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Présences et déplacements : le ciel d’Andrea

Entretien avec Natacha Nisic
Natacha Nisic et Anne Dubos

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Texte intégral

1Natacha Nisic est artiste vidéaste. En 1995, elle conçoit le catalogue de gestes pour lequel elle enregistra le détail de plus de 150 gestes de mains à l’aide d’une caméra super 8. L’œuvre fait aujourd’hui partie du fond du Musée d’Art Moderne de Beaubourg.

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Natacha Nisic, Catalogue de gestes, 1995

3Après une enquête sur la vie des sœurs carmélites (Carmel, 2007), Natacha Nisic partait à la rencontre des chamanes de Corée. En novembre 2013, elle exposait à la galerie du Jeu de Paume. Au sein de l’installation, l’artiste invitait son public à s’asseoir à même le sol, face à des écrans plats de télévision. Chaque écran montrait les fragments choisis d’un film évoquant la vie d’Andrea, cette jeune femme bavaroise qui fit le choix de se convertir au chamanisme coréen. Le dernier écran diffusait les images d’un film d’archives de Norbert Weber, missionnaire évangéliste.

4Par un jeu de mise en abyme du contemporain dans l’histoire, l’artiste trace finement les lignes d’une enquête sur les gestes et les paroles du religieux. Les images présentées, sans autre ordre que celui dicté par la curiosité du spectateur, dialoguent en allers-retours entre la Bavière et la Corée. La circulation du corps du spectateur pris entre les écrans, évoque la déambulation des fidèles des temples bouddhistes. Pris dans la trame de l’histoire, chaque étape du spectateur donne son sens au récit : la saga d’Andréa. Le cheminement ne lui laisse d’autre choix que celui de s’immerger dans l’image. À travers l’expérience du temps suspendu de l’installation, la compréhension d’une argumentation logique sur le bien fondé de la conversion fait place au témoignage des raisons pratiques qui organisent la vie de la jeune femme. Le travail de Natacha Nisic, tout en interrogeant les relations entre l’art et la religion, met également en question la notion de frontière, l’histoire de la colonisation, la décolonisation ainsi que les lieux de pouvoirs du religieux dans un quotidien désenchanté. L’installation dévoile les pans d’une tradition orientale méconnue du public français.

Natacha Nisic, Andrea en conversation, Galerie du Jeu de Paume, Paris, 2013

Anne Dubos : Voudriez-vous nous raconter comment vous en êtes parvenue à exposer votre travail au Jeu de Paume ?

Natacha Nisic : L’histoire commence en 2001, où je suis allée au Japon pour la toute première fois. Je bénéficiais à l’époque d’une résidence. C’était l’idée d’aller voir ce que les Japonais ne voulaient pas voir ou ce dont ils ne voulaient pas parler, qui m’attirait. D’après tout ce que j’avais lu, les Coréens étaient utilisés comme classes travailleuses de la société japonaise. Ils représentaient pour moi une minorité mal aimée d’exclus de l’opinion publique. Évidemment il y avait également l’ombre des conflits de la seconde guerre mondiale qui planait encore. Je voulais aller en Corée voir l’envers du décor japonais !

Le deuxième voyage, fut le début d’un long chemin. J’étais une nouvelle fois invitée en résidence au Japon. C’est là que j’ai fait la connaissance de l’artiste Park ChangKyon. Notre rencontre fut une espèce de reconnaissance artistique mutuelle à travers un jeu de films interposé. ChangKyon m’a montré un film qui s’appelle Sindoam, tourné sur un lieu de culte en Corée où se retrouvent, chaque année, près de deux mille types de religions ; une espèce de chevauchement incroyable de rites et de tous ordres. Ce lieu s’est ensuite transformé, dans les années 70 en base militaire. Dès les premières scènes de ce film l’on voit les bribes d’une scène d’exorcisme chamanique. Une femme en transe qui convoque des esprits. On la qualifierait sans doute en Occident d’hystérique. Mais à l’époque, je ne savais pas du tout à quel registre je pouvais rattacher ce que je voyais. Ce n’est qu’en discutant plus tard avec ChangKyon, que j’ai compris de quoi il s’agissait.

À mon retour en France, un mois plus tard, j’ai reçu un livre. C’était un livre en allemand qu’il me demandait de traduire. Dans un premier temps, il me demandait de le parcourir et de lui dire ce que j’en pensais. Ce livre, de Norbert Weber [Im Lande der Morgen Stille], je l’ai feuilleté. J’y ai trouvé comme un trésor ; une révélation. Park, qui ne pouvait lire l’Allemand me disait : « Je crois que Norbert Weber a fait ces images pour sauver la Corée ; faire perdurer un héritage culturel qui va disparaître, suite à l’annexion des Japonais et à leur principe de colonisation et d’acculturation violent ». Et effectivement, le livre contient des images d’habitants et de paysages qui n’existent plus, et que je n’ai jamais retrouvés en Corée. J’avais dans les mains le témoin d’un temps oublié. Voilà où commence mon aventure avec Andrea.

AD : Dans votre publication commune, celle de l’exposition Hermès, le lecteur entre lui-même dans la reconstitution de l’enquête. Votre travail est-il celui d’une reconstitution de l’histoire contemporaine ?

NN : Avant de commencer ce travail, je me suis posée des milliards de questions. Je ne connaissais ni cette histoire du bénédictin allemand, ni la Corée.

Dans Norbert Weber, il y a de longues descriptions passionnantes de la géopolitique de l’époque, des conflits de pouvoir qui mettent en scène la Russies, la Chine, l’Angleterre, la Hollande, la France… il relate très bien, du point de vue allemand, comment les européens tentent de récupérer par des guerres ou par des missions, toutes sortes de choses. Ce qui est plutôt extraordinaire à observer aujourd’hui, car il présente un genre de cartographie déplacée. Ce fut d’ailleurs le point de rencontre avec ChangKyong. Or, si je n’avais pas eu un passeur, je n’aurais pas eu accès à la culture coréenne. La clef de mon enquête c’était ChangKyong. Ses références intellectuelles, artistiques et filmographiques, sont étrangement très proches des miennes : Chang a étudié à Los Angeles, au Calarts.

AD : Peut-on qualifier votre œuvre de « post-coloniale » ?

Natacha Nisic, Andrea en conversation, 2013

NN : Oui, car d’emblée dans le livre de Norbert Weber, les quatre cinquièmes du livre représentent les extraits de son journal qu’il a édité en Corée. Mais le dernier chapitre est un pamphlet que Norbert Weber a écrit pour le congrès des colonies de 1913 à Berlin. Lorsque je l’ai découvert, j’ai immédiatement écrit à ChangKyong pour lui dire : « Ce truc est épouvantable ! ». Je pense qu’il y a pire, mais c’est tellement daté ! Il essaie d’y démontrer de façon très structurée comment l’Allemagne doit, face aux Anglais et aux Français, asseoir sa politique coloniale. Combien la concurrence est féroce et la colonisation vitale pour le pays. Il tend à démontrer que c’est le seul moyen pour l’Allemagne d’assurer sa subsistance.

Et là j’insiste : les missionnaires avaient largement avancé leur processus de colonisation en Afrique. Norbert Weber lors d’un premier voyage, en 1908-1909, a visité Peramyho — celle qu’on nomme aujourd’hui la Tanzanie. Dans le sud de la Tanzanie, il s’est retrouvé en plein dans la révolte « Maji-Maji ». Une révolte extraordinairement sanglante, menée par un magicien qui disait à ses hommes que s’ils buvaient de cette fameuse potion Maji-Maji, ils seraient invincibles aux balles des blancs. Ils se sont tous fait massacrer…

AD : Et quel est le rapport avec ce pamphlet ?

NN : Dans ce pamphlet, Norbert Weber dit que les Noirs ne sont pas très travailleurs et qu’ils sont même un peu sous-humains ; que ce n’est pas en Afrique qu’il faut amplifier la conquête coloniale. Il dit que pour l’exploitation coloniale, l’Asie c’est beaucoup mieux ! Et c’est là qu’il développe tout un pamphlet sur les Coréens comme quoi, finalement, ils ont déjà une civilisation, ils ont déjà des pratiques, ils savent travailler !

AD : .... Ils sont déjà organisés … il suffirait de les convertir ?

NN : Oui, et c’est comme ça que dans le film il montre comment ils ont développé bien plus qu’un simple artisanat. Il démontre la présence de techniques traditionnelles : la cuisson les poteries, les textiles, la vannerie, etc... L’Asie est donc bien mieux approprié que l’Afrique pour la conquête allemande. Il ajoute même qu’il faut agir vite, parce que d’autres pays sont prêts à se battre pour la Corée. Ce texte est passionnant. Il est révélateur d’une époque. Il situe le personnage. Il permet de donner un éclairage très singulier sur ce film qui, au premier abord, tend vers une ethnographie qui chercherait à valoriser la culture coréenne.

AD : Le film ne porte-t-il pas là une double vocation ? C’est-à-dire qu’à l’époque on ne pouvait pas ne pas être colonialiste. Cependant, Weber aurait pu se prendre d’affection pour cette culture... je pense qu’il y eut des processus complexes d’attachement des colons qui nous échappent aujourd’hui...

NN : Ce qui est paradoxal, c’est que lorsqu’il est rentré en Allemagne, il a dirigé Saint-Othilde où il a rencontré de nombreux problèmes hiérarchiques. Il s’est alors exilé. Il est reparti à Peramyho. Il est d’ailleurs mort à Peramyho. Il n’est pas reparti en Corée. Mais vous avez raison, c’est très ambigu. Et c’est cette ambigüité qui est passionnante. Cela se voit dans la façon de filmer. Chaque image est à décrypter : la place qu’il prend, comment il filme, etc… Il y a comme trois grandes parties dans ce film. La première, où il filme vraiment les gestes et les traditions travailleuses, contient de très belles scènes sur les chaussures de paille que les hommes tissent avec les pieds. Le tissage est très habile, c’est magnifique. Il y a également la fabrique de pots de terre, les filages…

Puis la deuxième partie montre une quête des différents types de religions : il va dans la montagne rencontrer des femmes recluses bouddhistes. Puis, sans le savoir, il filme des scènes de chamanisme qu’il appelle Aberglaube, de la sorcellerie. Il y a une scène où un moine danse, puis deux aveugles récupèrent l’esprit d’un malade qu’ils mettent dans une bouteille pour ensuite l’ensevelir sous terre. Il y a également une très belle scène d’enterrement. Cette autre partie du film consiste plutôt à montrer comment les moines apportent de bonnes choses. Comment ils soignent ou construisent des centres monastiques gigantesques. D’un point de vue cinématographique, c’est assez terrible : au début du film, on voit les Coréens tels des individus et à la fin on les voit comme les membres d’un groupe civilisé ou tout au moins christianisé. On ne voit plus que des groupes d’enfants, des groupes d’hommes ou de femmes qui dansent, qui prient. Il n’y a plus de portrait individuel, ils sont pris dans une communauté.

AD : Quel est le titre du film ?

NN : In lande der morgen stille, comme le livre : « Au pays du matin calme » ; on peut le trouver auprès des bénédictins. Je suis d’ailleurs allée à Saint-Optilione, un premier voyage organisé par ChangKyong où nous sommes restés quatre jours en Bavière, pour essayer d’accéder aux archives du monastère. C’est là que nous avons découvert cette fameuse boîte avec les photos et le journal de Norbert Weber.

AD : Et l’aventure prit corps ?

NN : D’autant plus que Saint-Othilde fut une révélation. Cela vient peut-être de ma méconnaissance des Bénédictins, mais l’association Bénédictins-Bavière-Allemagne m’a largement surprise. Saint-Othilde, c’est un bourg entier construit comme au Moyen-âge. C’est-à-dire que la maison des séminaires, les églises, les musées, les pistes cyclables, le photographe, la gare, les champs, tout est concentré autour de cette communauté de moines extraordinairement organisée.

Nous avons d’abord été accueillis par un moine. C’était vraiment la caricature du moine, jovial, un peu gros, sympathique ; alors que les autres étaient plus austères. Je me suis dit que les bénédictins étaient bien plus avancés que la société civile dans leur rapport à la communication. Ils nous ont tout présenté, selon une visite guidée terriblement bien organisée. On a d’abord visité leurs champs bios ultra-modernes — ils ont fait un appel d’offres à la communauté européenne qui leur a construit une espèce de (c’est incroyable !) de ferme tournante, où les vaches tournent ! Elles sont traites, le lait est récupéré de manière mécanique. Ils ont quatre cents hectares de champs. Ils vivent donc en autonomie complète. Ils ont leur petite boutique de fruits et légumes, ils ont même une espèce de centrale pour fabriquer leur propre énergie ! C’est une version contemporaine de l’autarcie. Ils ont évidemment une école, qui est l’un des meilleurs lycées de Bavière. C’est une espèce de machine à recycler du savoir, des bibliothèques, des centrales : en Allemagne, la Bavière est un Land qui n’a pas séparé la religion et l’État.

AD : L’ordre des Bénédictins, c’est celui de la reproduction n’est-ce pas ? ... Y trouve-t-on un semblant de transformation ?

NN : La reproduction du savoir et l’acceptation de l’État leur donne leur légitimité : l’ensemble est florissant. C’était extraordinaire ! Il y a leur musée, qui met en scène des reconstitutions d’animaux d’Afrique et d’objets rituels africains, des salles coréennes avec tous les objets rituels décrits par le livre de Norbert Weber, et surtout une salle où l’on voit des hommes d’Église en voyage, affairés à leurs différentes expéditions. Il y a une carte du monde fabuleuse, avec des flèches qui partent de Sainte Othilde et qui partent dans le monde entier ! Tout ça sur le même plan ! Que ce soit les Africains, les Coréens, il y a des moines en mission dans leur quête générale des coutumes, de la construction de l’humanité…

Natacha Nisic, archives personnelles, courtoisie de l’artiste

Après cette visite, ChangKyong est retourné en Corée et moi en France. Six mois à neuf mois plus tard, je devais aller à Séoul pour notre exposition. Et entre temps, ChangKyong me dit : « Écoute, je me suis mis à travailler sur KimGeumhwa »

AD : Vous repartez donc en Corée après ce voyage en Allemagne ?

NN : Oui, j’y étais cette fois retournée pour travailler avec Park. On avait bricolé quelque chose pour me permettre de survivre financièrement. Je m’étais alors retrouvée en résidence à Gyeonggi, à trois heures de Séoul, sur cette île complètement perdue, où Park n’est finalement jamais venu parce qu’il a du se rendre à Berlin.

C’est là que j’ai rencontré la première chamane : Snow Flower. Encore une histoire d’Autrichien ! Nous étions logés dans des bâtiments confortables, mais d’une laideur absolue, le seul l’endroit qui avait l’air à peu près correct, c’était, comme toujours en Corée, les collines : les montagnes sacrées. À côté de mon studio, il y avait cet artiste autrichien qui faisait sa randonnée chaque jour, comme tout allemand qui se respecte : la randonnée solitaire der wanderer. Un jour, je l’ai suivi dans les collines. J’ai vu un escalier de béton sur lequel, en haut de la dernière marche, se trouvait une petite assiette en carton avec des bonbons.

J’ai pris l’habitude de faire cette randonnée chaque jour. Je voyais que parfois le contenu de l’assiette était modifié, parfois c’était des fruits, parfois autre chose. Un jour, en descendant, j’ai vu une espèce d’installation en plastique, déchets, bouts de ficelles et de bâches au pied de la colline. D’abord, j’ai cru que c’était un abri ... l’abri d’un sans-abri. Mais un autre soir, comme je rentrais, il y avait des bougies installées. Je me suis dit que ça devait être autre chose. Quelque chose d’ordre rituel. Je me suis renseignée et l’on m’a dit : « Effectivement, il y a une chamane et elle connaît les artistes là, tu peux essayer de la rencontrer… ». J’y suis retournée, j’ai filmé régulièrement sans jamais voir personne jusqu’au jour où il y avait une grand-mère dans l’abri qui faisait chauffer sa marmite. J’ai demandé l’autorisation de m’asseoir dans l’abri et j’ai commencé à filmer sans comprendre.

AD : C’est-à-dire que la caméra est arrivée de manière complètement spontanée ? Vous avez sorti votre caméra et vous avez commencé à tourner ?

NN : J’avais la caméra avec moi, comme je l’ai toujours dans ces cas-là. Je l’avais expliqué à la jeune fille qui m’accompagnait pour me servir d’interprète. Et j’avais ma carte d’entrée habituelle, celle de l’artiste de la résidence d’à côté.

AD : D’accord…

NN : C’est ma carte d’entrée, l’artiste a toujours le droit de faire des choses étranges.

AD : Parce qu’il est un peu chamane, à sa manière ?

NN : Oui, peut-être …

AD : Et donc la chamane ? …

NN : Ce n’était pas une chamane. C’était une grand-mère. Une grand-mère toute charmante. Je me suis dit : « je vais filmer la grand-mère », ne sachant pas trop ce que ça donnerait. La jeune fille s’est mise à parler avec la grand-mère sans rien traduire. J’ai continué à filmer.

AD : Le langage n’était pas important à ce moment-là ?

NN : Il faut laisser courir les choses dans ces cas-là, on n’a aucune chance de comprendre quoi que ce soit à cette étape…  C’est là qu’est arrivée une autre femme d’à peu près mon âge avec son mari à moto. C’était elle, la chamane. Elle m’a vue avec la caméra, elle était toute contente. Une autre jeune femme est arrivée qui, elle, était une apprentie chamane. C’est ce que j’ai compris plus tard… J’ai compris en tous cas, que mon arrivée était plutôt bienvenue, que je faisais partie d’un tout. Très vite, la chamane m’a regardée et a demandé ma date de naissance. Elle a dit tout ce qu’elle pouvait dire sur ma vie. Je ne comprenais rien, mais les femmes riaient.

En revanche, lorsque cette jeune femme est arrivée, quelque chose a changé immédiatement. J’ai compris que la situation était très tendue, mais je ne comprenais pas quelle était la nature de cette tension : si elle était négative ou positive. J’ai compris que la chamane pensait que la jeune femme lui mentait, qu’il y avait quelque chose de faux dans sa démarche. Parce que quand elle est arrivée, gentiment, humblement, la chamane a ressenti la présence de milliers de dieux extraordinairement agressifs et méchants. Elle a été traversée par un ensemble de choses… je ne saurais pas comment dire…

AD : De soubresauts ?

NN : Ah oui, c’était très impressionnant, des tressaillements très brefs, très profonds, et… mais je n’arriverais pas à les refaire !

AD : Comme des électrochocs ?

NN : Exactement, comme des électrochocs. Elle avait, en permanence, des espèces d’électrochocs qui rythmaient à des moments plus ou moins rapides, plus ou moins resserrés, tout ce qu’elle disait. C’est ensuite que j’ai compris, en traduisant. ChangKyong, à qui j’ai écrit plus tard pour lui demander le sens de ces mots, m’a immédiatement répondu en me disant : « Tu m’envoies les pires dieux ! ». C’est comme si j’avais envoyé une déflagration par Internet en citant ces six ou dix divinités. C’était comme une bombe atomique ! Cette jeune femme, qui avait l’air, en apparence, plutôt amicale, cachait quelque chose de très inamical, ou traînait avec elle tout un tas de personnages qui voulaient du mal.

AD : Ces dieux lui voulaient du mal à elle ou à la chamane ?

NN : Non, à la chamane.

AD : Donc à travers le corps de cette jeune femme se jouait comme une confrontation de sorciers … ? Que s’est-il passé ensuite ?

NN : Une fois que cet ensemble de dieux a plus ou moins été évoqué puis évacué, cela a dû avoir un certain effet car dès qu’ils ont été en tous cités, les rôles se sont rétablis et la chamane a changé d’attitude. Elle parlait d’une pratique traditionnelle dévoyée par ces chamanes qui deviennent riches et médiatiques et qui appauvrissent ce qu’elle est… Parce qu’elle, la pauvre, vit dans son trou alors que d’autres deviennent richissimes, célèbres et passent à la télévision. Elle, elle doit garder son lieu, sa transmission intacte … en même temps, visiblement, elle a initié des filles qui ont fait « carrière » ... Il y avait là un mélange de rancœur sociale, et de rancœur au sein même de la tradition chamanique … C’était très violent, finalement cette rencontre.

Je n’ai pas compris pourquoi elle s’est adressée à cette jeune femme en lui racontant tout ça. Ni ce que cette jeune femme représentait pour elle. Est-ce qu’elle avait peur que cette jeune femme emporte avec elle tout un savoir pour ensuite le dévoyer ? Il y a des enjeux de pouvoir et de puissance apparemment extrêmement importants. Les rituels peuvent être très chers, les prix varient en fonction de la notoriété. Il y a des combats entre les bonnes et les mauvaises chamanes. Celles qui sont charlatanes et celles qui au contraire détiennent un véritable héritage, qui pratiquent bien les rites avec sincérité.

AD : Est-ce qu’à travers votre voyage et votre expertise du chamanisme vous êtes à présent en mesure de comprendre le processus rituel ?

NN : De plus en plus... En tout cas, après avoir rencontré cette chamane, pas du tout. C’est après avoir monté le film sur la vie d’Andrea que j’ai mieux compris. Andrea, quand je l’ai vue je n’avais toujours pas compris. J’ai compris de manière assez superficielle ce qui se passait. C’est vraiment en filmant que j’ai compris. Le film m’a servi d’instrument à la compréhension du rite.

J’ai pu filmer au moins trois ou quatre rites dans leur intégralité en Bavière. Et quand on a fait venir KimKemHua pour le film, c’est là que j’ai vraiment compris ce qui se passait… qu’elles étaient les étapes du rite.

AD : Il y a une chaîne rituelle et des lieux de pouvoir très précis à chaque étape ?

NN : Elle est très, très complexe et assez fabuleuse. Il y a toutes sortes d’enjeux de pouvoir, de transmission et j’ai eu l’impression d’être plongée dans une pièce de Shakespeare avec toute la tension au moment où le roi et la reine vont mourir. Des enjeux presque féodaux de pouvoir, de savoir et de religion, se dessinent. Avec des haines entre filles et fils spirituels : qui prendra le pouvoir ? Qui va hériter au sens culturel du terme : qui héritera de l’aura ?

AD : Vous n’en laissez pourtant rien paraître au sein de l’œuvre exposée à la Galerie du Jeu de Paume ?

NN : Non, parce que ça c’est un autre pan de mon travail et je ne sais pas encore comment le traiter.

AD : Cette quête a l’air infinie !

NN : Oui. Et pour être simplement en mesure de percevoir cela signifiait d’avoir déjà compris toute une partie de l’organisation de ces rituels, de leurs enjeux, etc… Or, comment faire partager aux autres tout ce que j’avais appris ? J’ai n’ai pu assister qu’à des rituels d’une journée seulement.

Au cours de cette exposition, on a essayé de combiner l’héritage de Norbert Weber et de KimKemHua, sachant que j’avais appris qu’Andrea était l’une de ses filles spirituelles. Elle bouclait la boucle postcoloniale Bavière : Corée : Bavière.

Ensuite, on a continué à communiquer avec ChangKyong parce qu’on avait une date d’exposition commune ; une échéance. Il me donnait des éléments sur Master Kim. Un jour il m’a dit : « Natacha, écoute, est-ce que ça t’intéresse ? L’une des filles spirituelles de KimGeumhwa, Andrea, vit en Bavière ». Évidemment, j’ai sauté sur l’occasion : « C’est fantastique ! ». Car je m’apercevais à ce moment-là, qu’Andrea habitait à quatre-vingts kilomètres de Saint-Othilde. Il fallait absolument que j’aille la rencontrer.

J’ai donc contacté Andrea, qui m’a accueillie très bizarrement. Quand je suis arrivée, elle m’a reçue comme si j’étais un reporter de TF1, en me disant tout ce que j’avais à faire. Elle commença à me faire un planning de mes journées en me disant : « Voilà, de 10h à 11h je fais ça, vous allez me filmer, je serai en train de faire ça » et on était presque au point où elle pouvait quasiment orchestrer le plan de tournage. « Je rentre à droite, vous mettez la caméra là et je ressors à gauche ».

AD : Elle instrumentalisait complètement l’usage de la caméra et elle se l’appropriait pour faire sa renommée ?

NN : Absolument. Et j’en étais très surprise. De plus elle tenait ce double discours qui était : « Je déteste les gens d’image, moi j’ai été trompée … j’ai récupéré les rushes de mon initiation lorsque je suis partie en Corée et j’ai été filmée par un : j’ai eu droit à tous les noms : mais j’ai récupéré les rushes. Toute cette bande de gens de la télévision sont des traîtres, je ne veux plus en entendre parler… ». Alors d’un côté, elle voulait m’utiliser de manière très précise, comme un instrument qu’elle connaissait et de l’autre, un rejet total des métiers de l’image… ce fut notre première prise de contact.

Andrea a d’ailleurs cru, que je venais de la part d’un fameux Mr Cho qui travaillait avec Master Kim et qui s’occupait de télévision. Ce qui compliquait mon approche, car, évidemment, elle n’avait pas des bons rapports avec lui … C’était assez mal parti cette rencontre au départ …

J’ai donc tout de suite modifié l’emploi du temps. J’ai brisé le rythme, je lui ai dit : « Non, je bouge pas ». J’ai interrompu tout protocole, toute rudesse, parce que visiblement, pour elle, sur un tournage, il y a des lumières, des machines, un début, une fin etc …

AD : À la Bavaroise ?

NN : Bavarois et fiction : on était dans la fiction : «  On tourne ! tac, tac, coupez ! À droite, à gauche, clac, clac, comme ça ». J’ai dit : « Écoute Andrea, si tu veux faire un rituel on peut, … »

AD : Son fantasme…

NN : Son fantasme, oui et le protocole d’être mise en scène, au centre. Elle a été tellement surprise … Quand elle voulait parler, on a été prendre le son ailleurs. Je ne la filmais pas quand elle pensait que j’allais la filmer. Elle a été tellement déstabilisée par tout ça… Ensuite elle a été tentée de jouer à la chamane, à nous regarder droit dans les yeux et à voir je ne sais quoi... ça aussi, ça s’est ...

AD : Délité ?

NN : Oui, enfin, je lui ai dit : « Écoute Andrea, je suis pas là pour ça, je veux rien savoir… » Puis, quelque chose, finalement, s’est brisé dans ses défenses. Elle s’est mise à nous respecter, à nous comprendre.

Là encore ma carte « artiste » est celle qui m’a permis d’entrer. Le tournage a pris un peu de temps, parce qu’elle avait ses deux maris chez elle, il y avait ses enfants…

AD : Elle a gardé ses deux maris chez elle ?

NN : Il y a eu de nombreux épisodes. Andrea, c’est la reine des épisodes. Tous les mois il se passe quelque chose. Elle avait son bébé, elle avait des contraintes d’allaitement … Il y avait des journées entières où je voulais filmer la Bavière, les paysages... Elle était très étonnée de ne pas tout capter comme une espèce d’aimant.

Finalement, j’ai quand même procédé à de très beaux entretiens où elle parlait de choses intimes. Même si elle avait pris l’habitude de raconter son histoire, en tout cas de fabriquer sa propre biographie à travers une sorte de mythologie … elle voulait toujours être reconnue par KimGeumhwa comme sa grande fille spirituelle en Europe ; ce qui fonctionne plus ou moins bien, cela dit. Ainsi, tous les moyens étaient bons pour faire rayonner sa gloire, sa présence : dans son récit personnel on trouve des traces d’enjeux de filiation, comme dans une royauté ; le Jeu de Paume, c’était aussi pour elle …

Natacha Nisic, Andrea en conversation, 2013

AD : Aujourd’hui, KimGeumhwa est reconnue comme « trésor national » de la Corée. À travers votre démarche, vous menez une enquête à propos d’une archive qui met en scène une culture en difficulté … avez-vous l’impression de faire partie de l’écriture ou de l’enregistrement de la culture coréenne … ?

NN : Alors là encore, il y a un double levier. ChangKyong, s’est retrouvé porteur de ce patrimoine, puisqu’il a réalisé un long métrage Manshin, ten thousands spirits, une biographie, quasi hagiographique de Master Kim. Je pense qu’il est l’un des instruments de patrimonialisation de cette tradition… Comment l’expliquer... D’une écriture non pas lisse, mais…

AD : Stylisée ?

NN : Oui, stylisée, de KimGeumhwa. Je n’en ai pas eu les moyens, parce que d’abord je ne comprends pas ce qui se dit … mais je comprends d’autres types d’enjeux … que je trouve suffisamment passionnants pour participer à ce mouvement … je pense que ce que l’on a filmé en Bavière, est de l’ordre de l’archive quasi ethnographique. Mais pour l’instant rien n’a été ni édité, ni diffusé. Je ne sais toujours pas ce que je vais faire de ce matériau …

AD : Pour en revenir à Andrea et telle que vous l’avez installée au Jeu de Paume, on parle beaucoup d’invisible. Je voudrais revenir sur cette question précisément. Dans la critique de votre œuvre dans la presse, on retrouve souvent le mot « invisible » …

NN : Et les critiques reproduisent tous le même discours …

AD : Effectivement, il y a tout ce qu’on ne voit pas dans le film, ce qu’Andrea ne raconte pas. Il y a des coupures dans son récit qui nous permettent de nous intéresser à la Bavière. Puis, des plans de paysages ou d’objets. La chaîne rituelle n’est pas montrée dans son intégralité. Cacher les coulisses du rite serait-il un moyen d’en démontrer l’efficacité ? Est-ce que l’exposition a été fabriquée dans ce sens-là ?

NN : On peut effectivement dire qu’il y a comme une espèce d’instrumentalisation dans le sens où je ne montre que la fin du rite : quand elle monte sur les lames et on peut imaginer que c’est un succès ; que c’est efficace, que ça marche… Au sein même de la scène, il y a des choses qui permettaient d’avoir une position un peu critique : cette peur extraordinaire qu’on lit sur son visage et le côté si ballot et maladroit de son corps. Rien n’est parfait ou évident. La scène, même si elle semblait démonter quelque chose d’une certaine efficacité, porte aussi le doute ou la fragilité. Une inquiétude, quelque chose qui permettrait une lecture plus équivoque. C’est-à-dire que si j’avais voulu entrer dans la nature même de son rite, dans l’ensemble des questions qu’il pose… que je trouve tout à fait passionnantes … c’était là le sujet d’un autre travail et d’une autre installation.

AD : Au point de vue de la scénographie de l’exposition, vous avez travaillé en partenariat avec la directrice du Jeu de Paume, mais quelle était votre intention ? Avez-vous cherché à travailler sur l’innovation du point de vue du dispositif ? Ces écrans posés à même le sol donnent l’impression d’une grande sobriété... Est-ce que vous avez cherché à représenter la sobriété asiatique ? Et pourquoi montrer votre film de manière morcelée ? Était-ce votre intention de dessiner un genre de cosmographie comme le font les chamanes ?

NN : Il y avait pas mal d’enjeux : l’idée au départ, c’était de trouver une forme qui me permette l’adéquation avec la structure même de cette histoire d’Andrea, qui s’élabore avec des temporalités extrêmement complexes. En termes narratifs, on est dans des jeux d’imbrication temporelle. Si Andrea est en mesure d’exercer son pouvoir chamanique, ou en tout cas son métier de chamane, c’est qu’elle-même ne cesse de faire cohabiter les temporalités multiples. C’est comme si elle avait accès à la possibilité de mettre sur un même plan, des choses liées à ses souvenirs traumatiques d’enfance, d’adolescence, cette initiation, le temps des morts … Un temps surnaturel, des voix, etc...

Je crois que la pratique chamanique consiste à faire advenir des passés dans le présent : de jouer sans cesse des paliers temporels. L’idée de l’installation tient en cela : au centre des écrans, on peut appréhender dans le même temps, toutes ces temporalités, les faire cohabiter, leur donner un sens …

J’aimais aussi l’idée qu’en les faisant cohabiter, on allait rater des choses. On allait être d’emblée dans un fragment. Il y aurait une part entre le hasard, le désir, la chance : tous ces ingrédients de l’expérience du visible comme une espèce d’effet miroir de l’expérience chamanique ou de la rencontre. Tous ces éléments font partie intrinsèque de la constitution de l’objet d’art.

AD : Ce serait un genre d’autoportrait, finalement ? Un autoportrait de l’enquête en train de se faire ?

NN : Exactement, absolument. Le dispositif est comme une espèce de mise à plat d’un champ d’expérimentation du regard. Et le spectateur se retrouve, en déambulant, pris dans des jeux contradictoires, de plaisirs et de déplaisirs, de toutes sortes de choses constitutives, de la forme de l’expérience. C’est un palimpseste exact du projet lui-même.

AD : Et pourquoi par terre ? Pourquoi asseoir les gens par terre ?

NN : J’avais déjà expérimenté ce dispositif en Corée. Au début, je voulais simplement que les choses soient diffractées. Assez vite, il y a eu plusieurs jours une inquiétude généralisée parce qu’on ne savait pas comment on allait montrer ces images. Puis un jour je me suis réveillée en disant : « mais bien évidemment que c’est par terre ! ». C’était comme naturel. Pourquoi on met toujours des images à hauteur d’yeux ? En fait non, ce sont des objets. Parce qu’il y a tout un débat quand on fait des installations vidéo, sur le fait de savoir si les images sont projetées : est-ce qu’elles sont comme au cinéma un peu immatérielles ?

Au départ, au Jeu de Paume, l’idée était d’avoir de très grandes images, pour travailler sur l’effet d’immersion du spectateur. Quand j’ai dit : « Je veux des moniteurs », tout le monde m’a dit non. Parce que les moniteurs c’est la consommation de base, c’est notre objet, usuel, finalement, les écrans plats, c’est quelque chose d’un peu vulgaire... Dans les musées, normalement, on montre de belles images ! J’ai pensé : « Puisque je travaille avec des objets vulgaires, très communs, les objets c’est comme des pierres qu’on pose, on s’assiéra et elles nous raconteront leur histoire… ». J’avais aussi en tête l’idée du jardin zen…

Au début on a eu tout un problème sur comment les faire tenir … C’était tellement amusant, on a passé des heures à savoir comment faire tenir ces trucs à la verticale. Mais même au musée, c’était le sujet principal … Et voilà, ce sont des objets en soi qu’il a fallu prendre dans leur matérialité comme un objet x … Un ready-made supplémentaire …

AD : Est-ce qu’en Corée on s’assied par terre ?

NN : Oui, évidemment … Je voulais des coussins aussi … Tout de suite il y a eu la référence à l’homme assis et à l’homme débout. En Corée, ils ont pris ça comme un geste d’adresse faite à eux, ça a été reçu avec une joie extraordinaire …

AD : Et ce geste, aujourd’hui, de faire asseoir les gens par terre à Paris, il était symbolique ?

NN : Oui, mais je me suis demandé si ça allait fonctionner. Parce qu’en Corée, j’étais prise au sein d’un geste culturel … et à Paris, on a pris cela pour un geste que je faisais. Je ne savais pas si ça allait être interprété comme de l’orientalisme mal digéré. Au début, on m’a dit : « Ça ne marchera pas du tout, ça va être une calamité, les gens vont renverser tes moniteurs, personne ne va s’asseoir… tu vois les parisiennes avec leurs talons, comment veux-tu qu’elles s’asseyent ? ». Mais j’ai insisté en disant : je veux qu’il y ait des coussins, je veux qu’il y ait de la moquette, je veux que les gens puissent dormir, je veux que cet espace soit un espace complètement libre, sans cloisons, et que les gens, regardent, rêvent, déambulent, s’assoient, dorment … et ça a fonctionné absolument ! Et ça a été une grande victoire : j’ai été très heureuse de cela. Il y a eu la référence asiatique, et puis aussi ce que je souhaitais faire, on passait dans une autre sphère de la proposition artistique, c’est-à-dire dans l’expérimentation d’un temps qui est singulier.

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Table des illustrations

Légende Natacha Nisic, Catalogue de gestes, 1995
URL http://journals.openedition.org/theoremes/docannexe/image/758/img-1.png
Fichier image/png, 445k
Légende Natacha Nisic, Andrea en conversation, Galerie du Jeu de Paume, Paris, 2013
URL http://journals.openedition.org/theoremes/docannexe/image/758/img-2.png
Fichier image/png, 105k
Légende Natacha Nisic, Andrea en conversation, 2013
URL http://journals.openedition.org/theoremes/docannexe/image/758/img-3.png
Fichier image/png, 236k
Légende Natacha Nisic, archives personnelles, courtoisie de l’artiste
URL http://journals.openedition.org/theoremes/docannexe/image/758/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Natacha Nisic, Andrea en conversation, 2013
URL http://journals.openedition.org/theoremes/docannexe/image/758/img-5.png
Fichier image/png, 286k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Natacha Nisic et Anne Dubos, « Présences et déplacements : le ciel d’Andrea », ThéoRèmes [En ligne], 7 | 2015, mis en ligne le 13 avril 2016, consulté le 15 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/theoremes/758 ; DOI : 10.4000/theoremes.758

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Auteurs

Natacha Nisic

vidéaste

Anne Dubos

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