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Masculin - féminin

écrivain-e. Par-delà le genre – par-delà le corps ?

Cécile Chamayou-Kuhn

Résumés

Cet article propose d’étudier la relation qu’entretiennent, d’une part, le langage et le corps et, d’autre part, la parole et l’identité sexuelle dans Die Kränkung d’Evelyn Schlag et Der Tod und das Mädchen : III (Rosamunde) ; V (Die Wand) d’Elfriede Jelinek. Malgré les divergences de ton que présentent ces oeuvres, qui appartiennent à deux genres littéraires différents, il semble permis de centrer l’analyse sur une problématique commune : le personnage de « l’écrivain-e » parvient-il à saisir son propre corps ? Dans cette perspective, nous nous appuyons sur la critique formulée par Judith Butler à l’égard de la psychanalyse lacanienne, tout en considérant sa théorie sur la construction discursive du corps. Trois thématiques peuvent être développées : la dialectique de « l’in-visibilité » féminine, les processus de matérialisation du corps et la pratique subversive de la mascarade en tant qu’elle met en évidence certains mécanismes d’aliénation dans le cadre d’une genèse du corps et de l’écriture. Aussi peut-on affirmer que le drame du corps investi symboliquement sous-tend ces œuvres : l’écrivain-e tente de s’extraire de l’ordre symbolique et de saper les fondements des catégories constitutives de l’identité que sont le désir, le sexe biologique (sex) et l’identité sexuelle (gender). Si les processus d’écriture laissent envisager un dépassement de l’offense narcissique et de la maladie dans Die Kränkung, un tel dénouement paraît exclu dans l’univers jelinekien : ses « héroïnes », qui évoluent comme autant de fantômes du signifiant, entament une éternelle danse de mort.

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Texte intégral

  • 1 Jelinek, 2004a : p. 209.

« Ich bin eigentlich Schriftstellerin […] Ich renne dem Fleisch hinterher. 1 »

  • 2 Urbach, 1999 : p. 14 et suiv.

1Plus qu’un motif, le corps, en tant qu’il est fait de chair, participe pour Elfriede Jelinek et Evelyn Schlag d’une véritable esthétique littéraire. Si la première découpe la langue au scalpel 2, la seconde la sculpte dans un élan (homo)-érotique. Aussi peut-on dire que le travail qu’effectue chacune d’elle à partir de cette matière brute qu’est le langage dessine le ton qui caractérise leurs œuvres : l’ironie est en effet un trait marquant de l’écriture jelinekienne, tandis que celle de Schlag est empreinte d’une suavité aux accents lyriques.

  • 3 Cet article s’inscrit dans le cadre plus général d’une thèse de doctorat dirigée par M. Jacques Laj (...)
  • 4 Jelinek, 2004b ; Schlag, 1987. Toute référence à ces œuvres sera à présent indiquée par : R (Rosamu (...)

2Si l’on postule par ailleurs, et ce conformément à la théorie des genres formulée par Judith Butler, que le masculin et le féminin sont constitués par le langage parce qu’il crée un système de catégorisations binaires, alors il est permis de se demander comment Schlag et Jelinek conçoivent les interactions qui fondent le rapport du langage au corps et de la parole à l’identité sexuelle. Dans ce contexte, les corps féminins notamment doivent être envisagés quant à leur position symbolique. De fait, l’ordre symbolique, qui est selon Jacques Lacan structuré comme un langage, est inscrit à même la chair des personnages féminins que les deux auteures autrichiennes font évoluer dans des univers fictifs et des genres littéraires certes différents, mais dont le dénominateur commun demeure néanmoins celui du corps genré de « l’écrivain-e » 3. Cette problématique sera abordée à partir de l’étude de deux pièces de théâtre d’Elfriede Jelinek : Der Tod und das Mädchen III (Rosamunde) (2002) et Der Tod und das Mädchen V (Die Wand) (2002) et d’une nouvelle d’Evelyn Schlag Die Kränkung (1987) 4.

Dialectique du corps in-visible

  • 5 Heydebrand et Winko, 1995 : p. 230-241.
  • 6 Bovenschen, 1979 : p. 12.

3Der Tod und das Mädchen III et V illustrent la diatribe dans laquelle se lance Jelinek : les canons littéraires étant principalement définis par des normes masculines, une généalogie de l’écrivaine n’existe pas 5. Pourtant, la femme n’est pas étrangère à la production littéraire. Loin s’en faut. Elle y est, en effet, présente en tant que féminité fantasmée évoluant au gré des mouvements qu’imprime à son corps la plume de l’écrivain 6.

  • 7 Neuenfeldt, 2005 : p. 157.

4Jelinek emprunte le sujet de sa pièce Rosamunde à Wilhelmina von Chézy, dont le drame en cinq actes a sombré dans l’oubli, tandis que la musique de scène du même nom composée par Franz Schubert fait partie intégrante du canon musical 7. Dans la pièce de Jelinek, Rosamunde souffre d’un manque de reconnaissance : ses écrits ne sont jamais passés à la postérité. Et c’est là tout le paradoxe que l’auteure tourne en dérision : si l’écrivaine est invisible, son corps de femme demeure a contrario visible. Celle qui dessine son corps à l’image de la déesse Aphrodite se dressant sur un lit d’écume revient du royaume des morts pour crier en vain son existence (cf. R 43), comme l’indique l’extrait suivant dans lequel on observe un glissement de « la voix de l’énonciation » vers « la voix de la narration ». Cet aspect est concrètement souligné par le passage de la première à la troisième personne :

« ROSAMUNDE : […] ich schrieb und schrieb, die Königin der Welt bin ich, nur sieht mich einmal wieder keiner. […] hier, diese Wachs-, ich meine Wach- und Schließfigur an meinem Schreibtisch, die bin ich, eine Tochter, die sich nähert, damit Huldigungen ihr dargebracht werden. Später mal, dann ist sie Königin […] verurteilt zu sich selbst […] Keine Augen blicken zu ihr freundlich nieder […]. » (R 44-46, nous soulignons.)

  • 8 Annuß, 1999 : p. 45 ; sur les débats que suscitent néanmoins ce terme au sujet du théâtre de Jeline (...)
  • 9 Johanning, 2004 : p. 65 et suiv., et Mazellier-Grünbeck, 2006 : p. 81.

5Sans doute ce changement pronominal suggère-t-il le processus de dédoublement, puis de réification que subit ce personnage. Ne pourrait-on pas en inférer que cette forme d’autodistanciation participe d’une scission entre la parole et le corps (de l’énonciation), ancrant ce dernier dans le champ de la différence sexuelle où il ne peut être que narré, parce qu’il y perd toute subjectivité ? Notons que le théâtre jelinekien rompt catégoriquement avec les conventions de la dramaturgie classique. Il s’agit en effet d’un « théâtre post-dramatique 8 »  où sont mis en scène des corps auxquels la parole se dérobe sans cesse. L’action conduite par un sujet autonome étant absente en tant que telle, c’est la parole qui est affublée des oripeaux traditionnellement réservés aux personnages – ceux-ci ne sont que des supports sur lesquels divers discours sont projetés 9.

  • 10 Sur le lien entre la voix et l’écriture, voir Lücke, 2005 : p. 129 et suiv. Ce meurtre rappelle cel (...)

6Quel est donc ce drame initié par une rupture entre corps et parole, sinon celui d’un corps condamné à l’invisibilité ? C’est certainement le drame d’un « je », « ich » dont le corps devient un autre, en l’occurrence une autre : « sie ». Ainsi faut-il en outre interpréter la plainte de Rosamunde à la fin de la pièce comme un meurtre de « la voix de l’énonciation », faisant écho au meurtre du corps de l’écrivaine (cf. R 60 sv.) 10.

  • 11 La protagoniste se retrouve prisonnière d’un mur invisible, tandis qu’une catastrophe atomique semb (...)
  • 12 Strigl, 2006 : p. 74.

7Dans Die Wand également, les personnages féminins évoluent dans la sphère de l’invisible. Outre les protagonistes Inge et Sylvia, qui renvoient expressément aux auteures Ingeborg Bachmann et Sylvia Plath, les liens intertextuels avec le roman Die Wand de Marlen Haushofer sont plus que manifestes 11. Comme le souligne Daniela Strigl au sujet du roman de Haushofer et de la pièce de Jelinek, le mur, « die Wand », revêt une grande importance d’un point de vue symbolique, dans la mesure où il circonscrit le lieu de l’exclusion – donc de l’invisibilité – et constitue une espèce d’au-delà du parlet le li icher en eab„sprecnt dans il 3odyftn9" href=" qui esse Apoccyth

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Notes

1 Jelinek, 2004a : p. 209.

2 Urbach, 1999 : p. 14 et suiv.

3 Cet article s’inscrit dans le cadre plus général d’une thèse de doctorat dirigée par M. Jacques Lajarrige que je remercie ici pour ses remarques.

4 Jelinek, 2004b ; Schlag, 1987. Toute référence à ces œuvres sera à présent indiquée par : R (Rosamunde) ; W (Die Wand) ; K (Die Kränkung) et le numéro de page correspondant.

5 Heydebrand et Winko, 1995 : p. 230-241.

6 Bovenschen, 1979 : p. 12.

7 Neuenfeldt, 2005 : p. 157.

8 Annuß, 1999 : p. 45 ; sur les débats que suscitent néanmoins ce terme au sujet du théâtre de Jelinek, voir Janke, 2007 : p. 390 et suiv.

9 Johanning, 2004 : p. 65 et suiv., et Mazellier-Grünbeck, 2006 : p. 81.

10 Sur le lien entre la voix et l’écriture, voir Lücke, 2005 : p. 129 et suiv. Ce meurtre rappelle celui de la narratrice anonyme du roman Malina d’Inbegorg Bachmann : elle pénètre dans la faille béante d’un mur ; voir Bachmann, 1980 : p. 356.

11 La protagoniste se retrouve prisonnière d’un mur invisible, tandis qu’une catastrophe atomique semble avoir dévasté le paysage alpin qui devient son refuge. À la fin du roman, elle tue de sang froid le dernier survivant – un homme ; voir Haushofer, 2000.

12 Strigl, 2006 : p. 74.

13 Sur le traitement du mythe, voir Lücke, 2004 : p. 37 et suiv.

14 Schlag, 1993 : p. 145.

15 « Das Gesicht » signifie étymologiquement l’apparition, la vision et le fait de voir ; Voir Duden Herkunfstwörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, 2001 : p. 272.

16 Butler, 1997 : p. 32, 36, 103 et suiv., et Butler, 2005b : p. 15 et suiv.

17 Lacan conçoit le phallus comme le signifiant du désir. Il n’obtient en effet de signification que dans le rapport intersujectif à l’Autre et à la formation du désir de celui-ci : voir Lacan, 1999 : p. 170 et suiv. Si la femme est le phallus, c’est qu’elle est pour l’individu masculin l’incarnation de cette absence. Ainsi lui confère-t-elle son statut de détenteur du phallus ; Butler, 2005a : p. 129 et suiv.

18 Butler, 1997 : p. 97 et suiv., 122-133 ; sur le concept de « phallus lesbien », ibid. : p. 124 et suiv.

19 Lücke, 2004 : p. 35.

20 Lacan, 1986 : p. 57.

21 Selon Butler, on fait le genre, ce qui implique que l’on puisse le défaire, afin qu’en soient dévoilés les dispositifs de création ; Butler, 2006 : p. 13 et suiv.

22 Butler, 2005a : p. 126-147, et Lacan, 1999 : p. 172.

23 Schlag, 1993 : p. 164.

24 D. Hornig emploie fort justement l’expression de « bloc textuel polyphonique », Hornig, 2007 : p. 367. Si nous choisissons celle de « fusion textuelle », c’est qu’elle insiste sur la perte de leur corps propre que subissent Inge et Sylvia : leur corps se dissolvent, parce qu’ils s’interpénètrent symboliquement. Ce geste nous paraît plus généralement ressortir de l’oralité propre à l’esthétique jelinekienne et du processus de désindividualisation qu’elle entraîne.

25 Freud, 2005 : p. 266. Cette thèse est reprise par Butler lorsqu’elle analyse les processus de création du corps fantasmé ; Butler, 1997 : p. 92 sv.

26 Butler, 2005a : p. 69.

27 Bußmann et Hof, 1995 : p. VIII.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Chamayou-Kuhn, « écrivain-e. Par-delà le genre – par-delà le corps ? », Trajectoires [En ligne], 1 | 2007, mis en ligne le 16 décembre 2009, consulté le 14 décembre 2017. URL : http://journals.openedition.org/trajectoires/186

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Auteur

Cécile Chamayou-Kuhn

Doctorante en études germaniques, université Paris 3-Sorbonne Nouvelle cecile.chamayou@wanadoo.fr

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