éclaire par des facteurs objectifs, à savoir l’étendue de la Sologne, où les voies de communication sont rares. Bref, la réalité physique est respectée. De manière générale, ce ne sont pas les événements du récit qui sont responsables de son caractère magico-réaliste (ZS, p. 197). C’est le château, du reste proche de celui du Graal, qui fonctionne comme élément archétypique et contribue à la dimension magico-réaliste du récit (ZS, p. 195). L’évocation de phénomènes parapsychologiques, mettant en cause les lois naturelles, ne conduit pas nécessairement au réalisme magique. Inversement, beaucoup de récits respectent les lois de la nature, mais relèvent du réalisme magique (ZS, p. 241). Le critère décisif demeure la présence d’archétypes jaillis de l’inconscient (ZS, p. 241) : « Een magisch-realistisch boek hoeft dus niet noodzakelijk een fantastisch boek te zijn, doch is niettemin ontstaan door het opwellen van een archetype » (ZS, p. 175)19. Lampo ne tient compte des auteurs fantastiques qu’à condition que le processus créateur jaillisse chez eux de l’inconscient (ZS, p. 309), bref, à condition que le fantastique s’enracine dans la réalité (ZS, p. 109). Jugé à sa juste valeur, le fantastique apparaît comme un épiphénomène du continent mythique et de ses archétypes (ZS, p. 195). Au demeurant, il relève plutôt d’un arrangement de surface du texte, introduisant une tonalité d’horreur (ZS, p. 309).

17Du reste, comme il l’affirme à propos de Jean Ray (ZS, pp. 350-351), la vérité ou la fausseté des phénomènes irrationnels et occultes n’est pas pertinente pour Lampo (ZS, p. 109). L’essentiel demeure l’enracinement anthropologique des faits occultes et leur origine dans l’inconscient. L’auteur avoue clairement son incrédulité vis-à-vis des phénomènes parapsychologiques ; en revanche, il se montre sensible à leur réalité archétypique (ZS, p. 177). À titre d’exemple, la question de savoir si les paradis existent est accessoire ; seule importe la vision, le phénomène de pensée (« denkbeeld ») du paradis (ZS, p. 135).

  • 20 Nos références sont à l’édition suivante : Lampo (H.), De Antwerpse romans. Terugkeer naar Atlantis (...)

18De komst van Joachim Stiller(1960)20 a été écrit dans cette perspective. Dans ses propres commentaires concernant la genèse du roman, Lampo insiste sur le fait que, le livre achevé, il ne connaissait toujours pas le sens précis des interventions de Stiller (ZS, pp. 141-142), même si le paradigme christique apparaissait évident. Lampo remarque que la conversation sur la parapsychologie dans le roman n’a pas été conçue en vue d’une élucidation des phénomènes mystérieux (ZS, p. 150). Enfin, les personnages du roman sont constamment ballottés entre l’explication positiviste, banale, des manifestations du mystérieux Stiller et leur interprétation ésotérique (AR, p. 174). Le roman nous laisse dans l’indétermination quant à la vérité et la fausseté des faits surnaturels. C’est précisément que son intérêt se situe, au-delà de l’alternative du naturel et du surnaturel, dans l’affirmation de la dimension mythique de l’aventure humaine (ZS, p. 177).

  • 21 Steinmetz (J.-L.), La Littérature fantastique. Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 1990, p. 14.

19Les réserves que Lampo manifeste vis-à-vis du fantastique tiennent peut-être au fait que ce genre, dans son essence, méconnaît la dimension mythique. Soit les constructions du fantastique se développent de façon gratuite, sans plus d’assises dans le réel. Soit, à l’inverse, le genre littéraire du fantastique se révèle secrètement complice du monde de la raison. Dans ce dernier cas, il propose moins l’éloge de l’irrationnel que son apprivoisement. En effet, les textes du fantastique traditionnel relèvent d’une vision du monde capable en dernière instance d’élucider l’étrangeté momentanée qu’ils proposent21. Le fantastique a partie liée avec la raison parce qu’il la remet insidieusement en cause tout en suggérant in extremis une explication du phénomène décrit. Pensons à la fin de certains récits de Maupassant où l’explication naturelle fait disparaître l’inquiétante étrangeté. Le monde anomique du fantastique s’édifie donc presque toujours sur une implicite logique permettant de l’élucider. Il y a dualité du surnaturel et du cadre de référence qui l’explique. Du reste, historiquement, l’émergence d’un genre fantastique à la fin du XVIIIe siècle, avec le Diable amoureux (1772) de Cazotte, est concomitant du désenchantement du monde propre à la modernité, c’est-à-dire de l’acceptation d’un monde sans miracle, soumis à une causalité positiviste rigoureuse.

  • 22 Du reste, avec Hellens, nous ne sommes pas si loin du réalisme magique. Signalons que Michel Otten (...)
  • 23 Hellens (Fr.), Le Fantastique réel. Bruxelles, Labor, coll. Poteau d’angle, 1991, p. 68 (Nous souli (...)
  • 24 Cité par Steinmetz (J.-L.), op. cit., p. 100.

20Par ce refus d’un certain fantastique gratuit ou arrimé à la raison, Lampo rejoint plusieurs écrivains français du XXe siècle. Nombreux sont ceux qui opèrent un réaménagement du genre conduisant à une subversion du cadre duel strict entre le naturel et le surnaturel. Songeons au fantastique réel de Franz Hellens22, lequel récuse le terme de surréel sous prétexte que « La réalité est une, vue et ressentie, éprouvée par le système physique et mental, suivant des modes divers, selon l’angle de vision et la sensibilité du sujet »23. Pensons également au fantastique de Henri Michaux qui, dans la lignée de son maître Hellens, procède par un constant principe de contamination de l’imaginaire et du réel. Évoquons aussi celui de Maurice Blanchot, dont Sartre affirmait qu’à l’instar de celui de Kafka, il n’évoque plus les démarches d’un « homme à l’endroit transposé dans un monde à l’envers », mais d’un « homme à l’envers dans un monde à l’envers »24, lequel ne peut plus être redressé par la raison du lecteur. Les surréalistes, enfin, proposent une vision moniste avec un surréel ou un merveilleux immanent, étroitement fondu au quotidien. Toutes ces tentatives dépassant le fantastique traditionnel se veulent une exploration plus authentique de l’irrationnel et un dévoilement de logique profonde du réel, laquelle se trouve méconnue par la rationalité occidentale dominante.

  • 25 Tadiév (J.-Y.), Le Récit poétique. Paris, PUF, 1978 ; voir en particulier « Mythe et récit poétique (...)
  • 26 Tadié (J.-Y.), op. cit., p. 146.
  • 27 Ibid, p. 164.

21Dans cette production nouvelle, l’intention de produire du fantastique n’est plus décisive. Aussi ce fantastique renouvelé (Hellens, Blanchot) se laisse-t-il tout comme les récits surréalistes (Breton, Aragon, etc.) et d’autres textes – dont le Grand Meaulnes d’Alain-Fournier, les récits de Gracq, et plus loin de nous ceux de Nerval, voire la Queste du Graal – appréhender par une catégorie plus large, celle du récit poétique, définie par Jean-Yves Tadié25. Ce type de récit est aux antipodes du récit réaliste et se singularise, sur le plan du sens, par le fait qu’il donne la parole à la vérité mythique. Le récit poétique se rapproche des récits mythiques de l’humanité archaïque. L’intrigue passionnelle y est subordonnée à l’accomplissement, par un individu, d’un parcours initiatique. Les récits poétiques sont à double fond : les aventures des héros sont à la fois des aventures réelles et le symbole d’une autre aventure, d’ordre mythique26. Dans le récit poétique, les événements, les personnages et les lieux ont un sens littéral, mais celui-ci appelle cependant un sens figuré, symbolique, caché, qui, pour ne plus être aussi univoque qu’au Moyen Âge, n’en est pas moins réel27.

  • 28 Lampo parle du reste de « verhaal met dubbele bodem » (ZS, p. 159).
  • 29 Vierne (S.), « Le mythe du Graal et la quête du sacré », dans Julien Gracq. Actes du Colloque d’Ang (...)
  • 30 Murat (M.), Julien Gracq. Paris, Belfond, 1991, p. 169.
  • 31 Voir Acke (D.), « Julien Gracq et le sacré surréaliste », dans Dierkens (A.) éd., Dimensions du sac (...)

22Sur ce plan précis, la convergence entre les récits de Gracq et de Lampo devient patente. Les récits des deux écrivains peuvent être lus à deux niveaux28. Sur un plan superficiel, ils apparaissent comme des récits d’aventures (ou, chez Gracq, parfois comme des récits de guerre) ; à un niveau plus profond, ils développent cependant une quête initiatique qui implique un dépassement de l’humanité prosaïque. Chez Gracq cette quête passe par la mise en scène directe (dans le Roi Pêcheur) ou métaphorique (Au Château d’Argol, « La Route », etc.) de la quête du Graal. Simone Vierne a montré de façon très convaincante la présence récurrente de schémas initiatiques dans les romans de Gracq, empruntés notamment à la quête du Graal29. L’enjeu de la quête est l’absolu ou le sacré, conçus cependant comme une surhumanité ou une surréalité immanentes et qui passe nécessairement par un affrontement de la mort ou un engagement contracté vis-à-vis de la mort. En effet, dans la perspective laïque qui est celle de Gracq « il n’y a pas d’autre absolu humain que la mort »30. Quant à l’essayiste Gracq, il décrit dans son livre sur André Breton l’activité des surréalistes comme une quête collective du sacré31.

23Lampo, pour sa part, consacre de nombreuses pages à la quête du Graal dans les Zwanen van Stonehedge. Lui-même considère son récit De heks en de archeoloog (ZS, p. 55) comme une mise en scène de la quête du Graal et l’histoire de Stiller comme le récit de l’apparition incognito du Christ. À nouveau, l’enjeu de la quête est la recherche d’une surhumanité : le Graal apparaît comme le lien entre nature et surnature, le symbole d’un autre monde (ZS, p. 56), et s’inscrit dans la recherche de la merveille, de l’au-delà, qui en partie se confond avec la mort. Le Graal demeure en fin de compte mystérieux, mais il est de toute manière sacré, d’une valeur infinie, et source d’une béatitude sans bornes (ZS, p. 46).

24Au-delà de la communauté de cette structure de base, nous frappent les ressemblances entre les deux œuvres quant à l’agencement des événements et à la facture poétique. Les récits de Gracq (Au château d’Argol, Une beau ténébreux, Le Rivage des Syrtes, Un balcon en forêt) sont tendus vers un événement bouleversant (sur le plan individuel, c’est en général un meurtre, un suicide ou une rencontre décisive ; sur le plan collectif, l’entrée en guerre) qui implique souvent la mort, et acquiert une dimension de sacré ou de révélation. Ses romans orchestrent la venue de cet événement bouleversant en balisant le monde des héros de signes inquiétants, annonciateurs de l’événement dramatique en question. Dans le Rivage des Syrtes ou dans le Balcon en forêt, certaines paroles des personnages, certains faits anodins ponctuent l’attente lancinante et viennent alerter le protagoniste de la menace grandissante et de la probabilité de la conflagration de la guerre. Le monde environnant, la nature en particulier, devient la chambre d’échos où viennent se chevaucher ces multiples signes, forçant les protagonistes à un guet anxieux.

  • 32 Il se défend lui-même d’excès en la matière : « Zeg mij niet dat ik roekeloos verbanden leg » (ZS, (...)

25Une tension semblable, une posture analogue des personnages se retrouvent dans De komst van Joachim Stiller. Tout le roman est tendu vers l’événement bouleversant de la venue de Joachim Stiller. Au fil du récit se multiplient les indices qui pointent vers une cohérence secrète. Longtemps déniée par les protagonistes, celle-ci s’impose avec une évidence toujours plus forte. Les messages énigmatiques qui leur parviennent sont qualifiés par le narrateur de « geheimzinnige noodsignalen [...] wier diepste betekenis ik nooit volledig zal doorgronden » (AR, p. 188). La reconnaissance d’analogies entre les phénomènes disparates tient une place capitale dans l’œuvre de Lampo. Comme chez Gracq, le recours à l’analogie apparaît comme une revanche de la pensée archaïque ou mythique sur la pensée analytique et causale moderne. Lampo manifeste une sorte de fièvre analogique, visible aussi dans les Zwanen van Stonehedge lorsqu’il établit à profusion des rapports entre des traditions ésotériques diverses32. Sans cesse s’imposent des analogies entre des phénomènes sans lien objectif apparent : analogies entre des noms, lorsqu’il s’avère que plusieurs personnes s’appellent Joachim Stiller (p. 285, p. 301), analogies entre des événements (AR, p. 266), ou encore retour de personnages que rien ne rapproche a priori (AR, p. 290). Lampo cherche une élucidation de ce phénomène à travers la « betekenisvolle synchroniciteit » de C. G. Jung : la coïncidence accidentelle de phénomènes sans lien causal apparent acquiert pour les personnes concernées une importance capitale (ZS, pp. 151-152). N’est-ce pas, en substance, ce qu’André Breton entendait par le « hasard objectif » ?

26Le milieu des personnages de Lampo, la ville et non pas la nature chère à Gracq, se charge aussi dramatiquement de signes. À cet égard, le meilleur exemple est sans doute la scène nocturne pendant laquelle Freek et Simone entendent le carillon étrangement mélodieux de la cathédrale (AR, pp. 250-251). Les éléments du paysage urbain viennent converger pour délivrer un obscur message :

De klaarte van de theatrale volle maan overdekte het dakenlandschap als met een ijle stuifsneeuw. Ik had het gevoel, dat er een onverklaarbaar verband bestond tussen dit vreemde, onwezenlijke blauwe licht en de in kracht en afwisseling toenemende klanken, die honderd meter boven de nachtelijke stad als uit het niets geboren werden (AR, p. 250).

27Lampo, tout autant que Gracq, est un créateur d’atmosphère.

28Comme chez l’auteur français, le pressentiment de la mort est sourdement présent au long du récit : pensons à l’achat du livre qui contient par hasard un commentaire de l’Apocalypse de Jean (AR, p. 204) ; songeons aussi à l’angoisse (AR, p. 292) qui se rend maître du narrateur ; par ailleurs, comme dans Le Rivage des Syrtes, une panique collective s’empare de la population (AR, p. 276), notamment à la faveur de l’éclipse solaire (AR, pp. 178-179) ; enfin le personnage de Stiller lui-même est associé à la mort (AR, p. 306).

29Tant Gracq que Lampo partagent l’humanité en une élite éclairée, réceptive aux signes mystérieux et désireuse de les élucider, et le commun des mortels qui y est imperméable : contrairement à Freek et Simone, les passants ne se soucient pas du carillon mélodieux (AR, p. 250). Les auteurs soulignent aussi le contraste entre la quête courageuse des uns et les réactions incohérentes de panique des autres. Dans De komst van Joachim Stiller, Groenevelt, Marijnissen et Keldermans figurent parmi les rares éclairés.

  • 33 Gracq (J.), « Entretien avec Jean Carrière », dans Œuvres complètes, T.II. Paris, Gallimard, coll. (...)

30J’aimerais terminer par quelques brèves remarques sur le statut du sacré chez les deux écrivains. En l’occurrence, celui-ci se développe dans un contexte non-chrétien. Lampo, pour sa part, insiste sur le fait que l’histoire du Graal ne remonte pas à un noyau chrétien (ZS, p. 28, p. 35, p. 37). Gracq est probablement attiré par le Graal pour la même raison. La référence à la religion et au sacré s’inscrit dans une perspective commune : tant Gracq que Lampo sont agnostiques tout en manifestant un intérêt pour le sacré. Gracq déclare : « [...] dépourvu que je suis de croyances religieuses – je reste, par une inconséquence que je m’explique mal, extrêmement sensibilisé à toutes les formes que peut revêtir le sacré [...] »33 ; quant à Lampo, il se dit agnostique et dénie toute vérité aux phénomènes parapsychologiques et surnaturels, mais il est sollicité par le caractère sacré du Graal. Bref, l’un et l’autre manifestent la volonté de délimiter un sacré agnostique, préoccupation qui est centrale chez beaucoup d’artistes du XXe siècle.

  • 34 C’est la manière dont le philosophe Louis Dupré, à la suite de Heidegger, définit la fonction de l’ (...)

31Comment se traduit ce sacré, sinon par la nostalgie d’un sens reçu passivement à la manière d’une épiphanie, dont on peut légitimement penser qu’il veut faire contrepoids à l’envahissement d’un sens façonné entièrement des mains de l’homme, conformément à l’idéologie des Lumières. Notons en passant que la réception des signes, la lecture des analogies par les personnages des récits de Gracq et de Lampo correspondent à la mise en œuvre de la réception passive du sens. Ménager un domaine d’altérité dans un monde où l’homme ne trouve plus que des traces de lui-même, voilà l’enjeu34. On sait que l’art moderne est souvent cette théologie négative exténuée. Mais pour le laïque qu’est Gracq cette altérité se confond en définitive avec celle de la mort. Quant à cet autre laïque qu’est Lampo, en se référant aux archétypes de l’inconscient collectif de Jung, il semble en définitive résorber le mystère dans les structures profondes de l’esprit humain et conférer à la quête une dimension humaniste, dont la connaissance de soi est le but ultime (ZS, p. 27, p. 56).

Haut de page

Notes

1 Cet article est la version remaniée de notre communication au colloque consacré à « Hubert Lampo : Vrijgeest en Boodschapper van het Onbewuste », Vrije Universiteit Brussel, 21-24 août 2000.

2 Voir Jespers (H.-J.), « Hubert Lampo en de Frans-Belgische letteren. Een verkenning », dans Hubert Lampo. Vijftig jaar schrijverschap. Brussel, VUBpress, 1994, pp. 47-65. Cet article bien documenté forme un bon point de départ pour l’examen des rapports entre Lampo et les lettres françaises.

3 Extrait du Discours de Grenoble, tenu à la cérémonie d’attribution du titre de doctor honoris causa par l’université de Grenoble ; cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 50.

4 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 53.

5 De Zwanen van Stonehedge. Een leesboek over magisch-realisme en fantastische literatuur. Amsterdam, Meulenhoff, 1972. Plus loin abrégé par ZS.

6 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., pp. 54, 57.

7 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 55.

8 Voir Jespers (H.-J.), op. cit., p. 54.

9 De Caluwé (J.), « Belgique », dans Beaumarchais (J.P. de), Couty (D.) et Rey (A.), dir., Dictionnaire des littératures de langue française. Paris, Bordas, T.I, 1994, pp. 226-231 ; voir p. 226.

10 Voir le point de vue de Robert Frickx : « leur art [ = de Eekhoud, Ghelderode et Hellens] doit peu à l’Allemagne, mais procède d’une tradition dont on peut trouver les germes chez Brueghel et chez Bosch ; c’est en effet du côté des peintres flamands qu’il convient de se tourner, si l’on veut comprendre le génie de ces auteurs qui furent tous, dans une mesure plus ou moins grande, des plasticiens de l’écriture » (Frickx (R.), « Le Disque vert », dans Weisgerber (J.), dir., Les Avant-gardes littéraires en Belgique. Au confluent des arts et des langues (1880-1950). Bruxelles, Labor, coll. Archives du Futur, 1991, pp. 277-282 ; voir pp. 281-282).

11 Jacques Van Herp trouve en Belgique « un climat général, une propension naturelle à préférer les voies de l’imaginaire à celle du réalisme » (Van Herp (J.), « Le fantastique en Belgique », dans Quaderni di Francofonia, n° 4 (Cheminements dans la littérature francophone de Belgique au XXe siècle), éd. A. Soncini, Firenze, 1986, pp. 185-192 ; voir p. 186.

12 Henri-Floris Jespers rapproche cette critique de celle de Marc Quaghebeur, qui reproche aux Belges de renier leur spécificité au profit d’une imitation un peu forcée de l’étranger (Jespers (H.-J.), op. cit., pp. 61-62).

13 « Zou er dan werkelijk zoiets bestaan als de genialiteit van een ras (foei, wat een afschuwelijk woord) een doorheen de tijd voortgeven talent, eigen aan een bepaald volk, in dit geval het Vlaamse, dat sinds de Middeleeuwen vorm en inhoud aan de kunst van dit snippertje grond van het schiereiland West-Europa verleent ? Welke duistere erfelijkheids-factoren, welke spelingen van het historisch-materialisme mogen er de oorzaak van zijn? [...] » (cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 56).

14 Cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 56.

15 Cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 54.

16 « hij [...] schrijft [hoofdzakelijk] om de levensangst er onder te houden, de levensangst die hem als kind reeds omstreeks schemertijd als een vreemde horor vacui kon overvallen » (De ring van Möbius 2, p. 32 ; cité par Jespers (H.-J.), op. cit., p. 55).

17 « Mogelijk ontbreekt er een hoofdstuk over Fransen als Julien Gracq en Raymond Abellio » (ZS, p. 363).

18 « Julien Gracq o el realismo magico », dans Ficcion (Buenos-Aires), n° 17, enero-febr. 1959, pp. 106-108. Nous n’avons malheureusement pas pu consulter cette publication.

19 On remarquera en passant que l’identité magico-réaliste d’un texte semble dès lors suspendue au pouvoir herméneutique d’y déceler des archétypes.

20 Nos références sont à l’édition suivante : Lampo (H.), De Antwerpse romans. Terugkeer naar Atlantis. De komst van Joachim Stiller. Een geur van sandelhout. Amsterdam, Meulenhoff, 1983 (abrégé par AR).

21 Steinmetz (J.-L.), La Littérature fantastique. Paris, PUF, coll. Que sais-je ?, 1990, p. 14.

22 Du reste, avec Hellens, nous ne sommes pas si loin du réalisme magique. Signalons que Michel Otten rapproche le « réalisme magique » de Guy Vaes du « réalisme fantastique » de Hellens (Otten (M.), « Un certain regard sur le réel. Le roman belge au XXe siècle », dans Quaderni di Francofonia, n° 4, op. cit., pp. 137-157 ; voir p. 153).

23 Hellens (Fr.), Le Fantastique réel. Bruxelles, Labor, coll. Poteau d’angle, 1991, p. 68 (Nous soulignons). Le point de départ est pour Hellens la réalité immédiate : « C’est du réel le plus éveillé, le plus présent et le plus rapproché que le fantastique tire ses inspirations » (p. 9). La fidélité au « réel naturel » (p. 33) s’impose : « Il est impossible d’avoir accès au spirituel sans un premier appui sur le réel physique, les formes naturelles » (p. 34) ; « Le fantastique réel est le fait même du quotidien » (p. 34). Cela dit, ce qui importe surtout c’est la continuité de la réalité immédiate et du « réel second » (p. 29). Il ne s’agit pas de « contester le réel », mais de « l’élargir ».

24 Cité par Steinmetz (J.-L.), op. cit., p. 100.

25 Tadiév (J.-Y.), Le Récit poétique. Paris, PUF, 1978 ; voir en particulier « Mythe et récit poétique », pp. 145-178.

26 Tadié (J.-Y.), op. cit., p. 146.

27 Ibid, p. 164.

28 Lampo parle du reste de « verhaal met dubbele bodem » (ZS, p. 159).

29 Vierne (S.), « Le mythe du Graal et la quête du sacré », dans Julien Gracq. Actes du Colloque d’Angers (21-24 mai 1981), réunis par Georges Cesbron. PU d’Angers, 1981, pp. 286-297.

30 Murat (M.), Julien Gracq. Paris, Belfond, 1991, p. 169.

31 Voir Acke (D.), « Julien Gracq et le sacré surréaliste », dans Dierkens (A.) éd., Dimensions du sacré dans les littératures profanes. Problèmes d’histoire des religions. Éd. de l’ULB - Institut d’Étude des Religions et de la laïcité, pp. 105-116.

32 Il se défend lui-même d’excès en la matière : « Zeg mij niet dat ik roekeloos verbanden leg » (ZS, p. 48).

33 Gracq (J.), « Entretien avec Jean Carrière », dans Œuvres complètes, T.II. Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1995, pp. 1236-1237.

34 C’est la manière dont le philosophe Louis Dupré, à la suite de Heidegger, définit la fonction de l’art : « De sacrale functie van de kunst zou dan [vandaag] enkel nog bestaan in het scheppen van het vacuüm, waarin de mens in staat wordt transcendentie waar te nemen » (Dupré (L.), De symboliek van het heilige. Kok Agora, Kampen, 1991, p. 106).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Daniel Acke, « Le réalisme magique et les lettres françaises », Textyles, 21 | 2002, 53-61.

Référence électronique

Daniel Acke, « Le réalisme magique et les lettres françaises », Textyles [En ligne], 21 | 2002, mis en ligne le 15 août 2005, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/905 ; DOI : 10.4000/textyles.905

Haut de page

Auteur

Daniel Acke

Vrije Universiteit Brussel

Haut de page

Droits d’auteur

Tous droits réservés

Haut de page
  • OpenEdition Journals