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Entretiens

« Getting back to the wrong nature ». Entretien avec Armin Linke

Propos recueillis et présentés par Émilie Hache et Valérie Pihet
Émilie Hache et Valérie Pihet
p. 27-41

Texte intégral

  • 1 Cet entretien a été réalisé le 27 septembre 2011, à Paris. Le titre fait référence au c (...)
  • 2 Pour un aperçu de son travail, voir son site à l’adresse suivante : http://www.arminlin (...)
  • 3 Cette enquête photographique a donné lieu à la parution d’un ouvrage, Il Corpo dello (...)
  • 4 Voir l’ouvrage Deserted Islands of the Mediterranean, paru en 2009.

1Armin Linke, né à Milan en 1966, vit et travaille à Berlin 1. Il compose depuis de nombreuses années une archive photographique in progress des interactions entre activités humaines et paysages, et environnements « naturels » ou « artificiels », jouant beaucoup de ces deux notions et des transformations qu’elles engendrent 2. Ses projets lui permettent d’accéder à des sites divers partout dans le monde, des laboratoires de la Nasa ou du laboratoire de physique expérimentale de Vienne, aux bâtiments d’Oscar Niemeyer ou au désert d’Égypte. Il a ainsi réalisé en 2006 un reportage photographique sur les institutions publiques situées dans divers bâtiments historiques de Rome, en réponse à une commande passée par le ministère de l’Héritage et des Activités culturels. Le résultat de ce travail, entre reportage documentaire de commande et enquête personnelle, offre un portrait de l’État italien, au travers des architectures (palais baroques, bâtiments fascistes, bureaux présidentiels) qui abritent les cérémonies quotidiennes de l’administration et du pouvoir, et des scènes d’intérieur rarement dévoilées 3. Armin Linke participe également depuis plusieurs années à DesertMed, un projet collaboratif rassemblant artistes et scientifiques, qui explorent et documentent pas moins de deux cents îles désertes en Méditerranée, cherchant à interroger leurs nombreuses interrelations politiques, historiques et économiques 4.

  • 5 Pour un aperçu, voir le site http://phenotypes.arminlinke.com, consulté le 4 janvier 20 (...)

2Toutes ses photographies sont visibles sur un site web, qui mêle, sans ordre particulier, les séries de photographies relatives à un projet et les photographies « isolées ». Chaque visiteur peut naviguer dans cette base de données, puis créer et faire imprimer ainsi son propre livre 5. Armin Linke expérimente également différentes stratégies d’exposition et d’activation de cette archive dans des musées et des centres d’art, cherchant toujours à proposer au « spectateur » de participer, au même titre que lui, à la production de nouvelles narrations, de nouvelles cartographies ou de nouveaux agencements. Chacune de ses expositions propose ainsi autant de manières d’apprendre à lire et à composer les images. L’installation « Phenotypes / Limited Forms », présentée au ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie, à Karlsruhe en Allemagne), d’octobre 2007 à janvier 2009, invitait par exemple le visiteur à manipuler les photographies encadrées et à les disposer selon son désir dans la salle du musée, faisant de l’espace d’exposition un espace de production. À travers ce tour du monde et ces différentes pratiques de production, d’archive et d’exposition, Armin Linke explore les agencements possibles entre fiction et réalité, et interroge nos modalités de perception, en nous faisant expérimenter différentes manières d’appréhender les images.

  • 6 Pour une présentation du film, voir le site http://www.arminlinke.com/alpi, consulté le (...)

3Armin Linke recourt essentiellement à la photographie, son premier métier, mais s’intéresse de plus en plus à la vidéo et aux technologies 3D et stéréoscopique. Précisément, pour cet entretien, nous avons souhaité l’interroger sur son premier film, intitulé Alpi 6.

  • 7 La première installation produite dans le cadre du projet a été montrée à la neuvième B (...)

4Alpi est avant tout un projet culturel, artistique et scientifique, qui s’est élaboré pendant plus de sept ans, de 2004 à 2011, sous la forme d’un « film en devenir ». L’idée d’un film était présente dès le départ mais plusieurs installations ont été produites, mixant la vidéo, la photo et le son, à partir des premiers rushes, avant de constituer progressivement un film d’une heure, mais rien ne dit que d’autres découvertes, d’autres recherches ne viendront pas réactiver le projet 7.

  • 8 Piero Zanini est architecte et chercheur, membre du Laboratoire architecture anthropolo (...)

5Dans ce film, l’artiste propose de redécouvrir un endroit particulièrement médiatisé, les Alpes. Armin Linke présente les Alpes comme un laboratoire en plein air pour l’observation des dynamiques entre tradition et modernité, comme un lieu d’étude de la complexité des rapports sociaux, économiques, scientifiques et politiques, qui contribuent à la transformation du territoire, tant au niveau local et régional que mondial. Pendant plus de sept ans, Armin Linke et ses collaborateurs, Piero Zanini et Renato Rinaldi 8, ont exploré les Alpes comme on explore une terre inconnue. Ils y ont ainsi découvert un laboratoire de simulation météorologique, une école de police cachée à l’intérieur des montagnes dans d’anciens bunkers datant de la guerre froide, des groupes d’activistes protestant contre la construction d’un tunnel, un berger de 75 ans vivant seul avec ses moutons à 2 000 mètres d’altitude, un barrage hydro-électrique, un tableau du xviiie siècle, le Ski Dubaï, un tailleur de pierre, une équipe de tournage pour le cinéma Bollywood… Tout cela fait l’objet d’autant de scènes qui modifient notre perception de cet écosystème prétendument naturel.

  • 9 La théorie de l’acteur-réseau est une approche sociologique développée dans les années  (...)
  • 10 Sur cette question, on renvoie à Politiques de la nature de Bruno Latour (1999). Dans c (...)

6En effet, la vision des Alpes comme un tout, qui serait celle d’un point de vue extérieur, est abandonnée au profit d’une mise à plat, au sens d’un dépliement des Alpes. Le film, pour reprendre les termes de la sociologie de l’acteur-réseau 9, les montre comme un nœud, dont il déplie et déploie les longues chaînes d’acteurs et de réseaux qui le constituent. Les Alpes qui, jusqu’à présent, dans notre représentation, formaient une sorte de métonymie – une chaîne de montagnes dont on voit surtout les sommets et au loin, en bas, la vallée, où l’on devine des villes, des activités –, redeviennent un territoire, un lieu composé d’êtres hétérogènes qui accomplissent des activités singulières. Alpi « dénaturalise » les Alpes et donne à voir leur écologie, c’est-à-dire les multiples relations existant sur ce territoire entre humains et non-humains 10. C’est en ce sens que l’on propose de dire qu’en réinterrogeant notre rapport à la nature, Armin Linke « écologise » les Alpes, même si, ou plutôt, précisément, parce qu’il les dénaturalise. Cette succession de plans tisse des liens entre les différentes activités, comme entre les différents êtres qui habitent ce territoire. Le film opère ainsi une rupture : nous avons véritablement besoin d’un autre imaginaire que celui de la nature pour modifier nos relations politiques et morales avec ce monde avec lequel nous devons cohabiter, et c’est précisément à élaborer cette nouvelle représentation que s’emploie Alpi.

7 Émilie Hache et Valérie Pihet

Sortir du paysage

8Tracés : Comment êtes-vous arrivé à ce projet Alpi ?

9Armin Linke : Il y a quinze ans, j’ai lu dans un journal italien un article sur le barrage des Trois-Gorges en Chine. Je photographiais déjà à l’époque des infrastructures partout dans le monde, en cherchant à mettre en évidence leur relation au paysage comme aux gens autour d’elles. J’ai découvert qu’une compagnie italienne de Milan était impliquée dans le projet de construction du barrage, et je leur ai proposé de travailler gratuitement pour eux. Je suis ensuite parti photographier des villes en plein développement, comme São Paolo. Je cherchais à voir comment certaines parties de la ville se réorganisaient, sans que ces transformations ne soient nécessairement connectées à l’utilisation de technologies particulières. Une autre étape a été ensuite de photographier un pèlerinage hindou, la Kumbhamelā, qui se produit quatre fois, dans quatre lieux saints différents, tous les douze ans. Vingt à quarante millions de personnes se dirigent ainsi vers le Gange, dans des lieux transformés momentanément en gigantesques infrastructures de services. C’est de cette manière que j’ai transformé progressivement ma pratique photographique, glissant d’une pratique professionnelle, consistant à répondre à des commandes, à une démarche artistique et documentaire, pour le dire de façon schématique.

10Je vivais encore à Milan à cette époque, mais étant mi-italien mi-allemand, je traversais souvent les Alpes pour passer d’un pays à l’autre. Un jour, un ami architecte, géographe et anthropologue italien, m’a demandé pourquoi je voyageais toujours si loin pour rendre compte de changements, alors que des évolutions tout aussi profondes se produisaient sous mes yeux, dans les Alpes. Cette remarque m’a permis de réaliser que la représentation que nous avons des Alpes correspondait à un certain nombre de clichés, et j’ai alors fait le pari de faire un film sur les Alpes.

11Tracés : Une des particularités de votre film est de ne jamais offrir de perspective. Il y a très peu de points de vue « extérieurs », au sens de surplombants, ou de distancés, et Alpi nous fait prendre conscience, par défaut, de ce point de vue par lequel nous avons l’habitude de regarder. Nous sommes littéralement plongés dans les différentes activités que vous filmez, au laboratoire de recherche sur les risques hydrauliques en milieux montagneux, comme au centre d’entraînement de la police suisse française dans un ancien bunker. En effet, plutôt que de filmer en plan large, vous semblez toujours filmer depuis le plus petit (le foin que l’on déplace, la pierre que l’on taille), avant de donner à voir dans quelle scène cette activité prend place. Pourriez-vous éclairer ce choix de perspective ?

12A. Linke : Nous avons pris très tôt la décision, avec Piero Zanini et Renato Rinaldi, de ne jamais montrer les montagnes comme un paysage. Nous avions filmé de nombreuses scènes en hélicoptère au début du projet, mais nous n’en avons gardé aucune, à l’exception d’une scène montrant un barrage hydro-électrique. Dans ce plan, l’hélicoptère fait face au barrage et évite toute perspective surplombante. J’ai gardé ce passage car je voulais justement prendre le contre-pied de la vue aérienne, éviter toute spectacularisation. Ce jeu avec l’absence de perspective est également visible dans une scène filmée dans un laboratoire de simulation météorologique, qui pourrait laisser penser dans les premières secondes que je filme les Alpes d’en haut, alors qu’il s’agit en réalité d’une maquette. Le parti pris était de ne montrer que les vues de l’intérieur. Ce film est assez angoissant pour les personnes claustrophobes ! Quand vous êtes dans les Alpes, vous êtes bien plus souvent confrontés à la représentation d’un panorama qu’à une réelle vue panoramique du paysage. Sans qu’on s’en rende nécessairement compte, nous sommes capables, je pense, de voir le paysage parce que nous en avons vu des représentations auparavant. Le panorama et le paysage sont des inventions culturelles.

13Tracés : Le fait de « rentrer » ainsi dans les Alpes change la perspective. Votre film semble en effet proposer un autre point de vue que celui du spectateur, par définition hors champ, à distance de l’objet contemplé, point de vue que l’on retrouve par exemple de manière paradigmatique dans les tableaux de Caspar David Friedrich, comme Le voyageur contemplant une mer de nuages, qui représente également ce type de paysage. Est-ce que, pour vous, sortir du paysage, c’est aussi changer le point de vue du spectateur ?

  • 11 Giovanni Segantini (1858-1899) est un peintre italien rattaché au courant symboliste. (...)

14A. Linke : Je n’y avais pas pensé de cette manière mais cela me fait penser à une scène filmée à Dubaï, dans le shopping mall. Le premier plan montre une fenêtre à travers laquelle on voit un paysage, et au deuxième plan arrive un personnage à la Caspar David Friedrich, qui observe le paysage de l’autre côté de la vitre, comme il pourrait regarder un tableau. Cette scène suit immédiatement une autre, tournée au musée de Saint-Moritz, qui expose le célèbre triptyque alpin de Giovanni Segantini, La Vie – La Nature – La Mort, qui constitue l’une des premières tentatives visuelles de représentation de la vie dans les Alpes et qui a été en partie à l’origine d’Alpi 11. Cette scène prolonge en quelque sorte l’idée de Segantini avec l’Exposition universelle de Paris pour laquelle il avait conçu le triptyque : au lieu d’apporter Engadine à Paris, ils apportent les Alpes à Dubaï.

La caméra comme outil de dénaturalisation

15Tracés : Pourquoi avoir choisi le cinéma et non plus la photographie, votre médium privilégié ? Est-ce la spécificité des Alpes, ce que vous vouliez en faire, qui a guidé ce choix ?

  • 12 L’installation a reçu un prix à la Biennale d’architecture de Venise, ainsi qu’au Gra (...)

16A. Linke : Faire un film constituait pour moi un pari. J’ai toujours voulu faire un film sans savoir comment m’y prendre. Pour différentes raisons, j’ai pensé qu’Alpi était le bon projet pour un film : les montagnes sont considérées comme lourdes, immobiles, fixes, mais en même temps, les Alpes sont aussi un lieu de passage, de transit entre plusieurs pays. Elles existent comme frontières depuis le xvie siècle, et de centre, elles sont devenues la périphérie des capitales pour lesquelles elles produisaient des services, comme l’électricité. Cela étant dit, j’ai toujours considéré Alpi comme un film en devenir mais, n’étant pas un cinéaste, j’ai dû en passer par plusieurs étapes avant de constituer un long métrage. Les premiers rushes ont fait d’abord l’objet d’installations, notamment à la neuvième Biennale d’architecture de Venise en 2004 où nous avions conçu un dispositif avec trois écrans vidéo, en hommage au triptyque de Segantini. Nous avons reçu un prix pour cette installation 12, ce qui m’a poussé à continuer mon travail dans le sens d’un film.

17Tracés : Vous avez choisi le film comme forme, or vous filmez paradoxalement de manière très photographique (plans fixes, longs). Est-ce l’effet d’accumulation qui permet, d’une certaine manière, le déploiement des Alpes ?

18A. Linke : Au début, en effet, je travaillais comme un photographe. L’apprentissage de la caméra m’a pris beaucoup de temps, mais dès le départ, je savais que je ne voulais pas opérer comme un cinéaste qui écrit un scénario, je voulais au contraire éviter tout effet de narration. Transformer les images filmées en quelque chose de linéaire a pris beaucoup de temps et en fin de compte, j’ai surtout travaillé avec un musicien, Giuseppe Ielasi, car je voulais travailler le montage différemment. Le film a finalement été monté davantage en fonction du son qu’en fonction de l’image, comme une symphonie d’une certaine manière.

  • 13 Le texte de présentation est disponible sur le site du film, à l’adresse suivante : (...)

19Tracés : Comment avez-vous sélectionné les objets, les lieux, les activités que vous avez filmés ? Ceux que vous avez choisis nous suggèrent en effet qu’il en existe bien d’autres (on pense aux traditionnelles coopératives laitières, aux activités sportives hivernales et estivales, à la restauration des églises locales, ou encore à la préservation d’espèces menacées comme les chamois). Dans le texte de présentation accompagnant votre film, vous suggérez que la vision que vous proposez montre les Alpes comme « un laboratoire de la modernité » 13. Pourriez-vous nous préciser ce que vous entendez par là ?

20A. Linke : L’idée était d’opérer une sorte de banalisation. Je me suis posé la question suivante : si je devais faire un film de science-fiction dans les Alpes, quels lieux est-ce que je choisirais ? J’ai beaucoup hésité par exemple à laisser la scène avec le vieux berger de 75 ans, car il pouvait représenter le cliché que nous avons traditionnellement des Alpes et de la vie dans la nature – d’autant que nous avons dû nous y reprendre à plusieurs reprises pour le filmer, et ce n’est qu’à la fin qu’il est parvenu à s’exprimer. Or, ce que j’ai trouvé intéressant, c’est qu’il représente finalement un point de vue presque anti-écologique, au sens d’un rapport idéalisé à la nature : il raconte l’histoire de sa vie, que son frère est parti dans les années 1970 pour travailler dans l’industrie, le laissant seul avec sa mère malade et il explique qu’il a raté sa vie. C’est intéressant : voilà le stéréotype d’un homme vivant au plus près de la nature mais qui dit que sa vie est ratée.

21Tracés : Qu’est-ce qui a guidé l’ordre des activités que vous montrez dans le film ? Les scènes se succèdent, mais bien souvent vous les liez de manière plus ou moins anecdotique, certaines transitions reposant uniquement sur des effets de contiguïté formelle : une séquence portant sur Davos se finit par le démontage des barrières et la scène suivante commence par la mise en place d’un filet pour contenir la montagne ; au plan sur le barrage succède la casserole pleine d’eau du berger ; au paysan succède la cure, le bien-être, etc.

  • 14 Brecht pense en effet que l’agencement du montage ménage un espace pour l’activité cr (...)

22A. Linke : Nous voulions vraiment changer le point de vue, non pas faire un film sur les Alpes mais observer les changements induits par le processus de globalisation. C’est pour cette raison que nous avions d’abord pensé le montage de manière assez pédagogique. Il nous semblait que la seule façon de procéder était de simplement livrer les informations et d’inviter le spectateur à un jeu dont il n’aurait jamais la clef. C’est aussi une sorte de clin d’œil à Brecht, pédagogique d’une autre façon : jouer avec les connexions mais de manière invisible 14.

23Tracés : Le problème qui semble vous préoccuper le plus aujourd’hui dans votre pratique photographique est de permettre au spectateur de pouvoir sélectionner des images dans vos archives, afin qu’il puisse faire émerger de nouveaux liens, de nouvelles connexions. Finalement avec Alpi, vous vous soumettez à la même épreuve. Cela nous amène à vous interroger sur vos pratiques : en effet, la manière dont vous abordez un objet d’étude par des techniques de recherche très diverses semble aussi importante que le résultat plastique du projet. Ces deux dimensions sont indissociables pour comprendre l’impact d’Alpi, au sens où ce sont ces pratiques qui ont en partie rendu possible l’invention d’une nouvelle forme de représentation des Alpes. Pourriez-vous nous parler davantage de la façon dont vous avez procédé ?

24A. Linke : Je commence, comme je le fais toujours dans le cadre de mes projets photographiques, à partir d’une liste d’objets qui me semblent intéressants. J’établis ensuite, avec l’aide d’autres personnes, ici Piero Zanini et Renato Rinaldi, une liste de priorités. Mais il y a également des choses que je décide sur le coup, au gré des opportunités et des circonstances : j’ai lu dans les journaux, par exemple, qu’une manifestation se préparait contre la construction d’un tunnel, j’ai pris ma caméra et je suis parti immédiatement. Par ailleurs, grâce au musée de Zurich où nous avions montré une version de l’installation de la Biennale de Venise, j’ai pu obtenir l’autorisation de filmer l’entraînement des policiers français dans les bunkers. Je fonctionne très souvent de cette manière, en favorisant des situations susceptibles de créer des opportunités, des dispositions qui puissent porter le projet, le prolonger, et en constituant peu à peu un réseau de différentes personnes qui me paraissent avoir des approches ou des attitudes intéressantes au regard de l’objet concerné. Je peux tourner autour d’un objet qui m’intéresse pendant des années, en attendant que ces situations émergent.

Pour une écologie politique des Alpes

25Tracés : Vous ouvrez votre film sur le tournage d’un clip réalisé par une équipe d’Inde du Sud dans les Alpes suisses, séquence qui emblématise votre propos, en inversant l’accusation d’exotisme : ce ne sont pas les auteurs du film indien qui sont exotiques, mais c’est ce paysage alpestre filmé en arrière-fond de ce clip, comme un cliché vivant de la « nature »… Est-ce cet effet de renversement que vous visiez ?

26A. Linke : Oui, l’idée était que l’on se dise d’abord « ah, regarde, ils utilisent les Alpes comme cliché… mais c’est notre cliché ! Ah, donc il y a un cliché… ». Cela fonctionne comme un miroir.

27Tracés : Cette scène est aussi importante car elle est révélatrice de l’évitement de la critique dans votre film : de fait, elle pourrait être filmée de manière ironique, mais ce n’est pas l’impression qui se dégage. Comment avez-vous réussi à ménager cet équilibre ?

28A. Linke : Parce que l’équipe du film n’est pas dans une démarche critique ! Je leur ai demandé pourquoi ils étaient venus ici, et chaque membre de l’équipe avait une réponse différente : l’un en raison de la guerre au Cachemire rendant le paysage indisponible ; un autre en raison de la connexion de ce paysage au paradis économique qu’est la Suisse… Ce n’était pas le propos.

  • 15 Le Ski Dubaï est une station de ski artificielle, dont les pentes climatisées s’élève (...)

29Tracés : Nous voudrions revenir sur la séquence sur Dubaï, qui nous semble un moment important de votre film. Vous filmez une station de ski construite en 2005 dans un centre commercial de Dubaï, dont le décor propose une thématique alpestre 15. Un des responsables que vous interrogez souligne qu’avec son équipe, ils ont particulièrement bien réussi à « créer la nature » – en l’occurrence, une montagne artificielle avec de la neige. Quand nous arrivons à cette séquence, au milieu du film, on a compris une partie de votre propos : séparer les Alpes, comme territoire géographique et économique, du cliché de la nature. Avec la séquence de Dubaï, puis avec celle où vous filmez la salle de musée dans laquelle se trouve exposé le tableau de Segantini, on comprend que vous n’êtes pas en train de dire que ce cliché n’existe pas : au contraire, il existe, mais dans tel tableau, dans tel centre commercial aux Émirats… Il y a les Alpes et il y a l’image de la nature, comme une entité détachée, mobile, qui devient quasiment aujourd’hui une marque, un logo.

30A. Linke : Tout à fait. C’est pour cette raison que nous avons conservé la séquence d’entretien avec le manager de la station de ski de Dubaï. On a hésité à la mettre, mais elle est très claire sur ce point. Il explique comment a été conçue la plateforme accueillant ces pistes artificielles de ski : définie mais pas trop, permettant de proposer d’autres décors (suisses, italiens, français, etc.), comme de pouvoir y intégrer plusieurs types d’activités. Il est très fier de nous dire qu’ils peuvent changer indéfiniment de scénographie.

31Tracés : Avec la première séquence du film, le tournage du clip bollywoodien, nous comprenons assez vite que nous sommes nous-mêmes notre propre cliché. Avec la séquence sur Dubaï, nous nous disons qu’en fin de compte, ce manager et son équipe, qui ont construit cette piste de ski, sont peut-être plus à l’aise que nous avec l’idée que la nature est une construction. Qui a la définition la plus juste de la « nature » : ceux qui l’inventent en faisant comme si elle était naturelle, ou bien ceux qui assument le caractère totalement construit de cette dernière ?

32A. Linke : Je n’ai pas de réponse à cette question, mais cela me fait penser à cette scène avec les travailleurs asiatiques de Dubaï, que je filme pendant une de leurs pauses. Ils construisent ces pistes de ski et après, ils rentrent chez eux regarder les films de Bollywood… C’est peut-être un peu forcé de ma part, mais j’y vois une sorte de jeu, de cercle que je voulais suggérer dans ces séquences.

33Tracés : La dernière séquence montre la transhumance d’un troupeau de moutons. C’est la seule scène où vous filmez la « nature », telle qu’on l’attend pendant tout votre film. Et là, vous l’utilisez pour conclure, en revenant dessus comme une sorte de clin d’œil. Quel effet cherchiez-vous à produire avec cette dernière séquence ?

34A. Linke : Je voulais en effet terminer ce film par une mise en perspective historique de notre rapport à cette nature. Or l’utilisation des montagnes comme lieu de transhumance remonte au xvie siècle : quand on y pense, c’est absurde de faire venir les moutons sur un glacier, c’est artificiel et cela n’a pas de sens économiquement, mais cela fait partie de la tradition.

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Bibliographie

Akrich Madeleine, Callon Michel et Latour Bruno éd., 2006, Sociologie de la traduction. Textes fondateurs, Paris, Presses des Mines ParisTech.

Latour Bruno, 1999, Politiques de la nature, Paris, La Découverte.

Linke Armin, 2009, Deserted Islands of the Mediterranean, Milan, a+m Bookstore Edizioni.

— 2010, Il Corpo dello Stato, Zurich, JRP Ringier.

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Notes

1 Cet entretien a été réalisé le 27 septembre 2011, à Paris. Le titre fait référence au célèbre article de l’historien de l’environnement William Cronon, « The trouble with wilderness ; or, getting back to the wrong nature », Uncommon Ground. Rethinking the Human Place in Nature, W. Cronon éd., New York, Norton, 1995, p. 69-90.

2 Pour un aperçu de son travail, voir son site à l’adresse suivante : http://www.arminlinke.com, consulté le 18 décembre 2011.

3 Cette enquête photographique a donné lieu à la parution d’un ouvrage, Il Corpo dello Stato, en 2010. Le projet se poursuit aujourd’hui dans d’autres pays.

4 Voir l’ouvrage Deserted Islands of the Mediterranean, paru en 2009.

5 Pour un aperçu, voir le site http://phenotypes.arminlinke.com, consulté le 4 janvier 2012.

6 Pour une présentation du film, voir le site http://www.arminlinke.com/alpi, consulté le 4 janvier 2012. Nous remercions Armin Linke de nous avoir autorisés à publier une série de visuels extraits du film, qui figurent en cahier à la fin de cet entretien. Nous avons choisi de ne pas les légender, pour respecter le principe de montage d’Alpi.

7 La première installation produite dans le cadre du projet a été montrée à la neuvième Biennale d’architecture de Venise de 2004 ; le film a été achevé en 2011. Il a été montré à Paris le 3 février 2012 dans le cadre du festival Hors Pistes, au Musée de la chasse et de la nature.

8 Piero Zanini est architecte et chercheur, membre du Laboratoire architecture anthropologie (LAA) et enseignant à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville ; Renato Rinaldi est musicien, a étudié le théâtre, la composition et la musique électronique. Il est également membre du LAA.

9 La théorie de l’acteur-réseau est une approche sociologique développée dans les années 1980 par des chercheurs du Centre de sociologie de l’innovation de l’école des Mines ParisTech. Elle se distingue par sa prise en compte des objets (« non-humains ») considérés comme des acteurs à part entière au même titre que les humains. Voir, par exemple, Akrich et al. éd. (2006).

10 Sur cette question, on renvoie à Politiques de la nature de Bruno Latour (1999). Dans ce livre, l’auteur interroge ce sur quoi porte l’écologie, en revenant longuement sur le concept de nature et le partage politique, moral et scientifique qu’il engage entre humains et non-humains.

11 Giovanni Segantini (1858-1899) est un peintre italien rattaché au courant symboliste. Il est connu pour ses nombreux tableaux de montagne et ses représentations de la vie des paysans, au milieu de leurs bêtes et au contact de la nature. Il a été représenté dans toutes les « Sécessions », de Vienne à Berlin en passant par Munich, ainsi qu’à l’Exposition universelle de Paris (1889) et à la première Biennale de Venise (1895). La Vie – La Nature – La Mort, sa dernière œuvre, et sans doute la plus célèbre, avait pour ambition d’apporter les Alpes, et notamment la région de la Haute Engadine, dans un panorama pour l’Exposition universelle de Paris en 1889.

12 L’installation a reçu un prix à la Biennale d’architecture de Venise, ainsi qu’au Graz Architecture Film Festival.

13 Le texte de présentation est disponible sur le site du film, à l’adresse suivante : http://www.arminlinke.com/alpi/poster_back_.pdf, consulté le 4 janvier 2012. On y trouve également des textes de Bruno Latour et de Doreen Mende.

14 Brecht pense en effet que l’agencement du montage ménage un espace pour l’activité critique du spectateur. Voir, par exemple, ce qu’en dit Walter Benjamin dans « Études sur la théorie du théâtre épique », Propos sur Brecht, Paris, La Fabrique, 2003, p. 35-47.

15 Le Ski Dubaï est une station de ski artificielle, dont les pentes climatisées s’élèvent au-dessus du Mall of the Emirates, l’un des plus grands centres commerciaux de Dubaï et des Émirats arabes unis, avec 223 000 m2 de surface commerciale.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Émilie Hache et Valérie Pihet, « « Getting back to the wrong nature ». Entretien avec Armin Linke », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 21 mai 2014, consulté le 17 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/traces/5482 ; DOI : 10.4000/traces.5482

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Auteurs

Émilie Hache

maître de conférences en philosophie à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense, membre du laboratoire Sophiapol (Sociologie, philosophie et socio-anthropologie politiques, Université Paris Ouest)

Valérie Pihet

directrice exécutive de SPEAP (programme d’expérimentation en arts et politique, Sciences Po Paris)

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