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Université invitée

Paul Verlaine et le langage fuyant des oiseaux

Antonio Viselli

Résumés

Cet article interroge un style musical transposé en littérature : la fugue dans les Romances sans paroles de Paul Verlaine. Cette traduction intermédiale a des répercussions biographiques, esthétiques et subjectives dans l’œuvre et la vie du poète maudit, qui se tourne vers un médium amimétique pour représenter la fragmentation de l’être moderne, le jeu contrapuntique dans sa vie amoureuse – une oscillation entre Rimbaud et Mathilde –, ainsi que le problème de la signification du langage qu’il souhaite subvertir.

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Texte intégral

1Dès le titre de son recueil de poèmes, Romances sans paroles, Paul Verlaine suscite un questionnement esthétique d’ordre intermédial. Reliant d’emblée la musique et la littérature par le truchement du terme ambivalent « Romances » – qu’il s’agisse de vers (amoureux), de chanson populaire ou de pièce instrumentale –, le poète maudit confond musique et poésie, tout en détruisant le binaire saussurien, privilégiant ou questionnant le système de signification (la langue) au-delà de l’énoncé ou de la parole. Par ce brassage générique, cette contiguïté entre le phonème référentiel du langage et un son amimétique en musique, Verlaine cherche à démanteler le langage : le véhicule même du signifiant s’éclipse, laissant place à un autre médium pour suppléer à ce système, ou pour détruire entièrement le processus référentiel. Plus généralement, tel est un des objectifs d’une poétique symboliste et impressionniste.

2 Arthur Symons, qui fit découvrir, en partie, le mouvement symboliste français aux anglophones, démontre les potentialités extrêmes du symbolisme lorsqu’il décrit Verlaine, qu’il « lotit du sens du mystère et de l’ineffable1 », et Mallarmé : « There is such a thing as perfecting form that form may be annihilated. All the art of Verlaine is in bringing verse to a bird’s song, the art of Mallarmé in bringing verse to the song of an orchestra2 ». Perfectionner la forme signifie la faire devenir autre, ne plus reconnaître en elle sa configuration originale. Cette transformation signifie transcender les frontières génériques entre les lettres, les mots et leurs résonances au détriment d’une image acoustique préconçue. Le cycle de destruction et de création – annuler le langage pour créer un nouveau langage esthétique – s’étend aussi au processus identitaire chez le poète : il faut que le poète se défasse de son identité afin de remettre en question sa propre subjectivité multiple et fugace.

  • 3 « Une analogie stricte de un à un » (C’est moi qui traduis). Davis, Kay. Fugue and Fresco : Structu (...)

3 C’est par le biais d’une forme musicale en littérature, en l’occurrence le style musical de la fugue, que Verlaine, dans plusieurs poèmes des Romances sans paroles, réussit à franchir la barrière intermédiale entre musique et littérature pour créer une nouvelle conception poétique, en entrelaçant le « je » contrapuntique du poète balloté entre un amour impossible et une vie mondaine. Cette méthodologie intermédiale et stylistique d’analyse se veut nécessairement comparée : par son étude analogique de deux médias, mais aussi par une interdisciplinarité qui touche à des auteurs plurilingues et d’époques diverses. Un avertissement pourtant s’impose : il est évident qu’il n’est point possible de recréer ou d’imiter parfaitement un sujet musical en vers ; après tout, il s’agit d’expérimentations dans des médias souvent incompatibles, et comme l’explique Ezra Pound en parlant de la fugue dans son ouvrage poétique The Cantos, la fugue en musique et en littérature ne sont pas à prendre comme « a strict, one-to-one analogy3 ».

La fugue

  • 4 « On a tenté avec beaucoup d’effort de définir la fugue de manière exacte, mais l’on ne peut néglig (...)
  • 5 « Une courte phrase qui indiquait, à la manière d’une énigme, comment jouer une partie ou comment u (...)
  • 6 « Aux dix-septième et au dix-huitième siècles, les formes fugales servaient d’analogies musicales à (...)

4 On peut retracer les origines du style musical de la fugue (du latin fuga) au chant sacré offert à Dieu, le cantus firmus : un chant grégorien qui produit l’élévation de l’âme (qui fuit) vers le ciel. Imogene Horsley, dans son étude approfondie de l’histoire de la fugue, explique qu’il est impossible de cibler une définition nette de ce style de composition, étant donné son évolution historique: « [a] great deal of effort has been expended in the attempt to define fugue exactly, but the fact remains that the meaning of fugue has changed a number of times so that it cannot be properly defined outside of the historical context4 ». Par exemple, explique-t-elle, le terme latin fuga désignait d’abord ce qu’on nomme aujourd’hui « canon »: « a short motto or sentence that indicated in the manner of a riddle, the way in which a single part was to be performed or another part derived from it5 ». La notion énigmatique de la fugue persiste à travers les âges, gardant certains aspects du canon. Par exemple, le maître de la fugue, Johann Sebastian Bach, compose son œuvre interminable Die Kunst der Fuge, selon Hans-Eberhard Dentler, comme une énigme pythagoricienne, dans laquelle il cache même les lettres de son nom. Un lien étroit se tisse, depuis le cantus firmus jusqu’à Bach, entre la fugue et la représentation de soi, d’un « je » ou sujet uni. Après tout, « [i]n the seventeenth and eighteenth centuries, fugal forms served as musical analogues to the notion of the centred Self: fugue narrated a quality of “subjective becoming” in which heterogeneous elements of self come together as an autonomous whole6 ».

  • 7 Bucknell, Brad. Literary Modernism and Musical Aesthetics : Pater, Pound, Joyce and Stein. New York (...)
  • 8 Zimmerman, op. cit., p. 110.
  • 9 Le développement de la fugue est plus complexe que cette explication ne le suggère : il existe, par (...)

5 Il est donc nécessaire de prendre en considération la diachronie d’un terme comme « fugue » et son évolution historique avant même de considérer sa réappropriation ou sa traduction intermédiale en littérature. Cette forme que Bucknell décrit davantage comme procédure que comme forme musicale7 garde pourtant certaines similarités à travers le temps comme le décrit Zimmerman. La fugue, tout comme le canon, emploie la méthode de l’imitation. La première voix expose le « thème » principal, appelé en musique le « sujet ». La deuxième voix suit en réitérant le sujet, en commençant dans une tonalité différente. Cette modification dans la deuxième voix s’appelle la « réponse » et elle garde la même structure mélodique que le sujet. Lorsque la deuxième voix expose la mélodie, les notes qui sont jouées de manière simultanée dans la première voix ne sont plus considérées comme sujet mais plutôt comme « contresujet » en harmonie avec la réponse8. Ce système d’entrelacement vocalique crée l’effet polyphonique de contrepoint. La fugue est donc l’exposition contrapuntique d’un sujet en variation, et la polysémie du terme « sujet » en musique et en littérature n’est pas anodine9.

La fugue en littérature

  • 10 Voir Viselli, Antonio, « La mélopoétique de la fugue », Comparatisme et intermédialité/ Comparatism (...)

6 Équivalence, écho, traduction, ressemblances : les termes abondent lorsqu’on souhaite établir un lien entre un médium et un autre, notamment pour décrire un passage de la littérature à la musique, deux médias souvent incompatibles à cause de leurs systèmes sémiotiques distincts. La fugue, une forme musicale, peut tout de même se manifester en littérature – plutôt, elle peut suggérer le même effet qu’elle produit ailleurs – bien que différemment d’un point de vue formel. Cette branche de l’intermédialité s’est manifestée de diverses façons : par exemple, l’écriture musico-littéraire (Frédérique Arroyas) et la mélopoétique (Ezra Pound, Werner Wolf). Une théorisation de la mélopoétique de la fugue (particulièrement chez Gide) a déjà fait l’objet d’une de mes études approfondies sur les équivalences et les traductions du contrepoint musical dans le genre romanesque10.

  • 11 Jakobson, Roman. Essais de linguistique générale. Paris : Éditions de Minuit, 1963, p. 220.
  • 12 Frye, Northrop. Anatomy of Criticism : Four Essays. Toronto : University of Toronto Press, 2006, p. (...)

7 Il est utile de garder à l’esprit les ressemblances et les différences de certains termes en musique et en littérature : structure, style, ton, harmonie, polyphonie, contrepoint, thème, sujet. La question du contrepoint, par exemple, – le genre de polyphonie sur lequel se fonde la fugue (sujet, réponse, contresujet) – pose le plus grand problème d’équivalence intermédiale puisque cette polyphonie a souvent lieu de manière verticale, créant une simultanéité discursive en musique : les notes, phrases et mélodies sont superposées les unes aux autres et entrelacées. Une telle verticalité est difficilement réalisable dans un médium voué à privilégier l’axe syntagmatique, la linéarité du récit. Dans « La mélopoétique de la fugue », j’ai dégagé trois effets de contrepoint possibles en littérature employés par des auteurs symbolistes et modernistes tels que Mallarmé, De Quincey, Gide, Joyce et Pound. Les trois éléments contrapuntiques d’un récit incluent : la dynamique entre motifs et thème, l’axe paradigmatique et le discours indirect libre. Dans le premier cas, plusieurs motifs (souvent antithétiques) parsèment le texte – créant l’effet de sujet/réponse/contresujet –, se réunissant dans un thème unique, puisque la fugue est la variation d’un sujet unique (ici le thème) à travers le temps et l’espace. L’axe paradigmatique (l’axe de la « sélection », selon Roman Jakobson) suggère la présence cachée de contrepoint, une verticalité qui s’exprime le mieux à travers les archétypes de Northrop Frye11. Par exemple, dans l’Ulysse de Joyce, le protagoniste Léopold Bloom n’existe pas sans sa contrepartie omniprésente et mythologique Ulysse, et l’écart entre les deux fait de Bloom un des personnages les plus abjects de la littérature moderniste ; c’est ainsi que Frye justifie le contrepoint comme mode ironique dans la littérature moderne12. Finalement, le discours indirect libre, qui se rapproche des théories de la polyphonie, de hétéroglossie et du dialogisme bakhtiniens, permet une superposition – une véritable simultanéité vocale en littérature – de la voix narrative (et indirectement celle de l’auteur) et de celle du personnage en question.

8 Verlaine, cependant, n’emploie que très peu ces configurations interartielles dans sa poésie, un genre qui se lie déjà davantage à la musique avec un rythme et une forme particulière. Le poète maudit, bien que pour des raisons semblables à ses confrères modernistes, semblerait travailler plutôt à partir du phonème comme plus petite unité de sens. À partir des analyses linguistiques de Michel Malherbe, il sera question de comprendre comment Verlaine opère une poétique fugale dans « Ariettes oubliées » de Romances sans paroles, suite à quoi je tenterai de répondre à la question pertinente et ignorée par le linguiste : pourquoi employer la fugue dans ce recueil de poésie ?

Les fugues consonantiques

9 Comment rédige-t-on des poèmes sans paroles ? Le 5 octobre 1872, Verlaine divulgue le titre de son recueil :

  • 13 Verlaine, Paul. Romances sans paroles. Édition critique de Steve Murphy, avec la collaboration de J (...)

Mon petit volume est intitulé : Romances sans paroles ; une dizaine de petits poèmes pourraient en effet se dénommer : Mauvaise Chanson. Mais l’ensemble est une série d’impressions vagues, tristes et gaies, avec un peu de pittoresque presque naïf : ainsi les Paysages belges13.

  • 14 Verlaine, Paul. Romances sans paroles, Œuvres poétiques complètes. Ed. Y.-G. Le Dantec, Jacques Bor (...)

10Selon cette perspective, ce recueil s’inscrit en contrepoint de la publication précédente, Bonne chanson, ouvrage dédié à son amoureuse, la jeune Mathilde. Dans une lettre à Émile Blémon en 1872, il explique le raisonnement derrière le titre : « ROMANCES SBNS Pnotes"> un en 1872, idblème dauvaiseautreemblaes arc travepourqv la gaiedirect s1/a>

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