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Pirates™. Stigmates littéraires : de la marque de fabrique à la fabrique des marques

Matthieu Freyheit
p. 23-42

Résumés

Le présent article part d’un constat populaire sur la figure du pirate : devenu cliché ou stéréotype, le personnage réunit traditionnellement un ensemble de caractéristiques physiques qui génèrent/valident son identité de forban des mers aux yeux du public, lecteur ou spectateur. Ainsi marqué, le pirate devient un personnage du stigmate, reconnaissable par les traces qui le signalent. C’est précisément l’importance et la valeur de ce stigmate qu’il s’agit d’identifier, dans ce qu’il impose au pirate, mais aussi dans ce qu’il autorise. Car le stigmate ne peut-il, dans un retournement axiologique, devenir une opportunité, et la marque de l’image devenir image de marque ? L’idée de marque ne porte-t-elle pas l’ambivalence également signalée par l’anglais brand/branding ? Enfin, puisque c’est une perspective littéraire qu’adopte cet article, il convient également d’évaluer les perspectives littéraires offertes par le stigmate, notamment dans la construction d’un imaginaire commun au pirate des mers et au pirate du web.

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Texte intégral

1Du corps déchu des Joueurs de carte d’Otto Dix aux mains calleuses des marins, du tatouage des prisonniers à l’œil sombre de la femme violentée, le stigmate semble verrouiller l’individu dans un corps, sceau infamant, où le discours se passe de parole. Le stigmate est-il résolument négatif ? C’est la question que le présent article propose de poser, prenant pour appui le cas du personnage de pirate dans un contexte avant tout littéraire.

2C’est que la figure du pirate se caractérise précisément par le port d’un stigmate : bandeau sur l’œil, jambe de bois, perroquet sur l’épaule… Conséquence de la marque qu’il porte au corps, le personnage de pirate devient un personnage-cicatrice, sa propre balafre portant haut, par métonymie, son propre état cicatriciel. Le pirate enregistre, via ses marques et mutilations, un discours avant tout d’horreur : dans le Treasure Island de Robert Louis Stevenson, le mystérieux « marin à une jambe » hante les rêves de Jim Hawkins, et devient sous l’effet de ses fantasmagories un véritable monstre. Mis en marge par ses difformités et par son déploiement maritime, le pirate, gueux des mers, rebut évacué d’une société, réalise le désir collectif de marquer ce qui relève, peut-être, de l’erreur, de l’échec, de l’impropre. Avatar du bouc émissaire biblique, le pirate est non seulement poussé au loin, mais pendu à l’occasion, remplissant dans ce sacrifice le rôle du contre-modèle à ne pas suivre. Pourtant, les stigmates du pirate sont ambivalents, et le spectacle de la mort du pirate est contrebalancé par le spectacle sans cesse renouvelé de ses succès littéraires et, plus largement, culturels. Cet article cherche donc à analyser, à partir d’un corpus littéraire confronté à des apports sociologiques, le retournement de ces stigmates, et la modification progressive de leur axiologie. Comment se manifeste la nature cicatricielle du personnage-pirate ? À partir de ce personnage, de quelle manière la matière littéraire se saisit-elle de la notion de stigmate, et comment la traduit-elle ? Comment, enfin, la marque cicatricielle d’un personnage voleur et criminel débouche-t-elle sur les célébrations de la marque comme branding « vendeur » ?

3Car la multitude des discours actuellement liés au stigmate ne trouve d’équivalent que dans ceux associés à l’idée de marque. La terminologie anglophone porte le même paradoxe que la langue française : lorsque brand désigne la marque déposée, commerciale, le branding désigne quant à lui le marquage du bétail au fer rouge. Quand le stigmate est dévalorisation, la marque, perçue comme une distinction, pose la question de la valeur au travers d’une dérive commerciale. Le succès du personnage de pirate, lié à une dimension publicitaire de la littérature et des arts, transforme le stigmate, par le prisme du marketing, en un principe de marque. Le stigmate, longtemps porteur en sociologie d’une axiologie dépréciative, ne peut-il acquérir dans la fiction, au terme d’une esthétique d’amputation et de greffe, une dimension positive cristallisée dans la notion d’image de marque ? À travers le personnage de pirate, ne peut-on mettre en avant une forme d’attachement au stigmate à la fois cultivé et acheté ? Tout en admettant les différences importantes entre marque et stigmate, ne peut-on proposer une comparaison fructueuse ? Tels sont les questionnements posés dans les deux premiers mouvements de cet article, axés sur le revirement axiologique du stigmate et sur son glissement vers l’image de marque.

4Enfin, en troisième lieu, le roman de piraterie ne saurait s’organiser en dehors des codes relatifs à son personnage. Le pirate, représentant du stigmate, n’engage-t-il pas une esthétique fondée sur la possible existence d’un stigmate littéraire ? À titre d’exemple, l’intertexte, présence d’un texte dans un autre via un renvoi direct ou indirect, peut-il être à l’initiative du rapprochement intimé entre pirates des mers et pirates du web, illustrant notre propension à classifier selon un plan précis une population nouvellement développée ? Peut-il, surtout, se révéler être l’équivalent d’un stigmate littéraire ? Ce dernier, expansé dans des adjacents comme stéréotype et cliché, est-il un simple écueil stylistique, une pâle redite ou une faute de style, ou peut-il jouer un rôle, plus que vendeur – dans une perspective publicitaire de la littérature, ou narrative de la publicité –, créateur ? À travers le personnage du pirate, l’objectif est bien de se demander s’il est possible d’exprimer un dévoiement de la cicatrice par le biais de la forme littéraire, et partant un souci de renverser la symbolique péjorative du stigmate. C’est donc bien dans une perspective littéraire qu’il s’agit d’appréhender la correspondance d’un motif sociologique étudié notamment par Erving Goffman (1975). Il sera donc fait appel à un corpus d’exemples littéraires, tirés notamment de L’île au trésor de Stevenson, qui fixe l’image populaire du pirate par une série de stigmates physiques, mais également de L’ancre de miséricorde de Pierre Mac Orlan qui met au jour les stratégies liées à la reconnaissance et à l’importance narrative des marquages du personnel romanesque.

Pirates marqués : le poids du stigmate

Stigmate physique : première mythologie définitoire

5Les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari affirment dans Mille plateaux que l’originalité du guerrier est toujours perçue négativement du point de vue de l’institution (Deleuze et Guattari, 1980, p. 437). Le pirate, qui n’est pas un guerrier honorable mais désigné depuis Cicéron dans le De officiis comme l’ennemi commun de tous (Cicéron, 1970, p. 129), porte naturellement les stigmates de son audace rebelle. Dans Treasure Island, Stevenson dresse l’inventaire en règle des manques, difformités et autres signes de l’aventure pirate. Billy Bones, par qui tout commence, est balafré. Pew, qui lui apporte la funeste marque noire – une marque, encore –, est un aveugle. John Silver, dont il est déjà question dans les discours du vieux Billy, est un marin mutilé auquel manque une jambe. À partir de là, bandeaux sur l’œil et perroquets sur l’épaule se multiplient dans les récits pirates, et la panoplie pirate, plus qu’habiller le personnage, devient le personnage à part entière. Le stigmate n’est plus un élément constitutif mais véritablement définitoire du pirate au titre d’un imaginaire qui verrait le personnage plus proche des mythologies de Barthes que de sa définition étymologique – celui qui tente le hasard. Deleuze et Guattari rejoignent le sociologue Goffman qui insiste dans Stigmates (1975) sur l’effet discréditant du stigmate, sous l’effet duquel le pirate devient un monstre : bizarre, protéiforme, effrayant, physiquement inquiétant. Montrable, enfin. Telle est précisément l’assimilation reprise par Jack London dans Les mutinés de l’Elseneur (2004). Dans la folie de sa croisière, le héros, Pathurst, ne se méfie pas tout d’abord du second, Mellaire, qui cache sous sa casquette une prodigieuse cicatrice. Lorsqu’il découvre la marque, sa méfiance naît dans l’instant :

Pendant le court silence qui suivit – tandis qu’il se passait la langue sur les lèvres –, la « chose » embusquée au fond de son crâne m’observait à travers ses yeux et semblait sur le point de sauter et de me fondre dessus. […] je pouvais presque voir les dents découvertes et menaçantes qui pointaient dans la mâchoire de cette « chose » que je devinais cachée derrière son regard. (London, 2004, p. 190-191)

6La monstruosité-monstration de la marque est validée par l’effort que produit le marqué pour se défaire du stigmate. Cacher le stigmate, se rendre discréditable et non discrédité : le pirate tend à un principe de dé-monstration, opposant une volonté active à la force écrasante du stigmate. Personnage-stigmate, personnage du stigmate : c’est que le stigmate trouve dans la passivité l’une de ses caractéristiques essentielles. À l’instar de la figure de l’esclave, la marque apposée signe une relation réglée entre celui qui pose et celui qui porte, le stigmate symbolisant d’abord « l’aliénation à l’autre » (Le Breton, 2002, p. 20) – cet autre devenant alors propriétaire-créateur du stigmatisé. De l’esclave à la bête, la marque impose une appartenance qui dit autant du possesseur que du possédé. Dans une perspective de création littéraire mais aussi, plus largement, de la production d’un imaginaire collectif du pirate, c’est bien notre comportement qui se dévoile dans le cas du forban des mers auquel nous apposons les marques de notre désir de possession, de maîtrise. Car le stigmate est bel et bien créé par celui qui l’impose et non par celui qui le porte : il constitue de ce fait non seulement une manière de se prêter l’identité de propriétaire-créateur, mais également de se livrer soi-même via la création de ce marquage. De se définir comme une sorte d’auteur, en somme. Ainsi le personnage de pirate connaît-il un phénomène puissant d’appropriation culturelle par le stigmate, qui en dit plus sur notre attachement à lui que sur une répulsion éventuelle : plus nous stigmatisons le pirate, plus nous réinvestissons le pirate en objet littéraire, plus se dévoile notre volonté de nous l’approprier, de nous le garder, de nous l’attacher. Davantage qu’une menace ou qu’une crainte, le stigmate introduit une relation qui semble tout d’abord de familiarité, presque de reconnaissance. Érigé au rang de système – le pirate marqué de Stevenson reparaît dans toute la piraterie romanesque –, le stigmate installe le lecteur dans une proximité, une bienveillance devant un personnage qu’il peut identifier et, mentalement, capturer.

Stigmate géographique : deuxième mythologie définitoire

7La jambe de Silver, les yeux de Pew, la main de Crochet : le stigmate pirate est de l’ordre du retranchement, de l’amputation. Le stigmate, rappelle Goffman, fait apparaître son porteur comme diminué, amputé (Goffman, 1975, p. 12). De même qu’il se voit lui-même diminué, le pirate fait apparaître incomplète la société dont il est exclu : il est le membre dont on se défait par la mer, stigmate d’une société amputée, réduite du nombre de ses indésirables. Car le pirate est bien mis à distance, physiquement, spatialement. Dans son étude sur le personnel romanesque, Philippe Hamon insiste sur les catégorisations et caractérisations issues des zones territoriales des personnages (Hamon, 1998, p. 211). Seuils, barrières, frontières, passages sont autant de moyens pour le texte de faire s’exprimer l’être-au-monde social du personnage. La matière littéraire reprend dans ce cas en fiction les observations anthropologiques du rapport social de l’homme à l’espace. « Le signe d’infamie, écrit David Le Breton, ne laisse aucune chance, il retranche l’individu de la société civile et le projette dans les limbes sociales, entre la vie et la mort, lui conférant une existence sous le regard permanent des autres. Il le fait définitivement piétiner au seuil » (Le Breton, 2002, p. 28). De luttes en tensions, le stigmate se réalise notamment dans l’écriture spatiale du monde ; un motif largement repris par la littérature : dans L’ancre de miséricorde, l’enquête menant le jeune héros sur les traces d’un pirate introuvable met au jour l’utilité des procédés de stigmatisation mis en œuvre. Pierre Mac Orlan y découpe l’espace (la ville de Brest) selon un réseau d’interdits qui font, pour le lecteur, une véritable cartographie des tensions. Le balafré Jean de la Sorgue, bagnard et ancien pirate, ne peut franchir la porte du Brûlot Fournier, auberge brestoise où se réunissent régulièrement le héros Yves-Marie, son père et leurs amis respectifs, honnêtes gens de la ville. De l’intérieur du cabaret qui réunit « l’élite de la bourgeoisie et les officiers du corps de la Marine royale » (Mac Orlan, 2004, p. 392), Yves-Marie reconnaît par la vitre « Jean de la Sorgue, le bonnet enfoncé sur les oreilles [qui] passa devant la vitre qui [les] séparait du froid sans prêter attention à cette auberge confortable qui bourdonnait comme une ruche » (Mac Orlan, 2004, p. 394). En revanche, Jean est associé à une seconde auberge dans laquelle il entraîne secrètement Yves-Marie, au cœur d’une aventure qui se solde par une fuite hors de la ville, symbole de l’exclusion consécutive au caractère transgressif de l’équipée. La seconde auberge, le Bosquet de Neptune, est en effet un repaire de malfrats dans lequel le héros n’est pas autorisé à entrer. Sa bravade constitue un acte de franchissement qui le fait momentanément basculer du côté des hors-la-loi, selon un principe métonymique qui lie le lieu à ceux qui y siègent. La scène nocturne, faite de messes basses et de semi-complots, accentue la défaite, la chute que produit le passage du héros dans le discréditable. Un deuxième pirate fait parallèlement œuvre dans le roman de Pierre Mac Orlan. Petit Radet agit comme une rumeur sur la ville : si nul ne l’a vu, le bruit de ses exploits court. C’est sous le nom de Jérôme Burns, son identité sociale, que Petit Radet devient l’ami des Morgat père et fils ; sous cette identité également qu’il les accompagne au Brûlot Fournier. Loup dans la bergerie, il jouit de l’ignorance des autres de son identité réelle et se trouve, lui aussi, dans une situation de transgression d’un interdit. Le danger, comme pour Yves-Marie, réside en son statut de discréditable. Tandis que le héros jouit et craint le plaisir de partager le stigmate, Burns veille à maintenir le secret, le lieu fonctionnant à la fois comme un révélateur et comme une couverture. Le rapport du pirate à la mer est au cœur de cette ambivalence. S’il est celui auquel aspire Yves-Marie, il est celui aussi de l’interdit paternel, tandis que le pirate joue précisément, dans sa double identité, un rôle transitoire d’intermédiaire. Lieu de l’échappée comme de l’exclusion, la mer indique le bannissement inhérent au personnage de pirate en même temps qu’elle lui permet un certain évanouissement, une invisibilité. Si la stigmatisation spatiale recouvre bien l’idée d’une contrainte, d’un empêchement, elle provoque également la possibilité d’une occasion, une marge d’action, un mouvement.

La marque de l’image

8C’est bien la notion de mouvement qui permet au pirate de se jouer du stigmate. Le portrait littéraire porte une incomplétude qui empêche la définitive et totale fixité du personnage qui demeure, selon l’expression de Sylvie Germain (2010), un migrateur, transhumant dans l’imaginaire des lecteurs. De la même manière, le pirate transgresse la stigmatisation spatiale et joue de la socialisation des espaces, lisses autant que striés, pour endosser diverses identités (Deleuze et Guattari, 1980). Le visage de Petit Radet, toujours dans L’ancre de miséricorde, est inconnu des habitants de Brest. Cet avantage lui permet de se présenter sous le nom de Jérôme Burns, chirurgien de marine. Un homme pourtant connaît la figure du recherché pirate : Jean de la Sorgue, ancien pirate et désormais bagnard. Sans jamais croiser Petit Radet et sans se douter que le nouvel ami dont lui parle Yves-Marie, Jérôme Burns, n’est autre que le forban, Jean de la Sorgue confie à son jeune ami son désir de se venger du pirate. Pour mettre Yves-Marie dans le secret, il lui promet de lui sculpter une statuette de bois à l’effigie de Petit Radet. Jean de la Sorgue sera poignardé avant d’avoir pu remettre la précieuse statuette au héros, lequel ne conjuguera les deux identités de Burns et de Petit Radet qu’au moment de la pendaison finale. La statuette entreprend non seulement de former littéralement le pirate, mais également, et surtout, de le figer dans la matière et de le priver de toute possibilité de mouvance : fixer le personnage dans le bois, et partant dans l’imaginaire, c’est empêcher le pirate d’agir dans une fixation identitaire. Cette tentative d’immobilisation se déploie dans le succès que rencontre au xxe siècle l’imagier pirate. D’images fixes en images animées, le pirate subit notre désir de le voir entravé, définitivement représenté, à l’instar de la statuette de Mac Orlan, contrevenant ainsi à la définition qui le lie au hasard. Dans le personnage de pirate se joue une lutte de vocabulaire, de sémantisme, qui oppose une définition étymologique et une définition mythologique, soit une définition qui exprime la part historique du personnage et une autre qui revendique une essence fictionnelle et imaginaire : une histoire des mentalités. L’image affirme un destin implacable de la représentation : on ne peut pas, avec l’image, se défaire de son corps ; l’image nous marque. Il en va ainsi du pirate qui dans l’artisanat visuel de sa fabrication demeure, en quelque sorte, paracorporel, de même qu’à l’image de la littérature il demeure paralittéraire. La statuette sculptée par Jean de la Sorgue est une fabrication solide représentante de l’image irréductible : vue, elle ne saurait être oubliée. Le seul moyen pour Petit Radet de se mettre hors de danger est de s’emparer le premier de la statuette en assassinant son ennemi ; ce qu’il fait une nuit dans une ruelle de Brest. Ne pouvant se défaire de l’image, il faut trouver une autre alternative : contrevenir, contrefaire. Assassiner. Du pirate au stigmate, c’est l’histoire d’un meurtre. Ou, au moins, d’un coup rendu. Une manière d’engager le retournement du stigmate, et de transformer la faiblesse en force.

Pirates augmentés : l’opportunité de la marque

La violence engendre la violence : de l’amputation à la greffe

9Opposant un modèle institutionnel au statut longtemps marginal ou alternatif du stigmate volontaire, Le Breton résume de façon suffisamment claire l’attitude de l’Église et de la religion face aux modifications corporelles :

La Bible dit clairement son refus de toute intervention visible et durable sur le corps humain. Le respect de son intégrité est une forme essentielle de soumission aux décrets de Dieu, mais aussi de fidélité à une création où il n’y a rien à ajouter ou à retrancher. Modifier la forme du corps autrement que selon les termes de l’alliance serait une insulte à l’œuvre divine. (Le Breton, 2002, p. 23-24)

10L’institution s’essouffle cependant, comme s’essouffle la marginalité d’une pratique qui se répand. Nietzsche, à la fin du xixe siècle dans Le gai savoir, en vient à annoncer la mort de Dieu, avant de développer dans sa pensée, plus tard dans Ainsi parlait Zarathoustra, sa notion de surhomme et de surhumain. Le succès du pirate après cette date n’est peut-être pas anodin. La mort de Dieu signe la défaite de la perfection créatrice et, avec elle, la brèche vers un corps modifiable. « Les anges noirs de l’utopie », suivant l’expression de Michel Le Bris (1990) pour désigner les pirates, introduisent leur corps dans une lutte contre le stigmate qui oriente la modification corporelle non plus vers une simple amputation mais vers une amélioration, retournant en quelque sorte le stigmate contre lui-même pour en faire une force. La violence inhérente au stigmate se voit contrecarrée par une surenchère de technicisation du manque. Chez Stevenson, Silver est reconnaissable par sa jambe manquante. La violence de l’amputation ne fait guère l’objet d’un long développement : « Dans la même bordée où je perdis ma jambe, le vieux Pew perdit les yeux. Celui qui m’amputa était maître chirurgien » (Stevenson, 1991, p. 101). Nulle victimisation, nulle mise en scène de la violence : l’acte de marquage est passé sous silence – d’autant plus que la révélation est faite dans le secret d’une scène nocturne. En revanche, le stigmate est compensé. Silver porte une béquille qui le soutient, qui pallie le manque ; mais qui ne le complète pas : la compensation du stigmate fonctionne davantage comme une transformation que comme un remplacement ou un ersatz. Le pirate devient un être prothétique à la fois violenté et violent, la violence engendrant la violence. La prothèse, fidèle à l’esprit guerrier du pirate, prend avec lui la forme d’une arme. Sous les yeux de Jim Hawkins caché dans les broussailles, Silver lance sa béquille vers un compagnon qui lui tourne le dos et l’assomme avant de le poignarder sitôt effondré. Le manque du pirate, marque de dé-fabrique du personnage, devient sa marque de fabrique autant qu’il devient la raison de le craindre. Une ambivalence prégnante dans le Peter Pan de James Matthew Barrie où le célèbre Capitaine Crochet se fait trancher la main par le jeune Peter qui la donne à manger au crocodile. Là encore, la scène de naissance du stigmate est rapportée et non représentée. Le lecteur, quant à lui, rencontre un Crochet plus trafiqué que diminué, plus effrayant qu’effrayé (sauf face au crocodile, évidemment). Le pirate est un personnage augmenté par le stigmate : non pas rendu inefficace par le retranchement, mais a posteriori recréé, performativement et agressivement amélioré. Dans cette forme de lutte corporelle, la passivité du stigmate-victime est contrecarrée, empêchée pour laisser place à un stigmate actif. Le stigmate, moteur corporel, devient une plus-value, la possibilité soudaine d’accéder à une surhumanité nietzschéenne. Si le stigmate peut catégoriser l’individu comme physiquement ou psychologiquement inadapté, l’inadaptation elle-même n’est un problème « que du point de vue de ce qui veut nous soumettre » (Comité invisible, 2007, p. 18). Le stigmate n’est plus faiblesse ou soumission à la société mais puissance vive que l’on retourne contre cette même société ; le pirate marque l’entrée en guerre, en révolte, du stigmate dont le rôle toujours offensif est désormais employé par le stigmatisé : le stigmate, au service du stigmatisé, ne figure plus un signe d’oppression mais de libération, une manière de dresser son potentiel de lutte face à une possible soumission. C’est une lecture plus humoristique de ce motif que propose André Hunebelle dans le second volet de la série cinématographique Fantômas, intitulé Fantômas se déchaîne (1965). À l’occasion d’un bal masqué, le commissaire Juve se déguise en pirate et organise une embuscade pour Fantômas. Le déguisement se réalise dans l’adjonction au personnage de stigmates d’apparat : faux stigmates, fausses prothèses de folklore qui augmentent secrètement le policier. Ainsi son bandeau se relève-t-il sur un œil grand ouvert, observant l’ennemi à capturer. Ainsi sa jambe de bois, qui le fait boiter, se relève-t-elle en mitraillette pour abattre quatre des hommes de main du criminel. Panoplie de guerre, le déguisement de pirate se traduit comme une augmentation de l’individu par une série de stigmates qui le renforcent, admettant définitivement dans le cas de ce personnage la nature positive du stigmate.

Le pacte asocial : zones de résistance

11Lorsqu’il perd un membre, le personnage paie une sorte de tribut par lequel il accède à son identité de pirate. En échange de ce tribut, il obtient une possibilité de transformation corporelle, de supplément de corps qui en fait une créature hybride. Cette hybridation en forme de mécanisation de l’homme constitue un abandon d’une part de la peau et du sensible au profit d’une zone frontière d’inaccessibilité au corps : une zone de résistance. Résistance au toucher, à la vue, à l’odorat ; résistance à l’autre et au monde, à la société. Le corps, lien par lequel nous sommes au monde, est modifié par le pirate, créant des interférences, limitant ou renouvelant le rapport au monde dans une violence dont les voies de communication tendent davantage à désocialiser qu’à socialiser. C’est sur ce modèle de résistances et sur le système d’amputation et de greffe que le personnage de pirate est intégré à une forme sociétale alternative. Le processus de mutilation et de gain ne se réalise pas uniquement dans la corporalité du personnage, de même que la stigmatisation se joue également sur les zones géographiques ainsi que sur les places et rôles sociaux accordés. Le retranchement corporel du pirate se double ainsi d’un retranchement social qui reprend à rebours les enjeux du pacte social hobbesien. Si, par le pacte social, l’homme abandonne une forme de liberté pour une autre par laquelle il acquiert la sécurité, le pirate se stigmatise en abandonnant la sécurité pour une forme de liberté semblable à celle de ce fameux état de nature. Loi du plus fort, danger permanent, bouleversement de la notion de propriété, le pirate oblige la société qu’il rencontre à un rapport nouveau matérialisé par la distinction entre mer et terre, nature et culture.

12La mer se fait la représentante, espace de l’incontrôlé, de la sauvagerie des personnages. La connaissance de la mer et la maîtrise de l’élément confèrent au pirate une dimension surnaturelle, une adéquation presque instinctive à l’espace, un rapport non environnemental à l’autour : le faire-corps. L’hybridation est alors double pour ce personnage qui fait diversement corps. Le premier faire-corps constitue une fabrication artisanale d’un corps-résistance. Le deuxième faire-corps réalise une adéquation du personnage-pirate avec un élément maritime qui le retranche de la communauté sociale. Dans son abandon du contrat communautaire traditionnel, le pirate semble signer sous la plume des auteurs une sorte de pacte asocial, par lequel il perd un membre tandis que le corps social lui-même est diminué de l’un de ses membres : il y a un prix à payer pour qui se soustrait à la société, une marque à accepter comme celle d’une communauté des proscrits. Il ne s’agit donc pas de passer de l’état social à l’état de nature, mais d’une société à une autre, redéfinie. En 1886, Alexandre Lacassagne et Émile Magitot publient un ouvrage dédié au tatouage, dont David Le Breton cite les conclusions concernant les criminels : « Le séjour à la prison leur offre l’occasion de nouveaux tatouages et, après tout, de nouveaux signes d’identité pour la justice » (Le Breton, 2002, p. 32). Le retrait de la société se paie d’un marquage semblable à celui évoqué par Lacassagne et Magitot : un signe de reconnaissance. Celui qui s’exile doit être repérable, c’est-à-dire chassable (Chamayou, 2010) ; ainsi, la société se protège du pirate qui la défie. Une fois encore, la violence répond à la violence. Fuyant la communauté, le marqué s’organise alors en meute de la même manière que se forment les bandes, les gangs, les émeutiers. C’est sous l’informe de la meute que fait sens le pacte asocial précité : contrat social en négatif, il figure la violence féroce des membres de la meute. Le stigmate devient par ce biais une arme (a)sociale qui lie par contrat des individus chargés d’une identité commune derrière laquelle il leur est possible de se masquer. La marque, dans ce cas, devient masque.

L’image de marque

  • 1 Den ävenlyrliga och sannfärdiga berâttelsen om mitt fria liv och leverne som lyckoriddare och mänsk (...)

13Le lien entre marque et masque n’est pas sans effet, y compris selon Yves Créhalet dans le domaine publicitaire : « La marque masque le produit, non pas en le dissimulant mais en lui apportant de la valeur ajoutée. Comme le loup du danseur, qui ne cherche pas à le dissimuler, mais ajoute un brin de mystère à son pouvoir de séduction » (Créhalet, 1999, p. 13). Le masque introduit dans le stigmate une idée d’ajout, de sublimation, dépassant l’aspect négatif pour basculer vers un cadre de sympathie et de satisfaction, ainsi que, surtout, de séduction : le stigmate peut devenir marque, au sens publicitaire, et se vendre, se décliner tel un produit marketing. Stigmate et marque recouvrent pourtant bel et bien deux réalités différentes : si le premier réifie l’individu dans une image qui le marque, la seconde, a contrario, le subjective selon un principe positif d’image de marque – si le premier fait l’objet, la seconde est « un sujet au-dessus de l’objet », interpellant « non seulement le désir d’avoir, mais aussi le désir d’être » (Créhalet, 1999, p. 15). Désir d’avoir, désir d’être : le pirate peut faire l’objet d’une convoitise, et avec lui la forme particulière du stigmate qu’il porte et développe. Images, figures, accessoires, le pirate se développe dans un commerce de proximité qui le rend intime, l’engage dans un processus de rapprochement avec le lecteur. Si la formule cicéronienne, pirata est hostis humani generis (le pirate est l’ennemi commun de l’humanité), fait du pirate le hors-la-loi et hors-la-société par excellence, elle fonctionne également comme un slogan. Inexorablement reprise dans les ouvrages et les articles qui traitent de piraterie, elle inspire le titre d’un récent essai du comparatiste américain Daniel Heller-Roazen : The Enemy of All (2009). Le Suédois Björn Larsson en fait aussi son miel dans le sous-titre de son roman Long John Silver : larelation véridique et mouvementée de ma vie et de mes aventures d’homme libre, de gentilhomme de fortune et d’ennemi de l’humanité (1998)1. Ennemi commun de l’humanité devient une marque déposée qui atteste la validité d’un exercice et le bon droit à qualifier un personnage de pirate : auparavant récusé, le nom de pirate se mérite maintenant, devenant, plus qu’un qualificatif simple, un titre fièrement porté. La marque, devenue dans ce cas valeur ajoutée, fait aimer le stigmate au terme d’un processus de réhabilitation. Dans les dernières pages de L’ancre de miséricorde de Pierre Mac Orlan, le pirate Petit Radet, alias Jérôme Burns, est pendu. Une fois son identité de pirate mise au jour, le stigmate s’impose à lui et applique sa sentence. Peu avant, le jeune Yves-Marie Morgat, dont il s’était fait l’ami, avait obtenu de son père de faire modifier l’enseigne de leur boutique qui, de L’Ancre, devint L’Ancre de Miséricorde. Hommage à Jérôme Burns, dont le nom du navire n’était autre que La Miséricorde. Lorsque le pirate est pendu, le père Morgat n’hésite pas à laisser l’enseigne en forme non seulement d’hommage mais aussi de pardon :

« Pourquoi nous faudrait-il changer ce titre ? L’homme qui est venu chez nous a jeté sa dernière ancre au seuil de ce qu’il pensait être son dernier abri. L’ancre de miséricorde a cédé à la tempête. Celui que nous avons connu ne ressemblait en rien à la pauvre dépouille que tu as vue se balancer au bout d’une corde. Il faut lui laisser son ancre de sauvetage, Yves-Marie. Nous n’avons pas le droit de le priver de cette dernière chance. » C’est ainsi que l’Ancre de Miséricorde resta accrochée au-dessus de notre porte. (Mac Orlan, 2004, p. 549)

14Le pirate devient véritablement une marque, à laquelle se lie une forme de réhabilitation, à la fois sociale et économique. En le réifiant en enseigne de boutique, l’auteur semble indiquer la vertu nouvelle de l’image du pirate et son futur succès : après avoir été un personnage voleur, il devient littérairement, toujours sous l’effet du stigmate, un personnage vendeur. Sous le signe de l’enseigne, la marque se fait belle pour devenir une réhabilitation-compensation du stigmate.

Au crochet du stigmate

15Fort de cette revalorisation, le stigmate entraînerait son propre renouvellement axiologique. Le stigmate pourrait bien être ce qui, plutôt que de diminuer le moi, le permet, le fait tenir, ce qui empêche son effondrement. Sans lui, le pirate ne serait plus pirate, et l’individu n’aurait plus guère d’identité. Une nuance essentielle se révèle : plutôt que de nous voir passivement accrocher des stigmates, nous développons un profond besoin de nous accrocher nous-mêmes, vivement, activement, à des stigmates. Le passage qui se joue du stigmate à la marque peut se dessiner dans ce mouvement : le stigmate est négativement perçu comme un marquage imposé et violent qui n’est pas de notre fait et que nous ne recherchons nullement. La marque, bien différente, nous soumet au contraire indirectement par l’attraction qu’elle opère : nous nous plions et nous conformons à elle, nous nous déformons pour épouser ses formes, certains que si la marque « tient debout », il en ira nécessairement de même pour nous. Goffman n’oublie d’ailleurs pas dans son étude sur le stigmate d’exposer le cas spécifique de son utilité en citant William Y. Baker et Lauren H. Smith :

C’est le crochet auquel le patient suspend toutes les insuffisances, toutes les insatisfactions, tous les atermoiements et toutes les tâches désagréables que comporte la vie sociale, et il en est venu à en dépendre, non seulement en tant que moyen raisonnable de fuir la compétition, mais en tant que protection contre la responsabilité sociale. (Goffman, 1975, p. 21)

16Il n’est pas impossible de vivre en quelque sorte, suivant la formule précitée du Comité invisible, au crochet du stigmate. L’assimilation est certes facile, mais l’exemple du capitaine Crochet, vivant au crochet du crochet, demeure le plus efficace. Le pirate porte dans ces cas le nom de son attribut. Dès lors, si l’attribut vient à disparaître, la valeur du nom disparaît avec lui, et l’identité elle-même s’effondre, rendue inefficace. Sans stigmate, il n’y aurait plus pour le lecteur ni personnage ni récit. Devant cette dépendance au stigmate mise en récit, le succès de la marque pirate pourrait bien révéler un mensonge contracté avec soi-même, un pacte narratif destiné à se persuader que, peut-être, l’on se préfère contrefait, amputé et reconstruit. Yves-Marie, le jeune héros de L’ancre de miséricorde, se joue à lui-même un tel mensonge. Malgré les maintes occasions de découvrir sous les traits de Jérôme Burns le pirate Petit Radet, le jeune garçon se refuse à réaliser l’équation que le lecteur sent évidente. La vérité ne s’impose à lui que lorsqu’il assiste à la pendaison de son ami et que le mensonge narratif n’a plus lieu d’être. À l’instar d’Yves-Marie qui se joue de lui-même pour échapper à l’inéluctable effondrement, nous nous racontons des histoires capables de nous convaincre de notre affection pour un stigmate à la fois marque de soi et masque de l’absence de soi ; la littérature réalisant ce mensonge narratif que l’on choisit de contracter entre tous.

Transmissions littéraires et culturelles : d’un pirate à l’autre

Stigmates et formes du déjà-dit : clichés et stéréotypes comme structures invisibles du fictif

17Littérature, mensonge narratif : le stigmate prend la forme d’une stratégie de langage et de création. « Le cliché intervient comme un modèle d’engendrement du texte littéraire » (Amossy et Herschberg-Pierrot, 2009, p. 59). L’auteur lui aussi vit, semble-t-il, au crochet du stigmate littéraire qu’est le cliché, ce dernier introduisant une dimension créatrice dans le processus de production du fictif. Dans un essai au ton poétique resté célèbre, Stevenson insiste sur la puissance évocatrice du folklore et du « pittoresque effronté, tout en clichés, qui n’a certes rien à voir avec la froide réalité, mais qui nous est combien plus cher à l’esprit ! » (Stevenson, 2007, p. 70) : le texte romanesque fonctionnerait sur le mode de l’évocation, c’est-à-dire de l’incomplétude. Tandis que tout dire reste un projet inconcevable, l’existence du texte repose sur le déjà-dit ainsi que sur les sens et les images qui résident à l’intérieur de mots qui seraient autant de valises à imaginaire. Le déjà-dit offre au texte une valeur que l’on qualifierait, suivant l’essai de Gérard Genette (1992), de palimpsestique, où le texte source demeure en filigrane, derrière le texte neuf. À ce titre, le stigmate devient porteur d’une valeur inattendue de capacité plutôt que d’empêchement. Le stigmate textuel appartient au domaine de la connaissance et se présente comme une plus-value textuelle ainsi qu’une plus-value lectoriale : repérer le stigmate, c’est, dans un mouvement de valorisation du soi-lecteur, affirmer la maîtrise d’un réseau de représentations et le sens qui en découle. À titre d’exemple, si le sens immédiat des pirates d’Astérix – la défaite annoncée et répétée – figure lui-même une stigmatisation du personnage dans un rôle et une scène donnés, la valeur parodique du stigmate ne se complète et ne se révèle qu’à la lecture de la série antérieure des Barbe-Rouge de Jean-Michel Charlier et Victor Hubinon, que René Goscinny et Albert Uderzo viennent balafrer a posteriori. Dès lors, le stigmate se fait l’aune à laquelle se mesurent compétence lectoriale, réseau textuel, système générique, mais également l’originalité qui ne se joue que selon un préambule de convenances. Le stigmate correspond ainsi à une zone de passage, de transition. Plus que de vide ou de plein, il représente une zone interstitielle qui tendrait à se définir non comme la greffe ajoutée à l’individu pour le pointer mais davantage comme le point de départ à partir duquel se découpent des zones nouvelles d’appropriation, de recouvrement. Ces zones de gestion narrative offrent la liberté de laisser au final apparaître, ou non, une part du stigmate constructeur initial – une sorte de matrice, un noyau de texte non-dit qui fonctionne comme une litote et à partir duquel se développent des images autres. « J’ai trop de voyages dans les veines pour accepter une naissance à Auxerre » (Chaillou, 1991, p. 48), affirme Jonathamour, héros du roman de Michel Chaillou qui porte son nom et oppose la piraterie de ses rêves fictionnels à la pauvreté du quotidien. Cette phrase se lit en regard du préambule au roman :

Ceci est, lecteur, une histoire vraisemblable. Je fus trouvé à quelques heures de ma naissance sous un porche d’Auxerre. Un capitaine m’emporta. Il possédait un navire, plusieurs équipages et jurait pour tout l’océan. Bien entendu, il avait aussi un trésor et des domestiques indiens. Depuis, il ne m’est plus possible de fréquenter une rue sans entendre des chants cadencés. Chaque voile me hisse sur l’horizon. J’ai la mer dans les oreilles. Voilà. (Chaillou, 1991, p. 10)

18Héros rebelle à sa structure primordiale – sa naissance –, le personnage superpose à son stigmate premier la marque de la piraterie, le roman ne cessant de glisser d’une zone à l’autre, de manœuvrer aux espaces de transition, de passage, de recouvrement, mêlant tantôt les tissus avant de les distinguer de nouveau. Loin de représenter un frein à l’individu, le stigmate fonctionnerait davantage comme une offre identitaire, matière à travailler, à modeler, à cacher partiellement ou entièrement pour s’y retrouver ou non : en somme, une structure initiale sans laquelle une autre structure ne serait pas superposable. Dans ce sens, la création ex nihilo serait un artifice ou, plus précisément, un artefact, objet artificiel : car le rien n’est pas un vide réel mais une structure préalable invisible, une pré-fiction, abstraction présente sous la forme d’un non-dit constructif qui servirait de support à la structure visible. Le stigmate n’est plus le poids mais le soutien sur lequel pèsent ou reposent les ajouts de notre travail de développement. Plus que la part visible de la cicatrice, le stigmate en constitue la part intégrée, la suture qui se résorbe dans la chair de l’effet-personnage. La valeur positive du stéréotype se dit dans la distinction entre produit et procès :

  • 2 Jean-Philippe Leyens, Vincent Yzerbyt, Georges Schadron, cités dans Amossy et Herschberg-Pierrot (2 (...)

Nous insistons sur la distinction entre les stéréotypes – le contenu social – et la stéréotypisation – le processus individuel qui prend place dans un contexte social et qui est modelé par lui. Les gens peuvent se passer de certains contenus spécifiques mais pas du processus.2

19Le pirate, personnage-schéma, métaphorise à la fois ce processus de schématisation ainsi que celui de production de la fiction littéraire, les structures physiques du personnage résumant les structures narratives d’un genre particulier que serait le roman de piraterie. Devenu marque déposée de la fiction, le pirate se réalise en une juxtaposition d’éléments imposés, tandis que le fil narratif du roman de piraterie devient ce fil à suture, dans un principe de collage où le travail consiste à aplanir ou non les zones de recouvrement. Le choix de la marque, de la frontière, de la cicatrice ou de l’aplanissement de la surface, pour ne plus distinguer la fiction préalable, constitue la structure seconde de l’œuvre, le discours porté sur un réel (littéraire ou social) premier. Le stigmate n’est plus tant ce qui est nécessairement vu, dit ou à dire, mais plutôt, précisément, ce qui n’a pas besoin d’être dit, ce qui peut être passé sous silence et tout de même exister, ce que l’on peut choisir d’ignorer mais de tacitement conserver ou, plutôt, de balayer.

Transmissions intertextuelles : le cas des pirates modernes

20Le cas du pirate permet là encore d’examiner plus avant cette propriété du stigmate à se mouvoir d’un sujet à un autre. La marque, pour reprendre la formule précitée de Créhalet, serait le sujet au-dessus de l’objet. Le stigmate, c’est l’objet, le préalable, l’en dessous. Marque et stigmate permettent tous deux au texte d’entrer en relation avec d’autres par un système d’intertexte dans lequel se manifeste littérairement le stigmate. Des rapprochements identitaires se forment à partir de représentations entre lesquelles sont tissés des réseaux de signifiants. La pertinence de ces réseaux se révèle de manière d’autant plus visible lorsqu’il rapproche des personnages de nature différente. Ainsi en est-il des pirates des mers et des pirates modernes – web, radio, etc. Ramzig Keucheyan et Laurent Tessier engagent le numéro de la revue Critique intitulé « Pirates ! » sur cette question : « Le piratage culturel contemporain est-il bien l’enfant légitime de la piraterie ? […] sur plusieurs points, la filiation n’est pas claire » (Keucheyan et Tessier, 2008, p. 456-457). Certes, la multitude à laquelle nous donnons aujourd’hui le nom de pirates ne semble parfois que peu avoir en commun avec les pirates des mers. Si ce n’est au moins – et c’est là l’essentiel – notre propre effort de rapprochement et d’identification, sous l’impulsion duquel le hacker prit finalement le nom de pirate. Assimilation nominative première, suivie de beaucoup d’autres. Le romancier québécois Nicolas Dickner joue de ce procédé concernant le personnage de Joyce dans son roman Nikolski. La jeune femme, dont les ancêtres furent pirates, brûle du désir de devenir forban à son tour, consciente cependant que la piraterie telle que l’ont connue ses aïeux n’est plus guère possible en cette fin de xxe siècle où se déroule l’action du roman. Lorsqu’elle découvre qu’une parente éloignée de sa famille a été arrêtée pour piraterie informatique, elle accède à un nouveau monde qui lui est premièrement inconnu, malgré la proximité nominative directe avec son aspiration.

Joyce a l’impression que les derniers liens avec ses aïeux flibustiers s’effilochent lentement. Elle s’accroche désormais à la coupure de journal sur Leslie Lynn Doucette, ultime preuve que la vocation existe toujours au sein de la famille. Pourtant, elle ignore tout de cette lointaine cousine. Elle n’a aucune idée de ses desseins, de ses cibles privilégiées, de son modus operandi […]. Joyce devra tout apprendre par elle-même. La piraterie est une discipline d’autodidacte. (Dickner, 2007, p. 93-94)

21Joyce double l’attitude du lecteur en imposant à la situation sa propre clef de lecture. Décidée à suivre les traces de cette parente et à devenir à son tour une pirate du web, c’est à travers le prisme de ses propres connaissances en matière de flibuste qu’elle appréhende sa nouvelle vocation, imposant une assimilation directe entre deux identités. Sous l’influence de sa généalogie, son appartement devient une nouvelle Providence, île qui fut un repaire de pirates ; l’ordinateur qu’elle dérobe devient un navire à manœuvrer ; le plan que lui griffonne un vieux fouineur devient une véritable carte au trésor. L’intertexte est à saisir comme un stigmate qui marque le personnage et l’inclut dans une catégorie qui lui offre un tissu sémantique. Dans le film de Richard Curtis, Good Morning England (2009), les animateurs d’une radio clandestine sont eux aussi transformés en pirates par un système de référents explicites. Leur existence vouée à une activité illicite, menée sur un navire, suffit à créer l’association, et l’utilisation accessoire d’une serviette de bain à motif de drapeau à tête de mort achève de connecter radio pirate et pirates traditionnels. L’intertexte permet ainsi de signer la destinée sociale d’un groupe nouveau.

Stigmate et destinée littéraire

  • 3 Il convient cependant de préciser que l’appellation pirate, guidée par une perspective culturelle, (...)
  • 4 Stieg Larsson, 2013 [2005-2007], Millenium : intégrale, trad. L. Grumbach et M. de Gouvenain, Paris (...)

22Destinée sociale, certes, qui se joue en parallèle d’une destinée économique. Car si le pirate est bien devenu une marque littéraire ainsi qu’une marque de la fiction, l’apposer comme étiquette sur le récent personnage de hacker tient de l’opération marketing ainsi que d’une stratégie littéraire, le personnage-hacker devenant également produit-hacker : réaliser l’amalgame, c’est offrir un argument de vente ainsi qu’une proposition de lecture et d’étude supplémentaires3. Le stigmate, semble-t-il, se transmet, s’acquiert et se porte comme le masque, comme la marque : il s’imite, finalement, comme pour affirmer son succès. De là il est également envisageable d’évoquer, en plus d’une destinée socio-économique, une destinée littéraire offerte au hacker par le « marquage pirate ». Car la part de marché offerte se paie à son tour d’un tribut : la signature d’un semblable pacte asocial. Par ce tribut, le personnage de hacker partage non seulement la dénomination d’ennemi commun de tous, mais se voit dériver en plus vers un autre espace littéraire souvent appelé paralittérature. C’est ainsi que les pirates du web trouvent d’abord leur champ d’investigation dans la science-fiction ou le roman policier (on pense à William Gibson ou à Stieg Larsson – la Lisbeth Salander de la trilogie Millenium4 – mais aussi aux hackers présents dans la série cinématographique des James Bond). Le pacte asocial réalise un rite marketing (« Pour devenir mythiques, les marques ont besoin de rites », Lewi, 1998, p. 253) qui, s’il engage une rétrogradation dans la hiérarchie du littéraire, assure également une pérennité, une existence à la marque : par l’adjonction du rituel au processus marketing, le stigmate assure sa survie – peut-être son éternité. Mais pour cela, il faut inscrire son discours dans la perspective d’une offre générationnelle qu’opère non plus le hacker mais bel et bien le pirate des mers en s’inscrivant dans le panorama de la culture pour la jeunesse.

23Marie-Claude Sicard introduit son ouvrage sur la marque en insistant sur le pouvoir qu’ont certaines images mentales de durer (Sicard, 2001). À ce titre, le discours de la marque s’inscrit dans une problématique générationnelle de transition et de transmission, nécessaire à sa pérennité. La marque doit se réinventer en s’adressant notamment à l’enfance, et assurer ainsi sa survie via ce renouvellement par les âges. Le personnage-pirate est traité de la même manière par la littérature qui assure elle aussi le succès renouvelé du forban des mers auprès de la jeunesse. La littérature rejoint donc ici le marketing « en réactivant la proximité à l’enfance » (Lewi, 1998, p. 255), d’autant que le public enfant est désormais rendu au cœur du système consumériste. Dès lors, cette proximité se traduit par une « familiarité sécurisante de la marque » (Montigneaux, 2002, p. 75). Le stigmate pirate est réinvesti dans des discours qui réactualisent son potentiel social et font du personnage un compagnon sympathique, agréable, depuis les albums et livres de jeunesse jusqu’aux films et dessins animés. En définitive, la familiarité se traduit dans la multitude des productions de jeunesse qui investissent le pirate dans un cadre familial : qu’il soit père, mère, fils, fille ou même famille entière, le pirate entre définitivement en parenté avec l’enfant. Via cette opération de séduction, « la marque va mobiliser l’enfant, solliciter sa curiosité et stimuler son imagination. L’enfant doit se mettre en action, lire, découvrir, deviner, répondre à des questions, se montrer astucieux ou malin » (Montigneaux, 2002, p. 75). En réactivant l’intérêt du jeune public, le stigmate s’oblige lui-même à prouver que, loin de la fixité dont on l’accuse, il travaille, dans sa mobilité, à se différencier positivement. Nomade, le stigmate ? Autant sans doute que le sont nos désirs, nos envies, nos attentes. De quoi alimenter sans fin les imaginations du médium dont il use si souvent : le discours, de la fiction romanesque au storytelling publicitaire.

Conclusion

24Si une comparaison entre stigmate et marque peut être fructueuse, il n’est pas question d’en ignorer les limites ainsi que l’imperfection. L’étude des traits définitoires du personnage de pirate dans la fiction permet de mettre en valeur une certaine articulation de ces deux termes. Le mouvement du personnage de pirate, marginal et criminel devenu héros de fiction par le biais d’un processus littéraire notamment, traduit la manière dont le stigmate, porteur d’une axiologie a priori négative, peut se retourner jusqu’à développer une axiologie positive, placée sous de le signe de la marque. Ainsi la marque cicatricielle du pirate évolue-t-elle en marque-brand. Cette ambivalence née d’un passage de la marque de l’image à l’image de marque met en avant les conditions de la mise en œuvre de la success story du pirate et de son implication marketing : le retournement du stigmate en marque engage la possibilité de se voir revalorisé là où l’individu se croyait écrasé. De rebut, il devient produit, digne d’être vendu et de se faire le représentant d’une mode. Par ailleurs, la même ambivalence permet d’interroger les conditions d’émergence d’autres formes linguistiquement liées au pirate : en premier lieu la piraterie et le piratage. Le stéréotype, forme littéraire du stigmate physique, met au jour la propriété mouvante d’un stigmate devenu nomade et transmissible. C’est ainsi que, dans une approche plus liée à celle des cultural studies, le marquage culturel autorise une transition intellectuelle entre un pirate et un autre : le hacker. Sans prétendre une assimilation de nature ou une association complète, pirate des mers et pirates du web sont mis en relation par cet acte linguistique qui joue un rôle dans l’acceptation et l’orientation du personnage de hacker dans la fiction. Le stigmate devient une manière possible de présenter et donc d’orienter le discours, prêtant au principe comparatiste de la littérature une portée idéologique, tout en assumant indirectement sa portée consumériste. De quoi faire écho à la figure double du pirate, ce marginal prospère.

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Notes

1 Den ävenlyrliga och sannfärdiga berâttelsen om mitt fria liv och leverne som lyckoriddare och mänsklighetens fiende.

2 Jean-Philippe Leyens, Vincent Yzerbyt, Georges Schadron, cités dans Amossy et Herschberg-Pierrot (2009, p. 49).

3 Il convient cependant de préciser que l’appellation pirate, guidée par une perspective culturelle, s’applique à désigner certains hackers marqués négativement. Par ailleurs, rappelons également que l’assimilation partielle entre pirate et hacker est avant tout francophone. Le recouvrement sémantique demeure donc réduit aux usages qui en sont proposés, et intègre de plus en plus la négativité du terme pirate.

4 Stieg Larsson, 2013 [2005-2007], Millenium : intégrale, trad. L. Grumbach et M. de Gouvenain, Paris, Actes Sud.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Freyheit, « Pirates™. Stigmates littéraires : de la marque de fabrique à la fabrique des marques », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 26 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 12 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/traces/5896 ; DOI : 10.4000/traces.5896

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Auteur

Matthieu Freyheit

Docteur en lettres à l’Institut des lettres et langues européennes (ILLE, Université de Haute-Alsace)

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Droits d’auteur

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