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Varias

La rhétorique baroque dans Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne de Gaston Compère

Geneviève Henrot
p. 93-102

Texte intégral

1Convoquer la notion de « baroque », pour apprécier une œuvre qui échappe aux confins historiques de ce courant, n’a plus rien d’étrange, ni de rare. Le baroque en littérature est aujourd’hui reçu comme un complexe de traits thématiques et formels : l’opposition entre l’être et le paraître, l’illusion et la vérité, le désir de gloire et la déréliction, l’appétit d’adhésion et l’option de la solitude… s’y exprime au moyen de figures telles que l’antithèse, le paradoxe, l’opposition, l’hyperbole, la métaphore extrême, le zeugme etc., à des degrés et dans des proportions qui varient d’œuvre à œuvre. Dans cette liste à la fois ouverte et pléthorique, chaque production baroque singulière puise ses ingrédients selon le projet qui la guide.

  • 1 Voir à ce sujet, entre autres, Guérin (J.), « Errances dans un archipel introuvable. Notes sur les (...)
  • 2 Ce roman de Gaston Compère a paru d’abord chez Pierre Belfond en 1985, puis aux Éditions Labor (Bru (...)
  • 3 Voir à ce propos Zumthor (P.), Le Masque et la lumière. La Poétique des grands rhétoriqueurs. Paris (...)

2La résurgence au XXe siècle d’une tentation baroque — dont ce n’est pas ici le lieu d’énumérer les causes et les manifestations diverses1 — a conquis plus d’une œuvre de G. Compère, où des protagonistes tourmentés versent dans un langage aux arêtes vives tout le feu et tout l’acide de leur être secret. Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne2présente, plus encore que les autres romans de Compère, des traits propres à le rendre « baroque ». Comme dans Robinson ‘86 ou Portrait d’un roi dépossédé, le mode d’énonciation qui le fonde (la première personne) favorise la fonction hautement expressive du récit. Comme dans Robinson ‘86, Le Fort de Gleisse ou Anne de Chantraine, émerge du personnel du roman un protagoniste héroïque à sa façon, mais solitaire, incompris, révolté, et prêt à le clamer. Mais Je, soussigné… ajoute encore, à ce terrain déjà propice à l’expression baroque, l’appartenance à un cadre historique (la fin du xve siècle) dont bien des aspects annoncent déjà, tant dans le climat de la culture et des idées que dans les options d’écriture, les forts contrastes et le style puissant qui marqueront le courant baroque des deux siècles suivants (1580-1660) : théâtralisation de la vie et angoisse de la mort, « ivresse cérémonielle » et prégnance du paraître, souci de la gloire et humilité échevelée n’avaient pas attendu la fin du xvie siècle pour embaucher les figures de l’opposition et de l’hyperbole3.

3Ce « Charles le Téméraire par lui-même », d’un romancier par ailleurs historien, s’offre comme une anti-histoire qui expose et défend la vie intérieure du personnage contre ce qu’en a supposé — et n’en a pas su — l’Histoire (Philippe de Commynes, Jean Molinet, Olivier de La Marche et autres chroniqueurs de l’époque) : aussi bavard après sa mort qu’il n’a été muet de son vivant, Charles se raconte au fil capricieux de ses souvenirs, avec (comme dans Robinson ‘86 ou Anne de Chantraine) le principal souci de démentir point par point un discours préexistant : s’exprimer et contredire sont les moteurs de sa parole.

4C’est le versant formel de cette « parole » qui nous arrêtera, dans une lecture immanente qui mettra l’accent sur la solidarité de ses thèmes et de ses structures internes. La « formule stylistique » de la parole de Charles répond à l’enjeu narratif qui la fonde. Les traits de style qui la composent peuvent apparaître comme le signifiant linguistique d’un signifié existentiel : Charles, le narrateur, apprivoise tardivement la parole pour enfin raconter sa vérité. Les nombreuses figures dont il sera maintenant question répondent principalement à deux exigences de cette énonciation toute neuve et encore parfois balbutiante : par leur charge explosive, leur pouvoir d’expansion, leur force libératoire, elles s’évertuent à « dérouiller » la parole, à la dégager d’un long silence sédimenté tout au long de la vie de Charles ; puis, lui faisant entrevoir « dans des constructions sonores les plus subtiles et par des jeux de sons les plus ingénieux le règne absolu d’une liberté paradisiaque » (p.306), elles la conduisent au plaisir musical du signifiant. Délivrance et jouissance travaillent la langue pour en faire une parole à la hauteur du tourment qu’elle avoue.

Figures d’explosion

5Les figures de ce premier faisceau semblent toutes vouées à l’explosion, leur trait dominant : explosion narrative, cette brusque coudée apparemment partie de rien, où le récit s’engage périodiquement vers une nouvelle étape ; explosion verbale, ce démarrage pénible, puis cet emballement de la machine linguistique ; explosion affective, cette délivrance par les mots des hautes tensions du cœur.

6La séquence rythmique type des énoncés de Charles s’ouvre le plus souvent sur une très courte phrase. Limitée à un seul mot, très bref, parfois d’une seule syllabe (« Tout. », « Rien. », « Louis. », « Gel. »), elle pratique en tout cas une syntaxe toute simple, économise le superflu, ne préserve que les unités strictement significatives. dans les infinitives, le verbe formule autant d’injonctions lapidaires lancées à soi-même, du genre : « N’engager que moi-même. » (p.204) ; ou des désirs enfin avoués dans un cri : « Ah, perdre Louis ! le tuer ! » (p.199). Dans les phrases nominales, l’absence du verbe n’en cache pas pour autant le message : énigme (« Ce sourire, imperturbable. » p. 194), projet (« Le Rhin, fleuve bourguignon. » p. 294), sarcasme (« Saint-Pol, connétable. » p. 277), suspens (« Du bruit soudain dans le couloir. Des armes frappent le pavé. » p. 194). Plus encore que les précédentes, l’exclamative et l’interrogative (toujours rapides, elles aussi) ont le pouvoir de cultiver la racine expressive du récit. De l’invocation (« Fiat. », p. 36) à la vexation (« Bellicosus. », p. 20), l’exclamative mise sur la transparence de l’aveu, elle sert d’exutoire au bouillonnement intérieur : « l’eau de la mer sur ma misère d’être ! » (p.36). Tandis que l’interrogative, que motive l’enquête sur des énigmes de l’existence, s’attaque à coups de butoir à l’opacité d’autrui, à l’obscurité du passé : « Qu’offre le passé sinon des façades nocturnes vaguement éclairées ? Que cachent ces façades ? » (p.21). Butoir ou exutoire, aveu ou enquête, la syntaxe lyrique signale une urgence, celle d’élucider enfin les mobiles d’un « Je » et de ses partenaires, dans un monde que la régence du hasard, de la fatalité et de la vanité semble avoir privé de toute logique.

7Signe d’une impuissance initiale, et momentanée, du verbe, l’ellipse syntaxique (et les points de suspension qui la signalent) vient trouer chacun des modèles phrastiques relevés jusqu’ici. Elle figure, par son soudain silence, les balbutiements d’un dire qui en est encore à se chercher : « Tous ces soldats à peau crevée… ces chevaux éventrés… Poussière sur la poussière… » (p.34). Encore dictée par l’émotion, l’ellipse touche aux événements saillants de la vie du protagoniste, ceux-là même qui l’ont poussé à vouloir mettre de l’ordre dans sa mémoire par la vertu de l’autobiographie. Or cette récente assomption de la parole se heurte encore à l’impossibilité — l’incapacité ? — de dire. D’où l’ébauche arrêtée du Verbe en son commencement : « Je sais ce qui m’attend, la longue promenade dans la forêt jusqu’au moment où » (p.28).

  • 4 « Cette nuit... Un fils, Madame, un fils, et vite ! » (p.175). « J’étais sans illusion : de fils, p (...)
  • 5 « La Lorraine... La dérisoire aventure de Trèves est passée, de quoi il me faut parler » (p.234).
  • 6 « Montlhéry, Dinant, Liège, Morat, Nancy » (p.21).
  • 7 « Ailleurs... Ce mot que vous m’avez appris, ma mère. Ce mot qui fut ma souffrance et ma perte » (p (...)
  • 8 « Ce silence... Il me fallut une heure (...) pour deviner ce qui, en moi, s’était éteint » (p.252).

8Gouffre du suspens, de l’horreur, du désarroi, du dégoût, les points de suspension engloutissent également le silence de la pudeur4, la patience du détour5, l’impatience des recensements6, l’envol du rêve7, l’effort de la quête8. Comment, sans bégayer, dire la tentation (« Je me dis… Non, ne rien me dire », p. 228) ou la surprise (« cette tiédeur soudaine… », p. 159), le secret (p.189) ou la révélation et son horreur :

Pouvais-je me douter qu’il solliciterait un sorcier, que ce dernier lui modèlerait trois figures aux traits de mon père, de Louis et de moi-même, que, par je ne sais quel artifice, les deux premières devaient lui attirer la faveur du duc et du roi, que la troisième De voir cette figure transpercée d’une aiguille à l’endroit du cœur m’en disait assez pour pouvoir me faire une religion (p.93).

9Expression qui ne suffit pas encore à égaler la force brutale de l’impression, l’ellipse rend bien la mise en marche hoquetante, titubante, d’une parole paralysée par la violence même de ce qu’elle voudrait dire.

Figures d’expansion

10Mais une fois lancée, la parole de Charles s’épanche par vagues successives. Et puisqu’elle s’élabore dans la conviction profonde qu’il n’y a, hélas, d’autre loi dans le monde que hasard, vanité, absurdité, son déploiement renonce à la liaison logique (coordination, subordination) et lui préfère la parataxe, l’énumération, les redoublements de position, la répétition :

J’aime que les gens aillent et viennent dans une merveilleuse inconscience de leur vie. Ils dorment, ils mangent et boivent, il excrètent, ils aiment, ils parlent parce qu’il est dans leur nature de se livrer à tout cela, et de marchander, et de trahir, et de tuer, et d’user de la vie comme ils en usent (p.30).

11Expansion narrative d’abord, le récit confie la pression ou l’absurdité des faits et des émotions au pizzicato de la parataxe, qui lui accorde d’accélérer son rythme pour ce qu’il faut exprimer vite. Car à quoi bon s’attarder sur les scènes historiques, si ce n’est pour en souligner, au passage, le caractère absurde ? « Des villes tombaient, des villes résistaient, des trêves se signaient » (p.209). Liquidons l’Histoire en hâte car « qu’importe », pense Charles : autant bâcler un sujet gâché d’avance et qu’on méprise… Dans les scènes dramatiques, la parataxe rend la succession vertigineuse, arbitraire, absurde encore des actions, et avec elle ce halètement de l’âme encore privée de sa raison : car il importe, cette fois, de rendre l’émotion toute nue, dans sa fulguration, face à la naissance (p.34), à la réconciliation (p.111), à la rage panique (p.153), à la déliquescence du corps (p.243) ou à la mort :

Voilà : j’étais exténué. Le fer me frappa sur l’armet. Le ventail se froissa horriblement. J’eus l’impression que ma tête s’arrachait. Moreau hennit rauque et se cabra. L’azur aigu m’explosa dans la vue, me tarauda les yeux. La colline eut un bond surprenant qui me sembla soudain suspendre et éterniser une nausée. Je tombai (p.26).

12Ce qu’exprime en général la parataxe, plus ou moins pressée, délestée de tous les mots-outils de la logique, c’est l’absence, la défection momentanée, mais complète de la raison (dans les scènes dramatiques) et de la logique (dans les scènes historiques).

13Par un autre biais, plus cohésif, les figures de répétition les plus marquantes (épanalepse, épiphore, anadiplose, épanode…) assurent au déploiement du récit l’élan d’une infatigable litanie, dont Charles manifeste par ailleurs une nette conscience métalinguistique : « Qu’importe… C’est le moment de la litanie : d’un côté les événements de cette année sous forme d’invocation, de l’autre le mot magique et sans remède : qu’importe » (p.313, je souligne). On y perçoit souvent l’obsession, l’impossibilité pour Charles de se libérer des faits et des sentiments comme il le voudrait : la litanie exprime parfois, à l’heure de l’idéal, l’envol d’une imagination faite pour l’air libre des grands espaces, comme dans cette double répétition, du verbe « croit » d’abord, et ensuite de la préposition « à », qui sème à tous vents les rares enthousiasmes du taciturne :

Mais à cette époque où la vie croit à la vie, croit aux grandes figures tutélaires, croit au brillant de l’aurore et à l’allégresse des flots, croit à l’azur, aux chevaux et aux chiens, à la voix de Gauvin et aux autres héros magiques, à l’hirondelle au vent… ? (p.55).

14Bien plus souvent, à l’heure du spleen, la figure de la répétition exprime la désespérante, l’implacable sujétion de l’être à son destin, comme dans cette épiphore, qui clôture à plusieurs reprises les propositions par le substantif « poussière », lui donnant par là une insistance et un relief particuliers :

Pulvis es… J’étais poussière. Je me nourrissais de poussière. Rien de ce qui touchait mes doigts qui m’était poussière, rien ce de que voyaient mes yeux. Et à quoi étais-je destiné sinon à redevenir poussière sous quelque dalle sculptée ? (p.61).

15… ou dans cette anaphore, symétrique de la figure précédente, puisqu’elle commence, cette fois, quatre phrases par la répétition du même groupe de mots « Point de consolation », avec le même effet de relief et d’insistance litanique :

Point de consolationsinon de la mer, du vent, du cheval, de ce qui engloutit et disperse. Point de consolation sinon du travail qui enfonce dans la nuit. Point de consolation sinon de la musique, qui avive les plaies. Point de consolation sinon d’Isabelle qui, le teint terreux, me disait qu’après mon départ elle quittait la cour pour le couvent de Saint-Michel (p.113).

  • 9 Àpropos des énumérations, il est intéressant de confronter le commentaire de Léo Spitzer (éde style(...)
  • 10 Adam (J.-M.), Textes, types et prototypes. Paris, Nathan, 1992, p. 81 et suivantes.
  • 11 Voir la définition du pantonyme par Hamon (P.), dans Introduction à l’analyse du descriptif. Paris, (...)

16L’expansion descriptive, quant à elle, s’appuie volontiers sur des énumérations9. Rien d’étrange à cela si la description a pour prototype10la liste des parties et des propriétés de l’objet qu’elle considère, et qu’elle nomme souvent dans un mot-titre ou pantonyme11. Dans l’exemple qui suit, on appréciera la progressive expansion des trois phrases, de la synthèse (« désaltéré ») à l’analyse (une liste) ; le pantonyme, qui résume en un mot l’ensemble épuisé par l’énumération, apparaît dans la deuxième phrase : « assez de gens », ce collectif se trouve détaillé de façon apparemment exhaustive dans la troisième phrase, puisque la liste se termine sur un « et » final :

Et il est vrai que je me sentis désaltéré. J’eus assez de gens autour de moi pour occuper mes journées. Je ne cessais de me heurter à des soldats, des chambellans, des secrétaires, des écuyers, des servantes et des valets (p.78).

17Mais la description chez Compère a plus souvent ceci de particulier qu’à partir du pantonyme (dont elle fait usage dans la plupart des cas, et où l’on peut voir une autre figure d’exposition : voir plus haut), démarre une énumération luxuriante dont le nombre et la forme ont tout l’air d’un fol « emballement » en dépit de tout ordre, de tout souci d’exhaustivité :

Les marchands étaient là, et en nombre, attirants et cupides, gueulards et presque séditieux : drapiers, bouchers, merciers, apothicaires, vivandiers, menuisiers, manœuvriers, barbiers, charretiers, lanterniers, couteliers, marchands de poissons et de légumes. Que ne trouvait-on dans ce camp [de Neuss] dément et dérisoire ? (p.301-302).

  • 12 Geninasca (J.), op.cit.

18étalement du paradigme, l’énumération constitue un mode de définition propre aux ensembles : selon l’extension de ces derniers, elle permet de gonfler à l’infini la phrase une fois lancée, comme dans La Vie mode d’emploi de G. Perec. Mais chez Compère, l’énumération complète, achevée, soupesant une totalité intégrale, est somme toute moins fréquente que l’énumération incomplète, inachevée, partielle, référant à une totalité universelle, à une collection, et que l’on nommera plutôt accumulation12. Son désir d’amplification est tel qu’à chaque fois, l’accumulation en roue libre semble s’arrêter davantage par essoufflement, par ennui, par satiété ou par dégoût que parce qu’elle a atteint le terme de l’inventaire ; c’est ce que semble indiquer la préférence pour des syntagmes sériels non déterminés (sans article), non coordonnés et, partant, non clôturés par un « et » : « Derrière un énorme fossé, quelque trois mille communiers se hérissaient de dards, piques, haches, dagues, plommées, marteaux à pointes, lances sans pennons » (p.66). L’énumération se fait donc le signe d’une parole qui, une fois lancée, tend à se dilater dans une sorte de vertige tantôt désespéré (de la chose à dire), tantôt jubilatoire (du dire lui-même) : aussi ne s’étonnera-t-on pas de lui entendre tantôt proférer l’aveu, moduler la plainte, appeler la délivrance par la parole, tantôt jouir du verbe, et passer des injures à la musique.

figures de délivrance

19Par le langage et ses formes, Charles, frais émoulu d’un long mutisme, trouve enfin la voie de la délivrance : à juger l’importance contextuelle des mots infiniment modulés par l’accumulation, ou mis en relief par la syntaxe, des figures de mots et de sons, des choix lexicaux et des formules descriptives, libeller son tourment est décidément la meilleure façon de s’en libérer.

20Mode d’amplification permettant de passer de l’abstrait au concret, du général au particulier, du concept à l’exemple, l’accumulation se prête bien à faire jaillir comme un geyser ce trop-plein longtemps contenu des sentiments les plus nocifs, les plus acides, les plus empoisonnants : la haine, la rancœur, le dégoût, le mépris, l’horreur de l’ostentation. Voilà pourquoi elle plaît à Charles chez quelque diplomate qui la pratique pour croquer l’empereur Frédéric : « endormi, lâche, morne, pesant, pensif, mélancolieux, avaricieux, chiche, craintif, qui se laisse plumer la barbe à chacun sans revancher, variable, hypocrite, dissimulant, et à qui tout mauvais adjectif appartient » (p.238). L’accumulation semble vouée le plus souvent à détailler le versant infernal des pires ennemis, des gens haïs, des populaces méprisées : elle prend l’élan d’une bordée d’injures, d’un inventaire de vices, défauts et péchés capitaux, ou bien d’une caricature. Les principales victimes de ces éructations verbales sans frein sont le roi Louis et les bourgeois des villes flamandes :

Gand m’a fait boire une bien amère soupe ! Populace vautrée, dressée, abois, grimaces, remous, orteils crispés, hautes gueules, crachats, rires épais, rires hystériques, grondements, saleté, puanteur des aines et des aisselles, bouches baveuses, hurlements, relents de bière, glaire, singeries, rictus, rauquements, huées… (p.25).

21Mais l’abondance et la débandade des mots n’est pas la seule manière d’insister sur ce qui frappe, ou blesse, plaît ou déplaît souverainement. Le style de Charles use de nombreux procédés de soulignement, dont l’un, sobre et efficace, transforme la description en une puissante esquisse de quelques traits bien appuyés. On l’appellera hypotypose, lorsqu’elle ébauche un portrait, diatypose lorsqu’elle croque une suite d’actions ou de mouvements. L’une et l’autre parfois se suivent, actions puis qualifications, dans un rythme qui, engagé fébrilement, se développe dans des compléments toujours plus longs :

On va, on vient, on n’est rien, ou presque, on passe dans les pierres, dans les arbres, dans les ventres des femmes fécondées, on est nuage, sel broyé, eau vive, améthyste, raclure, harnais, pourriture — rien en fait, de vieux rêves effilochés, de la dorure dédorée, la miniature sous le papier de verre, la gouache sous la pluie, le livre moisissant dans la bibliothèque (p.19).

22Les errances de l’énumération hétéroclite miment celles du héros baroque dans un monde incompréhensible (ici ses folles chevauchées), et aussi, dans la forêt des mots, celles du poète qui s’accroche aux rimes, assonances, finales en écho.

23Postée dans l’entourage de souvenirs saillants (première blessure, première victoire, premier désir de mourir, dernière bataille…), la brièveté de la description s’accorde au caractère fulgurant (instantané et foudroyant) du souvenir lui-même. Elle mise à tout prix sur l’épargne et la sobriété, ne garde que les traits qui ont griffé la mémoire. L’émotion domine toujours. Dans l’ordre du paysage, l’ébauche du dessin se mêle au laconisme de la didascalie. Phrases nominales brèves, énumérations asyndétiques, épargne ou caractère indéfini des déterminants, intérêt d’adjectifs toujours porteurs d’un engagement subjectif, d’une appréciation ou d’un refus :

Collines. Vallées. Puis voici le plateau. Et la place forte, étroite, austère, dans les platanes et les érables. Des ruelles aux murs dont les pierres étaient à peine cimentées. Pas de grosses maisons. La plupart à l’image de la place, exiguës. Jusqu’au château qui me parut étriqué, et son étroite tour d’angle. Des murailles usées et leurs douves. C’est sur cette bâtisse et la triste place que l’été allait déchaîner sa fureur (p.319).

24Dans l’ordre du portrait, la galerie des personnages ainsi croqués tient tantôt de l’esquisse, tantôt de la caricature. Quelques rares clichés du duc nous le montrent d’abord jeune, à la naissance de Charles, puis à l’article de la mort, et l’érosion qu’a subie sa noire silhouette en a aussi paralysé le mouvement :

oh ! que je le vois bien dans sa jaquette noire, tournant en rond, se mâchant la balèvre, et faisant claquer sur les dalles les patins de bois de ses souliers à poulaine ! (p.40).

Mais la porte s’ouvre, mon père m’offre sur sa cathèdre son squelette mauve où suppurent les yeux (p.123).

25Le contact se fige volontiers sur l’expression de l’œil, sur le mouvement des pieds ou sur un geste du bras. Les traits rares mais précis et pittoresques obéissent davantage à la décantation de la mémoire qu’à l’incertitude de la perception : ces esquisses caricaturales rendent l’errance visuelle de l’observateur, qui, malgré une apparence décousue, court de la tête aux pieds de ses modèles selon le schéma canonique du portrait tel qu’il se fixa à l’époque classique. Ainsi de ses chevaux :

L’arc bandé de l’encolure, les muscles serrés de part et d’autre de l’échine, le frisson des vastes cuisses, et cet anus plissé comme une rose brusquement rétracté sous la queue séditieuse (p.157).

26On notera que ces portraits se terminent souvent sur la touche imprévue d’une image (ici, la rose) : les figures de mots (comparaison, synecdoque ou métaphore) partagent avec l’hypotypose et la diatypose le mérite de condenser en quelques mots toute une vision tantôt plastique, tantôt analogique. La synecdoque en particulier, qui enjoint la partie de représenter le tout, collabore à merveille avec la description synthétique, car elle permet d’exprimer les états, les situations et les actions d’une façon lapidaire : « Je tenais la plume des traités et l’épée des combats. Mes ongles s’agaçaient au filigrane de la fusée et jouaient sur les quillons de la garde » (p.48).

27La comparaison et la métaphore puisent souvent leurs images dans un fond esthétique naturel. Plastiques, elles aiment à tâter comme des matières précieuses les heures du jour et les caresses des astres : « Par ce temps de pierre et de dentelle, le soleil montait, dont s’épuisait la nacre » (p.45). Mais l’extase est si rare, et le malaise si multiforme : la douleur physique se signale par des analogies expressionnistes, dont le trait concret matérialise à point les instruments du supplice solitaire : « L’angoisse me mettait dans la gorge un doigt de fer » (p.67), « Un feu aigre me corrodait l’estomac ; des lames brûlantes me traversaient le foie » (p.317), le vin « me mettait aux tempes une couronne de fer ardent (p.320). Mais la métaphore est plus souvent vouée à pratiquer cet autre trait de la délivrance déjà évoqué plus haut : celui de l’imprécation. Elle percute l’entourage humain de Charles, les soldats, sujets, rivaux, parents, avec qui il a eu maille à partir. L’immédiate expression de la métaphore (un seul mot suffit) permet la profération lapidaire ; apte à formuler les injures les plus fantaisistes de la rage et du mépris, elle transforme en bestiaire toute cette humanité contrariante pour soulager les tensions de Charles : « Les fauves, oui. Tous et toutes, à des degrés divers. J’ai toujours été frappé […] par l’animalité de l’homme, par ce que cette animalité exige d’implacable » (p.116). à la manière des fables de la Fontaine, la hiérarchie du règne des animaux calque celle du règne des hommes avec, en plus, un constant investissement dans les défauts et les travers des spécimens choisis illuminant le moral plus que le physique : orgueil, perfidie, avidité, stupidité, veulerie, passivité, lâcheté se lisent en transparence derrière les effigies du duc « fauve » ou « loup », de la duchesse « orfraie », de Louis « putois », « rat », « renard » ou « araignée », de l’empereur « poisson » ou « verrat », du peuple (serviteurs, soldataille, bourgeois) « insectes » ou « vermine ». « Dogues » et « canailles » en grand nombre « jappent » et « aboient » piteusement. « Terriers », « bauges », « soues », « basses-cours » qualifient ce bas monde où ils s’ébattent. Et la « fourmilière », « l’essaim », le « bétail armé », les « meutes » figurent collectivement les sujets bourguignons et flamands. Ou bien, à la fois une et multiple (l’«  hydre aux cents têtes » des soldats ennemis, la « pieuvre » aux nombreux tentacules), la « Bête » (au singulier) subsume toutes ces visions animales particulières dans un diagnostic à la fois social et politique, signifiant tour à tour telle ville flamande, tout le peuple flamand, ou la nation française. Le choix des images relève donc souvent, avant que d’une sorte de jouissance poétique dans et par le langage, d’une nécessité de délivrance en ce qu’elles avouent, sous couvert de jeu, des convictions secrètes, des sentiments cachés, des opinions privées.

figures de jouissance du verbe

28Àla manière des figures de mots, les choix lexicaux fichent dans le texte de puissants amarrages du sens, et produisent par là un effet symétrique des figures d’expansion : celui, non d’un envol, mais d’un recentrage de la parole sur un nœud du sens. Le lexique riche, spécifique, particulier scintille de trouvailles surprenantes, qui arrêtent le lecteur et le laissent rêveur. Leur précision extrême et leur forte charge sémantique provoquent une fission locale du sens, agissant non plus comme un carrefour d’isotopies (c’est le cas des tropes), mais comme des tertres, des hauts-lieux, du sémantisme. Ces mots satinés témoignent, tous ensemble, d’une capacité de jugement autonome, enfin libre, d’une culture raffinée et d’un goût passionné pour la vertu possessive du langage à travers la nomination, d’une appropriation avide de certains pans de l’univers.

  • 13 C’est le titre que Gaston Compère a donné à une première version théâtrale de ce roman. À signaler (...)

29Dans ce lexique inattendu, il faudra distinguer d’une part les archaïsmes proprement dits, mots qui ne sont plus usités aujourd’hui et témoignent d’un état passé de la langue, et les « mots de civilisations », terminologie référant à des objets, des instruments, des usages typiques d’une civilisation étrange ou étrangère (éloignée dans le temps ou dans l’espace), et qui ne sont plus connus que des spécialistes. Parmi ces derniers, surtout lorsque Charles guerroie ou chevauche, apparaissent nombres de termes désignant des parties d’armure (« armet », « ventail », « broigne », « bassinet », « solerets »), des armes (« vouge », « plommée », « pennons ») ou des parties d’armes (« fusée », « quillon », « garde »), des pièces de vêtements (« tabards », « mitaines », chaussures « à la poulaine ») ou des termes équestres (« goussaut », « haquenée », « zain », « ambleuse ») ; des coutumes héritées du Moyen âge (« communiers », « indiciaire », « dizainier », « engagères », « gagerie », « allégeance »), des objets de métiers (« banne » et « comporte »), des loisirs et divertissements (« branle » et « rebec »)… Mais parmi ces termes, Compère, joignant l’archaïsme de langue à celui de civilisation, choisit, au nom de Charles, celui des synonymes qui nous sera le moins familier (parce que rare, ancien ou très spécifique) et qui chargera la connotation historique de la langue : sinon, pourquoi « apothicaire » au lieu de « pharmacien », « s’encolérer » pour « se mettre en colère », « arroi » pour « équipage, train », « désespérance » pour « désespoir », « reître » pour « chevalier », « embrennés » pour « sales », « broignes » pour « hauberts » ?… Tous semblent répondre à un souci de vraisemblance : puisque c’est à Charles, rejeton du Moyen âge, « dernier Duc d’Occident »13, qu’est donnée la parole, il faut bien quelque peu saupoudrer le texte d’un lexique d’époque, ou du moins porteur d’une connotation archaïque.

30Le vocabulaire choisi de Charles obéit donc tantôt à l’appartenance historique du personnage, tantôt à une libre préférence du locuteur : il se pose alors comme figure d’élection et de passion, propre à mesurer la propriété de son langage, la hauteur de sa culture, à traduire la force de ses sentiments, de ses jugements, de ses pensées, ou à assouvir son désir de musique.

31Car d’autres raisons que lexicales peuvent avoir, de-ci de là, présidé à ces choix, ou les avoir simplement confortés. Ainsi, dans la phrase suivante (« je reçus dans l’estomac un coup de vouge et à la gorge un coup d’épée » p. 23), la sélection de « vouge » au détriment de « hallebarde » plus familier pourrait simplement souligner la situation historique du parler de Charles, n’était, aussi, cette heureuse assonance en /u/ avec le substantif qui le précède, et qu’il détermine (« coup ») ; ce que semble confirmer, mutatis mutandis, un autre contexte, où apparaît en revanche « hallebarde » écarté ici, parce que là, à son tour, mieux que ne l’aurait fait « vouge », ce mot assonne (en /a/) et consonne (en /l/) avec « Alsace », leitmotiv litanique de cette page-là et matrice de plusieurs autres figures sonores. On peut penser (et beaucoup de contextes dans la prose de Charles — et de G. Compère — nous le confirment) que le choix lexical se laisse dicter par des affinités de sons : c’est « coup », avec sa voyelle, qui a puisé dans le paradigme des noms d’armes celui qui lui seyait le mieux : « vouge ».

32La langue de Charles demande ainsi aux figures sonores de la faire tantôt crisser, tantôt bruire, selon qu’elle invective contre les hommes ou qu’au contraire elle jouit de ses biens : la musique, les chevaux, le travail, l’amour d’Isabelle. On y entend alors comme un démantèlement du langage articulé, au profit du seul cri rauque, des sons motivés, comme une immolation de l’arbitraire du signe sur l’autel de l’expressivité. Les figures de sons les plus variées s’échafaudent sur autant de figures de syntaxe, dans une foi musicale fidèle à cette passion de Charles (et de Compère) pour le contrepoint. Allitérations et assonances, mais aussi paronomases, rimes internes et autres figures de son aiment à scander les phrases comme un chant, tantôt funèbre, tantôt joyeux, tantôt guerrier, tantôt sacré.

33Tantôt l’alternance des retours de /p/ et de /l/ s’épanche d’une matrice qui est le comparant lui-même (« pluie ») : « De chaque flocon rayonnait une lumière terne : c’était sous mes yeux comme une pluie de pâles joyaux qui s’éloignaient à peine touchée la terre lourdement piétinée » (p.106). Tantôt, l’allitération fait siffler en /s/ le danger ou le malaise (« Le sol sous mes pas s’éboulait sournoisement », p. 68), ou muse autour du /m/ la moue de la répulsion, les lèvres serrées de l’écœurement : « cette âme en moi comme une mâchoire fermée » (p.313). Mais l’allitération s’associe encore plus souvent à l’assonance, redoublant ainsi l’effet de répétition obsédante et d’écho privilégié : on l’entend vibrer comme une dernière trille en fin de phrase, où l’assonance cadencée de /i/ longs sous la pédale « forte » de l’accent, alternée avec des /œ/ en position atone, étouffée, développe l’entourage de deux gutturales sonores : « Il y avait sur la campagne des nuages lourds, guenilles de pluie grise » (p.128). On l’entend faire résonner ses labiales (/p-b/) et gutturale (/k/) dans la profondeur des voyelles postérieures (/a-o-u/) : « L’orage tomba comme le contenu d’une des coupes de l’Apocalypse » p. 121) ; le chant s’allonge et s’approfondit si les consonnes sont des chuintantes, et les voyelles des nasales : « Des ombres noires parcouraient les champs enneigés : des ombres rongées par la neige sombre » (p.43).

34Ce dernier exemple permet aussi d’observer ce qui soutient souvent la récurrence sonore : des figures lexicales telles que la paronomase (ombre/sombre) et la dérivation (neige/enneigés). La première, présente partout, figure de la surprise ou du paradoxe, se délecte à associer par la voie du signifiant des signifiés initialement étrangers, et souvent redouble la motivation de l’image : « buvant ’air comme un lait de tendresse et de pardon » (p.167) ; « Il y a moi qu’il pourrit par son sourire » (p.198). La seconde (la dérivation), produit surtout une insistance sur le signifié : « J’ai voulu mourir, qu’on le sache, j’ai voulu, tragique, sortir tragiquement de la tragédie » (p.25).

35Le style de Charles regorge de ces figures qui, se postant aux points stratégiques de la syntaxe (en fin de syntagme, sous l’accent tonique), lui donnent des allures de vers et des saveurs de rimes : « Mes paupières se baissèrent sur le feu de mes yeux » (p.303). On voit les figures de sons disséminer leurs biens dans la suite du syntagme (« une quinzaine d’hommes troués, tristes chairs nouées », p. 125) ; ou couronner la fin d’une phrase à la manière d’une double rime (« blancs comme les deux enfants couchés sous les dalles fatales », p. 69) ; ou d’une triple rime (« ces pains de sons qui croulent, s’éboulent et roulent », p. 158). Ainsi l’homéotéleute soutient tantôt un parallélisme porteur d’opposition, entre le dilettantisme de l’un (Commynes) et la stratégie de l’autre (Charles) : « Vous bricolez sur vos domaines ; moi, j’entre en Lorraine » (p.23) ; tantôt renvoie dos à dos deux portraits maudits (« Louis, ce rat. Frédéric, ce verrat » p. 235) ; tantôt encore souligne dans le ridicule la vanité de certains comportements : « une espèce de démence qui me faisait gesticuler et articuler » (p.302).

36La jouissance du verbe n’embrasse pas que les jeux de signifiants : certains paysages, certains rares portraits, quelques narrations privilégiées s’abandonnent à des visions débridées où une sensibilité à vif fait vibrer toutes ses cordes :

Dans l’azur pâle et les fines rafales de givre, Nancy dressait des clochetons qui paraissaient des plantes gelées. Je me rappelle. Ils étaient noirs, aigus, comme pris d’une fièvre immobile et sauvage. Le ciel paraissait parfois basculer par pans entiers, écraser derrière l’horizon des tonnes de neige bleue. Le soleil orange doux un peu fumant : myriades de mouches de glace comme une moire maniée avec douceur.

37Àl’image de la musique, et en particulier du contrepoint, la jouissance du langage mène Charles sur le seuil d’une vision d’éternité, celle d’où il nous parle, ce qu’il avait pressenti de toute sa vie : « Et je rêvais d’un contrepoint indéfiniment multiplié, me disant que les lignes conjuguées des mélodies superposées sont à l’image même de la vie et n’ont de cesse qu’elles vous ramènent à cet accord final et définitif dont je rêvais qu’il figurait ma mort » (p.179).

38En rebobinant capricieusement sa vie, Charles, au fil de ses souvenirs (c’est aujourd’hui son seul avoir), nous donne aussi bien une longue méditation sur la mort (c’était alors sa pensée constante), jusque dans la scène primaire de l’accouchement : le « destroit sauvage » (Chassignet) qui mène de la vie à la mort, ce trou noir du grand passage, ressemble étrangement à cet autre trou qui mena d’abord du néant utérin à la vie : naître, c’est déjà mourir, et mourir, c’est aussi renaître. De trou en trou, Charles tombe dans la vie puis dans la mort, échafaudant le paradoxe du vaincu vainqueur, puisque cette bataille perdue qui lui coûte le cœur lui accorde en même temps son plus grand désir du jour : sortir de la tragédie. Le balancement entre être en vie et être mort est celui qui conditionne l’assomption et la vivacité de la parole : se taire/enfin parler. Enfin délivrée de l’histoire et de l’acide qu’elle verse sur les cicatrices (p.21), la confession posthume prend l’allure débordante et saccadée d’un sac qui se vide pour dévoiler le saccage d’une vie.

  • 14 Ces aspects thématiques du visage baroque de l’œuvre ont fait l’objet d’une étude parallèle, « Tens (...)
  • 15 Ces tracés sont décrits dans « Formes baroques du récit dans Je soussigné, Charles le Téméraire… de (...)
  • 16 Quatre modalités impérialistes du discours, qui s’approprie la description et la narration, sont dé (...)

39C’est donc la tonalité du discours, omniprésent, qui donne à l’ensemble sa puissance lyrique : bafouillages initiaux, expansion des phrases qui s’échauffent, pouvoir d’aveu et de plaisir concédé par le détour des figures transportent sous les feux de la rampe le monde intérieur occulté jusque-là. Sont embauchées toutes les figures baroques qui déjouent la rigueur classique de la syntaxe et du lexique au profit d’une mise en évidence affective ou axiologique : par déplacement, isolement, interruption, la suspension, l’hyperbate, le morcellement, l’ellipse illuminent certains traits, certains contrastes, certaines attitudes irrésistibles ou irritantes. Comparaisons, métonymies et métaphores transforment l’humanité en bestiaire, pour en stigmatiser les défauts comme à l’heure d’un Jugement Dernier. Monocordes, monothématiques, les métasémèmes frappent moins parce qu’ils s’arc-boutent entre des champs sémantiques qu’éloignent l’un de l’autre des distances (inter)-stellaires que par leur puissance d’expression affective : le mépris, la colère, la rage, le désespoir les inspirent. Guère d’hyperboles, mais des métaphores mordantes et un lexique puissant, par sa propriété, par sa rareté, par son pittoresque, par sa puissante connotation. Enfin, antithèse et paradoxe sous-tendent puissamment jusqu’à la thématique et la forme du récit : le paradoxe est tellement inhérent à la vie de Charles qu’il suinte de tout le récit sous forme de conglobation généralisée. Car les figures de style forment un accord puissant avec d’autres coordonnées du roman, qui présentent les mêmes tendances baroques. Les thèmes : l’autoportrait de Charles est lacéré de tensions contraires, noir et blanc, vie et mort, silence et parole, spleen et idéal, histoire et mythe, ostentation et dissimulation14. Les formes : le mouvement des phrases, la distribution des matières dans les chapitres, les effets de structure, le profil même des lieux décrits, inscrivent dans la cartographie du texte autant de formes anxieuses, telles que le labyrinthe, l’ellipse, l’entonnoir, la spirale et son « œil »15. Jusqu’à cette « marée » du discursif qui envahit de maintes manières les plages des autres types de discours constitutifs de la fiction (principalement le narratif et le descriptif)16.

40Compère a choisi dans la palette des couleurs baroques celles qui s’accordaient le mieux au drame d’une énonciation tardive et passionnée. S’il s’agit de figurer l’oralité, c’est dans sa puissance et non dans sa faiblesse. Parole à l’image de son sujet, parole « rédemptrice », « travaillan­te », « téméraire », envahissante, jusqu’à épuisement de son projet.

41C’est qu’il faut parler fort pour parler contre. Quoique le dosage final des formes, des thèmes et des figures soit propre à ce roman, d’autres récits du même auteur présentent des ingrédients semblables (une sorte de fond commun du style) précisément là où il s’agit de plaider, comme ici pour l’intimité contre l’histoire, pour la « vérité de soi » contre la « fiction d’un autre » (Robinson ‘86), pour l’innocence contre la mauvaise foi du peuple et des juges (Anne de Chantraine)… Le discours baroque de Gaston Compère semble ainsi s’accorder avec la protestation passionnée de l’homme seul contre le commun des mortels, ses masques, ses mensonges et ses malentendus.

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Notes

1 Voir à ce sujet, entre autres, Guérin (J.), « Errances dans un archipel introuvable. Notes sur les résurgences baroques au xxe siècle », dans Figures du baroque. Colloque de Cerisy dirigé par J.-M. Benoist, Paris, PUF, 1983, pp. 339-359.

2 Ce roman de Gaston Compère a paru d’abord chez Pierre Belfond en 1985, puis aux Éditions Labor (Bruxelles) en 1989. C’est à cette dernière édition que renvoient les pages indiquées entre parenthèses.

3 Voir à ce propos Zumthor (P.), Le Masque et la lumière. La Poétique des grands rhétoriqueurs. Paris, Seuil, 1978.

4 « Cette nuit... Un fils, Madame, un fils, et vite ! » (p.175). « J’étais sans illusion : de fils, point [...] On pouvait faire courir le bruit que... » (p.178).

5 « La Lorraine... La dérisoire aventure de Trèves est passée, de quoi il me faut parler » (p.234).

6 « Montlhéry, Dinant, Liège, Morat, Nancy » (p.21).

7 « Ailleurs... Ce mot que vous m’avez appris, ma mère. Ce mot qui fut ma souffrance et ma perte » (p.175).

8 « Ce silence... Il me fallut une heure (...) pour deviner ce qui, en moi, s’était éteint » (p.252).

9 Àpropos des énumérations, il est intéressant de confronter le commentaire de Léo Spitzer (éde style, trad. fr. Paris, Gallimard, 1970) et celui de Jacques Geninasca (« L’énumération, un problème de sémiotique discursive » et « Syntagmes sériels, cohérence discursive et rythme », dans La Parole littéraire, Paris, PUF, 1997, pp. 53-80).

10 Adam (J.-M.), Textes, types et prototypes. Paris, Nathan, 1992, p. 81 et suivantes.

11 Voir la définition du pantonyme par Hamon (P.), dans Introduction à l’analyse du descriptif. Paris, Hachette, 1981.

12 Geninasca (J.), op.cit.

13 C’est le titre que Gaston Compère a donné à une première version théâtrale de ce roman. À signaler une récente réinterprétation théâtrale, intitulée La Tragédie du Téméraire, créée en 1995, qui souligne l’intérêt « chronique » de l’auteur pour ce personnage historique.

14 Ces aspects thématiques du visage baroque de l’œuvre ont fait l’objet d’une étude parallèle, « Tensions, contrastes, paradoxes. G. Compère et la vision baroque : Je soussigné, Charles le Téméraire… », parue dans Francophonie vivante, n° 1, mars 2000, pp. 33-40.

15 Ces tracés sont décrits dans « Formes baroques du récit dans Je soussigné, Charles le Téméraire… de G. Compère », Nord’, n° 35, juin 2000, pp. 83-91.

16 Quatre modalités impérialistes du discours, qui s’approprie la description et la narration, sont décrite dans « Le sceau des solitudes : G. Compère et les enjeux de l’énonciation fictive », Francofonia (Bologne), à paraître.

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Pour citer cet article

Référence papier

Geneviève Henrot, « La rhétorique baroque dans Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne de Gaston Compère », Textyles, 19 | 2001, 93-102.

Référence électronique

Geneviève Henrot, « La rhétorique baroque dans Je soussigné, Charles le Téméraire, Duc de Bourgogne de Gaston Compère », Textyles [En ligne], 19 | 2001, mis en ligne le 27 juillet 2012, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/textyles/942 ; DOI : 10.4000/textyles.942

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Auteur

Geneviève Henrot

Université de Padoue

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Droits d’auteur

Tous droits réservés

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