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Manières de faire : pratique et engagement de l’artiste contemporain

Nicolas Thély
p. 97-115

Résumé

Le texte pose la question de l’engagement de l’artiste non d’un point de social et politique, mais selon ses manières de faire, ses choix plastiques et esthétiques. Ce questionnement intervient dans un moment précis : celui où la visibilité des productions amateurs gagne du terrain grâce au réseau Internet et concurrence d’une certaine manière l’influence des productions artistiques. En ce sens, le texte pose la question de l’engagement des artistes sur le Web.

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Texte intégral

Un discret changement de régime de l’art

1On assiste depuis le début des années 1980 à une visibilité croissante des productions dîtes « amateurs », notamment en ce qui concerne les photographies et les films personnels. Ce mouvement a été initié par la démocratisation des biens d’équipement audiovisuels et informatiques qui ont profité de la simplification des logiciels de montage et de traitement graphique de l’image. Depuis 1995, l’informatisation des pratiques amateurs apparaît comme un fait culturel majeur se manifestant par la circulation tout azimut sur le Web de productions photographiques, vidéographiques et textuelles qui restaient habituellement confinées dans la sphère privée, dépassant rarement le cadre du cercle familial ou amical.

2Cela n’est pas sans incidence sur la formation du goût et la valeur accordée aux productions artistiques. L’usage domestique de la webcam est à ce titre très révélateur sur ce discret changement de régime de l’art qui est en train de se jouer actuellement, et dans lequel les productions artistiques ne sont plus systématiquement des références qui modélisent le regard. Le 3 février 2001, Corrie une jeune hollandaise habitant Amsterdam, illustre une page de son journal personnel avec une carte postale représentant TV-Boudha, une sculpture vidéo de Nam June Paik. Mais Corrie ne connaît ni Nam June Paik ni la pièce de l’artiste datant de 1973 :

  • 1  N. Thély, Vu à la webcam (essai sur le web-intimité), Dijon, Les presses du réel, 2002, p. 75.

Ma mère m’a envoyé cette carte d’anniversaire. Elle l’a achetée au Stedelijk Museum à Amsterdam. C’est une photographie d’une œuvre de leur collection, TV-Buddha. Un bouddha est assis devant une télévision, sur laquelle il voit sa propre image. Une sorte de webcam art !1

3Sandrine, jeune rennaise qui laisse continuellement sa webcam branchée quand elle est dans son appartement, et qui passe beaucoup de temps à chatter avec les internautes, justifie sa pratique de « laisser mater le quotidien d’une jeune fille » non pas en se référant aux photographies de Nan Goldin mais en manifestant son admiration pour le site de Trisha Campbell, ex-playmate… John de Mol, producteur d’émissions télévisées, n’a pas eu l’idée de Big Brother en visitant les expositions d’art contemporain des années 1990, fortement travaillées par l’exploration de l’intime, mais en constatant le succès planétaire de Jennifer Ringler, première personne à faire de son quotidien une marchandise en faisant payer les internautes qui souhaitait la voir.

  • 2  T. Lélu, Manuel de la photo ratée, Paris, éditions Léo Scheer, 2003.
  • 3  Exposition du 30 octobre au 1er décembre 2001, galerie Chez Valentin, Paris. Existe aujourd’hui en (...)

4Sans être catastrophiste, il semble urgent de s’interroger sur ce phénomène de disjonction de plus en plus exclusive entre les productions artistiques d’un coté et leur impact sur les pratiques amateurs de l’autre. De même, il semble particulièrement intéressant d’observer le comportement de certains artistes qui opèrent de surprenantes opérations plastiques, manifestant indéniablement un certain trouble face à la sur-exposition des pratiques amateurs. Dans Manuel de la photo ratée2, Thomas Lélu exploite avec virtuosité les travaux photographiques amateurs sur lesquels sont collés des vignettes « non-facturé ». Il accompagne les clichés sous-exposés, flous et mal cadrés d’une explication ad hoc du ratage, en vue de le transformer ironiquement en un savoir-faire. Dans son installation VIDERPARIS3, Nicolas Moulin radicalise l’utilisation de Photoshop, logiciel standard utilisé à la fois par les professionnels et par les amateurs : l’artiste projette aléatoirement une cinquantaine de photographies représentant les rues de Paris complètement désertes : après un minutieux et fastidieux travail de retouche picturale, les façades des immeubles ont été murées, les panneaux d’indications effacés ainsi que les enseignes lumineuses. On pourrait citer bien d’autres artistes qui mettent au centre de leurs préoccupations plastiques l’incidence des pratiques amateurs sur l’approche et la conception de l’art, mais la question qui se formule dans ce contexte est celle de la manière dont les artistes contemporains opèrent des choix plastiques et esthétiques en vue de ces nouveaux comportements cultuels.

Manière de faire, monde de l’art et engagement

  • 4  J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 65.
  • 5  Ibid., p. 74.
  • 6  H. S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, p. 22.

5Fin connaisseur de la scène artistique contemporaine, Jacques Rancière qui envisage l’esthétique comme une façon de penser l’art, porte l’attention sur les types d’expérience qui sont mis en place par les artistes et proposés aux visiteurs de leur exposition. L’art n’est plus seulement un concept, mais un agencement, une façon de présenter avec ses règles et ses codes les différents arts. Dans ce contexte, la « peinture » n’est pas le nom d’un art mais une façon de le présenter, de le rendre visible, c’est-à-dire une manière qui nous permet de l’identifier comme tel. Pour désigner l’activité de l’artiste, Jacques Rancière emploie invariablement l’expression « manière de faire ». Faisant indirectement référence à Michel de Certeau, cette formule lui permet de ne pas employer des termes ambiguës (« pratique », « activité », « posture ») ou d’autres qui ont une connotation marxiste tel que « production artistique ». Les artistes qui retiennent son attention développent un « art critique », c’est-à-dire un art « qui se propose de donner conscience des mécanismes de la domination pour changer le spectateur en acteur conscient de la transformation du monde »4. Mais si l’art critique désigne des formes et des processus plastiques conventionnels tels que le jeu, l’inventaire, la rencontre et le mystère5, il sous-entend toutefois l’existence d’un monde de l’art dans lequel l’art critique s’expose. Jacques Rancière n’emploie jamais cette expression, mais elle est implicite dans son analyse car il cite des expositions précises qui s’inscrivent dans la programmation de lieux institutionnels tels que le Musée d’art moderne de la ville de Paris et le Centre national de la photographie. Il évite ainsi la confusion apportée par cette expression qui, comme le remarque Howard S. Becker avec une certaine provocation, « est une métaphore assez floue [désignant] le plus souvent les personnalités en vue dont les noms sont associés à des objets et manifestations qui ont les honneurs de la presse et atteignent des prix astronomiques »6. Mais en portant exclusivement son intérêt sur l’agencement de l’œuvre, Jacques Rancière néglige les choix du mode de visibilité, de ce qui se joue en amont de l’exposition avant la présentation finale, c’est-à-dire, toujours pour reprendre les expressions de Howard S. Becker : la question des conventions, la mobilisation des ressources, et le regard porté par les critiques et les philosophes de l’art. En d’autres termes, Jacques Rancière n’accorde aucune attention à la manière dont les artistes doivent penser leur posture, choisir une forme et un format d’expression, privilégier certains modes de présentation et de circulation de leur production. Or c’est précisément ce qui est au centre de la création artistique. Interroger la manière de faire d’un artiste, c’est aussi interroger les raisons pour lesquelles il choisi de présenter un agencement particulier, une vidéo, une installation, une photographie, ou bien un compte rendu écrit. Ce n’est pas simplement la question du choix du médium, mais celle également des relations, des rencontres, des opportunités et des décisions qui se présentent à l’artiste. C’est en partie ce que Howard S. Becker nomme les « chaînes de coopération » :

  • 7  Ibid. p. 49.

Tout ce qui n’est pas fait par l’artiste, c’est-à-dire par celui qui exerce l’activité cardinale sans quoi l’œuvre ne serait pas de l’art, doit être fait par quelqu’un d’autre. Chaque fois que l’artiste dépend d’autres personnes, il y a une chaîne de coopération.7

  • 8  L. Thévenot, L’action au pluriel, sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2006, (...)

6Tout cela concoure à l’agencement de la pièce, à la production plastique de l’artiste qui sera proposée au spectateur. Ces « chaînes de coopération » qui constituent les mondes de l’art pour Howard S. Becker trouvent aujourd’hui une résonance dans les dernières recherches de Laurent Thévenot sur les modèles d’action, et plus précisément à travers l’expression « régime d’engagement » : « Une expression qui désigne autant la dépendance aux personnes qu’aux choses, et qui fait ressortir le gage de cette dépendance. »8 Interroger les manières de faire des artistes revient à interroger leur régime d’engagement. Si les analyses de Laurent Thévenot conduisent à identifier trois régimes d’engagement dans des contextes liés à l’espace public, au monde du travail et du militantisme, notre objectif n’est pas de greffer strictement ces trois régimes à l’activité de l’artiste, ni de faire « un portrait de l’artiste en travailleur ». à travers le prisme de ces analyses, l’enjeu est de rendre compte le plus judicieusement possible de la dynamique de l’action de l’artiste, du processus de création. En d’autres termes de répondre à la question : qu’est-ce qui gouverne l’action de l’artiste dans les différents moments de la création ?

Trois artistes, trois œuvres : trois cas d’étude

7Gianni Motti, Christophe Bruno et Paul Devautour sont trois artistes qui retiennent notre attention car ils sont directement concernés par la question de la circulation des images, des textes, l’utilisation des outils informatiques et numériques du Web. Mais ces trois artistes ne semblent pas avoir la même stratégie de mise en forme de leur travail ni d’exposition. Si Gianni Motti est l’auteur de nombreuses performances réalisées en dehors des galeries et des centres d’art, il présente toujours ses performances à l’occasion d’exposition personnelles ou collectives. Son travail est représenté par des galeries de renom. En 2004, Gianni Motti expose « Roland Garros, demi-finale des Internationaux de France 2004, Tim Henman », une photographie couleur de 80 x 120 cm, représentant au premier plan le tennisman Tim Henman en train de servir. Dans les tribunes, on aperçoit un individu avec un sac sur la tête et les mains dans le dos. Il s’agit de Gianni Motti qui mime la posture d’un prisonnier d’Abou Grahib dans l’enceinte du court central de Roland Garros. Ce jour là correspondait à l’arrivée de George W. Bush à Paris pour les célébrations du 60e anniversaire du débarquement.

Photographie 1 –Gianni Motti, Roland Garros, Interventions, 5 juin 2004, Paris, dem-finale des internationaux de France, Tim Henman-Guillermo Coria, 2004. Courtesy de l’artiste.

8Christophe Bruno se présente lui-même comme un artiste du Web, un Net-artiste. Il développe des programmes qui permettent de produire des œuvres en direct telle que Fascination9, une mosaïque d’images qui, une fois activée par un simple clic de souris, s’affiche sur l’écran et représente le hit-parade des dix images les plus consultées au même moment sur les portails nationaux de Yahoo. Christophe Bruno ne souhaite pas entrer dans le mécanisme du marché de l’art et gère donc lui-même sa production. Sur Unbehagen.com, son site Internet, Christophe Bruno explique comment en avril 2002, il a réalisé un happening peu conventionnel en utilisant le service publicitaire Adwords de Google. L’artiste a ouvert un compte pour cinq dollars et acheté des mots clés. Au lieu de conduire sur un site commercial, les mots clés conduisaient sur des poèmes de l’artiste publiés sur son site. En 24 heures, une dizaine de milliers d’internautes qui cherchaient des informations sur « symptom » ont été reconduit sur le site de l’artiste. Mais quand Christophe Bruno s’apprête à acheter le mot « money », l’artiste a reçu le mail suivant :

Nous croyons que le contenu de vos ajouts ne reflètent pas exactement le contenu de votre site web. Nous suggérons d’écrire vos textes d’ajouts en indiquant précisément la nature des produits que vous offrez.

9Quelques heures plus tard, il reçoit un dernier mail :

Bonjour, je suis l’automate de performance de Google Adwords Select. Ma fonction est de conserver une moyenne de taux de clics élevée pour que les utilisateurs puissent compter sur les ajouts Adwords pour trouver produits et services. Les derniers mille ajouts de votre campagne ont reçus moins de cinq clics. Lorsque que je vois pareil résultat, je réduis de manière significative le taux auquel je monte les ajouts, vous pouvez donc faire des changements pour accroître la performance.

10La page « Le Google AdWords Happening » rend compte de toutes les étapes de sa performance.

Photographie 2 – Résultats des happenings ciblés sur Google Adwords. Christophe Bruno 2002 – Le Google Adwords Happening.

Photographie 2 – Résultats des happenings ciblés sur Google Adwords. Christophe Bruno 2002 – Le Google Adwords Happening.

Photographie 3 – Le prix des mots sur Google Adwords. Christophe Bruno 2002 – Le Google Adwords Happening.

11Associé à Yoon-Ja, Paul Devautour a constitué le Cercle Ramo Nash. Il défend une position à mi-chemin entre celles de Gianni Motti et de Christophe Bruno : il présente en effet son travail non seulement dans les institutions et les galeries, mais aussi indépendamment sur le Web. Black Box est une installation du Cercle Ramo Nash. Elle est constituée principalement de deux éléments : une boîte cubique noire, d’environ deux mètre de hauteur, placée au centre d’une salle silencieuse, et trois ordinateurs posés sur une table, le long d’un mur. Trois chaises, disposées devant les ordinateurs, invitent le spectateur à s’asseoir pour lire ce qui est affiché sur les écrans. L’ensemble est généralement présenté dans une salle vide, de tonalité blanche et normalement éclairée. Les écrans des trois ordinateurs affichent l’interface du logiciel Sowana, un système expert en art. Sowana, « l’artiste artificielle », n’a pas de visage, c’est une simple fenêtre de texte, prête pour le dialogue. Pour parler avec elle, le visiteur doit taper ses questions au clavier puis attend la réponse. Black Box fait partie de la collection permanente du Fond d’art contemporain de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur. Sowana est consultable librement à l’adresse : www.thing.net/~Sowana/ L’espace de dialogue est consultable à l’adresse suivante : http://www.thing.net/​~sowana/​dialogue.html

Coordination

12Comme le rappelle le critique d’art et commissaire d’exposition éric Troncy,

  • 10  E. Wetterwald, « Entretien avec éric Troncy », Coollustre, 3 expositions d’Éric Troncy, Dijon, Les (...)

l’art, ce sont des idées mises en formes à l’aide d’un langage spécifique qui a une histoire propre. […] Si on veut faire passer des idées politiques, on peut entrer en politique, si on veut raconter des choses sur le monde contemporain, on peut faire du journalisme. Si on décide de faire de l’art, ce qui est fondamental, c’est le langage des formes.10

13L’engagement artistique consiste principalement à transformer une idée en processus, en formes plastiques tangibles. Mais ceci n’exige pas de l’artiste qu’il intervienne exclusivement dans les surfaces lisses et blanches des salles d’exposition. Bien au contraire.

14Gianni Motti et Christophe Bruno opèrent délibérément dans des environnements dépourvus « d’atmosphère de théorie artistique ». C’est une condition sine qua non pour Gianni Motti. Si son action se déroulait dans un contexte artistique comme un vernissage d’exposition, cela aurait moins d’incidence, moins d’effet, car il serait rapidement identifié comme l’artiste Gianni Motti en train de réaliser une performance devant un public de connaisseurs ; ce serait dans le pire des cas un spectacle pour initiés, confinant la portée symbolique de son action au milieu de l’art. En agissant ainsi dans les tribunes du court central de Roland Garros, il surprend certes l’assistance, mais il enclenche toute une palette de réactions où chaque agent accomplit son rôle : les cameramen braquent leurs objectifs sur lui, en régie le réalisateur télé lui consacre des plans tandis que les commentateurs sportifs s’étonnent ; dans les tribunes, une rumeur circule, les agents de sécurité apparaissent, neutralisent Gianni Motti et l’évacuent. Christophe Bruno procède de la même manière quand il fait son « happening » sur Google. Toutefois il est plus difficile de distinguer le première phase de son action du deuxième temps qui est celui de la mise en forme et de l’orientation vers le monde de l’art. La première phase consiste à intervenir dans le réseau et principalement dans le champ d’activité du moteur de recherche Google. Mais c’est invisible, il n’y a pas de moyen de représentation de ce qui se passe… Il faudrait se tourner du côté des films de science-fiction tels que Tron (1982)ou The Matrix (1999), imaginer les incroyables courses poursuites entre les robots spiders et le programme de l’artiste… Mais pour rendre compte de son action, Christophe Bruno ne recourt pas à ces artifices hollywoodiens : il la présente sur son site Internet sous la forme d’un exposé détaillé. La pratique artistique de Paul Devautour ne relève pas de la performance mais de la production d’un environnement – Black Box – et d’un programme – Sowana. Il présente donc de manière conventionnelle Black Box dans un espace d’exposition tandis qu’il créée un trouble en mettant à disposition Sowana sur un site Internet qui n’est pas identifiable comme étant un site d’artiste. Seule une mention renvoie vers l’existence de l’artiste, – « N’oubliez pas que Sowana n’est qu’un programme informatique. Le Cercle Ramo Nash ne saurait être tenu pour responsable des interactions entre Sowana et vous-même » – ; mais encore faut-il que le spectateur connaisse le Cercle Ramo Nash et qui se cache derrière, c’est-à-dire qu’il soit informé comme l’est un amateur d’art.

15Les stratégies d’exposition, de mise en commun de l’action, sont donc radicalement différentes : Paul Devautour prend à contre-pied la démarche de Gianni Motti et de Christophe Bruno, qui une fois leur action réalisée se doivent de la transformer, de la convertir en formes plastiques et surtout de la rendre publique. Ainsi Gianni Motti entreprend-il très rapidement un changement de posture, de régime d’engagement : quelques heures après son intervention, des journalistes le contactent. Parallèlement, l’artiste organise lui-même la circulation des images : il diffuse l’information en adressant à une partie de son carnet d’adresse composée de personnalités du monde de l’art un message électronique comprenant uniquement un cliché photographique de son action. La presse écrite « parle » de l’intervention de l’artiste alors même que les clichés de l’œuvre, tirés et numérotés, n’existent. La presse spécialisée réajuste la portée de l’artiste. Dans Les Inrockuptibles le critique d’art Jean-Max Colard écrit :

  • 11  J.-M. Colard, « Bush exposé », Les Inrockuptibles du 16 au 22 juin 2004.

Mais à bien y regarder, on s’aperçoit aisément que cette conscience d’« art comptant pour rien » est à l’œuvre chez Gianni Motti. La preuve avec cette dérisoire et burlesque performance réalisée tout récemment à Rolland Garros : invité dans les loges, l’artiste italo-suisse s’est installé dans les gradins, les mains dans le dos et un sac sur la tête, comme les prisonniers irakiens. Bientôt arrêté par les agents de surveillance, l’artiste a été photographié, fiché, et se retrouve interdit de terrain de tennis pendant trois ans ! Peu importe : le parasitage visuel a eu lieu avec cette apparition délirante d’un prisonnier d’Abou Grahib, sur la terre battue de Roland Garros, quasi-reconstitution du cliché lauréat du dernier World Press 2004.11

16Si Gianni Motti s’adresse aux journalistes de manière délibérée, c’est qu’il les envisage comme des personnes capables de relayer, de transmettre l’information qu’il est en train de fabriquer. La procédure, aussi opportuniste qu’elle puisse paraître, est somme toute assez classique en ce qui concerne le domaine de la fabrication de l’information et de l’évènement. Le travail de l’artiste a besoin d’être rapporté mais aussi raconté. Le récit que fera le critique d’art ou le journaliste structurera la forme de la proposition artistique de l’artiste. Il y a là une adéquation avec la fonction même de l’écriture journalistique qui n’est pas dans un premier temps de critiquer, mais de fabriquer un récit, de raconter l’histoire, de mettre des mots sur une action passée. L’artiste s’adresse également au journaliste car il voit en lui un moyen de transmission de l’information. Le récit peut prendre plusieurs formes : compte-rendu, notules, articles de fonds, critiques. Dans l’exercice de la critique d’art le récit précède toujours la critique.

17On pourrait discuter de la valeur éthique de la démarche. On pourrait y voir de la publicité, de la promotion du côté des artistes, comme une absence de regard critique du côté des journalistes qui, pour certains, sont experts en art et donc considérés comme des critiques. On pourrait également suspecter une certaine connivence entre les artistes et les journalistes. Cette opinion alimente généralement les arguments contre l’art contemporain. Ce sont ceux par exemple avancés par des esthéticiens comme Rainer Roschlitz :

  • 12  R. Roschlitz, Feux la critique, Bruxelles, éditions La lettre volée, 2002, p. 8.

Lorsqu’il ne s’agit pas de réévaluations d’œuvres classiques, la promotion y est presque devenue la règle et le public connaisseur se réduit de plus en plus à celui des acteurs du monde de l’art. C’est au nom du consensus implicite d’un secteur de ce monde que le critique s’exprime, non au nom du public, ni pour éclairer ce dernier. C’est le point de vue de l’artiste que le critique est appelé à adopter, non celui d’un spectateur surpris ou déçu, conquis ou révolté.12

18Pour Rainier Roschlitz le critique transmet le point de vue de l’artiste sans faire appel à son sens critique. Se jouerait alors une sorte d’exercice de rhétorique mêlant confidence et fascination. Mais dans les faits, il en va autrement : en contactant un journaliste, l’artiste s’expose au bon vouloir de la presse comme à sa puissance critique. L’artiste envisage le critique journaliste non comme un spectateur mais comme une personnalité inscrite dans le temps professionnel de l’art comme le sont les galeristes, les collectionneurs, et les conservateurs. L’artiste montre ou donne de la matière au journaliste pour le récit. En même temps il ne contrôle pas ce récit. Un récit qui peut-être une critique négative.

Degré de compétences

19Pour reprendre la formule d’Harald Szeemann, Christophe Bruno, Paul Devautour et Gianni Motti sont trois artistes qui ne sont pas exclusivement « des faiseurs d’objets ». Étant inscrits dans des mondes de l’art, ils savent qu’ils représentent un des maillons de la chaîne de coopération, et que fait leur talent ne se réduit pas à la question de leur savoir-faire technique et plastique, mais à leur capacité d’articuler les compétences en action, dans l’environnement où ils mènent chacun leur propre conduite.

  • 13  Conférences sur l’art des réseaux : « La parole aux artistes d’Internet. » Jeudi 28 novembre 1996. (...)

20D’une certaine manière, la performance de Gianni Motti donne une image de l’artiste au travail. Il n’est plus dans son atelier ou dans son studio de photographie, mais dans l’espace public. Dans les actions qu’il prémédite, Gianni Motti s’expose toujours lui-même aux risques encourus. Il reconnaît même trouver un certain plaisir à se mettre en danger et trouver une solution le plus rapidement possible. En ce qui concerne l’intervention à Roland Garros, Gianni Motti opère par délégation : « Quant aux photos, c’est un photographe que j’ai rencontré dans les coulisses à qui j’ai expliqué le projet, qui m’a photographié et donné les images gratuitement. » Il n’oublie pas également d’enregistrer la retransmission du match de quart de finale diffusée sur la chaîne Eurosport. Il s’appuie donc sur le savoir-faire des professionnels de l’image. Au terme du processus, Gianni Motti choisira deux photographies qui seront tirées en sept exemplaires. Pour « hacker » Google, Christophe Bruno fait valoir son savoir-faire d’ingénieur en informatique en développant un programme. Il opère un déplacement sémantique : le happening sur Google est d’abord une forme linguistique. Un happening engage d’habitude le corps de l’artiste. Ici, rien de tout cela. Tout se joue en amont, au niveau de la programmation, de ce que les écrivains cyberpunk comme William Gibson ont nommé le cyber-espace. Christophe Bruno va créer les conditions pour mettre en action les robots de Google. En mettant en marche une procédure, il provoque une situation, en vue de récolter comme un scientifique les données et de les mettre en forme. L’engagement de Paul Devautour se situe par rapport au marché de l’art qu’il estime s’être « adjugé le monopole du jugement esthétique en s’instituant en espace exclusif de visibilité des propositions artistiques. »13 Pour l’artiste le marché ne doit pas être une fatalité, le réseau Internet peut être une alternative :

  • 14  Ibid.

Internet accompagne une mutation radicale de la pratique artistique aujourd’hui. La question est de savoir si ce nouveau monde de l’art que nous entrevoyons ne va pas être rapidement colonisé par les vieilles habitudes apprises dans l’ancien système.14

21En effet les artistes revendiquent un certain désir d’autonomie à l’égard du monde de l’art traditionnel dominé par le marché de l’art. Pour autant ils ne s’en défont pas radicalement. Il existe toujours un lien, qui passe par les formes d’exposition et de production de l’œuvre. Comme le remarque André Rouillé, ce lien provient du nouveau rôle de la galerie. Alors que traditionnellement la galerie se charge de la promotion et de la vente d’œuvres d’art, on lui attribue désormais de nouvelles compétences : accompagner les artistes dans leur processus de création afin d’assurer la production matérielle de l’œuvre. André Rouillé note qu’une autre économie de l’art se met en place. Le marché fait encore sa loi mais plus discrètement :

  • 15  R. Rouillé, « En art aussi, le marché fait la loi », WWW.Paris-Art.Com, 7 avril 2005. Adresse : ht (...)

Avec la multiplication des installations, des vidéos, des photographies, des œuvres in situ de dimension importante, ou de dispositifs techniques sophistiqués et coûteux, l’œuvre prend la forme d’un projet qui a besoin, pour aboutir, d’être produit, c’est-à-dire de rassembler des capitaux et des partenaires techniques et financiers.15

22Les réalisations de Sowana et de la Black Box en sont le symptôme. Le degré de compétence à pris plusieurs formes traditionnelles : délégation, coopération, et surtout inscription dans un cycle d’exposition sur plusieurs années, allant de 1991 à la galerie Sylvana Lorenz, à une présentation deux années plus tard à la Biennale de Venise, pour finir à la Galerie Roger Pailhas à Marseille en 1995. Cependant la manifestation du degré de compétences de Paul Devautour ne s’arrête pas là. Il consiste également à exploiter le domaine de l’enseignement et de la recherche : chef d’orchestre du Collège invisible, groupe d’artistes réunis dans le cadre du post-diplôme des Beaux-arts de Marseille, Paul Devautour a mis en place un atelier de création autour de la notion « d’œuvre sympathique ». Décrétant que l’exposition n’est pas un état de nature du Web, sur la page d’accueil du Collège invisible, on peut lire :

Par sympathique on qualifiera la capacité d’une proposition artistique à n’apparaître qu’à certains regards, sous certaines conditions et dans certains contextes. On pourra aussi suggérer qu’une œuvre sympathique, comme l’encre du même nom, suppose pour se révéler un éclairage spécial ou un réactif social précis. On ajoutera qu’elle nécessite toujours un angle de vue particulier pour être aperçue.

Modalité d’appréciation

23Une fois l’œuvre présentée dans sa version définitive, comment évaluer le succès de l’engagement de l’artiste ? Tel est le rôle du critique d’art, de l’amateur, du collectionneur, du conservateur de musée, bref d’un ensemble d’acteurs situés à une autre extrémité de la chaîne de coopération qui assureront un avenir à la production de l’artiste. Ce moment dépasse la simple question de la réception. Par leurs choix esthétiques et plastiques, leurs manières de faire, d’opérer par délégation, d’intervenir le réseau Internet, Christophe Bruno, Gianni Motti et Paul Devautour ont conditionné, de manière différente, les modalités d’appréciation de leur action.

24Comme il le reconnaît lui-même, rien ne pousse Gianni Motti à produire des pièces, des photographies ou des objets en tirage limité. Ainsi les images de ses interventions sont-elles le plus souvent le produit des circonstances propres à l’endroit où il se trouve ; en témoignent les extraits vidéos et les clichés photographiques de son intervention dans les tribunes du court central de Roland Garros. Parfois, l’existence de l’image peut-être plus précaire comme dans la cas de sa rocambolesque intervention dans une conférence sur les droits de l’homme de l’ONU à Genève. Gianni Motti avait alors pris la place du représentant de la délégation indonésienne et avait failli provoquer un grave incident diplomatique.

Là, j’ai passé tout l’après-midi à écouter, puis après trois heures j’ai fini par prendre la parole, j’ai dit que ce sont toujours les gros pays qui mènent le bal, qui jouent aux paternalistes devant les petits pays qu’ils appellent « en voie de développement » comme s’ils n’étaient pas développés… Ils leur font un grand sourire pour les faire taire, et après, rien ne se passe. Ensuite les autres m’ont suivi, ont pris du courage. à ma gauche j’avais l’Inde, à ma droite Iran, Irak, Japon, Italie. Puis il y a eu une pause. J’ai vu des policiers faire des signes vers moi, alors je suis parti. Mais ce n’est pas évident de sortir du palais des Nations unies à Genève, qui est immense ; j’ai tourné en rond avant de sortir. Dix minutes après j’étais chez moi, tranquille, et c’est là que je me suis rendu compte de ce que j’avais fait.

25Hormis les scripts des secrétaires de séance, le seul document qui authentifie aujourd’hui sa performance est une photographie prise à sa demande, avec un appareil photo de poche, par le délégué argentin.

  • 16  Il s’agit de la galerie Jousse Entreprise.

26L’art critique de Gianni Motti créé volontairement un trouble dans les modalités d’appréciation et donc dans l’énonciation par des acteurs des mondes de l’art du succès de son engagement. D’une manière générale, la manière de faire de l’artiste met en lumière les zones d’ombre du jeu de l’art, plus précisément le conflit entre le droit et l’art, au risque de se brûler les doigts : ainsi en est-il de ce qui fut l’affaire Gianni Motti durant le festival de photo journalisme Visa pour l’image 2002. Avant l’ouverture même de l’exposition de l’artiste italien, l’Agence France Presse via une lettre de son service juridique exige le décrochage des photographies de Motti sous prétexte que celles-ci sont des images de presse appartenant à l’AFP et qu’elles sont reproduites sans autorisation et sans que les droits correspondants aient été acquittés. L’AFP accuse Gianni Motti de plagiat. Que s’est-il passé ? Déjà exposées quelques mois dans la galerie parisienne qui représentait l’artiste16, ces images n’avaient soulevé aucune opposition. Touché par une image qu’il trouvait joyeusement bucolique dans un journal, Gianni Motti s’était rendu compte en lisant la légende qu’il s’agissait en réalité d’une photographie de guerre prise au Kosovo, et que les nuages dans le ciel étaient des explosions. L’artiste contacte alors l’AFP, obtient l’autorisation de consulter les archives d’où il extrait onze clichés documentaires de la guerre en Macédoine et au Kosovo, représentant des chalets à flanc de montagne, et les achète pour quelques centaines d’euros. Légèrement retouchées et très agrandies, ces images de guerre accrochées ensemble et débarrassées de leurs légendes, questionnent autant la pratique de l’artiste que la réception de l’œuvre. Elles soulèvent un vrai débat sur la notion d’auteur, et révèlent les rouages financiers et spéculatifs de l’art contemporain. Devenues des œuvres signées Gianni Motti, ces images sont mises en vente pour plusieurs milliers d’euros pièce, prix de la côte internationale de l’artiste, et font désormais partie de la collection du CNAC. Le photographe journaliste de l’AFP, auteur des clichés qui ont servi à Gianni Motti, se sent lésé et porte plainte via son employeur. Le terme de l’affaire n’a pas été rendu public.

27La circulation des idées de Gianni Motti passe par la circulation de ses pièces ou reproductions photographiques, le plus souvent accompagnées du récit détaillé de l’action. Comme en art ce qui prime, c’est l’expérience de l’œuvre, dans son type d’engagement Gianni Motti provoque des déplacements d’expérience : l’amateur d’art fréquente son travail à l’occasion d’expositions individuelles et collectives. Mais la rencontre avec l’œuvre de Gianni Motti peut également être impromptue, en feuilletant une revue ou un magazine. C’est pourquoi Gianni Motti facilite la circulation de ses propres images en basse définition. Le problème qui se pose alors est celui des tirages illégaux, des tirages à partir des fichiers « haute définition » donnés à la presse (tel est le cas, notamment, des tirages de Henri-Cartier Bresson et de Raymond Depardon). Dans quelques années on parlera, comme pour la photographie, de « vintage », c’est-à-dire des tirages d’époque ; des amateurs s’intéresseront à la reproduction dans les magazines et autres « cheap art book » des œuvres de Gianni Motti pour montrer la vitesse de propagation et la prolifération de ses images. C’est là une autre facette de l’authenticité, celle de la collection de magazines, de livres, d’exemplaires…

Une mise en commun paradoxale

28Qu’advient-il quand un artiste décide de se dégager de l’espace traditionnel d’un monde de l’art pour exposer son travail ? Paul Devautour reconnaît aujourd’hui que s’il ne lui fallait garder qu’une seule pièce, il conserverait Sowana. En faisant le choix de l’Internet, Christophe Bruno et Paul Devautour engagent le spectateur dans une expérience incertaine, dans la mesure où ils mettent en cause le système de conventions du monde de l’art traditionnel : pour comprendre qu’il a affaire à des productions strictement artistiques, l’internaute qui accède aux sites de Christophe Bruno et de Paul Devautour doit être préalablement informé, comme tout visiteur de galerie. Quand on visite une exposition dans une galerie, c’est toujours une action délibérée, rarement accidentelle. Pour expérimenter et éprouver ces œuvres en ligne, l’internaute doit leur consacrer du temps, prendre soin de lire le texte de Christophe Bruno afin de saisir le sens de la démarche, d’en mesurer la nature artistique. De même, si l’internaute entend dialoguer avec Sowana, il devra lui accorder une attention toute particulière. De fait, les deux artistes engagent le spectateur dans une expérience esthétique qui ne se joue plus dans espace d’exposition conventionnel comme le white cube. Le lieu d’exposition habituel, tel que la galerie, n’est plus entendu comme le lieu authentique d’exposition d’un travail, de même que le langage de l’exposition (celui de l’accrochage) est rendu caduque. L’œuvre transite par un réseau de communication, et s’expérimente hors du temps traditionnel de l’exposition.

  • 17  Propos recueillis par A. Bonin, Les dossiers de l’écran, Nantes, revue Zéro2, 2004.

29Toutefois, une ambiguïté demeure : Paul Devautour et Christophe Bruno désignent ces pièces comme des productions artistiques. Alors pourquoi les deux œuvres en ligne ne sont-elles pas présentées comme de l’art. à première vue, le site de Christophe Bruno ne ressemble pas à un site artistique, et rien n’indique que Sowana est l’œuvre d’un artiste. Comment penser ce déplacement ? Comme un retrait du champ de l’art ? Comme un désengagement ? Les œuvres semblent sans gage, sans garantie. Leur fréquentation donne l’impression d’œuvres isolées, esseulées, illustrant le constat de Pierre-Damien Huyghe qu’» avec les nouveaux appareils, il n’y a ni masse, ni lieu spécifique, mais une réception en foule dispersée »17. Dans ce contexte, il paraît difficile de déterminer les modalités d’appréciation de l’action : c’est le régime d’engagement qui est questionné dans son intégralité car il n’y a pas d’objet, juste un rapport à l’écran. Comment penser l’engagement sans objet ? Un site est-il un objet ? On peut en imprimer une page sur le Web, mais quelle valeur a-t-elle, quel crédit lui accorder ? De même l’application Sowana ne permet pas d’imprimer le dialogue ou de le sauvegarder.

30Historiquement, il existe un précédent artistique similaire avec le Land Art : à partir des années 1960, les artistes remettent en cause les conditions d’exposition et développent des pratiques fondées sur les relations, toujours spécifiques, entre l’œuvre et le lieu où elle est donnée à voir, à percevoir. L’artiste s’affirme contre la société de consommation, contre le fait de voir ses œuvres considérées comme de simples objets dotés d’une valeur marchande. Le Land Art qui consiste à travailler in situ la nature, à l’artialiser, est avant tout un art de l’éphémère. Il est soumis aux conditions climatiques, à la fragilité des moyens utilisés. Walter de Maria affirmait : « L’isolement est l’essence du Land Art. » Mais pour faire connaître leur travail, les artistes ont pris soin de le documenter, de conserver des notes, des dessins préparatoires, et de réaliser des prises de vue photographiques et vidéographiques. Le Land Art introduit ainsi la notion de trace : l’œuvre d’art ne se définit plus comme un objet mais comme une expérience qui peut être restituée par des témoignages. C’est ce que les historiens d’art nomment le processus de dématérialisation de l’œuvre d’art. Or on sait qu’aujourd’hui la documentation « fait » l’œuvre car tout un marché s’est développé autour de l’acquisition de ces documents. En ce sens, le mouvement des artistes qui exploitent le Web mettant en crise le système traditionnel de présentation et d’exposition de l’œuvre est très proche de ce qui s’est produit avec le Land Art. Toutefois l’analogie s’arrête là.

31Le compte-rendu de Christophe Bruno s’inscrit dans le souci de laisser une trace. Mais celle-ci demeure sur le Web, elle ne s’extrait pas de son site originel. C’est peut-être là le problème fondamental de la manière de faire de Christophe Bruno et de Paul Devautour qui conduit du point de vue de la réception à un effondrement de la distance entre l’œuvre et son public. Cela s’explique par le dispositif même de présentation : les pièces de Paul Devautour et Christophe Bruno sont consultables sur des ordinateurs, des appareils informatiques que l’on utilise pour travailler et se divertir, des appareils qui sont inscrits dans l’environnement domestique et quotidien. Or par le biais de l’exposition, les œuvres se détachent du cours des choses, de la normalité, de la fonctionnalité et de la banalité des objets qui nous entourent. On touche ici à un problème important : la délimitation. Si on se tourne du côté de la représentation picturale, le cadre, la toile ou le tracé est la première opération du peintre. Elle consiste à délimiter le bord du champ à l’intérieur duquel le peintre interviendra. Louis Marin montre que cette opération consiste à instaurer l’autonomie de l’œuvre par rapport à ce qui l’entoure et à modifier, modéliser le regard qui est porté sur elle. Cette idée de la modélisation du regard a son importance. C’est ce que Alain Roger nomme aussi l’artialisation in visu. Le regard du spectateur prend position pour appréhender quelque chose d’artistique. Le contexte indique la nature de l’ouvrage : une œuvre d’art ou un objet banal. Dans le cas de l’œuvre accessible sur le réseau, cette distinction devient problématique car le Web est un champ d’activité disparate, un mélange de privé et de public, un entrelacs. De fait ce qui distingue l’œuvre d’un site quelconque ce n’est pas tant le fait qu’il s’agisse du site d’un artiste, mais plutôt la dimension symbolique ou institutionnelle manifestée sur le site. On accorde du crédit au site de Christophe Bruno ou au générateur de texte de Paul Devautour parce que ce sont des artistes plus ou moins indirectement adossés à un système de coopération qui ne rompt pas avec totalement à l’organisation des mondes de l’art. Ils s’adressent à un monde de l’art traditionnel régi par des conventions et interrogent son fonctionnement et ses limites. Ils le contraignent à entrer en relation avec d’autres mondes de l’art, comme celui du Net Art, à entamer un dialogue, un partage de convention. Comme le remarque Howard S. Becker, tout ceci est affaire d’apprentissage d’autres conventions.

32L’effondrement de la distance entre l’œuvre et son public peut également trouver une explication à travers l’analyse du « site » entendu comme « contexte » qui isole l’œuvre d’art, la singularise en proposition artistique. Au sujet de Sowana et de Unbehagen.com, on parle en effet de site d’artiste. On peut y voir là comme Daniel Arasse bien plus qu’une simple manière de jouer avec les mots :

  • 18  D. Arasse, « Du lieu au site : les zones de l’art aujourd’hui », La revue d’esthétique, n° 39, Par (...)

Lieu ou site ? Site et lieu sont des portions d’espace. Le site est une configuration d’un lieu [artefact]. Le lieu détermine une portion d’espace à laquelle il fait référence. Penser l’œuvre d’art par rapport à son lieu revient à s’interroger sur la portion d’espace physique qu’elle occupe et sur la relation qu’elle entretient avec elle. C’est un problème classique. L’intervention est l’œuvre dont la mémoire est éventuellement conservée par des documents. Logiquement on assiste à une dématérialisation de l’œuvre. Le réseau, l’Internet, est typiquement cet espace qui interroge l’œuvre dans son immatérialité. Car le site marque la disparition de l’œuvre d’art matérielle et de l’artiste en tant que faiseur d’objet pour reprendre l’expression de Szeemann.18

33Or cela engage le spectateur dans une expérience incertaine, dans un régime d’expérience qui est celui de l’« ici et là » comme le remarque Pierre-Damien Huyghe.

  • 19  P.-D. Huyghe, Éloge de l’aspect, Paris, éditions MIX, 2006, p. 41-42.

Nous pouvons désormais imaginer, de plusieurs manières au demeurant, contourner les réalités pesantes au point que, pour certaines productions, il faut globalement repenser la localisation de la dépense de travail. Nous sommes dans une logique de la vitesse. Et la vitesse, dans l’absolu, ouvre à l’idée d’un espace instantanément traversable, un espace sans site. L’expression clé du repère de l’être pris dans le monde de la vitesse n’est pas « ici et maintenant », mais, à l’instar de la lumière dans l’instant partout, « ici et là ».19

34Contrairement à celle de Gianni Motti, les productions de Christophe Bruno et Paul Devautour sont des œuvres sans lieu et qui ne s’exposent nulle part, accessibles en tout temps et tout lieu. L’engagement artistique de Christophe Bruno et de Paul Devautour pousse le spectateur contemporain dans un retranchement douloureux : celui d’un besoin vital de l’expérience du hic et nunc, c’est-à-dire l’exigence d’une rencontre exceptionnelle limitée dans le temps et l’espace.

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Bibliographie

Becker H. S., Les mondes de l’art, Paris, Champs Flammarion, 2006.

Chateau D., La question de la question de l’art, Vincennes, Presses Universitaires de Vincennes, 1994.

Huyghe P.-D., Le différend esthétique, Belval, Circé, 2004.

Rancière J., 2004, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004.

Riout D., Qu’est-ce que l’art moderne ?, Paris, Gallimard, 2000.

Thévenot L., L’action au pluriel, sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2006.

Zask J., Art et démocratie, Peuples de l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 2003.

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Notes

1  N. Thély, Vu à la webcam (essai sur le web-intimité), Dijon, Les presses du réel, 2002, p. 75.

2  T. Lélu, Manuel de la photo ratée, Paris, éditions Léo Scheer, 2003.

3  Exposition du 30 octobre au 1er décembre 2001, galerie Chez Valentin, Paris. Existe aujourd’hui en livre : N. Moulin, VIDERPARIS, Paris, isthmes éditions, 2005.

4  J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 65.

5  Ibid., p. 74.

6  H. S. Becker, Les mondes de l’art, Paris, Flammarion, 2006, p. 22.

7  Ibid. p. 49.

8  L. Thévenot, L’action au pluriel, sociologie des régimes d’engagement, Paris, La Découverte, 2006, p. 13.

9  http://www.unbehagen.com/fascinum/

10  E. Wetterwald, « Entretien avec éric Troncy », Coollustre, 3 expositions d’Éric Troncy, Dijon, Les Presses du réel, 2003, p. 157.

11  J.-M. Colard, « Bush exposé », Les Inrockuptibles du 16 au 22 juin 2004.

12  R. Roschlitz, Feux la critique, Bruxelles, éditions La lettre volée, 2002, p. 8.

13  Conférences sur l’art des réseaux : « La parole aux artistes d’Internet. » Jeudi 28 novembre 1996. Texte de la téléconférence non tenue par Paul Devautour le 28 novembre 1996 à Saint-Denis, dans l’auditorium de l’exposition Artifices 4, pour des raisons techniques.

14  Ibid.

15  R. Rouillé, « En art aussi, le marché fait la loi », WWW.Paris-Art.Com, 7 avril 2005. Adresse : http://www.paris-art.com/edito_detail-andre-rouille-98.html

16  Il s’agit de la galerie Jousse Entreprise.

17  Propos recueillis par A. Bonin, Les dossiers de l’écran, Nantes, revue Zéro2, 2004.

18  D. Arasse, « Du lieu au site : les zones de l’art aujourd’hui », La revue d’esthétique, n° 39, Paris, Jean-Michel Place, 2001.

19  P.-D. Huyghe, Éloge de l’aspect, Paris, éditions MIX, 2006, p. 41-42.

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Table des illustrations

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Titre Photographie 2 – Résultats des happenings ciblés sur Google Adwords. Christophe Bruno 2002 – Le Google Adwords Happening.
Légende Photographie 3 – Le prix des mots sur Google Adwords. Christophe Bruno 2002 – Le Google Adwords Happening.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Nicolas Thély, « Manières de faire : pratique et engagement de l’artiste contemporain », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 11 | 2006, mis en ligne le 11 février 2008, consulté le 13 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/traces/242 ; DOI : 10.4000/traces.242

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Auteur

Nicolas Thély

Université Paris 1 - Panthéon-Sorbonne, UFR Arts plastiques et Sciences de l’art
Maître de conférences
nicolas.thely@univ-paris1.fr

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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